本文關(guān)鍵詞：媒介革命與文學(xué)生產(chǎn)鏈的建構(gòu)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

媒介革命與文學(xué)生產(chǎn)鏈的建構(gòu) 投稿：崔靣靤

中圖分類號：I0-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1001-5973(2007)04-0003-07自上個世紀(jì)中期電子計算機(jī)的發(fā)明和廣泛應(yīng)用以來，人類正在經(jīng)歷著一個深刻的媒介革命過程。高科技的迅猛發(fā)展，信息高速公路的建立，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，使整個世界…

文章編號：0257-5876(2007)08-0004-101“文化研究”對于文學(xué)研究的震蕩持續(xù)不已。這一段時間，一個術(shù)語頻頻作祟——“本質(zhì)主義”。圍繞“本質(zhì)主義”展開的論爭方興未艾�？梢詮慕诘臓庌q之中察覺，“本質(zhì)主義”通常是作為貶義詞出現(xiàn)。哪一個…

參會嘉賓：史潔慧對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)國際商學(xué)院校外導(dǎo)師楊新英菁英祥資產(chǎn)管理公司總裁唐勇新希望集團(tuán)副總裁何春暉中國國家知識產(chǎn)權(quán)局高級審查員熊祥福中國電力建設(shè)集團(tuán)有限公司電力工程事業(yè)部副總經(jīng)理十一郎著名公益人王紅梅中國移動通信集團(tuán)公司發(fā)展戰(zhàn)略部總經(jīng)理主持人：…

作者：李衍柱

山東師范大學(xué)學(xué)報：人文社科版 2007年11期

　　中圖分類號：I0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-5973(2007)04-0003-07

　　自上個世紀(jì)中期電子計算機(jī)的發(fā)明和廣泛應(yīng)用以來，人類正在經(jīng)歷著一個深刻的媒介革命過程。高科技的迅猛發(fā)展，信息高速公路的建立，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，使整個世界變成了一個“地球村”。數(shù)字化生存，不僅對世界各民族的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、教育和文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)和正在產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而且正在改變著人們的思維方式、生活方式和藝術(shù)掌握世界的方式。

　　文學(xué)是時代的花朵，它以絢麗多姿的形態(tài)映顯著時代的精神和風(fēng)貌，折射出時代的發(fā)展和變遷。隨著社會主義市場體制的建立和大眾傳播媒體的發(fā)展，文學(xué)已走出了高雅的殿堂，涌入了正在蓬勃發(fā)展的“文化產(chǎn)業(yè)”的大潮。文學(xué)作為一種生產(chǎn)，自然是社會藝術(shù)生產(chǎn)的一個組成部分，它的發(fā)展與媒介革命和市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。文學(xué)既然已成為市場經(jīng)濟(jì)影響下的一種藝術(shù)生產(chǎn)，它必然與文學(xué)的傳播、交流與消費血肉般地聯(lián)系在一起。只有形成一個生產(chǎn)、傳播、交流、消費的文學(xué)生產(chǎn)鏈，文學(xué)生產(chǎn)才能得到進(jìn)一步的發(fā)展。這其中涉及到很多問題，我在這里想重點談?wù)劽浇楦锩c文學(xué)生產(chǎn)鏈建構(gòu)的幾個問題。

　　一

　　媒介是文學(xué)生產(chǎn)、傳播、交流、消費的紐帶。它是整個文學(xué)生產(chǎn)流程中不可或缺的工具和載體。媒介在一定程度上決定著文學(xué)生產(chǎn)的思維方式、傳播方式和接受方式。亞里士多德在《詩學(xué)》中，曾將不同的媒介作為區(qū)別不同藝術(shù)種類（如詩歌、音樂、戲劇等）的重要尺度。媒介的變化直接影響文學(xué)藝術(shù)的變化與發(fā)展。

　　如何認(rèn)識當(dāng)今世界正在發(fā)生的媒介革命，它對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展是禍還是福，這是我們首先需要思考、分析和辨別的問題。加拿大馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》一書中，對于媒介革命對人類的影響作了深刻、多面的分析。他說：

　　在機(jī)械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀(jì)的電力技術(shù) (electrie technology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球。就我們這個行星而言，時間差異和空間差異已不復(fù)存在。我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術(shù)上模擬意識的階段。在這個階段，創(chuàng)造性的認(rèn)識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，并進(jìn)入人類社會的一切領(lǐng)域，正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣。[1](P20)

　　這段文字充分說明，當(dāng)代的媒介革命使人類的中樞神經(jīng)系統(tǒng)得到了延伸，它超越了時空的界限，能夠擁抱全球，進(jìn)入人類社會的一切領(lǐng)域，對未來整個世界的發(fā)展產(chǎn)生重大的影響，“可能會賦予人一種永恒的集體和諧與太平”[1](P117)。

　　麥克盧漢認(rèn)為，每一種文化、每一個時代都有它喜歡的感知模式和認(rèn)知模式，所以它都傾向為每個人、每件事規(guī)定一些受寵的模式。新的媒介革命，為從事文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的作家、藝術(shù)家創(chuàng)造了更為廣闊的思維空間，使他們可以更充分地利用和吸取世界各族人民幾千年來創(chuàng)造的藝術(shù)珍品作為自己的營養(yǎng)料。他說：“我們的時代渴望整體把握、移情作用和深度意識，這種渴望是電力技術(shù)的自然而然的附屬物。”[1](P22)

　　媒介革命不僅和計算機(jī)、多媒體往絡(luò)有關(guān)，更重要的是它決定我們的生存。信息時代的一個根本特征是“真正的個人化”。使文學(xué)生產(chǎn)過程中的作家與讀者互為主體，大眾傳媒正演變?yōu)閭�人化的雙向交流與互動。美國麻省理工學(xué)院媒體實驗室主任、《數(shù)字化生存》的作者尼古拉·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)對正在興起的媒介革命對文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的影響，給予高度積極的評價。他說：

　　我們已經(jīng)進(jìn)入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機(jī)會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。這種新方式不同于讀一頁書，也比到盧浮宮(Louvre)實地游覽更容易做到�；ヂ�(lián)網(wǎng)絡(luò)將成為全世界藝術(shù)家展示作品的全球最大的美術(shù)館，同時也是直接把藝術(shù)作品傳播給人們的最佳工具�！瓟�(shù)字化使我們得以傳達(dá)藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團(tuán)體的共同夢想。[2](P262)

　　在以數(shù)字化傳媒為橋梁和紐帶而形成的文學(xué)生產(chǎn)過程中，作家和讀者之間建立了一種自由、平等、民主的全新的對話關(guān)系。它打破了傳統(tǒng)的作家主宰一切的、全智全能的獨語局面，給世界帶來了一個真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的和具有多維性和主體化的文學(xué)境界。

　　數(shù)字化大眾傳媒時代的到來，對于文學(xué)藝術(shù)來講，并非都是正面的積極的影響，國內(nèi)外學(xué)界持悲觀態(tài)度的也大有人在。解構(gòu)主義大師雅克·德里達(dá)在《明信片》一書中明確說：“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學(xué)的時代（即使不是全部）將不復(fù)存在�！娦艜r代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書的終結(jié)�！盵3]美國當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷襧·希利斯·米勒也直言不諱地宣稱：“如果德里達(dá)是對的（而且我相信他是對的），那么，新的電信時代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素(ConComitans)而把它引向終結(jié)�！盵3]國內(nèi)也有學(xué)者從不同角度和層面回應(yīng)了德里達(dá)、米勒的這種悲觀的看法。

　　斯洛文尼亞著名美學(xué)家、前國際美學(xué)學(xué)會主席阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時代》一書中說，在后現(xiàn)代主義的語境中，數(shù)字化大眾傳媒使“文學(xué)迅速地游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗輝光所普照。此外，這個中心舞臺變得不僅僅是個舞臺，而是整個世界：在公共空間，這種審美文化無處不在�！盵4](P34)作者在書中引用瓦蒂莫(Vatimo)的看法，說明大眾媒體在后現(xiàn)代社會中的正面作用。瓦蒂莫說：“我們的社會是一個大眾媒體的社會�！�(1)大眾媒體在后現(xiàn)代社會的誕生中起著決定性的作用；(2)大眾媒體沒有使這個后現(xiàn)代社會更加‘透明’而是使其變得更加復(fù)雜，甚至更加混亂無序；(3)也是最后一個，我們得到解放的希望正好就存在于這相對的‘混亂’(chaos)之中。”[4](P4)艾爾雅維茨比較全面地分析了數(shù)字化大眾傳媒在后現(xiàn)代主義社會對于文學(xué)藝術(shù)的正面和負(fù)面的作用，他已清醒地看到，在數(shù)字化大眾傳媒時代，文學(xué)已迅速地游移到后臺的境況，精英文學(xué)藝術(shù)已失去昔日的地位和輝煌。“顯而易見，后現(xiàn)代藝術(shù)愈來愈缺少藝術(shù)（特性），而其‘文化’（特性）卻愈來愈多，也就是說，它沒有特別定性的顯著特點，成了頗具中性色彩的實體�！盵4](P32)他的這些分析對我們觀察當(dāng)今時代的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢是有啟示意義的。

　　二

　　在數(shù)字化生存的大眾傳媒時代，伴隨著社會市場經(jīng)濟(jì)體制的建立，“文化產(chǎn)業(yè)”以其經(jīng)濟(jì)文化一體化的顯著特征蓬勃地發(fā)展起來�！斑@種文化的‘產(chǎn)業(yè)性’或大眾的一面，從其出現(xiàn)至今已滲透整個世界。在音樂和其他媒介的輔助下，文化產(chǎn)業(yè)已日益變成了視覺文化產(chǎn)業(yè)。當(dāng)今，，還可以進(jìn)一步地說，我們已經(jīng)進(jìn)入了下一個時期，即超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感覺的時期。盡管如此圖像仍是主要的傳播媒介�！盵4](P33)近幾年來，在“文化產(chǎn)業(yè)”發(fā)展過程中，“產(chǎn)業(yè)鏈”這三個字出現(xiàn)的頻率非常高，幾乎每天的報刊、電視等大眾傳媒中都可見到“綠色文化產(chǎn)業(yè)鏈”、“海洋文化產(chǎn)業(yè)鏈”、“旅游文化產(chǎn)業(yè)鏈”、“影視文化產(chǎn)業(yè)鏈”等詞匯�！澳衬钞a(chǎn)業(yè)鏈”不僅掛在高官大亨的口上，也不時地為一些文化人，諸如電影或電視的制片人、新聞出版家和作家、藝術(shù)家所青睞。文學(xué)生產(chǎn)是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中不可或缺的組成部分，對某些文化產(chǎn)業(yè)（如影視）甚至可以說是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。毫無疑問，一部幾十集大型電視劇的制作和拍攝，它的起點是文學(xué)腳本的構(gòu)思與創(chuàng)作。從作家到讀者和觀眾，中間還有許多中介環(huán)節(jié)。這樣以來，與文化產(chǎn)業(yè)鏈相對應(yīng)，文學(xué)生產(chǎn)鏈的問題也就很自然地提了出來。

　　其實，把文學(xué)看作是一種生產(chǎn)，從作者到讀者觀眾之間形成一條由多個環(huán)節(jié)構(gòu)成的鏈條并非從今天開始。早在2400多年前，古希臘的大哲學(xué)家、美學(xué)家柏拉圖就把詩看作是一種模仿，而“模仿確實是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”[5](P77)。生產(chǎn)則是“能使先前不存在的事物成為存在的任何力量”[5](P77)。柏拉圖沒提“文學(xué)”二字，他說的詩是一個廣義的概念，包括史詩、悲喜劇、抒情詩、舞蹈、音樂等。他把詩等藝術(shù)產(chǎn)品看作是人類“以自身為工具”所特有的一種形象的生產(chǎn)或生產(chǎn)形象的產(chǎn)品。更為可貴的是，柏拉圖在論述詩的藝術(shù)魅力是如何從詩人到讀者、觀眾的過程時，明確提出了一個詩歌藝術(shù)鏈的問題。在《伊安篇》中寫道：

　　好吧，你明白觀眾是我講過的最后一環(huán)，被那塊磁石通過一些中間環(huán)節(jié)吸引過來嗎？你們這些誦詩人和演員是中間環(huán)節(jié)，最初的一環(huán)是詩人本身。但是最初對這些環(huán)節(jié)產(chǎn)生吸引力的是神，是他在愿意這樣做的時候吸引著人們的靈魂，使吸引力在他們之間傳遞。就這樣，從最初的磁石開始，形成一條偉大的鏈條，合唱隊的舞蹈演員、大大小小的樂師，全都掛在由繆斯吸引的那些鐵環(huán)上。一名詩人懸掛在一位繆斯身上，另一名詩人懸掛在另一名繆斯身上，……詩人是最初的環(huán)節(jié)，其他人逐一懸掛在詩人身上，有些依附這個詩人，有些依附那個詩人，由此取得靈感。[6](P307)

　　柏拉圖建構(gòu)的詩歌藝術(shù)鏈?zhǔn)怯纱攀ǹ娝梗娙恕姼枳髌贰獋鞑ピ娮鞯囊恍┲虚g環(huán)節(jié)（頌詩人、演員合唱隊員、舞蹈隊員、大大小小的樂師等）——觀眾和讀者等五個環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣而結(jié)成的一條不可分割的“偉大的鏈條”。聯(lián)結(jié)這條“偉大的鏈條”的紐帶是“磁石”的力量，即神（繆斯）的力量，是神賦予詩人的靈感；打造這條“偉大的鏈條”的主體是神，詩人只不過是“神的代言人”；將各個環(huán)節(jié)聯(lián)結(jié)在一起的媒介是“以自身為工具”，主要靠語言、聲調(diào)和姿態(tài)。柏拉圖把“磁石”的力量即神的力量看作是建構(gòu)詩歌藝術(shù)鏈的根本力量。這種觀點顯然是唯心的、神秘的、不可取的，但他把這種“磁石”的力量又看作是靈感的力量和藝術(shù)的魅力則具有一定的真理性和審美價值。在詩歌生產(chǎn)鏈條的建構(gòu)過程中，不同的中介環(huán)節(jié)都是由詩人曾經(jīng)強烈體驗過的審美情感聯(lián)結(jié)起來的。作者在靈感爆發(fā)時所表達(dá)出來的審美情感是最真摯、最純潔、最能激動人心的情感。正是凝結(jié)在詩歌作品中的這種審美情感，不僅深深地打動了詩人自己，而且強烈地感染和打動了誦詩人、演員與廣大觀眾。柏拉圖建構(gòu)這條詩歌生產(chǎn)鏈的目的，沒有任何經(jīng)濟(jì)效益的考慮，主要是為顯示真理，以潛移默化的力量，將兒童和青少年引導(dǎo)上一條追求真善美的發(fā)展道路，進(jìn)而為他的“理想國”服務(wù)。

　　繼柏拉圖之后，亞里士多德進(jìn)一步強調(diào)“一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也不存在的東西變?yōu)榇嬖诘模@東西的來源在于創(chuàng)造者而不在所創(chuàng)造的對象本身；因為藝術(shù)所管的既不是按照必然的道理既已存在的東西，也不是按照自然終須存在的東西——因為這兩類東西在它們本身里就具有它們所以要存在的來源。創(chuàng)造和行動是兩回事，藝術(shù)必然是創(chuàng)造而不是行動”[7](P70)。亞里士多德沒有他老師講得那么神秘，他沒有把神的力量看作是詩歌等藝術(shù)生產(chǎn)的動力，他所強調(diào)的是詩人的創(chuàng)造能力。他正是從藝術(shù)在本質(zhì)上是一種創(chuàng)造的視角認(rèn)為藝術(shù)是一種生產(chǎn)。但是他并沒有談及和論述柏拉圖關(guān)于詩歌等藝術(shù)生產(chǎn)鏈的問題。

　　在世界美學(xué)與詩學(xué)的歷史上，真正以科學(xué)的唯物史觀提出和論述藝術(shù)生產(chǎn)范疇及其豐富內(nèi)涵的是馬克思。他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中寫道：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配�！盵8](P121)馬克思寫于1857年的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》在論述物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系時，首次提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念。馬克思說：

　　如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。[9](P28)

　　馬克思在“導(dǎo)言”中深刻而辯證地闡明了以下三個帶有規(guī)律性的問題：

　　第一，關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡規(guī)律。

　　藝術(shù)生產(chǎn)在“導(dǎo)言”中是與物質(zhì)生產(chǎn)相對而提出來的。藝術(shù)生產(chǎn)屬社會精神生產(chǎn)的一部分，精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)共同構(gòu)成社會生產(chǎn)的兩大部類。從生產(chǎn)的普遍規(guī)律來講，物質(zhì)生產(chǎn)制約著、支配著精神生產(chǎn)（包括藝術(shù)生產(chǎn)）�！拔镔|(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活過程。”[9](P32)但是藝術(shù)生產(chǎn)作為社會生產(chǎn)的一種特殊形式，它又有自己的特殊規(guī)律。聯(lián)系古希臘和文藝復(fù)興時期文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的實際，馬克思認(rèn)為藝術(shù)的一定的繁盛時期決不是同社會發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。一定的在世界文學(xué)史上出現(xiàn)的劃時代的古典藝術(shù)形式，如史詩、神話，只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才可能出現(xiàn)。馬克思通過歷時地縱向比較指出：“阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機(jī)并存嗎？隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不要消失嗎？”[9](P29)

　　第二，關(guān)于社會生產(chǎn)鏈條的構(gòu)成規(guī)律。

　　馬克思雖然沒有使用生產(chǎn)鏈的概念，但他對社會生產(chǎn)系統(tǒng)構(gòu)成的分析，已包含著建構(gòu)社會生產(chǎn)鏈的偉大思想。在“導(dǎo)言”中，馬克思認(rèn)為社會生產(chǎn)過程包括生產(chǎn)、分配、交換、消費四個要素，“它們構(gòu)成一個總體的各個環(huán)節(jié)，一個統(tǒng)一體內(nèi)部的差別。生產(chǎn)既支配著與其他要素相對而言的生產(chǎn)自身，也支配著其他要素。過程總是從生產(chǎn)重新開始。交換和消費不能是起支配作用的東西，這是不言而喻的。分配，作為產(chǎn)品的分配，也是這樣。而作為生產(chǎn)要素的分配，它本身就是生產(chǎn)的一個要素。因此，一定的生產(chǎn)決定一定的消費、分配、交換和這些不同要素相互間的一定關(guān)系。當(dāng)然，生產(chǎn)就其單方面形式來說也決定于其他要素�！煌刂g存在著相互作用。每一個有機(jī)體都是這樣”[9](P17)。生產(chǎn)、分配、交換、消費這四個環(huán)節(jié)缺一不可。它們之間有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起，相互作用，共同構(gòu)成一個生產(chǎn)與擴(kuò)大再生產(chǎn)的螺旋式的循環(huán)發(fā)展的社會產(chǎn)業(yè)鏈。四個環(huán)節(jié)各自具有不同的地位和功能�！吧a(chǎn)表現(xiàn)為起點，消費表現(xiàn)為終點，分配和交換表現(xiàn)為中間環(huán)節(jié)，這中間環(huán)節(jié)又是二重的，分配被規(guī)定為從社會出發(fā)的要素，交換被規(guī)定為從個人出發(fā)的要素。在生產(chǎn)中，人客體化，在消費中，物主體化；在分配中，社會以一般的、占統(tǒng)治地位的規(guī)定的形式，擔(dān)任生產(chǎn)和消費之間的中介；在交換中，生產(chǎn)和消費由個人的偶然的規(guī)定性來中介。”[9](P7)

　　馬克思是在資本主義生產(chǎn)方式的運作中提出“藝術(shù)生產(chǎn)”概念來的。一向被視為高雅的詩歌等文學(xué)創(chuàng)作，一旦融入資本主義社會的“生產(chǎn)、分配、交換、消費”的生產(chǎn)鏈條中，詩歌、小說、戲劇的創(chuàng)作也就成為“藝術(shù)生產(chǎn)”的組成部分，而被稱為“文學(xué)生產(chǎn)”了。馬克思指出：“要研究精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)之間的聯(lián)系，首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身不是當(dāng)作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用。從而也就不能超出庸俗的見解�！盵10](P296)為了說明文學(xué)是一種生產(chǎn)，馬克思特別提出了關(guān)于生產(chǎn)勞動與非生產(chǎn)勞動分界的標(biāo)志問題。馬克思說：“生產(chǎn)勞動和非生產(chǎn)勞動始終是從貨幣所有者、資本家的角度來區(qū)分的，不是從勞動者的角度來區(qū)分的�！骷宜允巧a(chǎn)勞動者，并不是因為他生產(chǎn)出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發(fā)財，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產(chǎn)的�！盵10](P149)馬克思以密爾頓創(chuàng)作的《失樂園》為個案，進(jìn)而具體闡明文學(xué)何以是一種生產(chǎn)、作家何以成為一個“生產(chǎn)勞動者”。馬克思說：

　　密爾頓創(chuàng)作《失樂園》得到五鎊，他是非生產(chǎn)勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》。那是他的天性的能動表現(xiàn)。但是，在書商指示下編寫書籍（……）的萊比錫的一位無產(chǎn)者作家卻是生產(chǎn)勞動者，因為他的產(chǎn)品從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本價值才完成的。一個自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動者，因為她生產(chǎn)資本。[10](P432)

　　作家按照自己的天性“同春蠶吐絲一樣”，去進(jìn)行自由的創(chuàng)作，他就是一位真正的詩人、作家，是一個“非生產(chǎn)勞動者”；如果他“從屬于資本”，為了資本家賺錢而按資本家的需要和口味去進(jìn)行創(chuàng)作，那么他就是一個“生產(chǎn)勞動者”。在由“生產(chǎn)、分配、交換、消費”構(gòu)成的藝術(shù)生產(chǎn)鏈中，作為“生產(chǎn)勞動者”的作家，還受制于和服務(wù)于站在分配、交換這些中間環(huán)節(jié)背后的出版商、書商。作家生產(chǎn)的產(chǎn)品（作品）能不能出版、怎樣出又不能不受制于這些出版商、書商。這樣，分配與交換自然又構(gòu)成生產(chǎn)的因素。

　　第三，藝術(shù)生產(chǎn)與消費雙向互動的規(guī)律。

　　在“導(dǎo)言”中，馬克思全面系統(tǒng)地揭示了生產(chǎn)與消費雙向互動的特點和規(guī)律。馬克思說：“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對方�？墒峭瑫r在兩者之間存在著一種中介運動�！瓫]有生產(chǎn)，就沒有消費；但是，沒有消費，也就沒有生產(chǎn)，因為如果沒有消費，生產(chǎn)就沒有目的�！盵9](P9)

　　首先，我們來看一下生產(chǎn)是怎樣生產(chǎn)著消費。馬克思說(1)是由于生產(chǎn)為消費創(chuàng)造材料；(2)是由于生產(chǎn)決定消費的方式；(3)是由于生產(chǎn)通過它起初當(dāng)作對象生產(chǎn)出來的產(chǎn)品在消費者身上引起需要。因而，它生產(chǎn)出消費的對象，消費的方式，消費的動力。其次，也是更為重要的一點，“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體”[9](P10)。馬克思指出：

　　消費本身作為動力就靠對象來作中介。消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。[9](P10)

　　中外歷史上作家藝術(shù)家創(chuàng)造了許許多多的藝術(shù)珍品，這些藝術(shù)珍品成為藝術(shù)消費的對象，也就是廣大讀者反復(fù)閱讀的對象。讀者在長期的閱讀欣賞活動中，培養(yǎng)了自己對文學(xué)藝術(shù)的興趣，提高了藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。正是從這個意義上說，藝術(shù)生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象（作品），而且也為對象生產(chǎn)了主體（懂得藝術(shù)和具有審美能力的廣大讀者）。

　　其次，我們來看一看馬克思為什么說“消費直接是生產(chǎn)”。馬克思認(rèn)為，消費是從兩方面生產(chǎn)著生產(chǎn)：

　　(1)因為產(chǎn)品只是在消費中才成為現(xiàn)實的產(chǎn)品，……產(chǎn)品不同于單純的自然對象，它在消費中才證實自己是產(chǎn)品，才成為產(chǎn)品。消費是在把產(chǎn)品消滅的時候才使產(chǎn)品最后完成。

　　(2)因為消費創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要，也就是創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動機(jī)，后者是生產(chǎn)的前提。消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力；它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對象。消費創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產(chǎn)對象。沒有需要，就沒有生產(chǎn)。而消費則把需要再生產(chǎn)出來。[9](P9)

　　藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費，是藝術(shù)活動中的兩個互為因果、相互作用的因素�！盁o論我們把生產(chǎn)和消費看作一個主體的活動或許多個人的活動，它們總是表現(xiàn)為一個過程的兩個要素，在這個過程中，生產(chǎn)是實際的起點，因而也是起支配作用的因素。消費，作為必需、作為需要，本身就是生產(chǎn)活動的一個內(nèi)在要素。但是生產(chǎn)活動是實現(xiàn)的起點，因而也是實現(xiàn)的起支配作用的要素，是整個過程借以重新進(jìn)行的行為。個人生產(chǎn)出一個對象和通過消費這個對象返回自身，然而，他是作為生產(chǎn)的個人和自我再生產(chǎn)的個人。所以，消費表現(xiàn)為生產(chǎn)的要素。”[9](P12)在資本主義市場經(jīng)濟(jì)體制中，盡管藝術(shù)生產(chǎn)（包括文學(xué)生產(chǎn)）受制于分配與交換的因素，從屬于出版商、書商、制片人追求最高利潤總的意圖，但歸根到底藝術(shù)生產(chǎn)的成敗和發(fā)展還是由社會實踐和廣大消費者（讀者、觀眾）的審美需要所決定。藝術(shù)消費在觀念上提出新的生產(chǎn)的對象，檢驗作品的成敗得失，最后決定對其保留還是擯棄。正是廣大讀者、觀眾的藝術(shù)消費的新的需要，使它成為作家、藝術(shù)家從事藝術(shù)生產(chǎn)的不竭動力和源泉。

　　三

　　數(shù)字化生存與大眾傳媒時代為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間和前所未有的發(fā)展機(jī)遇，同時也提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

　　第一，大眾傳媒時代為作家的創(chuàng)作和文學(xué)生產(chǎn)創(chuàng)造了極為有利的條件，幾千年來各民族創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品真正成為人類的共同財富。網(wǎng)絡(luò)媒體的普及運用，引起世界傳播方式的革命。它打破了時空的界限，以光電的速度、海的儲量，將文本、數(shù)碼、圖像與視頻結(jié)合在一起。它以其直接性、平等性、開放性、及時性為各民族作家的相互學(xué)習(xí)、相互交流與對話提供了現(xiàn)代化的最佳平臺。

　　第二，大眾傳媒時代使作家與讀者互為主體成為現(xiàn)實。大眾傳媒有益于培養(yǎng)和提高廣大讀者、觀眾的審美能力和鑒賞水平，讀者可以自由、平等地進(jìn)入創(chuàng)作過程之中，直接對文本進(jìn)行修改、補充并迅速地反饋給作家。馬克思提出的沒有生產(chǎn)就沒有消費、沒有消費就沒有生產(chǎn)的理論，在當(dāng)今時代的文學(xué)生產(chǎn)中已可有力地得到印證。

　　第三，數(shù)字化傳媒在文學(xué)生產(chǎn)中呈現(xiàn)出多維性和主體化的特點，有益于各種藝術(shù)形式的交融和創(chuàng)新。它的高速、清晰、直接、仿真的功能是前所未有的。它可以全息、多維、具有創(chuàng)造性地復(fù)制古今中外的各種文學(xué)藝術(shù)珍本和作家、藝術(shù)家原創(chuàng)的手稿、修改稿等文本，同時還可根據(jù)作家和讀者的需要配上音、光、色、圖畫、語言制成光盤。這樣既便于攜帶，又便于永久性的保存。

　　但是，我們也應(yīng)清醒地看到，大眾傳媒并未使文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費走向真善美境界的通途。媒體上表現(xiàn)出的真與假、善與惡、美與丑、崇高與滑稽、拜金主義、享樂主義、極端個人主義、色情主義、暴力主義、霸權(quán)主義等各種色相比比皆是�；谖覈膰楹臀膶W(xué)藝術(shù)的實際，我們在建設(shè)社會主義和諧文化、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、建構(gòu)文學(xué)生產(chǎn)鏈的過程中，應(yīng)自覺地堅持以馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言、序言中所深刻闡明的唯物史觀和關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)、分配、交換與消費的理論為指導(dǎo)，在實踐中正確處理和解決以下幾個問題：

　　一是社會主義文學(xué)藝術(shù)的核心價值與經(jīng)濟(jì)效益、社會效益的關(guān)系問題。我認(rèn)為追求真、善、美、和是社會主義文藝的核心價值。發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、打造文學(xué)生產(chǎn)鏈都應(yīng)以社會主義文學(xué)藝術(shù)和文化的核心價值為指導(dǎo)，不應(yīng)像資本主義社會的藝術(shù)生產(chǎn)那樣一味地去追求最高利潤。作家、藝術(shù)家要生存在這個世界上，衣食住行樣樣都需經(jīng)濟(jì)的支撐。作家、藝術(shù)家的生活需要金錢，但絕不是金錢至上、為資本的增值而從事藝術(shù)活動。在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，出版社、報刊媒體、制片人，自然要追求經(jīng)濟(jì)效益，但不能采取“厚黑學(xué)”的辦法，不顧社會效益丟失社會主義核心價值。在這方面應(yīng)認(rèn)真總結(jié)中外藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)驗教訓(xùn)，盡最大可能地去爭取經(jīng)濟(jì)效益、社會效益與審美價值的統(tǒng)一。

　　二是獨創(chuàng)性、民族性、時代性與平庸化、時尚化、全球化的關(guān)系問題。作家的創(chuàng)作是一種最具有個人化的創(chuàng)造性的精神勞動，具有獨創(chuàng)性、新穎性是優(yōu)秀的文藝作品的一個重要標(biāo)志。文學(xué)的獨創(chuàng)性無不是根植于深厚的民族生活的沃土，從而成為弘揚民族精神與時代精神最美麗的花朵。數(shù)字化生存與大眾傳媒使地球變得越來越小，各民族的片面性與局限性被徹底打破，但這并不是說在文學(xué)生產(chǎn)中也應(yīng)去追新逐后趕時髦，追求什么文化的全球化。實踐證明，越是那些保持民族文化的獨特性、弘揚民族文化傳統(tǒng)的優(yōu)秀作品越具有世界性。各民族文化和文學(xué)藝術(shù)的確有相互吸取、相互融合的一面，但更為重要的是要繼續(xù)保持和發(fā)揚各民族文化與文學(xué)藝術(shù)的個性和特色。優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品是時代精神的縮影和升華。文學(xué)藝術(shù)“只有與時代同步伐，踏準(zhǔn)時代前進(jìn)的鼓點，回應(yīng)時代風(fēng)云的激蕩，領(lǐng)會時代精神的本質(zhì)，文藝才具有蓬勃的生命力，才能產(chǎn)生巨大的感召力。積極投身先進(jìn)文化的創(chuàng)造活動，是時代和人民對文藝工作者的殷切期望，也是文藝工作者真正能夠施展才華、作出無愧于時代的業(yè)績的必然要求”[11]。

　　三是“無紙化”、“圖像化”與傳統(tǒng)的經(jīng)典文本的存在方式和傳播方式的關(guān)系問題。在數(shù)字化生存與大眾傳媒時代，傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)文本和語言文字的紙質(zhì)印刷傳播方式遇到了前所未有的冷遇，“無紙化”、“圖像化”成為時代的“寵兒”。對于這個問題我們應(yīng)做些具體分析。在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、構(gòu)建文學(xué)生產(chǎn)鏈的過程中，要正確地認(rèn)識和對待在傳播方式上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，特別應(yīng)正確地對待以傳統(tǒng)的紙質(zhì)印刷文本為載體而留傳下來的那些中外文學(xué)的經(jīng)典文本。文學(xué)生產(chǎn)在今天找到多媒體和信息數(shù)碼圖像這種新的、更現(xiàn)代的物質(zhì)載體和傳播媒體，這是歷史的進(jìn)步，是人類的智慧所創(chuàng)造的高科技的結(jié)晶。因此，我們應(yīng)積極學(xué)習(xí)它、掌握、運用它，不能以“網(wǎng)盲”或“九斤老太”的態(tài)度去拒斥它；同時我們又要認(rèn)識到，現(xiàn)代的信息網(wǎng)絡(luò)傳播媒體固然有它較手抄本、印刷文本的優(yōu)越性，但它卻永遠(yuǎn)不能取代手抄本、印刷文本的永久性閱讀、研究和保存的價值。在相當(dāng)長的歷史階段中，傳統(tǒng)的傳播媒體與網(wǎng)絡(luò)大眾傳播媒體將呈現(xiàn)一種相得益彰的并存局面。

　　四是技術(shù)理性、工具理性與藝術(shù)掌握世界的方式的矛盾問題。數(shù)字化大眾傳媒的出現(xiàn)是技術(shù)理性、工具理性高度發(fā)展的產(chǎn)物。數(shù)字化時代是技術(shù)決定一切、控制一切的時代。在技術(shù)理性指導(dǎo)下，理性得到空前的張揚而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系”[12](P119)。數(shù)字化時代又是一個機(jī)械復(fù)制的時代。在文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)中，復(fù)制性、仿真性和標(biāo)準(zhǔn)化、雷同化的產(chǎn)品泛濫成災(zāi)。這與列寧所說文學(xué)事業(yè)“最不能機(jī)械劃一，強求一律”的要求是相悖的。馬克思在“導(dǎo)論”中提出的藝術(shù)掌握世界的方式，特別強調(diào)它與理論的、實踐精神的、宗教的掌握世界的方式的不同，強調(diào)藝術(shù)（如神話）是“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[9](P29)，并能以巨大的藝術(shù)感染力量給我們以藝術(shù)享受。技術(shù)理性、工具理性的膨脹不利于作家充分發(fā)揮自己的自由想象，不利于作家、藝術(shù)家更真摯地揭示人類的心靈情感的奧秘。

　　在當(dāng)今數(shù)字化大眾傳媒時代，在世界兒童文學(xué)史和世界出版史上出現(xiàn)了一個奇跡，這就是英國女作家羅琳(J.K.Rowling)創(chuàng)作的風(fēng)靡全球的童話小說《哈利·波特》書系。據(jù)報道，《哈利·波特》系列書籍的銷量已經(jīng)達(dá)到3億冊，加上前四部改編的系列電影，共帶給羅琳約5億英鎊（8.5億美元）收入，使她成為英國最富有的人之一�！豆げㄌ亍返某晒�，為大眾傳媒時代發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，構(gòu)建文學(xué)生產(chǎn)鏈提供了一個范例。她所構(gòu)建的文學(xué)生產(chǎn)鏈圖示如下：

　　

　　從這里可以看出，《哈利·波特》的生產(chǎn)主體作家羅琳與消費主體億萬讀者、觀眾二者之間是雙向互動的。小說的創(chuàng)作真實地反映了兒童心理特征，獲得了廣大讀者的贊賞和歡迎；讀者與觀眾的閱讀欣賞的極高熱情和意見的反饋，又給予作者以新的創(chuàng)作的動力，提供了更為豐富的創(chuàng)作的源泉；在文學(xué)生產(chǎn)流程中，經(jīng)紀(jì)人、出版商、報紙、電臺、電視臺的記者、編輯、電影大片的制作人和演員、樂師、特技、燈光、美術(shù)、音樂等的工作人員則是小說生產(chǎn)與消費之間的中介環(huán)節(jié)，其中收益最大應(yīng)該是出版商和電影制片廠老板，其次就是作家羅琳。僅2003年一年 Bloomsbury出版商營業(yè)額上升了22.2%，達(dá)到了 8310萬英鎊，稅前利潤則猛增了38%，達(dá)到了1540萬英鎊。羅琳2003年的收入為1.25億英鎊，《星期日泰晤士報》稱她是有史以來收入最多的作家，總額甚至是英國女王伊麗莎白二世的8倍多。[13]盡管《哈利·波特》在世界上褒貶不一，但它為億萬群眾所歡迎卻是事實。通過這一個案的研究分析，我們可以從中得到許多有益的啟示。

作者介紹：李衍柱，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。山東 濟(jì)南 250014

中圖分類號：I0-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1001-5973(2007)04-0003-07自上個世紀(jì)中期電子計算機(jī)的發(fā)明和廣泛應(yīng)用以來，人類正在經(jīng)歷著一個深刻的媒介革命過程。高科技的迅猛發(fā)展，信息高速公路的建立，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，使整個世界…

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