本文首先從20世紀(jì)中期博物館收藏模式與陳列方式的不足和局限出發(fā),引出安德烈·馬爾羅基于此提出的“無(wú)墻的博物館”概念,并對(duì)其理論內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)梳理。隨后,重點(diǎn)闡述5G技術(shù)是如何重塑“無(wú)墻的博物館”理論內(nèi)涵,以及基于5G技術(shù)而出現(xiàn)的新形態(tài)策展實(shí)踐。并著重分析了21世紀(jì)的新科技:物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（包括虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)）等依賴于5G的高傳輸率、低延時(shí)性能的新科技,是如何使“無(wú)墻的博物館”內(nèi)涵發(fā)生了嬗變,主要從藝術(shù)品“變形”,觀眾角色轉(zhuǎn)變以及展示空間的改變等方面進(jìn)行論證。最后,依據(jù)前兩章采用的文獻(xiàn)研究、案例研究及調(diào)查研究的方法所得出的結(jié)論,對(duì)還未到來(lái)的后5G時(shí)代下的藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行了理論推演,主要從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展示、藝術(shù)接受與藝術(shù)需求三個(gè)部分進(jìn)行推論,描繪了變革性的后5G時(shí)代的“無(wú)界博物館”形態(tài)。當(dāng)后5G時(shí)代的技術(shù)能達(dá)到超低延時(shí)、高精度定位、超高傳輸速率、超高帶寬,支撐不同應(yīng)用場(chǎng)景的平臺(tái)的時(shí)候,“數(shù)碼物”成像效果將如實(shí)物一般逼真,美術(shù)館的“墻”即邊界將徹底被打破。未來(lái)觀眾或可以自主構(gòu)建每個(gè)人的博物館,展覽策劃被編程后傳上云端,也許只需要輕輕動(dòng)一動(dòng)手指,就能實(shí)現(xiàn)每個(gè)人想象中的博物館,... 

【文章來(lái)源】：中央美術(shù)學(xué)院北京市 教育部直屬院校

【文章頁(yè)數(shù)】：73 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

阿比·瓦爾堡《記憶女神圖譜》

10于是，在安德烈·馬爾羅構(gòu)想中的“無(wú)墻的博物館”里，作品抽離了它們?cè)醯拿}絡(luò)背景，不同的作品相互并列展示，彼此對(duì)照比較，由作品的蛻變來(lái)展現(xiàn)自身演進(jìn)的過(guò)程和彼此之間的承續(xù)關(guān)系，讓作品自己說(shuō)話。在“無(wú)墻的博物館”里，藝術(shù)作品又進(jìn)行了一次“變形”，藝術(shù)作品、藝術(shù)形象與受眾進(jìn)行超越時(shí)空的對(duì)話與互動(dòng)，默默但又頑強(qiáng)地展示人類的力量、藝術(shù)的力量，人類通過(guò)藝術(shù)打敗死亡的荒誕，建立永恒。圖2:安德烈·馬爾羅與他的“無(wú)墻博物館”第二節(jié)基于“無(wú)墻”向度下的初步策展實(shí)踐本章第一節(jié)闡釋了“無(wú)墻的博物館”理論內(nèi)涵，此節(jié)將對(duì)其理論中最核心的“無(wú)墻”內(nèi)涵進(jìn)行闡釋與歸納，筆者認(rèn)為安德烈·馬爾羅在最初的“無(wú)墻的博物館”理論中“無(wú)墻”的向度可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行理解：第一，是博物館所陳列展示的藝術(shù)形式更寬泛。安德烈·馬爾羅在書中曾提到，“在波德萊爾的時(shí)代，獲準(zhǔn)進(jìn)入盧浮宮（MuséeduLouvre）的只有古代雕塑”，那么對(duì)“藝術(shù)品”對(duì)定義，一定程度上也體現(xiàn)著美術(shù)館的壁壘�！盁o(wú)墻的博物館”，“無(wú)墻”首先是博物館的

13象”不謀而合，二者用烏托邦的理念去抨擊和反叛藝術(shù)博物館作為藝術(shù)生態(tài)中的體質(zhì)權(quán)威。哈羅德·澤曼作為“獨(dú)立策展人”的先驅(qū)，其顛覆性的策展理念和手法將伯爾尼美術(shù)館轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)實(shí)驗(yàn)空間。圖3：“活在腦海里：當(dāng)態(tài)度變成形式：作品－觀念－過(guò)程－情境－信息”展覽哈羅德·澤曼稱自己的展覽模式為：“建構(gòu)性混亂”（structuredchaos）的原因，因?yàn)樗邉澋恼褂[不只是展覽作品，而是展覽藝術(shù)家的活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)造的全過(guò)程，呈現(xiàn)藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念。這也是為什么澤曼在“態(tài)度展”的布局上放棄了往常以編年史、地域或流派風(fēng)格為展覽線索的編排方式，而是使展覽的布局呈現(xiàn)出一種未完成的混亂感，從而凸顯出不同藝術(shù)家在自我觀念表達(dá)上的沖突性與融合性，表現(xiàn)人對(duì)自我異化的思考，具有深刻的哲理性和向心性，以達(dá)到引人深思的戲劇性效果�！皯B(tài)度展”追求藝術(shù)具有不確定性的在場(chǎng)感，不禁讓人聯(lián)想到文學(xué)上的荒誕派戲劇《等待戈多》，全劇只表現(xiàn)了荒誕不經(jīng)的對(duì)話和無(wú)盡無(wú)望的等待，我們什么也沒(méi)明白，卻又深切體會(huì)到了痛苦與悲涼，并開(kāi)始思考自我的生存狀態(tài)及意義。也許，策展形式古怪與混亂的戲劇性，是澤曼用以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)——藝術(shù)荒誕的形式，來(lái)自于荒誕的現(xiàn)實(shí)——“當(dāng)態(tài)度變成形式”，策展的主題與內(nèi)容不再是單純的空間闡釋，而是關(guān)乎人的活動(dòng)。而“態(tài)度展”圖錄的特別之處在于其本身也是一個(gè)展覽空間，它將那些受限于時(shí)間和空間的藝術(shù)作品用文本的形式呈現(xiàn)在大眾眼前，不僅是對(duì)伯爾尼美術(shù)館實(shí)體空間的延展，更是對(duì)“觀念”合法性的聲明，同時(shí)切合了展覽的主題——“活在腦海里”。


本文編號(hào)：3393658