本文關(guān)鍵詞：中國小提琴民族化發(fā)展的兩種模式，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

【摘要】： 本文在前人相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，首次從探討中國小提琴“民族化”發(fā)展模式的角度，提出“馬思聰模式”和“司徒夢巖模式”這兩種中國小提琴“民族化”發(fā)展模式，嘗試在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展所形成的文化變遷大背景中、在一種由新音樂環(huán)境和傳統(tǒng)音樂環(huán)境構(gòu)成的“雙文化”音樂圖式中，認(rèn)識中國小提琴“民族化”發(fā)展實際存在著的兩種模式。 本文的寫作是以史料為基本依據(jù)，運用和借鑒音樂史學(xué)、音樂文化學(xué)、音樂社會學(xué)諸學(xué)科的研究方法，對中國小提琴“民族化”發(fā)展過程中的小提琴創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、理論研究以及社會文化活動等方面進行歷史的敘述，歸納其發(fā)展特征，并對中國小提琴“民族化”在不同文化生存環(huán)境中形成的不同發(fā)展模式、以及不同發(fā)展模式的文化存在方式進行分析、研究。在整體結(jié)構(gòu)上，是以中國小提琴“民族化”兩種模式的發(fā)展作為縱向線索展開論述，同時以文化模式的具體分析作橫向展開，以史論結(jié)合的方式來認(rèn)識這兩種模式的發(fā)展過程與文化內(nèi)涵。 全文的正文共分三章： 第一章“新音樂環(huán)境中的‘馬思聰模式’”， 主要通過對在“新音樂環(huán)境”中形成的、占主流地位的小提琴“民族化”發(fā)展模式的研究，就其形成、發(fā)展進行分階段的、概要性的敘述，并歸納和總結(jié)其發(fā)展特征。 第二章“傳統(tǒng)音樂環(huán)境中的‘司徒夢巖模式’”， 主要通過對在“傳統(tǒng)音樂環(huán)境”中形成的、占非主流地位的小提琴“民族化”發(fā)展模式的研究，以廣東音樂與粵劇中小提琴的運用為典型代表，并結(jié)合其他各地方小提琴在傳統(tǒng)音樂中的使用情況，就其形成、發(fā)展進行概要性的敘述，并歸納和總結(jié)其主要特征。 第三章“對‘馬思聰模式’、‘司徒夢巖模式’文化存在方式的分析”， 主要從構(gòu)成音樂存在的諸種要素及其相互關(guān)系的角度，從整體上對兩種發(fā)展模式本身進行分析、比較和研究，總結(jié)其不同的文化特質(zhì)，并以此揭示中國小提琴在“民族化”發(fā)展道路上表現(xiàn)出的不同發(fā)展軌跡和內(nèi)在規(guī)律。 本文的結(jié)論是：本文提出的“馬思聰模式”和“司徒夢巖模式”這兩種中國小提琴“民族化”發(fā)展模式，在近現(xiàn)代中國音樂文化發(fā)展的大背景中，既是一種客觀的存在、也是具有代表性的存在。由于存在著不同的文化生存環(huán)境，這兩種模式形成有各自的文化特點。其中“馬思聰模式”在中國小提琴“民族化”發(fā)展中居有主流的地位。這兩種模式的形成，不僅受到中國近現(xiàn)代音樂“雙文化”環(huán)境的直接影響，并且也是處于不同音樂文化環(huán)境之中、人們所進行的文化主動選擇以及文化認(rèn)同的結(jié)果。從表 WP=3 面上看，似乎兩者之間立足點不同、生存環(huán)境不同、地位不同，有著諸多差異，但是如果將這兩種模式作橫向比較、并且放在更大的文化背景中來看，它們之間卻仍然存在互為作用、相互補充和借鑒的關(guān)系，它們實際上共同構(gòu)成了中國小提琴“民族化”發(fā)展的整體存在。 本文不但在理論研究的基礎(chǔ)上首次提出了中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式，并且在有關(guān)兩種模式（其中特別是“司徒夢巖模式”）的研究中收集和增加了一些新的文獻(xiàn)史料和音響、音像資料。與論題相關(guān)，本文的研究也表明，西方音樂在中國的傳播、生存和發(fā)展，客觀上面臨著兩種生存環(huán)境。在這一現(xiàn)實面前，，中國人作為文化主體，客觀上也存在著兩種選擇的方式和態(tài)度。本文對所提出的兩種模式的研究，是從對客觀史實的分析入手展開論述，并且從認(rèn)識論的角度，打破了以往在這方面單一化發(fā)展模式的思路和局限，并在理論和實踐方面提供了有借鑒意義的認(rèn)識和思路。
【關(guān)鍵詞】：
【學(xué)位授予單位】：河南大學(xué)
【學(xué)位級別】：碩士
【學(xué)位授予年份】：2003
【分類號】：J622.1
【目錄】：

• 序8-11
• 第一章 新音樂環(huán)境中的“馬思聰模式”11-49
• 第一節(jié) “馬思聰模式”的命名與含義11-12
• 第二節(jié) “馬思聰模式”的發(fā)展及其階段性特12-49
• 一、 “馬思聰模式”的萌芽期及其階段性特征（1936之前)12-18
• 二、 發(fā)展期及其階段性特征（1937～1949)18-22
• 三、 高峰期及其階段性特征（1950～1976)22-35
• 四、 繁榮期及其階段性特征（1977～至今)35-49
• 第二章 傳統(tǒng)音樂環(huán)境中的“司徒夢巖模式”49-60
• 第一節(jié) “司徒夢巖模式”的命名與含義49-51
• 第二節(jié) “司徒夢巖模式”的發(fā)展及其主要特征51-60
• 一、 “司徒夢巖”模式的發(fā)展51-57
• 二、 “司徒夢巖模式”的主要特征57-60
• 第三章 對“馬思聰模式”、“司徒夢巖模式”文化存在方式的分析60-82
• 第一節(jié) “馬思聰模式”文化存在方式的分析60-71
• 一、 “馬思聰模式”的文化形態(tài)分析60-63
• 二、 “馬思聰模式”的文化行為分析63-66
• 三、 “馬思聰模式”的文化意識（觀念）分析66-71
• 第二節(jié) “司徒夢巖模式”文化存在方式的分析71-79
• 一、 “司徒夢巖模式”的文化形態(tài)分析71-72
• 二、 “司徒夢巖模式”的文化行為分析72-76
• 三、 “司徒夢巖模式”的文化意識（觀念）分析76-79
• 第三節(jié) 對“馬思聰模式”、“司徒夢巖模式”文化特征的總結(jié)79-82
• 結(jié)語82-89
• 注釋89-83
• 參考書目83
• 參考文獻(xiàn)83-84
• 附錄一：論文相關(guān)的圖片資料84-87
• 附錄二：論文中出現(xiàn)的部分小提琴“民族化”作品目錄87-88
• 后記88-91

【引證文獻(xiàn)】

中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫 前1條

1 陳習(xí);中國小提琴音樂創(chuàng)作史研究[D];福建師范大學(xué);2011年

中國碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫 前3條

1 殷素芬;小提琴協(xié)奏曲《王昭君》創(chuàng)作研究[D];西北師范大學(xué);2011年

2 趙晶媛;中西音樂融合的典范[D];東北師范大學(xué);2010年

3 劉佳鑫;以《王昭君》為例[D];西安音樂學(xué)院;2012年

  本文關(guān)鍵詞：中國小提琴民族化發(fā)展的兩種模式，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號：412427