內(nèi)容提要：中國少數(shù)民族舞蹈史是中華舞蹈史和中國民族史的重要組成部分。少數(shù)民族民間舞蹈是由勞動人民在長期的歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造、集體傳衍、不斷積累發(fā)展形成的，具有數(shù)百上千年的歷史。各民族在民俗事象中通過歌舞形成表現(xiàn)民族歷史、宗教信仰、生產(chǎn)知識等，宣傳教化自娛自樂，且相沿至今。少數(shù)民族舞蹈史基本上是各民族民間舞蹈的發(fā)展史。少數(shù)民族舞蹈在很早以前就不斷傳入內(nèi)地，并對中原王朝宮廷樂舞產(chǎn)生深刻影響，其中一些民族成為中原地區(qū)乃至全國的統(tǒng)治民族，他們的舞蹈對漢族文化的影響更具有普遍性。少數(shù)民族地區(qū)成為歷代中原王朝對外進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化交流的重要通道，在中外樂舞文化交流、傳播中發(fā)揮了獨特的作用。少數(shù)民族舞蹈在中華舞蹈史中的歷史地位應(yīng)給予充分的肯定。

　　我國少數(shù)民族在歷史發(fā)展的進(jìn)程中，創(chuàng)造了豐富多彩的民族歌舞文化，由于他們所處的地理位置及其歷史地位，少數(shù)民族民間舞蹈對自娛自樂、宣傳教化，少數(shù)民族歌舞對中原宮廷樂舞的影響與交流，少數(shù)民族對中外樂舞文化的傳播，少數(shù)民族舞蹈文化對加強民族團(tuán)結(jié)、促進(jìn)祖國統(tǒng)一等方面，都發(fā)揮了重要的、獨特的歷史作用，做出了卓越的貢獻(xiàn)，少數(shù)民族舞蹈在中華舞蹈史中的歷史地位應(yīng)給予充分的重視和評價。
　　　　

　　一、少數(shù)民族民間舞蹈的類型和社會作用
　　

　　我國各民族的民間舞蹈是由勞動人民在長期的歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造、集體傳衍、不斷積累發(fā)展形成的，具有鮮明的地區(qū)特色和民族特色。我國少數(shù)民族民間舞蹈具有數(shù)百上千年的歷史，在少數(shù)民族舞蹈史中占有相當(dāng)?shù)谋壤＿@些名不見經(jīng)傳的民間舞蹈，在史書中很少留下它們的蹤跡，記載也很零散，在一些風(fēng)土志、文人的見聞游記、地方史志等有一些筆錄。從歷代王朝載入正史的舞蹈文獻(xiàn)看，從唐宋樂舞的輝煌頂峰，到明清樂舞的逐漸蕭條，這是僅就漢文記載的宮廷的、漢族的樂舞文化而言，況且其中有不少樂舞是從少數(shù)民族地區(qū)傳入中原的。從現(xiàn)存大量的少數(shù)民族民間舞蹈形態(tài)分析，在某些民間舞蹈的基本步伐和風(fēng)格中，仍可尋覓古代少數(shù)民族樂舞風(fēng)韻的蛛絲馬跡。它說明歷代中原王朝的更迭，對邊疆少數(shù)民族地區(qū)民間舞蹈的傳衍并未產(chǎn)生直接的影響，各民族人民以自己獨特的生產(chǎn)生活方式和文化傳承方式，在民俗事象中通過歌舞形式表現(xiàn)民族遷徙史，紀(jì)念祖先創(chuàng)業(yè)的偉績，傳授生產(chǎn)技能、生育知識，傳播宗教信仰等等，以此抒發(fā)情感，自娛自樂，且相沿至今�？梢哉f，少數(shù)民族舞蹈史基本上是各民族民間舞蹈的發(fā)展史。
　　

　　少數(shù)民族民間舞蹈的種類和風(fēng)格樣式之多是無與倫比的，據(jù)我國民間舞蹈集成普查，我國的民間舞蹈品種包括漢族在內(nèi)約有一千多種，然而人口只占全國8.98%的少數(shù)民族，其民間舞蹈卻占全國民間舞的50%左右，可見少數(shù)民族地區(qū)被譽為“歌舞的海洋”是名副其實。民間舞蹈的創(chuàng)造和傳承過程大多是在特定的民俗事象中進(jìn)行的，各民族傳統(tǒng)的年節(jié)、婚喪禮儀、宗教祭祀活動等，為民間舞蹈的傳承提供了特定的時空坐標(biāo)、表演環(huán)境，在內(nèi)容上提供了特定的社會文化背景；同時，民間舞蹈以人體規(guī)律性的動態(tài)為媒介，表現(xiàn)、傳達(dá)民俗事象的主旨和內(nèi)涵。從民俗文化的視角，從少數(shù)民族民間舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容及其社會功能分析，大體可分為信仰民俗舞蹈、歲時民俗舞蹈、人生禮儀民俗舞蹈等類型。
　　

　　我國少數(shù)民族的信仰民俗是一種歷史久遠(yuǎn)、內(nèi)容十分復(fù)雜的文化現(xiàn)象，它廣泛地影響或支配著少數(shù)民族生活的方方面面，并且往往通過氏族部落宗教祭祀儀式和舞蹈，始終保持著流傳趨勢，它們是各民族祖先生存的精神支柱。這部分屬于信仰民俗的舞蹈，我們通常稱作“宗教、祭祀舞蹈”。恩格斯指出:“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要組成部分。”原始宗教信仰包括自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜，其中以舞蹈形式表現(xiàn)“宗教祭典”為內(nèi)容的，既有原始宗教、祭祀舞蹈遺存，又有許多民俗舞蹈成分。80年代以來，據(jù)全國民間舞蹈集成普查，這部分舞蹈約占各民族民間舞蹈的一半以上。如果再將現(xiàn)在已由祭祀轉(zhuǎn)化為自娛性和表演性的舞蹈或自娛與祭祀?yún)氲奈璧敢灿嬎闫渲械脑�，約可高達(dá)80%以上，可見宗教、祭祀舞蹈在少數(shù)民族民間舞蹈及其發(fā)展史上占有相當(dāng)?shù)姆至�。流行于阿爾泰語系各民族的薩滿教和《薩滿舞》、納西族東巴教和《東巴舞》、廣西諸族《師公舞》等，均是巫師做法事時表現(xiàn)人和神靈之間交流的巫舞。此外，各民族不少傳統(tǒng)民俗節(jié)日大多是由原始祭祀活動演變過來的，與原始信仰有著密切的聯(lián)系。比如景頗族大型祭祀節(jié)日和舞蹈《木腦總戈》，土家族大型祭祖儀式和《擺手舞》、《毛古斯》，瑤族大型祭祖節(jié)日盤王節(jié)和《跳盤王》系列舞，苗族大型祭祖儀式“吃牯臟”和《木鼓舞》、《蘆笙舞》，壯族祭祀節(jié)日“螞節(jié)”和《螞舞》等，其中有不少保留著傳統(tǒng)的祭祀程式和舞蹈形態(tài)。以祖先崇拜為核心的祭祖儀式和舞蹈，幾乎占據(jù)祭祀舞蹈的全部，人們以為只有隆重的祭祀，才能得到祖靈的庇護(hù)，因為祖靈是直接掌握人們命運的。藏傳佛教法舞《羌姆》，是迄今保留最為完整的人為宗教舞蹈形態(tài)，它是以舞蹈形式宣傳教義教規(guī)、顯示佛法形象、表現(xiàn)驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪的法舞。少數(shù)民族信仰習(xí)俗中的宗教、祭祀舞蹈，由于它們不可避免的受到其他宗教成分和現(xiàn)代人思想意識的影響，其功能和形態(tài)已不可能是本來意義上的原始宗教祭祀舞蹈，而是古今交錯、真?zhèn)位祀s的產(chǎn)物，是信仰民俗舞蹈文化的歷史積淀，對于研究原始舞蹈形態(tài)及其演變，以及民族宗教發(fā)展史等具有珍貴的、文獻(xiàn)史料所不可替代的重要作用。
　　

　　歲時節(jié)日民俗活動可分為年節(jié)、生產(chǎn)性節(jié)日和文藝性節(jié)日，這三類民俗節(jié)日都包含有民間舞蹈。年節(jié)中民間舞蹈的群眾性最為廣泛，各民族都以自己的獨特方式歡度佳節(jié)，載歌載舞是不可缺少的娛樂形式。如彝族火把節(jié)，人們要圍著篝火跳《打歌》；傣族潑水節(jié)，人們要跳《嘎光》、《象腳鼓舞》；苗年，人們要跳《蘆笙舞》；藏歷年，人們要互道“扎西德勒”，跳《卓舞》；土家族過春節(jié)，要祭祀“八部大王”跳《擺手舞》等等，可謂五彩繽紛、百花爭艷。
　　

　　少數(shù)民族豐富多彩的人生儀禮儀式，大都伴有民間舞蹈，每逢人生旅途的重要轉(zhuǎn)折時刻，如成年禮、婚禮、葬禮，人們總要通過民間舞蹈表達(dá)喜悅或悲痛的情感，以此增強家族血緣情感、民族認(rèn)同感和內(nèi)聚力�；橐鍪侨艘簧械慕K身大事，因而婚禮向來被看作是人生儀禮中的大禮，各個民族雖有不同的婚禮習(xí)俗，經(jīng)男女婚媾達(dá)到家族的發(fā)展卻是其共同的功利目的。“跳月”、“游方”、“串姑娘”等是少數(shù)民族青年男女談情說愛的場合，男女雙方以木葉、花帶、繡球和《蘆笙舞》為媒，互表衷腸，選擇自己的終身伴侶�；槎Y儀式是整個婚事程序的最高峰，熱烈的民間歌舞自始至終烘托著喜慶的氣氛，新人經(jīng)過婚禮儀式，正式向族人和社會宣布婚姻的成立，以得到社會的認(rèn)可和監(jiān)督。喪葬儀式是人生儀禮的最后一項儀式，它反映了人類的生死觀和靈魂不滅的觀念，具有信仰習(xí)俗的特點。長期以來，我國少數(shù)民族形成了五花八門的喪葬儀式和喪葬舞蹈，在停尸守靈期間，廣為盛行“娛尸”、“鬧尸”習(xí)俗，即親族男女圍繞靈柩“忽泣忽歌”、“哭呼歌舞”，古代文獻(xiàn)《百夷傳》、《垌溪纖志》、《滇志》等均有記載。葬后的祭祀儀式與舞蹈也十分豐富，為死者舉行送魂、超度亡靈等祭奠儀式中，族民以歌舞形式贊美已故親人生前的功績，表達(dá)人們的哀思，祈祝祖先亡靈保佑子孫后代人畜興旺生活幸福，并以舞蹈形式傳授生產(chǎn)知識和生育知識以及倫理道德等。此種以舞治喪的古俗，直至近現(xiàn)代在土家、彝、水、傈僳、景頗、苗、傣、阿昌、哈尼、瑤、壯、納西等民族中仍普遍流行，土家族《跳喪舞》、景頗族《金再再》、哈尼族《棕扇舞》、壯族《雷鼓舞》等就很有代表性。
　　

　　我國少數(shù)民族民間舞蹈的社會功能和傳承時空具有多方位性，尤其是一些形式自由活潑、場合不限、人數(shù)不拘的自娛性民間舞蹈，不僅在年節(jié)、婚喪、祭祀等群眾性民俗活動中集體表演，更多時候則是在親朋歡聚、勞動小憩、談情說愛等情景中自娛，“舞以達(dá)歡”是民族民間舞蹈重要的社會功能。如性格開朗豪爽的維吾爾族人民，每當(dāng)閑暇之余，興高采烈之時，他們隨手拿起手鼓或茶盤甚至皮帽敲打起來，邊唱邊跳起《賽乃姆》，其他民族亦然�？梢娮詩市浴⒓磁d性是各民族民間舞蹈普遍而又突出的特征之一。喜歌善舞是少數(shù)民族重要的文化特色，也是其鮮明的風(fēng)俗民情，植根于人民生活沃壤之中的民間舞蹈，世代相延，流傳不衰。
　　　　

　　二、少數(shù)民族舞蹈對中原宮廷樂舞的影響
　　

　　少數(shù)民族舞蹈在很早以前就不斷傳入內(nèi)地，并對中原王朝宮廷樂舞產(chǎn)生深刻影響。最早可追溯到中國第一個王朝夏代，《竹書紀(jì)年》云:“后發(fā)即位元年，諸夷賓于王門，諸夷入舞。”在華夏與夷、蠻、戎、狄四夷的民族概念開始形成之時，四夷舞蹈就開始傳入華夏。成書于戰(zhàn)國時期的《周禮》有專門掌管四夷樂舞的官職，并記載四夷樂廣泛地用于宮廷賓客宴享和宗廟祭祀等。《禮記·明堂位》云:“納蠻夷之樂于太廟，言廣魯于天下也。”它反映了春秋戰(zhàn)國時大一統(tǒng)思想既包括諸夏的統(tǒng)一，也包括夷、蠻、戎、狄的統(tǒng)一。隨著中原王朝與四周各少數(shù)民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化的聯(lián)系，風(fēng)格各異的少數(shù)民族樂舞必然傳入內(nèi)地，并被吸引到宮廷樂之中。故《后漢書·東夷列傳》稱:“東夷率皆土著，喜飲酒歌舞，或冠弁衣錦，器用俎豆。所謂中國失禮，求之四夷者也。”可見，四夷樂舞在歷代中原王朝宮廷樂中并不是點綴。
　　

　　秦漢以后，少數(shù)民族樂舞更廣泛地被吸收到中原王朝宮廷樂中，至隋唐時達(dá)到了最高峰。西漢初，漢高祖很贊賞板盾蠻樂舞，并把它引進(jìn)宮廷樂中，被稱之為《巴渝舞》。《后漢書·五行志》記載東漢靈帝好“胡舞”，而且“京都貴戚皆競為之”。
　　

　　十六國、北朝時，其統(tǒng)治者主要是少數(shù)民族，因此其宮廷樂舞在繼承漢魏制度的同時，也吸收了大量本民族舞蹈和其他各少數(shù)民族舞蹈。十六國后期，呂光征討西域帶回“奇伎異戲”，其中《龜茲樂》即其一�！端鍟�·音樂志》載:“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。”另外，北朝和隋唐盛行的《秦漢樂》(又稱《西涼樂》)，北齊祖廷認(rèn)為:“呂光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂《秦漢樂》也。”即呂光將《龜茲樂》與原先流入涼州地區(qū)的中原舊樂混合而成�！端鍟�·音樂志》又稱《高麗樂》“起自后魏平馮氏”，“因得其伎”。馮氏指十六國后期的北燕，說明北燕宮廷樂中有《高麗樂》。

　　北魏宮廷樂在吸收少數(shù)民族樂舞方面尤為突出，其中宮廷樂除沿襲十六國后期已形成的《西涼樂》、《龜茲樂》、《高麗樂》外，還有《悅般樂》、《疏勒樂》。前者是魏世祖時“以悅般國鼓舞設(shè)于樂署”，而后者亦是魏世祖時因北魏勢利進(jìn)入西域，“因得其伎”。
　　

　　鮮卑化漢人出身的北齊文帝，“或躬自鼓舞，歌謳不息，從旦通宵，以夜繼日”。北齊末年，由于政治腐敗，更出現(xiàn)了“刑殘閹官、蒼頭盧兒、西域丑胡、龜茲雜伎，，封王者接武，開府者比肩”及“又有史丑多之徒胡小兒等數(shù)十，咸能舞工歌，亦至儀同開府、封王”的情形。又史稱“然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來皆所愛好。至河清以后，傳及尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛不已”。這些都反映了北齊統(tǒng)治者非常喜愛和重視少數(shù)民族舞蹈。而北齊宮廷樂舞主要繼承北魏，有《西涼鼙舞》(即《西涼樂》)、《龜茲》(即《龜茲樂》，《隋書·音樂志》稱為《齊朝龜茲》)等。北齊時還出現(xiàn)了假面舞，據(jù)說蘭陵王高長恭“才武而面美，常著假面以對敵”，與北周作戰(zhàn)時，“勇冠三軍，齊人壯之”，于是“武士共歌謠之，為《蘭陵王入陣曲》”，“效其指麾擊刺之容”，后被稱為《大面舞》，此舞當(dāng)為鮮卑舞。
　　

　　北周宮廷樂舞同樣繼承于北魏，同時還增加了《高昌樂》、《康國樂》，此二樂都是周武帝時由西域傳入。北周時還出現(xiàn)了大型歌舞，武帝滅北齊后創(chuàng)制的《城舞》最為典型，其舞“舞者八十人，刻木為面……舞蹈姿制，猶作羌胡狀”。很顯然，《城舞》屬于假面舞，并來源于少數(shù)民族，抑或與北齊《大面舞》同源，出于鮮卑。
　　

　　總之，北魏、北齊、北周時，少數(shù)民族舞蹈在宮廷樂舞中占有重要地位。故《舊唐書·音樂志序》稱:“元魏、宇文，代雄朔漠，地不傳清樂，人各習(xí)其舊風(fēng)。”即北魏、北周時鮮卑樂舞為最盛。唐初人祖孝孫也說:“周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。”即北周、北齊宮廷樂舞主要以少數(shù)民族樂舞構(gòu)成。
　　

　　東晉、南朝地處江南，其政權(quán)實為西晉南移和延續(xù)，其宮廷樂舞主要繼承西晉制度，但少數(shù)民族樂舞影響也比較大�！端螘�·樂志》稱宋朝宮廷樂“又有西傖、羌胡諸雜舞”，這些舞蹈顯然是由北朝傳入的北方各少數(shù)民族舞蹈。齊朝宮廷樂有胡伎部，《南齊書·郁林王紀(jì)》載，郁林王“在世祖喪，哭泣竟，入后宮，嘗列胡伎之部夾閣迎奏”�！蛾悤�·章昭達(dá)傳》記載，陳朝著名將領(lǐng)章昭達(dá)“每飲會，必盛設(shè)女伎雜樂，各盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙”。所謂“姿容”顯然是指舞蹈，而且是北方少數(shù)民族舞蹈。
　　

　　隋唐集南北朝文化大成，在宮廷樂舞方面，主要以少數(shù)民族樂舞為主。隋初，宮廷樂主要沿襲北周，故《隋書·音樂志序》稱:“高祖受命惟新，八州同貫，制氏全出于胡人。”即宮廷樂舞全出于少數(shù)民族。后來隋文帝所定《七部樂》，其中《國伎》(即《西涼樂》)、《高麗伎》、《安國伎》、《龜茲伎》四部為少數(shù)民族樂舞。至煬帝時設(shè)《九部樂》，所增兩部《康國》、《疏勒》，皆為少數(shù)民族樂舞。
　　

　　唐初沿用隋《九部樂》，唐太宗定《十部樂》，并為有唐一代定制，其中增加《高昌》，使少數(shù)民族樂舞增至七部。
　　

　　值得注意的是，隋唐時宮廷樂已形成少數(shù)民族樂舞占絕對主導(dǎo)地位的局面，而漢族僅有二部而已，另一部則為外國樂舞。這種局面一直沿襲到清代，不同的是，隋唐以后歷代宮廷樂舞又先后吸收突厥、沙陀、契丹、女真、蒙古、滿洲(今滿族)等族樂舞，而漢族傳統(tǒng)樂舞則所剩無幾了。
　　

　　另外，少數(shù)民族舞蹈對漢族民間舞蹈也產(chǎn)生重大影響。由于上行下效，宮廷樂既然不斷吸收少數(shù)民族樂舞，漢族民間也必然如此，特別是魏晉南北朝、五代、宋遼金元、清朝時，北方大量少數(shù)民族進(jìn)入中原地區(qū)，與漢族交錯雜居，其中一些民族又成為中原地區(qū)乃至全國的統(tǒng)治民族，因此他們的舞蹈對漢族的影響應(yīng)更具有普遍性。
　　

　　三、少數(shù)民族在中外樂舞文化交流中的作用
　　

　　自古以來少數(shù)民族居住在我國邊疆地區(qū)，由于他們處在特殊的地理位置，成為歷代中原王朝對外進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化交流的重要通道，在中外樂舞文化交流、傳播中發(fā)揮了獨特的作用。
　　

　　馳名中外的絲綢之路，自公元前2世紀(jì)以后二千余年間， 大量的中國絲織品、瓷器及其他商品皆經(jīng)此路西運。這條橫貫亞洲的絲綢之路，在促進(jìn)東西方經(jīng)濟(jì)、文化的交流與發(fā)展方面，作出了重要貢獻(xiàn)，尤其在樂舞文化方面的傳播，促成了唐代樂舞的輝煌高峰。
　　

　　中印樂舞文化交流很突出，隨著佛教沿絲綢之路傳入我國，印度的佛教、美術(shù)、音樂、舞蹈在我國的西北少數(shù)民族地區(qū)留下了大量遺跡。《天竺樂》是古印度的經(jīng)典樂舞，是由前涼張重華于公元346 年進(jìn)入涼州(今武威)后傳入中原的，當(dāng)時通過了四重翻譯送來了男性藝人。在現(xiàn)存的敦煌壁畫和新疆克孜爾千佛洞壁畫中，部分伎樂天的舞者形象，其服飾和舞姿都具有相當(dāng)濃厚的印度風(fēng)格。敦煌是西域通往內(nèi)地的交通孔道，是絲綢之路上的重鎮(zhèn)，又是佛教圣地，各民族雜居，因而西域文化、印度佛教文化及中原漢文化的相互交融浸染的現(xiàn)象是很自然的。古代畫師在壁畫上較多地描繪了印度風(fēng)格的樂舞形象，說明他們受到當(dāng)?shù)厮略簥史饦肺栊螒B(tài)的影響，否則只憑粉本臨摹，是很難繪制神韻生動的舞蹈形象的。
　　

　　據(jù)文獻(xiàn)記載，在我國古代西南地區(qū)也有一條通往中原和南亞的絲綢之路，西漢時期便開始通行，這條通道稱作“西南絲綢之路”即“蜀身毒道”。此道以成都為起點，向西經(jīng)雅安、西昌，南下滇池、洱海區(qū)域；或由成都沿岷江南下至宜賓，從安順向西經(jīng)大理、保山、騰沖，經(jīng)緬甸北部至身毒(印度)。這條古道溝通了西南少數(shù)民族地區(qū)與中原、中原王朝與南亞、東南亞各國之間的經(jīng)濟(jì)文化交流和聯(lián)系。
　　

　　至東漢，在云南設(shè)置了永昌郡，轄區(qū)包括今保山、德宏、臨滄、思茅、西雙版納等地區(qū)，而且統(tǒng)領(lǐng)今緬甸的伊洛瓦底江中上游地區(qū)和怒江下游兩岸，成為漢朝設(shè)在西南部最邊境的一個郡。設(shè)郡后加強了境內(nèi)外各民族之間的聯(lián)系交往，促進(jìn)了東漢王朝與國外的交流�！逗鬂h書·西南夷傳》詳細(xì)記載了撣國向東漢獻(xiàn)樂的歷史:“永寧元年(120)， 撣國王雍由調(diào)復(fù)譴使者旨闕朝賀，獻(xiàn)樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數(shù)乃至千。自言:我海西人。海西即大秦也。”文中所說“撣國”，即今緬甸撣邦和泰國、老撾等地，當(dāng)時永昌郡內(nèi)的“鳩僚”與撣國的撣人是同一語系的民族，居住境土相連，平時過從密切。而撣國王雍由調(diào)向東漢王朝獻(xiàn)貢，更帶來了大秦國的雜技。大秦國即東羅馬帝國，當(dāng)時撣國從海上與羅馬有交往。撣國獻(xiàn)樂后，漢安帝賜雍由調(diào)“金印紫綬”，封為“漢大都尉”。撣國獻(xiàn)樂，是我國文獻(xiàn)上記載的最早一次大型的、以“蜀身毒道”為通衢的中緬文化藝術(shù)交流活動。文中雖未直接提及舞蹈，但漢代的“百戲”是集雜技、戲劇、歌舞為一體的藝術(shù)形式，不難想象其歌舞的精采場面。
　　

　　唐開元二十七年(739)，在唐朝的支持下， 皮邏閣以云南洱海地區(qū)為基地建立了南詔國。異牟尋時期是南詔政治、經(jīng)濟(jì)、文化蓬勃發(fā)展階段，唐朝與南詔親密友好的關(guān)系，直接影響到中印半島上的一些國家。因為當(dāng)時南詔是東南亞最強大的力量，與鄰近的中印半島國家都有聯(lián)系，在南詔的影響下，這些國家加強了與唐朝的友好關(guān)系。驃國，古稱朱波，在今緬甸境內(nèi)�！杜f唐書·驃國傳》用很長的篇幅描述了驃國向唐朝獻(xiàn)樂及其歌舞隊表演的盛況。書載:貞元十六年(800 )南詔向唐朝獻(xiàn)《奉圣樂》后，驃國王雍羌便仿效其行，于唐德宗貞元十八年(802 )正月，派遣其弟舒難陀及大臣摩訶思那，率樂工35人及各種樂器赴長安獻(xiàn)樂。至四川，節(jié)度使韋皋稍微修改，然后送至長安。因驃國樂舞舞姿、樂器奇特，遂畫圖進(jìn)獻(xiàn)。“其國與天竺相近，故多演釋之詞。每為曲，皆齊聲唱，各以兩手十指齊開齊斂，為赴節(jié)之狀，一低一昂，未嘗不相對，其類中國柘枝舞也”。其手臂動作的記述與今傣族和緬甸舞蹈特點極為相似，樂師所用的樂器有22種，它的樂舞節(jié)目有12種。白居易《驃國樂》詩曰:“驃國樂驃國樂，出自大海西南角。……玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴。”說明驃國樂舞中有銅鼓伴奏。唐德宗封率領(lǐng)驃國樂舞入唐的舒難陀為太仆卿，此事對增進(jìn)中緬之間的友好關(guān)系起到了促進(jìn)作用。
　　

　　在唐代，經(jīng)“蜀身毒道”傳入中原的有《撣國樂》、《驃國樂》，還有《扶南樂》，“扶南”是中南半島古國，位今柬埔寨及泰國東部�！锻ǖ洹份d九部樂中的第四部為《扶南樂》。《舊唐書·音樂志》載:隋煬帝時，在林邑(今越南)得到扶南的樂工及樂器匏琴，但煬帝沒有把《扶南樂》列入樂部，而是用《天竺樂》的形式來表演扶南樂舞，實際當(dāng)時《扶南樂》已有流傳。唐代詩人王維《扶南曲歌詞五首》題解說:“自河西至者，有扶南樂舞。”這五首用扶南曲調(diào)填寫的歌詞，描述了扶南樂舞的優(yōu)美舞姿:“堂上青弦動，堂前綺席陳。齊歌盧女曲，雙舞洛陽人。傾國徒相看，寧知心所親。”
　　

　　古代中原王朝不僅通過少數(shù)民族地區(qū)傳入了異國他鄉(xiāng)的精彩樂舞，而且又經(jīng)過這條通道輸出了富有中華古代文化特色的樂舞。
　　

　　根據(jù)文獻(xiàn)記載和考古發(fā)現(xiàn)，在秦漢時期中日之間的文化交流其中一條線路是通過朝鮮到達(dá)日本。朝鮮自秦漢以后長期以來是中國的隸屬國，中國文化傳入朝鮮，再由朝鮮利用日本海環(huán)流路傳入日本。例如唐代樂舞《破陣樂》、《團(tuán)亂旋》、《春鶯囀》、《蘇合香》、《蘭陵王》等都是當(dāng)時流傳到日本的代表性樂舞�！短m陵王》是盛行于唐代的假面舞，起源于北齊，內(nèi)容是歌頌勇猛善戰(zhàn)、容貌秀美的北齊高祖的孫子蘭陵王。日本雅樂舞蹈中有《蘭陵王》這個節(jié)目，舞蹈風(fēng)格與中國古典舞有很多相似之處，如手的“劍訣”，腿部的“騎馬蹲襠式”，“跳形”的步伐，就是中國戲曲和武術(shù)中常用的舞姿�！洞胡L囀》，又名《梅苑春鶯囀》，此舞為唐代歌舞，且為女舞。《大日本史禮樂志》十四載:“《春鶯囀》《玉枝》……諸曲，皆女舞也。”紫氏部《源氏物語》第八回花宴曰:“紅日西傾之時，開始表演《春鶯囀》，歌聲舞態(tài)無不十分美妙。”還記載，唐高宗命西域伎人白明達(dá)仿照鶯聲作此曲，文武天皇年間(697—707)傳到日本。常任俠先生考證:“今日本有舞圖，舞者四人，日本舊譜，則稱舞女十人。”

來源：《中央民族大學(xué)學(xué)報》