本文關(guān)鍵詞：文學(xué)的審美特性與視覺(jué)文化的提升，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

文學(xué)的審美特性與視覺(jué)文化的提升 投稿：于愆愇

視覺(jué)審美與文藝學(xué)處境視覺(jué)審美在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代已經(jīng)成為主要的審美方式，這在美學(xué)和文化研究的領(lǐng)域中似乎已成為基本共識(shí)，關(guān)于視覺(jué)文化和圖像的話語(yǔ)，在美學(xué)和文藝學(xué)研究中成為強(qiáng)勢(shì)，為這個(gè)領(lǐng)域開(kāi)辟了迥異于傳統(tǒng)的景觀。視覺(jué)文化及圖像作為學(xué)術(shù)話語(yǔ)的升溫，具有強(qiáng)烈的時(shí)代…

摘要：為實(shí)現(xiàn)課改的連續(xù)性和學(xué)生的持續(xù)發(fā)展，教師需要認(rèn)真分析復(fù)習(xí)課教學(xué)現(xiàn)狀，積極探索知識(shí)整合、習(xí)題訓(xùn)練、講評(píng)矯正等復(fù)習(xí)課型的教學(xué)模式。通過(guò)創(chuàng)設(shè)多樣化的自學(xué)、全面的合作、真情的展示、適切的點(diǎn)評(píng)、及時(shí)鞏固和完善等主要教學(xué)環(huán)節(jié)，讓學(xué)生參與復(fù)習(xí)全過(guò)程，既能實(shí)現(xiàn)…

在教育教學(xué)的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)遇到各種各樣的問(wèn)題，學(xué)生上課不認(rèn)真、學(xué)生作業(yè)不努力完成、學(xué)生不想學(xué)習(xí)、學(xué)生懶惰、學(xué)生上網(wǎng)、學(xué)生……是不是學(xué)生天生就不愛(ài)學(xué)習(xí)？學(xué)生不愛(ài)學(xué)習(xí)的原因又是什么？從教育的角度來(lái)說(shuō)，教育有其自身的規(guī)律，由于長(zhǎng)期受傳統(tǒng)教育教學(xué)模式的影響，…

作者：張晶

江海學(xué)刊 2010年05期

　　視覺(jué)審美與文藝學(xué)處境

　　視覺(jué)審美在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代已經(jīng)成為主要的審美方式，這在美學(xué)和文化研究的領(lǐng)域中似乎已成為基本共識(shí)，關(guān)于視覺(jué)文化和圖像的話語(yǔ)，在美學(xué)和文藝學(xué)研究中成為強(qiáng)勢(shì)，為這個(gè)領(lǐng)域開(kāi)辟了迥異于傳統(tǒng)的景觀。視覺(jué)文化及圖像作為學(xué)術(shù)話語(yǔ)的升溫，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，我們?cè)诶斫夂完U釋它們時(shí)既要顧及其歷史的淵源，更要反思其現(xiàn)實(shí)的社會(huì)因素。在很大的程度上，我們現(xiàn)在所津津樂(lè)道的“視覺(jué)文化”或是“圖像”，是以電子傳輸技術(shù)為其基本條件、以“消費(fèi)社會(huì)”的理念為其氛圍的。它極大地改變了原有的審美觀照方式，與經(jīng)典美學(xué)所描述的審美經(jīng)驗(yàn)也大相徑庭。而在這樣一個(gè)視覺(jué)文化成為主要文化模式的當(dāng)今，圖像似乎也成了最主要的審美對(duì)象，作為通常被理解為以印刷為其傳播手段的文學(xué)，其命運(yùn)也好像到了式微的地步。美國(guó)學(xué)者米勒教授關(guān)于“電信時(shí)代文學(xué)的終結(jié)”的論斷，是有著普遍的代表性的。盡管此論一出，在中國(guó)內(nèi)地受到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑和指責(zé)，但是，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)失去了以往在審美領(lǐng)域的尊貴地位，則確乎是可見(jiàn)的事實(shí)。在研究的層面，文藝學(xué)學(xué)科隊(duì)伍中大批學(xué)者放棄了文學(xué)理論的研究，而以文化研究、媒體研究作為研究重心。這也正是米勒所指出的：“文學(xué)行將消亡的最顯著征兆之一，就是全世界的文學(xué)系的年輕教員，都在大批離開(kāi)文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向文化研究、后殖民研究、媒體（電影、電視等）研究、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等。他們寫(xiě)作、教學(xué)的方式常常接近社會(huì)科學(xué)，而不是傳統(tǒng)意義上的人文學(xué)科。他們?cè)趯?xiě)作和教學(xué)中常常把文學(xué)邊緣化或者忽視文學(xué)。雖然他們中很多人都受過(guò)舊式的文學(xué)史訓(xùn)練，以及對(duì)經(jīng)典文本的細(xì)讀訓(xùn)練，情況卻仍然如此�！雹� 文學(xué)理論界的現(xiàn)狀可以說(shuō)被米勒不幸言中了！以研究文學(xué)理論為己任的文藝學(xué)（前蘇聯(lián)和中國(guó)原來(lái)的“文藝學(xué)”的含義如此）界有相當(dāng)大的一部分人早已掉頭不顧文學(xué)，從事一般性的文化研究或其他的時(shí)尚話題，轉(zhuǎn)而又要把這些東西作為文藝學(xué)的主要內(nèi)容，甚至認(rèn)為這就是文藝學(xué)！

　　在我看來(lái)，文藝學(xué)在現(xiàn)時(shí)階段突破原有的邊界，而關(guān)注以圖像為審美要素的影視藝術(shù)，還有傳媒文化的相關(guān)問(wèn)題，這是完全必要的，而且也是文藝學(xué)發(fā)展方向所在。在這里，文藝學(xué)和美學(xué)應(yīng)該進(jìn)一步融合，其實(shí)也就是文藝美學(xué)的路數(shù)所在。以往的文藝學(xué)以文學(xué)理論為其研究對(duì)象，這是歷史的既成事實(shí)；文藝學(xué)這個(gè)框架，名正言順地可以接受或容納現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，從而加以學(xué)理化的建構(gòu)。而如果以文化研究或其他學(xué)科的內(nèi)容來(lái)替代或置換文藝學(xué)的研究對(duì)象，則我以為是不必要的，這會(huì)使文藝學(xué)“大廈將傾”、“夷為平地”�？纯次乃噷W(xué)的學(xué)科現(xiàn)狀，就知道這種擔(dān)憂未必是杞人憂天。文藝學(xué)本身鮮有學(xué)理性的研究進(jìn)展，而文藝學(xué)的很多學(xué)者則以文化研究、媒體批評(píng)等作為文藝學(xué)的主要對(duì)象，相關(guān)論著可謂汗牛充棟，而青年學(xué)子們（博士生、碩士生及青年教師等）則是向風(fēng)追慕，論文選題多有與文學(xué)頗不搭界的。

　　我并非是站在保守的立場(chǎng)上來(lái)“捍衛(wèi)”文藝學(xué)的傳統(tǒng)疆界，但卻不愿意看到文藝學(xué)被文化學(xué)或社會(huì)學(xué)消弭或取代的“前景”，我是有這種危機(jī)感的。當(dāng)然，誰(shuí)也沒(méi)有理由干涉學(xué)者的研究自由，況且，很多學(xué)者在這方面的研究確實(shí)是大大超越了以往傳統(tǒng)的文藝學(xué)研究的水準(zhǔn)。其實(shí)，當(dāng)今的文藝學(xué)也果真不可能脫離文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的思考角度，因?yàn)楫?dāng)今的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，是無(wú)法脫離大眾傳媒的，而大眾傳媒是緊緊地同社會(huì)的、文化的乃至經(jīng)濟(jì)的因素結(jié)合在一起的。文化學(xué)和社會(huì)學(xué)等對(duì)文藝學(xué)的滲透幾乎是不可避免的，從積極的方面來(lái)看，文藝學(xué)對(duì)文化學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科的借重，不僅是無(wú)可厚非的，而且是具有時(shí)代的戰(zhàn)略意義的�；蛟S可以認(rèn)為，當(dāng)今的文藝學(xué)學(xué)者，如果對(duì)文化學(xué)、社會(huì)學(xué)或后現(xiàn)代主義哲學(xué)等無(wú)所知曉的話，就不可能對(duì)文藝學(xué)有新的貢獻(xiàn)，只能抱殘守缺，無(wú)所建樹(shù)。但是，要是以犧牲文學(xué)研究為代價(jià)，用文化研究完全取代了對(duì)文學(xué)理論的深化和當(dāng)代建構(gòu)，或者把文化研究和文學(xué)理論對(duì)立起來(lái)，竟至使文學(xué)理論在文藝學(xué)中“斂手反如賓”，處在可有可無(wú)的尷尬境地，那么，文藝學(xué)的命運(yùn)危矣殆矣！

　　文學(xué)與圖像的藝術(shù)貫通

　　與以往的文學(xué)樣態(tài)相比，當(dāng)今的文學(xué)發(fā)生了深刻的變化，其中最顯明的情形就是：以大眾傳媒為推動(dòng)因素，文學(xué)與其他藝術(shù)門類的融合度要比傳統(tǒng)的文學(xué)高得多。在傳統(tǒng)的文學(xué)和其他藝術(shù)門類關(guān)系中，因?yàn)椴煌|(zhì)的“藝術(shù)語(yǔ)言”使之具有了不同的審美特性，它們之間雖然也是彼此滲透，但卻無(wú)妨在形態(tài)上的明顯區(qū)別，即著名美學(xué)家蘇珊·朗格所說(shuō)的“基本幻象”。我在這里對(duì)文學(xué)的基本認(rèn)知是從它的藝術(shù)性來(lái)著眼的，或者說(shuō)是將文學(xué)作為藝術(shù)之一類。我們所談?wù)摰氖亲罹哂袑徝纼r(jià)值的文字作品，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登稱之為“文學(xué)的藝術(shù)作品”。如其所言：“‘文學(xué)作品’首先指美文學(xué)作品�！牢膶W(xué)作品根據(jù)它們獨(dú)特的基本結(jié)構(gòu)和特殊造詣，自認(rèn)為是‘藝術(shù)作品’，而且能夠使讀者理解一種特殊的審美對(duì)象。”② 傳統(tǒng)藝術(shù)雖與文學(xué)同樣有著不解之緣，但從作為主要的藝術(shù)種類的造型藝術(shù)來(lái)看，因其靜態(tài)的觀照方式和藝術(shù)語(yǔ)言的明顯差異，無(wú)論學(xué)者和藝術(shù)家們?cè)鯓訌?qiáng)調(diào)它們之間的共通性和一致性，如說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)”、“畫(huà)中有詩(shī)”之類，但與今天相比，我們不能不看到，時(shí)下在傳媒框架里，文學(xué)與其他藝術(shù)門類之間尤其是和電視藝術(shù)之間的關(guān)系要密切得多。而且，文學(xué)體裁和樣式也發(fā)生著時(shí)代性的變化，以往曾經(jīng)是如日中天的詩(shī)歌，現(xiàn)在只能退居邊緣了；而電視劇文學(xué)創(chuàng)作，卻有著越來(lái)越重要的功能。當(dāng)然，有些樣式作為文學(xué)的類型尚未得到認(rèn)可，也并未進(jìn)入文學(xué)理論的教程之中，但事實(shí)上在傳媒藝術(shù)的領(lǐng)域里文學(xué)的內(nèi)涵和貫通力卻是非常重要的，如綜藝晚會(huì)中的語(yǔ)言類節(jié)目，其成功的主要因素是其文學(xué)腳本的創(chuàng)作。在這里，由于大眾傳媒的統(tǒng)合作用，文學(xué)的類型化已不像以往那么明顯，甚至有些模糊不清，代之而起的是文學(xué)的圖像化呈現(xiàn)和貫通性的審美功能。這不僅是文學(xué)的變異，而且也是傳媒藝術(shù)的重要審美屬性。

　　我曾從整合的層面將傳媒藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)做了大的方面的區(qū)分。所謂“傳媒藝術(shù)”，是一個(gè)涵蓋面頗為廣泛的概念，指的是在大眾傳媒序列中以電視傳播方式為主要載體的藝術(shù)創(chuàng)作、作品和接受的總稱。其實(shí)，它包含的具體樣式又是多種多樣的，如電視劇、電視音樂(lè)、綜藝晚會(huì)等。與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別關(guān)鍵在于，傳媒藝術(shù)是以圖像化的電子傳播方式與受眾見(jiàn)面的，傳統(tǒng)藝術(shù)的樣式進(jìn)入傳媒序列，也就具有了傳媒藝術(shù)的特征，比如傳統(tǒng)藝術(shù)中的歌曲，進(jìn)入傳媒藝術(shù)的序列，演化為MTV，歌曲的內(nèi)容已由圖像和音樂(lè)的完美結(jié)合來(lái)傳達(dá)了。傳媒藝術(shù)的一個(gè)最基本的元素，應(yīng)該就是運(yùn)用電子技術(shù)所制作的圖像，大眾傳媒最大的普及性，催生了視覺(jué)文化在文化模式上的主導(dǎo)地位，而圖像作為最主要的元素，直接刺激了人們的審美方式的轉(zhuǎn)換。正如美國(guó)思想家詹姆遜所指出的那樣：“因?yàn)樵谖覀冞@個(gè)時(shí)代，技術(shù)與傳媒真正承擔(dān)著認(rèn)識(shí)論的功能：自此，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實(shí)驗(yàn)，攝影、電影和電視開(kāi)始滲透和移入視覺(jué)藝術(shù)作品（和其他藝術(shù)形式），正產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的混合物，包括從器具到電腦藝術(shù)�！雹� 這道出了視覺(jué)文化的普遍性和復(fù)雜性。正因如此，米爾佐夫教授徑直將后現(xiàn)代文化與視覺(jué)文化幾乎等同起來(lái)，他說(shuō)：“不同的視覺(jué)媒體一直是被分開(kāi)來(lái)研究的，而如今則需要視覺(jué)的后現(xiàn)代全球化當(dāng)作日常生活來(lái)加以解釋。包括藝術(shù)史、電影、媒體研究和社會(huì)學(xué)在內(nèi)的不同學(xué)科的批評(píng)家們都已經(jīng)開(kāi)始把這個(gè)正在浮現(xiàn)的領(lǐng)域稱為視覺(jué)文化。視覺(jué)文化與視覺(jué)性事件有關(guān)，消費(fèi)者借助于視覺(jué)技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義或快感�！瓝Q句話說(shuō)，創(chuàng)造了后現(xiàn)代性的，正是文化的視覺(jué)危機(jī)，而不是其文本性。印刷文化當(dāng)然不會(huì)消亡，但是對(duì)于視覺(jué)及其效果的迷戀（它已成為現(xiàn)代主義的標(biāo)記）卻孕生了一種后現(xiàn)代文化，越是視覺(jué)性的文化就越是后現(xiàn)代的�！雹� 這是對(duì)目前的視覺(jué)文化的后現(xiàn)代性質(zhì)的重要判斷，我以為是大致不差的。

　　我們所說(shuō)的“圖像”并非泛指，與傳統(tǒng)的意謂要?jiǎng)濋_(kāi)一道界限。在幾年前的一篇文章中我已對(duì)此作了界定：“我們所說(shuō)的‘圖像’指的是憑借當(dāng)代的大眾傳媒，通過(guò)電子等高科技手段大批復(fù)制出來(lái)的虛擬性形象。這樣說(shuō)是為了將當(dāng)今時(shí)代成為標(biāo)志性的審美元素的圖像，和以往時(shí)代藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)作品區(qū)別開(kāi)來(lái)�！雹� 到現(xiàn)在我還沒(méi)有改變這種認(rèn)識(shí)，表述的準(zhǔn)確與否可以討論，我想彰顯的是圖像特定的當(dāng)代意義所在。泛論“圖像時(shí)代”及視覺(jué)文化已無(wú)多少獨(dú)到的價(jià)值，我的初衷是要將圖像問(wèn)題納入到藝術(shù)和審美的框架中來(lái)尋求其建構(gòu)的機(jī)理。圖像在視覺(jué)文化占有主導(dǎo)地位的社會(huì)文化氛圍中是到處充斥的，它是機(jī)械復(fù)制的，隨處可見(jiàn)的，被用作各種用途，其中有審美的，有娛樂(lè)的，更有相當(dāng)多的是消費(fèi)的。在海德格爾看來(lái)，世界的圖像化是現(xiàn)代的一個(gè)基本標(biāo)志。如其所言：“倘我們深思現(xiàn)代，我們就是在追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像�！澜鐖D像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋�(gè)現(xiàn)代的世界圖像；毋寧說(shuō)，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)�！雹� 海德格爾的意思是，圖像并非僅指圖像作為客體，而是作為存在主體把握世界的一種方式�！笆澜缰蔀閳D像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體是同一個(gè)過(guò)程�！雹� 因此，圖像的性質(zhì)就不是單一的，而是各種各樣的。而我們所談?wù)摰�，主要是在傳媒藝術(shù)中使人產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的圖像。

　　從藝術(shù)品的角度來(lái)考察，在傳媒藝術(shù)中的圖像不應(yīng)該也不可能是只有視覺(jué)快感而沒(méi)有意義連接和顯現(xiàn)。圖像使人盡享視覺(jué)的盛宴，眼下成為美學(xué)領(lǐng)域里熱門話題的“日常生活審美化”，其實(shí)質(zhì)可以認(rèn)為是在大眾傳媒的參與下，大量符號(hào)化的圖像成為人們的日常生活不可或缺的內(nèi)容，但是有一點(diǎn)可以明確指出，日常生活的“審美化”和藝術(shù)品的審美并非一回事。日常生活是無(wú)休無(wú)止的“流”，即便按“審美化”的理論可以使存在主體產(chǎn)生相應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)，但這種經(jīng)驗(yàn)，恕我直言幾乎都是不完整的，萬(wàn)花筒般的，鮮有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)；而充斥日常生活的視覺(jué)圖像，雖然也是一種“超真實(shí)”的幻象，也許給人帶來(lái)的快感一點(diǎn)也不比藝術(shù)品差，而正因其存在主體的日常生活是一個(gè)變動(dòng)不居的“流”，這些“萬(wàn)花筒”式的圖像，無(wú)法也沒(méi)必要形成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)；藝術(shù)品則不然，它必須有著內(nèi)在的完整結(jié)構(gòu)。傳媒藝術(shù)亦然。在大眾傳媒中有很多節(jié)目是缺少完整性的，因之也就難以稱為“傳媒藝術(shù)”，而可以稱作“傳媒藝術(shù)”的當(dāng)然也要具有藝術(shù)品的這一品格。無(wú)論是一部電視劇，還是一個(gè)小品，一部MTV，都應(yīng)該有著內(nèi)在的完整結(jié)構(gòu)。如果以符號(hào)學(xué)的眼光來(lái)看，一個(gè)藝術(shù)品是一個(gè)整體性的符號(hào)，無(wú)論它有多大的空間或長(zhǎng)度。蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)，就是情感的意象。對(duì)于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號(hào)。這種藝術(shù)符號(hào)是一種單一的有機(jī)結(jié)構(gòu)體，其中的每一個(gè)成分都不能離開(kāi)這個(gè)結(jié)構(gòu)體而獨(dú)立地存在，所以單個(gè)的成分就不能單獨(dú)地去表現(xiàn)某種情感�！雹� 從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，單個(gè)的圖像不能單獨(dú)成為一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，而只能是如朗格所說(shuō)的“藝術(shù)中的符號(hào)”，即是這個(gè)整體中的一個(gè)成分。離開(kāi)了藝術(shù)品的整體，單純的圖像是不可能作為藝術(shù)存在的。

　　傳媒中的圖像，如果是無(wú)意義的堆積，那么，無(wú)論它們是何等的逼真，何等的撩人眼目，都無(wú)法成為真正的藝術(shù)品。從藝術(shù)的角度要求，在傳媒系統(tǒng)中的圖像必須是作為整體性的元素被賦予意義的，僅僅是圖像而缺少意義，雖然直觀，卻無(wú)法使人產(chǎn)生興趣。20世紀(jì)杰出的思想家卡西爾對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作非常重視整體性和秩序：“企圖根據(jù)從人類經(jīng)驗(yàn)的無(wú)秩序無(wú)統(tǒng)一的領(lǐng)域——催眠狀態(tài)、夢(mèng)幻狀態(tài)、迷醉狀態(tài)——中抽取得來(lái)的相似性來(lái)解釋藝術(shù)的所有美學(xué)理論，都沒(méi)有抓住主要之點(diǎn)。一個(gè)偉大的抒情詩(shī)人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)，這之所以可能，僅僅是由于他的作品雖然是在處理一個(gè)表面上看來(lái)不合理性的無(wú)法表達(dá)的題材，但是卻具有條理分明的安排和清楚有力的表達(dá)。甚至在最狂放不羈的藝術(shù)創(chuàng)造之中，我們也決不會(huì)看到‘令人陶醉的幻想的混亂狀態(tài)’、‘人類本性的原始混沌’。浪漫主義作家們所提出的這種藝術(shù)定義，是一種語(yǔ)詞矛盾的說(shuō)法。每一件藝術(shù)作品都有一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格。每一個(gè)別的成分都必須被看成是一個(gè)綜合整體的組成部分�！茖W(xué)在思想中給予我們以秩序；道德在行動(dòng)中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對(duì)可見(jiàn)、可觸、可聽(tīng)的外觀之把握中給予我們以秩序�！雹� 視覺(jué)圖像絕不止于感知，應(yīng)該是負(fù)載意義的，而作為藝術(shù)品的審美，是對(duì)完整的結(jié)構(gòu)的觀照。而我認(rèn)為，藝術(shù)審美在對(duì)不同的藝術(shù)形式的直觀欣賞中，貫穿著對(duì)未知因素的求索渴望和驚奇感的不斷產(chǎn)生。而前者主要體現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)在藝術(shù)中的魅力，后者則是藝術(shù)品激發(fā)欣賞者進(jìn)入審美狀態(tài)的最重要原因之一。

　　文學(xué)的審美特性

　　不以文字的形式而呈現(xiàn)為圖像的方式的傳媒藝術(shù)，并不意味著文學(xué)的“缺席”。文學(xué)對(duì)于傳媒來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的支撐。這從文學(xué)的幾個(gè)重要的審美特性上可以得到揭示。其中最主要的當(dāng)是文學(xué)的內(nèi)在視像性質(zhì)。我認(rèn)為內(nèi)在視像的普遍存在是文學(xué)的基本特質(zhì)。何謂“內(nèi)在視像”？在幾年前的一篇拙文中，我這樣加以說(shuō)明：“是指作家通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言在文學(xué)作品中所描繪的、可以呈現(xiàn)于讀者頭腦中的具有內(nèi)在視覺(jué)效果的藝術(shù)形象。作為文學(xué)審美活動(dòng)而言，這是實(shí)現(xiàn)其審美功能的最為關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)，也是判斷其是否具有審美價(jià)值的文學(xué)作品的重要標(biāo)志。甚至可以說(shuō)，，這種內(nèi)在視像，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，是真正的審美對(duì)象，至少是審美對(duì)象的核心要素�！雹� 文學(xué)創(chuàng)作所用的思維工具和表達(dá)工具就是語(yǔ)言文字，但是作為藝術(shù)品的文學(xué)創(chuàng)作是與哲學(xué)或科學(xué)等的語(yǔ)言文字有重要區(qū)別的，區(qū)別不在于語(yǔ)言文字的不同，而在于文學(xué)是用語(yǔ)言文字來(lái)描繪藝術(shù)境界、人物形象和講述故事等。人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)所面對(duì)的審美對(duì)象其實(shí)并非文字本身，而是讀者在閱讀時(shí)通過(guò)文字的描繪，在頭腦里產(chǎn)生的意境、形象或人物動(dòng)作、事件發(fā)展等，我統(tǒng)而稱之為“內(nèi)在視像”。詩(shī)詞中如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。”人們讀了這首詩(shī)，頭腦中便會(huì)和詩(shī)人一起呈現(xiàn)出家中妻兒思念他的情景。(11) 讀了孟浩然的《臨洞庭上張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚(yú)情�！弊x者頭腦中便呈現(xiàn)出洞庭湖煙波浩渺的景象。北宋詩(shī)人梅堯臣便認(rèn)為好詩(shī)應(yīng)該：“必能狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣�！�(12) 小說(shuō)創(chuàng)作或其他敘事類作品更是如此。小說(shuō)或其他敘事類作品，如劇本等，也通過(guò)文字刻畫(huà)出人物形象和故事情節(jié)，形成矛盾沖突，讀者是通過(guò)閱讀在頭腦中產(chǎn)生活動(dòng)的畫(huà)面，人物形象在頭腦中活躍起來(lái)，所謂“栩栩如生”。對(duì)于文學(xué)的審美過(guò)程來(lái)說(shuō)，外在的文字可以認(rèn)為并非真正的審美對(duì)象，真正的審美對(duì)象則是作品內(nèi)蘊(yùn)著的意境、畫(huà)面、人物形象和場(chǎng)景等，這些都具有內(nèi)在的視像性質(zhì)，而這正是傳媒藝術(shù)（尤其是電影和電視�。┑淖钪匾幕A(chǔ)和資源。用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登的概念，稱之為文學(xué)作品中的“圖式化外觀”層面。如其所言：“同它的具體化相對(duì)照，文學(xué)作品本身是一個(gè)圖式化構(gòu)成。這就是說(shuō)，它的某些層次，特別是被再現(xiàn)的客體層次和外觀層次，包含著若干‘不定點(diǎn)’。這些‘不定點(diǎn)’在具體中部分地消除了。文學(xué)作品的具體化仍然是圖式化的，但其程度較作品本身要有所減低�！�(13) 茵加登這里指出，文學(xué)作品的“圖式化外觀”存在于作品和欣賞兩個(gè)方面。這種“圖式化外觀”是由作家的文字描繪所內(nèi)蘊(yùn)的，它必須在讀者的欣賞過(guò)程中產(chǎn)生于頭腦，但又是根據(jù)作品中的描寫(xiě)，在頭腦中呈現(xiàn)的。傳媒藝術(shù)在以文學(xué)作品為其藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，編劇、導(dǎo)演乃至演員，對(duì)于人物的刻畫(huà)、情節(jié)的設(shè)置、矛盾的產(chǎn)生和解決、故事的進(jìn)程等，是依據(jù)文學(xué)作品所提供的“圖式化外觀”的。依據(jù)中國(guó)古典名著改編的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《西游記》、《三國(guó)演義》等，是最能說(shuō)明問(wèn)題的。其他根據(jù)文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)作的電影和電視劇如《林海雪原》、《青春之歌》、《歷史的天空》、《亮劍》、《暗算》、《我是太陽(yáng)》等，也是在小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再度創(chuàng)作的，文學(xué)作品在讀者閱讀時(shí)所產(chǎn)生的“內(nèi)在視像”，正是這些影視作品的前提。即便不是源自小說(shuō)，而是專門作為影視劇的文學(xué)劇本，也同樣是文學(xué)的典型樣式，它們可能更為直接地、自覺(jué)地勾勒動(dòng)態(tài)的“內(nèi)在視像”，以作為導(dǎo)演和演員在拍攝和表演時(shí)的依據(jù)。內(nèi)在視像的存在在文學(xué)作品中是普遍的，也是可以作為其根本的審美特征的。

　　文學(xué)的審美運(yùn)思。運(yùn)思是文學(xué)創(chuàng)作的根本特質(zhì)之一。與其他的藝術(shù)門類相比，文學(xué)的運(yùn)思是最重要的，也是最自覺(jué)的。運(yùn)思指詩(shī)人、作家以語(yǔ)言文字為工具，創(chuàng)造出作品的整體境界和整體敘事結(jié)構(gòu)的思維方式及過(guò)程。它可以神馳萬(wàn)里，跨越時(shí)空，卻要以一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)給世人。文學(xué)作為藝術(shù)，不可能只是摹仿，而是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立自足的整體�？ㄎ鳡栒J(rèn)為：“即使最徹底的摹仿說(shuō)也不想把藝術(shù)品限制在對(duì)實(shí)在的純粹機(jī)械的復(fù)寫(xiě)上。所有的摹仿說(shuō)都不得不在某種程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)造性留出余地�！�(14) 這種創(chuàng)造我也稱之為“審美構(gòu)形”。相對(duì)于其他藝術(shù)來(lái)說(shuō)，文學(xué)的運(yùn)思功能是最為本質(zhì)化，也是最為突出的。其間的原因并不難理解，因?yàn)槿藗兊乃季S工具就是語(yǔ)言。形構(gòu)文學(xué)作品的思維方式當(dāng)然不同于邏輯思維，而被稱為“形象思維”，與其他的藝術(shù)門類的思維有深刻的相通之處；但是作為藝術(shù)思維的共性，語(yǔ)言起著非常普遍的作用。陸機(jī)在《文賦》中精彩地描述了文學(xué)運(yùn)思的特征：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚(yú)銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥(niǎo)纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬�！标憴C(jī)指出了藝術(shù)形象在運(yùn)思中的形成過(guò)程，揭示了文學(xué)運(yùn)思“精騖八極，心游萬(wàn)仞”的超越時(shí)空的特征，并且主張文學(xué)創(chuàng)作一定要有個(gè)性化的創(chuàng)新。劉勰則以“神思”為文學(xué)運(yùn)思的范疇，將其作為創(chuàng)作論的首篇，其中云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵。物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌，關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神，積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端也�！�(15) 劉勰是將“神思”也即文學(xué)運(yùn)思作為文學(xué)創(chuàng)作的第一要素的。我在對(duì)各家之于“神思”的闡釋之比照分析后曾概括性地指出“神思”即文學(xué)運(yùn)思的性質(zhì)：“神思是中國(guó)古典美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作思維的核心范疇，其內(nèi)涵包括了文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生機(jī)制、藝術(shù)構(gòu)思的基本性質(zhì)、創(chuàng)作靈感的發(fā)生狀態(tài)、審美意象的產(chǎn)生過(guò)程以及作品的藝術(shù)傳達(dá)階段等。神思具有自由性、超越性、直覺(jué)性和創(chuàng)造性等特點(diǎn)，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的運(yùn)思過(guò)程和思維方式，而非靜止的概念�！�(16) 作為重要的補(bǔ)充，我這里再進(jìn)一步指出，“神思”是以語(yǔ)言作為內(nèi)在的思維工具來(lái)進(jìn)行文學(xué)運(yùn)思的�！稗o令管其樞機(jī)”，這才是運(yùn)思的關(guān)鍵。傳媒藝術(shù)中的圖像要成為好的藝術(shù)品，則必須是有著內(nèi)在的運(yùn)思的，這一點(diǎn)，無(wú)論自覺(jué)與否，都是在借助文學(xué)的運(yùn)思方式。單純地強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果，使圖像處在無(wú)序的拼湊狀態(tài)，不可能產(chǎn)生好的藝術(shù)品。

　　與此密切相關(guān)的便是文學(xué)的語(yǔ)言美感。文學(xué)的基本元素是語(yǔ)言，如果語(yǔ)言缺少創(chuàng)造力，缺少美感，就很難成為好的作品。在我看來(lái)，語(yǔ)言美感應(yīng)該成為判斷文學(xué)作品審美價(jià)值高下的基本尺度。在文學(xué)作品中，如果語(yǔ)言平庸、蕪雜、缺少個(gè)性，是不可能具有藝術(shù)魅力的。這里所云“語(yǔ)言美感”，是一個(gè)較為廣義的概念，而非局限于詞藻的華麗眩美�！罢Z(yǔ)言是存在的家”，海德格爾的命題是意味深長(zhǎng)的。文學(xué)作為人類生存狀況的審美表達(dá)，當(dāng)然是以語(yǔ)言為生存基礎(chǔ)的。海德格爾多次談的一個(gè)命題就是：“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物可存在�！辈环翉恼鎭�(lái)理解為，構(gòu)筑藝術(shù)的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，一定是以語(yǔ)言為其紐帶的。海德格爾還反復(fù)申說(shuō)這樣一個(gè)思想，即：詩(shī)與思是“近鄰”，而它們的媒介就是語(yǔ)言。如其所說(shuō)：“這里要緊的是，在那種與有關(guān)詞語(yǔ)的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)的近鄰關(guān)系中為一種有關(guān)語(yǔ)言的運(yùn)思經(jīng)驗(yàn)找到一個(gè)可能性�！�(17) 這里關(guān)系到對(duì)我所說(shuō)的對(duì)“語(yǔ)言美感”的理解�！罢Z(yǔ)言美感”所包含的內(nèi)涵，應(yīng)該有這樣幾個(gè)方面：作品中語(yǔ)言的張力，如宋人嚴(yán)羽所說(shuō)的“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”(18)�；蚯迦送醴蛑f(shuō)的“墨氣四射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也”(19)。這在中國(guó)古典詩(shī)論中是非常普遍的審美價(jià)值要求，也是文學(xué)語(yǔ)言的重要特質(zhì)之一；另則是文學(xué)語(yǔ)言的興發(fā)情感的功能，也就是中國(guó)古代詩(shī)論中講的“興”�！芭d”的意思本來(lái)就是興發(fā)情感，如劉勰所云：“起情故興體以立�！�(20) 文學(xué)作品的魅力和審美功能，應(yīng)該是使人受到情感上感染，使之投入其情境之中；三是作品語(yǔ)言表意的確切和個(gè)性化特征。在我看來(lái)，這些大致是文學(xué)的語(yǔ)言美感的主要涵義。文學(xué)本身就是以語(yǔ)言為其“藝術(shù)語(yǔ)言”的，語(yǔ)言美感是文學(xué)的基本要素。這一點(diǎn)，也許尚未得到本體上的論述，也缺少系統(tǒng)的研究，但實(shí)際上好的作品，尤其是能夠傳世的經(jīng)典之作，都是語(yǔ)言美感的典范之作。

　　視覺(jué)文化的提升之維

　　視覺(jué)文化在當(dāng)今已非令人感到生疏的概念，適合于視覺(jué)文化的普遍存在乃至于成為最重要的文化模式，關(guān)于視覺(jué)文化的研究論著也是屢見(jiàn)不鮮。但我以為，文化研究與后現(xiàn)代主義和消費(fèi)文化的廣泛流行互為表里，在很大程度上，更多的是符號(hào)或影像的消費(fèi)，后現(xiàn)代文化也突出地體現(xiàn)為視覺(jué)文化的方式。正是由于視覺(jué)文化的普遍化，或者說(shuō)是漶漫無(wú)邊際，也就造成了審美上的淺表化。圖像的無(wú)所不在同時(shí)也呈現(xiàn)為大量圖像的無(wú)意義化，缺少深度。盡管一些理論家以視覺(jué)的思維功能來(lái)反撥語(yǔ)言是思維的唯一工具的傳統(tǒng)理念，而實(shí)際上視覺(jué)文化的氛圍使越來(lái)越多的人遠(yuǎn)離人類理應(yīng)益加提高的思考能力，而習(xí)慣于漫無(wú)目的也漫無(wú)思想地被動(dòng)觀看。我們認(rèn)為，視覺(jué)文化發(fā)展到現(xiàn)在這個(gè)階段，應(yīng)該考慮其內(nèi)涵的提升與思考的互動(dòng)。其實(shí)，文學(xué)因素的回歸，不失為一個(gè)積極的策略。

　　就其有效渠道和方式而言，本來(lái)就有天然的血肉聯(lián)系的文學(xué)與傳媒藝術(shù)，可以成為視覺(jué)文化提升的突破方向。傳媒藝術(shù)要有更高的社會(huì)評(píng)價(jià)和價(jià)值追求，更多地向文學(xué)汲取營(yíng)養(yǎng)，使圖像的藝術(shù)生產(chǎn)有更好的內(nèi)在統(tǒng)一性，這不僅是必要的，而且是可行的。文學(xué)創(chuàng)作本身對(duì)內(nèi)在視像之美（包括意境、人物形象、情節(jié)等）的強(qiáng)化和自覺(jué)推敲，會(huì)給傳媒藝術(shù)帶來(lái)無(wú)盡的珍貴資源，而傳媒藝術(shù)家（編劇、導(dǎo)演、演員等）從文學(xué)作品中得到更深的熏陶滋養(yǎng)，會(huì)使傳媒藝術(shù)品產(chǎn)生更為令人驚奇的審美效應(yīng)和更為雋永的韻味。在傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作中加強(qiáng)審美運(yùn)思，形成更為巧妙的、更為靈動(dòng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，會(huì)使圖像之間的關(guān)系更為密切，更能產(chǎn)生深刻的意蘊(yùn)，也有更多的看點(diǎn)。從傳媒作品的語(yǔ)言質(zhì)量來(lái)看，現(xiàn)在的問(wèn)題相當(dāng)之多，粗糙、低俗、平庸的語(yǔ)言普遍存在；當(dāng)然，現(xiàn)在的文學(xué)作品中也同樣存在這種傾向；如何向經(jīng)典的優(yōu)秀的文學(xué)作品學(xué)習(xí)，增強(qiáng)作品的語(yǔ)言美感，雖然不是一朝一夕之事，卻是可以日見(jiàn)其效的。

　　由這樣的一些向度加以深化，對(duì)于視覺(jué)文化的發(fā)展和提高，是有重要的推動(dòng)作用的。如果說(shuō)“圖像轉(zhuǎn)向”已成為目前的文化現(xiàn)實(shí)，那么，對(duì)于人們的審美狀況，還有很多令人憂慮之處。美學(xué)理論本身也是需要在新的歷史條件下發(fā)展和建設(shè)的。傳媒藝術(shù)似乎應(yīng)該成為美學(xué)思考的聚焦點(diǎn)，將我們所能見(jiàn)到的文學(xué)的審美特性和圖像的藝術(shù)生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)，是相得益彰的事情！

　　注釋：

　�、� ［美］希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎？》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第18頁(yè)。

　�、�(12) ［波］羅曼·茵加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版，第5、12頁(yè)。

　　③ ［美］弗里德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第107頁(yè)。

　�、� ［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社2006年版，第3頁(yè)。

　�、� 張晶：《圖像的審美價(jià)值考察》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第4期。

　�、蔻撸鄣拢莺５赂駹枺骸妒澜鐖D像的時(shí)代》，載孫周興編《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，第899頁(yè)。

　�、� ［美］蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第129頁(yè)。

　�、�(14) ［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年版，第213、179頁(yè)。

　�、� 張晶：《中國(guó)古典詩(shī)詞的內(nèi)在視像之美》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2007年第2期。

　　(11) 參見(jiàn)張晶《回憶與詩(shī)詞審美意象》，《江海學(xué)刊》2000年第6期。

　　(12) 歐陽(yáng)修：《六一詩(shī)話》，《歷代詩(shī)話》本，中華書(shū)局1981年版。

　　(15) 劉勰：《文心雕龍·神思》，范文瀾《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1978年版，第493頁(yè)。

　　(16) 張晶：《神思：藝術(shù)的精靈》，百花洲文藝出版社2003年版，第9頁(yè)。

　　(17) ［德］海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第179頁(yè)。

　　(18) 嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》，郭紹虞《滄浪詩(shī)話校釋》，人民文學(xué)出版社1961年版，第26頁(yè)。

　　(19) 王夫之：《姜齋詩(shī)話》卷二，人民文學(xué)出版社1962年版，第162頁(yè)。

　　(20) 劉勰：《文心雕龍·比興》，第601頁(yè)。

作者介紹：張晶，1955年生，文學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師。

視覺(jué)審美與文藝學(xué)處境視覺(jué)審美在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代已經(jīng)成為主要的審美方式，這在美學(xué)和文化研究的領(lǐng)域中似乎已成為基本共識(shí)，關(guān)于視覺(jué)文化和圖像的話語(yǔ)，在美學(xué)和文藝學(xué)研究中成為強(qiáng)勢(shì)，為這個(gè)領(lǐng)域開(kāi)辟了迥異于傳統(tǒng)的景觀。視覺(jué)文化及圖像作為學(xué)術(shù)話語(yǔ)的升溫，具有強(qiáng)烈的時(shí)代…

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