多數情形下,文字被視為具有解釋和命名功能的媒介,這種認知方式來自穩(wěn)固的書寫經驗和審美習慣。然而,漢語文字自身的象形特征、符號功能,及其依附的載體、顯現的空間與書寫肢體間構成的更為立體的認知,凸顯了文字在創(chuàng)作中獨有的價值。文中試圖以20世紀80年代以來的文字作品為對象,采用"建模"的方式,在更為本質的層面將文字視為一種分配方式,對其建構的路徑進行綜合系統(tǒng)的分析,進而挖掘文字機制不斷交織和生效的可能性。文中勾勒了四種文字的模型及其認知機制:意指符號—地域政治的修辭;展示機制—認知結構的召喚;流動句法—潛文本的幽靈;赤裸圖形—無界溝通的復歸。四種認知機制以不同的途徑塑造著文字的命運,它們以相異的路徑獨立彼此,又以流動的形態(tài)交叉,勾勒的不僅是文字的演變邏輯,更是基于如何運作和行進的深層認知所建立的"可動的文字觀"。 

【文章來源】：藝術百家. 2020,36(03)北大核心CSSCI

【文章頁數】：9 頁

【部分圖文】：

吳山專，《今天下午停水》，1986年，宣紙、裝置

圖1 吳山專，《今天下午停水》，1986年，宣紙、裝置與來自“日常經驗”的文字不同，徐冰的《何處惹塵埃》(圖3)更為巧妙地聯結了詩與政治，將文字的詩性維度哲學化，達到一種語意的懸置狀態(tài)。徐冰將禪語“本來無一物，何處惹塵�！弊g成英文，與911的塵土“并置”，通過聯想和換喻實現文學的哲學化操作，意義被懸置。在此，文字的詩性維度通過哲學的操作與政治關聯，911事件中的塵土作為在場的見證物與禪語相互交融，達到一種例外狀態(tài)。在何岸的《我們吹笛你們不跳舞，我們舉哀你們不啼哭》中，我們同樣能夠察覺這種“詩的行動”�！拔覀兿蚰銈兇档�，你們不跳舞;我們向你們舉哀，你們不捶胸”(1)被片段式地挪用到藝術家所經歷的現實場景中，即使局部拆解造成了閱讀障礙，仍能在作品名稱的指引下發(fā)揮詩學裝置的換喻功能:無論是對族群關系的思考，還是對城鄉(xiāng)身份的拷問，都指向了一種“無從決斷”的詩性狀態(tài)。

另一種通過對文字本身的拆解和重組實現局部的“變質”�！霸熳帧钡陌咐钤绯尸F在谷文達《正反的字》中，作品僅對單個字進行拆解和重組，其后期作品更為深刻地挑戰(zhàn)了文字系統(tǒng)的界限。谷文達的“谷氏簡詞”系列(圖4)和徐冰的“新英文書法”(圖5)同屬于通過造字“制造異議”的案例:通過拆解與組合，在文字的形與義之間進行“修正”，達到另一種“可讀”。谷文達解構了傳統(tǒng)規(guī)則上的音形義，將多字組合成單字，在漢語范疇內建立新的書寫規(guī)則。徐冰則在兩種語言體系內造字，文字并非指向一個固定的框架，而是一個未完成的系統(tǒng)，在“迷陣”般的書寫中創(chuàng)造新的語義。德勒茲曾將科學家和藝術家相提并論，認為前者用他們創(chuàng)作的符號和形式搞專制集權主義，而后者則運用這些新符號“鬧革命”，或者至少為革命提供了新的敘述機制。此種比喻形象地呈現了“造字”的認知范式。圖5 徐冰，“新英文書法”教室與《桃樺源記》，1994年，綜合媒材裝置


本文編號：3111928