20世紀(jì)中葉,法國(guó)社會(huì)學(xué)家居伊·德波將超越生產(chǎn)階段而進(jìn)入圖景性階段的西方資本主義社會(huì)狀態(tài)概括為“景觀(guān)社會(huì)”。他認(rèn)為,在以圖像為主導(dǎo)的媒體宰控中,所有生活細(xì)節(jié)都被異化成景觀(guān),符號(hào)勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過(guò)本質(zhì)�！熬坝^(guān)”構(gòu)成了觀(guān)看與展示的互動(dòng)與循環(huán),身陷其中的人則因?qū)κ挛锉旧砣狈?jīng)驗(yàn),而時(shí)刻面臨著一種視覺(jué)的沉淪。從這個(gè)角度來(lái)看,作為視覺(jué)文化的中心場(chǎng)域,美術(shù)館在社交媒體的炮制下正面臨著景觀(guān)化的危險(xiǎn)——一股自拍潮流在這里找到了“網(wǎng)紅”背景墻。“打卡”式觀(guān)展為美術(shù)館帶來(lái)前所未有的人流量,但同時(shí)也帶來(lái)了喧囂與眩暈。本文以反思的視角來(lái)探討此現(xiàn)象背后的觀(guān)念性原因,并提出警示及方法論的回應(yīng)。第一章從藝術(shù)分配體系來(lái)看,由于無(wú)法解決自身“精英化”與“大眾化”的雙重結(jié)構(gòu)之間的矛盾,公共性美術(shù)館雖意在開(kāi)放,但實(shí)質(zhì)上,其受眾仍然相對(duì)狹窄。而觀(guān)展行為流于表面的根本原因在于藝術(shù)所承載的嚴(yán)肅意義和美學(xué)體驗(yàn),難以傳遞給缺乏相應(yīng)素養(yǎng)的公眾。第二章通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)批判理論的回溯,筆者認(rèn)為,在消費(fèi)主義和媒介景象的裹挾下,看展曬圖成為一種外在積極,內(nèi)里被動(dòng)的藝術(shù)接觸�！熬W(wǎng)紅展”的熱度則說(shuō)明藝術(shù)的“媒體身份”在社會(huì)中的影響力正在超越其本真價(jià)值。第三章以深圳文化地標(biāo)之一“設(shè)計(jì)互聯(lián)”為案例,分析其構(gòu)建公信力的策略,最終回歸到美術(shù)館應(yīng)如何堅(jiān)守本職的問(wèn)題。
【學(xué)位單位】：中國(guó)美術(shù)學(xué)院
【學(xué)位級(jí)別】：碩士
【學(xué)位年份】：2019
【中圖分類(lèi)】：J124
【部分圖文】：

系——韓曉——公共性美術(shù)館“景觀(guān)化”現(xiàn)象研究描述，西方研究者更多使用“公眾”來(lái)代面對(duì)“大眾”身份的混雜性，本文無(wú)意于分專(zhuān)業(yè)人士與藝術(shù)愛(ài)好者，而是采用霍華術(shù)被鑲嵌于藝術(shù)界，是“被創(chuàng)作和被欣賞公眾”，即藝術(shù)接受者——與藝術(shù)、藝術(shù)體，是藝術(shù)作品生產(chǎn)的整體體系的終端，。

是藝術(shù)作品生產(chǎn)的整體體系的終端，。，圖 1 美國(guó)紐約冰激凌博物館“Ice Cream TruckPick“空間，圖片來(lái)源：http://www.sohu.com/a/241203883_99938763

具。思est鍵詞，原意為一種被展現(xiàn)出來(lái)的可視的有意識(shí)的表演和作秀。而德波所指的“景在由表象支撐，通過(guò)不同的影像呈現(xiàn)外部化為對(duì)景觀(guān)拜物教的批判，認(rèn)為人們最熱是對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽。1筆者認(rèn)為，現(xiàn)，在圖像泛濫成災(zāi)的社交媒體上，藝術(shù)本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過(guò)本質(zhì)”的異圖 3 上海昊美術(shù)館萊安德羅·埃利希個(gè)展“虛.構(gòu)”現(xiàn)場(chǎng)，圖片來(lái)源：http://www.sohu.com/a/237561010_692235
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本文編號(hào)：2889546