在20世紀(jì)50年代的新古典主義時期,斯特拉汶斯基以形成一套圍繞著某些中心音進(jìn)行調(diào)性的發(fā)展的音樂理論體系成為這一時期最具代表性的人物之一———引申歸納出了一種"新的理論體系分支",也就是"軸心體系"的概念。本文試圖以斯特拉汶斯基的管弦作品為例,通過對其作品的曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)、和聲運(yùn)動、聲部進(jìn)行、配器等方面進(jìn)行分析研究,說明軸心體系的實際運(yùn)用手法,并與其他軸心體系進(jìn)行比較,探索其發(fā)展規(guī)律。

【文章頁數(shù)】：3 頁

【部分圖文】：

圖1動機(jī)（第1-2小節(jié)）

《C大調(diào)交響曲》是斯特拉汶斯基中年時創(chuàng)作的一首作品。該作品完全符合古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)(具有完整的引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲)。動機(jī)材料出現(xiàn)在引子中,并且這個動機(jī)材料在全曲中貫穿使用。在引子中出現(xiàn)的B—C—G為動機(jī)材料,同時也是構(gòu)成軸心體系的一部分。在這里,軸心體系的核心音是....

圖2呈示部與展開部的調(diào)性運(yùn)動

斯特拉汶斯基重新定義了調(diào)性的運(yùn)動及音與音之間功能的關(guān)系,但其中仍包含著調(diào)性功能的流動變化。由上表格可以清楚地看到,在斯特拉汶斯基的調(diào)性運(yùn)動中,調(diào)性功能的進(jìn)行與傳統(tǒng)調(diào)性功能的進(jìn)行有較大不同。副部主題和引入部分沒有向?qū)俜较蜻M(jìn)行,而是進(jìn)行到了下屬方向,直到進(jìn)入中心部分調(diào)性才進(jìn)入到屬方向....

圖4《樂隊協(xié)奏曲》呈示部與展開部的調(diào)性運(yùn)動

巴托克嚴(yán)格遵循了傳統(tǒng)和聲Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的功能進(jìn)行,但沒有生硬的去套用。例如在《樂隊協(xié)奏曲》的第一樂章中,便靈活使用各個音級衍生出的功能。從上表格可以看出,巴托克調(diào)性的功能進(jìn)行是嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)和聲Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ進(jìn)行的,沒有破壞原有的功能循環(huán)圈。相對于傳統(tǒng)和聲,軸心體系的和聲具有相同的....

圖3巴托克的軸心體系示意圖

巴托克的音樂是建立在傳統(tǒng)的匈牙利民間音樂的基礎(chǔ)之上的調(diào)性音樂。他反對無調(diào)性的音樂風(fēng)格,并注重傳統(tǒng),嘗試用高深的作曲技術(shù)展現(xiàn)民族音樂的精華。力圖站在傳統(tǒng)的和聲和曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行音樂創(chuàng)作。他的這一觀點決定了他對傳統(tǒng)大小調(diào)的態(tài)度。他重新定義了調(diào)和調(diào)內(nèi)音的功能性。匈牙利作曲家蘭德衛(wèi)....

本文編號：3902276