本文關(guān)鍵詞：中國馬克思主義美學(xué)的基本問題與理論模式，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

中國馬克思主義美學(xué)的基本問題與理論模式 投稿：龔雋難

 

 

在中國的現(xiàn)代化過程中，馬克思主義美學(xué)一直扮演著十分重要的角色，這主要是由中國社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)系所決定的。在以農(nóng)耕自然經(jīng)濟(jì)為主體的社會結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，現(xiàn)代化的訴求既是社會的理想和烏托邦，又作為侵略和壓迫的“他者”而呈現(xiàn)出殘酷的一面。馬克思主義既是…

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作者：王杰

文藝研究 2008年05期

 

　　在中國的現(xiàn)代化過程中，馬克思主義美學(xué)一直扮演著十分重要的角色，這主要是由中國社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)系所決定的。在以農(nóng)耕自然經(jīng)濟(jì)為主體的社會結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，現(xiàn)代化的訴求既是社會的理想和烏托邦，又作為侵略和壓迫的“他者”而呈現(xiàn)出殘酷的一面。馬克思主義既是作為改造半殖民地半封建社會的強(qiáng)大力量，又是作為對現(xiàn)代性和資本主義制度和資產(chǎn)階級文化的抵抗和批判力量被引進(jìn)和介紹到中國來。在政治上，馬克思主義與中國革命實(shí)踐相結(jié)合，在實(shí)踐中走出了一條中國模式的社會主義革命和建設(shè)的道路。在美學(xué)上，由于馬克思主義美學(xué)的特殊性，也由于馬克思主義美學(xué)與社會革命的復(fù)雜關(guān)系，特別是由于中國文化問題的復(fù)雜矛盾性，馬克思主義美學(xué)的中國化進(jìn)程呈現(xiàn)出更多的矛盾和困難。上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系在中國社會的現(xiàn)代化過程中呈現(xiàn)出多層次疊合性的復(fù)雜現(xiàn)象。因此，中國的馬克思主義美學(xué)一方面呈現(xiàn)出種種“早熟的”征象，跨越了“審美的”和“形式的”自律性美學(xué)階段，從一開始就強(qiáng)調(diào)表征和闡釋人民大眾審美經(jīng)驗的“文化研究”，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是這種特征的明顯標(biāo)志；另一方面，中國馬克思主義美學(xué)在理論的系統(tǒng)化和學(xué)理化闡釋方面，又表現(xiàn)出某種不成熟，近年來關(guān)于“審美意識形態(tài)”的論爭就是這種現(xiàn)象的一種表現(xiàn)。

 

 

　　在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，馬克思主義美學(xué)的重要性和關(guān)鍵地位，在某種程度上也是由文學(xué)藝術(shù)的特殊性所決定的。文學(xué)藝術(shù)作為情感和想象的產(chǎn)物，既來自于現(xiàn)實(shí)又不同于現(xiàn)實(shí)。文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的多重復(fù)雜關(guān)系，特別是文學(xué)藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的某種烏托邦形象或者說對“未來”的某種表征，使它成為不同類型社會激情的試驗場。在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，不同的社會運(yùn)動和社會變革都在文學(xué)藝術(shù)上最先表達(dá)并且在理論上轉(zhuǎn)化為不同美學(xué)原則的論爭，這的確是一個值得認(rèn)真研究的現(xiàn)象。在理論上，我們應(yīng)該對馬克思主義美學(xué)中國化進(jìn)程中提出的基本問題，其中的文化基礎(chǔ)和解決這一理論問題的不同方法做出適當(dāng)?shù)姆治龊驼撟C，只有當(dāng)這種研究達(dá)到嚴(yán)謹(jǐn)而系統(tǒng)的時候，我們關(guān)于中國馬克思主義美學(xué)正確性和創(chuàng)造性成就的評價才是可能的和有效的。在全球化的今天，不同國家的馬克思主義美學(xué)呈現(xiàn)出不同的理論模式和理論形態(tài)，我們不應(yīng)該簡單地用一種理論去評價另一種理論，而應(yīng)該實(shí)事求是地研究在不同的現(xiàn)實(shí)條件、不同的文化傳統(tǒng)、不同的語境中形成的不同形態(tài)的馬克思主義美學(xué)理論，在充分尊重“差異”的情況下，堅持并且發(fā)展馬克思主義美學(xué)的傳統(tǒng)。

 

 

　　一、馬克思主義美學(xué)中國化的基本問題

 

 

　　特里·伊格爾頓和德雷·米爾恩1996年出版了《馬克思主義文學(xué)理論讀本》，在該書的導(dǎo)論中，伊格爾頓根據(jù)馬克思主義美學(xué)和文學(xué)理論在歐洲和美國的發(fā)展情況，將馬克思主義美學(xué)和文學(xué)理論劃分為人類學(xué)的模式、政治學(xué)模式、意識形態(tài)論模式以及經(jīng)濟(jì)學(xué)模式。人類學(xué)模式的馬克思主義文論以普列漢諾夫為代表，政治學(xué)模式的馬克思主義文論以喬治·盧卡契為代表，意識形態(tài)論模式的馬克思主義文論以路易·阿爾都塞為代表，經(jīng)濟(jì)學(xué)模式的馬克思主義文論以雷蒙德·威廉斯以及英國的文化研究為代表①。伊格爾頓在這里對馬克思主義文論模式的劃分不同于他在20世紀(jì)70年代的小冊子《馬克思主義文學(xué)批評》中的劃分。伊格爾頓認(rèn)為，不同模式的馬克思主義文學(xué)理論是馬克思主義在不同的歷史條件下回答不同的現(xiàn)實(shí)問題所形成的。令人遺憾的是，中國馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)的理論模式?jīng)]有進(jìn)入伊格爾頓和米爾恩的視野。其中的原因也許是，在伊格爾頓看來，中國的馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)只是借鑒或重復(fù)不同模式的馬克思主義美學(xué)理論，還沒有形成自己的理論模式，我認(rèn)為這是一種較為狹隘和偏頗的看法。在本文中，我將對中國馬克思主義美學(xué)基本問題及其理論模式做出初步的分析和論述②。

 

 

　　關(guān)于中國馬克思主義美學(xué)的基本問題，也就是馬克思主義美學(xué)中國化問題，或者說馬克思主義美學(xué)在中國的現(xiàn)實(shí)語境中所面對的問題，這是我們研究和闡釋中國馬克思主義美學(xué)的基礎(chǔ)。李澤厚曾將中國馬克思主義美學(xué)問題概括為“救亡與啟蒙雙重變奏”以及救亡在最終意義上壓倒啟蒙的觀點(diǎn)③。這種看法將中國馬克思主義美學(xué)放到具體的現(xiàn)實(shí)語境中去，有其一定的合理性。中國馬克思主義美學(xué)的確是中國現(xiàn)代化過程以及社會主義革命過程的一部分，它的審美合理性是與政治正確性密切聯(lián)系著的。魯迅和“左聯(lián)”在譯介馬克思主義美學(xué)的有關(guān)材料時就已經(jīng)十分明確地表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。早在20世紀(jì)20年代末魯迅就已經(jīng)提出“為革命起見，要有‘革命人’，革命文學(xué)倒無須急急，革命人做出來的東西，才是革命文學(xué)”④。后來到了40年代，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中將這一觀點(diǎn)經(jīng)典化和系統(tǒng)化。文學(xué)藝術(shù)的傾向性甚至政治立場的正確性是中國新民主主義革命進(jìn)程中馬克思主義者對文學(xué)藝術(shù)的要求，這個要求有其歷史的合理性和必要性，但是在學(xué)理上，卻不是對中國馬克思主義美學(xué)問題的準(zhǔn)確表達(dá)。

 

 

　　馮憲光等學(xué)者在研究中提出中國馬克思主義美學(xué)是一種人民美學(xué)，是一種以表達(dá)廣大受壓迫者的情感和愿望為基本目標(biāo)的美學(xué)⑤。這種理論概括和把握了中國馬克思主義美學(xué)的一個重要特征，這是重要的和合理的，但是在理論上，這種概括并沒有把中國馬克思主義美學(xué)所面對的問題的特殊性，以及對這種問題的理論解答的基本模式理論地呈現(xiàn)出來。事實(shí)上中國馬克思主義美學(xué)在近一個世紀(jì)的理論發(fā)展中，在將馬克思主義美學(xué)原則與中國的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的過程中，在實(shí)踐中發(fā)展出了不同于歐洲馬克思主義美學(xué)的美學(xué)思想和美學(xué)理論、這種理論在不同的歷史條件下呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，但它們都有某種共同的理論基礎(chǔ)，這就是怎樣將中國的民間文化模式、中國人的審美經(jīng)驗?zāi)Ｊ脚c馬克思主義美學(xué)的理論原則結(jié)合起來，從而真實(shí)地表征出中國現(xiàn)代化進(jìn)程中與社會主義目標(biāo)相聯(lián)系的情感和審美經(jīng)驗這一相對困難的理論要求。

 

 

　　文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立和鞏固是馬克思主義美學(xué)中國化所面對的關(guān)鍵問題，理論上十分困難的是，馬克思主義美學(xué)本身在馬克思主義理論體系中相對滯后，理論形態(tài)的馬克思主義美學(xué)主要是在20世紀(jì)馬克思主義的理論發(fā)展中發(fā)展起來的，因此，中國的馬克思主義美學(xué)并不是馬克思主義美學(xué)理論的中國化，而是馬克思主義基本理論與中國的審美經(jīng)驗和藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，這種狀況一開始就決定了中國馬克思主義美學(xué)走了一條不同于西方馬克思主義美學(xué)的發(fā)展道路，也決定了這條道路的艱難曲折。

 

 

　　中國馬克思主義美學(xué)是20世紀(jì)20、30年代經(jīng)日本和蘇聯(lián)傳入中國的，由于當(dāng)時國際共產(chǎn)主義運(yùn)動的實(shí)際，中國馬克思主義在早期階段就受到“拉普”派和斯大林模式的馬克思主義美學(xué)的影響，這種理論模式強(qiáng)調(diào)美學(xué)問題的階級屬性和意識形態(tài)斗爭，突出文化的斷裂或者說“批判性繼承”。在“左聯(lián)”時期的美學(xué)和文學(xué)理論著述中，這種理論特征是十分顯著的。但是，與歐洲馬克思主義美學(xué)在長期發(fā)展過程中與工人階級運(yùn)動以及社會主義事業(yè)相脫離的情況不同，中國的馬克思主義美學(xué)從一開始就始終與社會革命以及社會主義運(yùn)動密切聯(lián)系在一起，革命實(shí)踐調(diào)整了馬克思主義美學(xué)在理論上的某種不足。正是現(xiàn)實(shí)的需要使中國的馬克思主義美學(xué)迅速找到了自己的理論問題并且開始了自己的理論闡釋。這個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也是理論上的起點(diǎn)就是毛澤東的重要著作《在延安文藝座談會上的講話》。毛澤東等中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人早在30年代既已明確意識到文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)對于無產(chǎn)階級革命事業(yè)的重要性，并且通過撰寫一系列文章，創(chuàng)辦魯迅藝術(shù)學(xué)院，召開延安文藝座談會，開展文藝隊伍的整風(fēng)運(yùn)動，組織群眾性的文藝活動等來努力爭取無產(chǎn)階級在文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這顯然是未受到葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的影響。早在1938年2月，毛澤東等中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人在發(fā)起創(chuàng)立魯迅藝術(shù)學(xué)院時即明確看到“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳、鼓動與組織群眾最有力的武器”⑤�！遏斞杆囆g(shù)學(xué)院成立宣言》也指出了魯藝的成立，“是為了服務(wù)于抗戰(zhàn)，服務(wù)于這艱苦的長期的民族解放戰(zhàn)爭”，“使藝術(shù)這武器在抗戰(zhàn)中發(fā)揮它最大的效能”⑥。1939年中共中央又進(jìn)一步明確了魯藝的教育方針是“以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運(yùn)動的歷史基礎(chǔ)上，建立中華民族新時代的文藝?yán)碚撆c實(shí)際，訓(xùn)練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術(shù)干部，團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)新時代的藝術(shù)人才，使魯藝成為中國文藝政策的堡壘與核心”⑦。魯藝的創(chuàng)辦吸引了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)和文學(xué)人才到延安工作，創(chuàng)作出了《黃河大合唱》、《白毛女》、《太陽照在桑干河上》、《小二黑結(jié)婚》等優(yōu)秀的文藝作品，極大地鼓舞了革命隊伍的士氣，推動了革命事業(yè)的發(fā)展。在當(dāng)時，不少人就是看了文藝宣傳隊的演出或閱讀了這些作品而毅然報名參軍，走到革命隊伍中來的。

 

 

　　1942年春天前后，延安的文學(xué)藝術(shù)隊伍和文學(xué)藝術(shù)機(jī)構(gòu)都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，來自于大都市的文學(xué)藝術(shù)家和在山溝里成長起來的文學(xué)藝術(shù)家在文藝的一系列問題上產(chǎn)生了嚴(yán)重的分歧，不同的藝術(shù)觀點(diǎn)形成了矛盾和沖突。在藝術(shù)與社會的關(guān)系，文學(xué)藝術(shù)為什么人服務(wù)，文學(xué)藝術(shù)的主要功能是什么，怎樣評價一部文藝作品的好壞等一系列重要問題上，不同藝術(shù)傾向的作家和理論家有著不同的看法和意見。一些文學(xué)家和理論家堅持藝術(shù)審美原則和文學(xué)藝術(shù)的烏托邦性質(zhì)，贊成強(qiáng)調(diào)馬克思主義的批判性立場，高度評價批判性的藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品，這種現(xiàn)象不僅引起了文藝界內(nèi)部的爭論，甚至影響了前方作戰(zhàn)將士的情緒。毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)人經(jīng)過一段時間的調(diào)查和討論，于1942年4月至5月召開了文藝工作的座談會，毛澤東的報告就是著名的《在延安文藝座談會上的講話》。通過發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以及隨后開展的延安“整風(fēng)運(yùn)動”，新民主主義革命在文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)得以確立，在很大程度上也加速了抗日戰(zhàn)爭與新民主主義革命勝利的進(jìn)程。我認(rèn)為，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以理論的形式提出了中國馬克思主義美學(xué)的基本問題，這就是：半殖民地半封建的中國要成功地實(shí)現(xiàn)社會主義的革命，走跨越“卡夫丁峽谷”⑨的另一條現(xiàn)代化過程的道路，文藝領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是非常重要的，這種領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)現(xiàn)不是通過技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致審美模式的變化來實(shí)現(xiàn)，而是通過對藝術(shù)家情感和內(nèi)心世界的改造和進(jìn)步來實(shí)現(xiàn)的，也就是說，主要是通過價值觀和意志的轉(zhuǎn)變來實(shí)現(xiàn)的。在歷史進(jìn)步要求的整體格局中，這種要求和轉(zhuǎn)變有其合理性和必然性，但是從文學(xué)藝術(shù)自身的規(guī)律來說，這種要求和轉(zhuǎn)變明顯地又具有某種簡單化的傾向，例如把主體的復(fù)雜性這個現(xiàn)代性的核心問題簡單化為與工人大眾相結(jié)合的問題。

 

 

　　從學(xué)理上分析和歸納，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》主要提出了以下幾個方面的問題：

 

 

　　1.在社會主義革命事業(yè)中，文學(xué)藝術(shù)是十分重要的一部分，只有確保黨在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，新民主主義和社會主義現(xiàn)代化事業(yè)才能取得勝利。領(lǐng)導(dǎo)權(quán)主要通過轉(zhuǎn)變藝術(shù)家的情感立場和文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式來實(shí)現(xiàn)。在這里，前提是黨的文藝政策和社會發(fā)展的“歷史必然要求”是吻合的。

 

 

　　2.文藝作品的社會作用主要是激勵和鼓舞現(xiàn)實(shí)的革命斗爭和革命隊伍，“團(tuán)結(jié)人民，打擊敵人”是其直接的效果。

 

 

　　3.對藝術(shù)作品的評價，審美的標(biāo)準(zhǔn)要服從于社會的標(biāo)準(zhǔn)和政治的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)踐的要求和社會進(jìn)步的要求是評價文學(xué)藝術(shù)的最終標(biāo)準(zhǔn)。

 

 

　　4.民族形式和大眾化形式是文學(xué)藝術(shù)作品的主要形式，藝術(shù)作品的形式與人民大眾的“情感結(jié)構(gòu)”⑩ 相吻合是藝術(shù)作品成功的基礎(chǔ)。

 

 

　　這顯然是一種不同于法蘭克福學(xué)派、英國文化研究、阿爾都塞學(xué)派美學(xué)理論，也不同于斯大林模式社會主義現(xiàn)實(shí)主義的馬克思主義美學(xué)模式，這里面所包含的文化基因是十分復(fù)雜的，我們這里只能從意識形態(tài)理論的角度做一個簡要的分析。

 

 

　　二、審美意識形態(tài)理論的中國模式

 

 

　　在我看來，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了一種中國模式的審美意識形態(tài)理論，它把文學(xué)藝術(shù)作為社會的對立面和批評性力量的存在方式轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣冞w和社會變革服務(wù)的上層建筑力量。然而，由于“審美”以及“意識形態(tài)”這兩個概念在馬克思主義理論系統(tǒng)中都是十分豐富和復(fù)雜的概念，因而“審美意識形態(tài)”在馬克思主義美學(xué)理論中的含義也成為眾說紛紜的理論概念了。雷蒙德·威廉斯在《馬克思主義與文學(xué)》中寫道：

 

 

　　“意識形態(tài)”這一概念并不是馬克思主義首創(chuàng)的，也不限于馬克思主義專用。但它顯然是馬克思主義關(guān)于文化——特別是文學(xué)和思想觀念——的整個理論思想的一個重要概念。而難點(diǎn)在于，我們不得不對馬克思主義著作中有關(guān)這一概念的三種常見的說法加以區(qū)分。概括地說來，這三種說法是：

 

 

　�。�1）“意識形態(tài)”是指一定的階級或集團(tuán)所特有的信仰體系；

 

 

　�。�2）“意識形態(tài)”是指一種虛假的信仰體系，即由虛假的觀念或虛假的意識所構(gòu)成的體系，這種體系同真實(shí)的或科學(xué)的知識相對立；

 

 

　�。�3）“意識形態(tài)”是指生產(chǎn)各種意義和觀念的普遍的過程。(11)

 

 

　　如果說，布拉格學(xué)派和法蘭克福學(xué)派主要是在（1）和（2）相結(jié)合的意義上理解“意識形態(tài)”的概念以及藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系，主要從“反對資本主義”和批判資產(chǎn)階級意識形態(tài)的意義上理解和闡釋藝術(shù)的存在及其社會作用，英國的“文化研究學(xué)派”的馬克思主義美學(xué)主要是在第（3）種觀點(diǎn)意義上理解和研究問題，那么也許可以說中國的馬克思主義美學(xué)主要是從（1）和（3）兩種觀點(diǎn)的結(jié)合上研究和說明文學(xué)藝術(shù)與社會生活的復(fù)雜關(guān)系。在中國馬克思主義美學(xué)的理論視野中，“反對資本主義”的力量主要轉(zhuǎn)化為對受壓迫和邊緣化群體情感和愿望的合理性做出辯護(hù)。相比較而言，同樣是對人民大眾審美要求和愿望的理論闡釋，英國的文化研究主要是在市場經(jīng)濟(jì)充分發(fā)育的條件下，對由技術(shù)所帶來的新的審美和情感空間的理論辯護(hù)，而中國的馬克思主義美學(xué)則在激烈的民族解放斗爭和對“冷戰(zhàn)”的反抗中為人民大眾的情感和愿望做出理論上的論證和說明。在學(xué)理上，如果說盧卡契的意識形態(tài)理論是建立在哲學(xué)人類學(xué)和反映論的基礎(chǔ)上，法蘭克福學(xué)派的馬克思主義美學(xué)是建立在倫理學(xué)和社會學(xué)的基礎(chǔ)上，阿爾都塞學(xué)派的美學(xué)理論建立在哲學(xué)本體論的基礎(chǔ)上，而英國的馬克思主義美學(xué)和文化研究學(xué)派是建立在傳媒研究和經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)上，那么，中國馬克思主義美學(xué)則更多地應(yīng)該以人類學(xué)和社會學(xué)的研究成果和理論方法為基礎(chǔ)。對于中國馬克思主義美學(xué)而言，其中必然涉及一個十分重要而復(fù)雜的問題，這就是在全球化條件下，后發(fā)展中國家和地區(qū)怎樣走向社會主義的問題。對此，馬克思本人在晚年曾有所思考，這就是著名的跨越“卡夫丁峽谷”的可能性問題，在當(dāng)代學(xué)術(shù)視野中，也就是全球化條件下發(fā)展中國家和弱小國家的發(fā)展道路問題。

 

 

　　在馬克思主義理論傳統(tǒng)中，意識形態(tài)理論有一個漫長的概念和理論發(fā)展過程，其中盧卡契和阿爾都塞的研究都是十分重要的，如果我們無視他們的研究成果僅僅對馬克思恩格斯著作中的概念進(jìn)行文本分析，關(guān)于意識形態(tài)的研究以及關(guān)于審美意識形態(tài)的研究事實(shí)上是難以深入的，也很難做出創(chuàng)造性的理論建設(shè)。

 

 

　　盧卡契是在哲學(xué)人類學(xué)的意義上闡釋意識形態(tài)理論的，他根據(jù)馬克思主義的歷史唯物主義原則以及《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的異化理論，著重闡釋了資本主義社會意識形態(tài)的扭曲機(jī)制及其虛幻化的效果。盧卡契所提出的日常生活的普遍異化的概念，以及在這種異化了的日常生活中啟蒙意識或者說無產(chǎn)階級意識產(chǎn)生的途徑和方式的思想成為西方馬克思主義美學(xué)的基本主題。在我看來，阿爾都塞的意識形態(tài)理論是歐洲新馬克思主義關(guān)于意識形態(tài)研究的重要基礎(chǔ)。阿爾都塞指出，意識形態(tài)是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化傳統(tǒng)以及自身機(jī)制等因素所“多元決定”的復(fù)雜現(xiàn)象，意識形態(tài)不僅僅是一套觀念體系，而是滲透和浸潤社會生活一切方面的實(shí)踐性力量和機(jī)制，意識形態(tài)的作用是維系社會的運(yùn)作以及保障主體的再生產(chǎn)。在階級社會中意識形態(tài)既是統(tǒng)治階級維護(hù)其階級利益的工具，也是受剝削和壓迫的人們反抗和斗爭的工具。在現(xiàn)代社會，只有科學(xué)和藝術(shù)可以從始終存在、彌漫在社會生活一切方面的意識形態(tài)立場中游離出來，獲得主體的更新和自由。因此，在阿爾都塞看來，在學(xué)理上具有科學(xué)性的“理論”和因為審美經(jīng)驗而具有特殊性的“藝術(shù)”在現(xiàn)代意識形態(tài)的“戰(zhàn)爭”中具有格外重要的意義(12)。阿爾都塞的意識形態(tài)理論經(jīng)過馬歇雷、伊格爾頓、詹姆遜、�？�、本尼特等學(xué)者的研究和闡釋，從不同的方面和維度大大推進(jìn)了馬克思主義美學(xué)的建設(shè)和發(fā)展。值得注意的是，阿爾都塞意識形態(tài)理論的重要概念“多元決定”與毛澤東的《矛盾論》有關(guān)，而馬歇雷的著名論文《論作為一種意識形態(tài)形式的文學(xué)》中的核心觀念則來自于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(13)。

 

 

　　毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》把藝術(shù)和審美領(lǐng)域的意識形態(tài)轉(zhuǎn)型這一個馬克思主義美學(xué)的重要問題理論的提出來了，但是毛澤東并沒有從藝術(shù)的規(guī)律和特殊性的角度論證這個問題，因而，在一定程度上帶有簡單化的色彩。毛澤東指出：

 

 

　　我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。

 

 

　　……

 

 

　　現(xiàn)在的事實(shí)是什么呢？事實(shí)就是：中國的已經(jīng)進(jìn)行了五年的抗日戰(zhàn)爭；全世界的反法西斯戰(zhàn)爭；中國大地主大資產(chǎn)階級在抗日戰(zhàn)爭中的動搖和對人民的高壓政策；“五四”以來的革命文藝運(yùn)動——這個運(yùn)動在二十三年中對于革命的偉大貢獻(xiàn)以及它的許多缺點(diǎn)；八路軍新四軍的抗日根據(jù)地，在這些根據(jù)地里面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農(nóng)民的結(jié)合；根據(jù)地的文藝工作者和國民黨統(tǒng)治區(qū)的文藝工作者的環(huán)境和任務(wù)的區(qū)別；目前在延安和各抗日根據(jù)地的文藝工作中已經(jīng)發(fā)生的爭論問題。——這些就是實(shí)際存在的不可否認(rèn)的事實(shí)，我們就要在這些事實(shí)的基礎(chǔ)上考慮我們的問題。

 

 

　　那么，什么是我們的問題的中心呢？我認(rèn)為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當(dāng)，就會使得我們的文藝工作者和自己的環(huán)境、任務(wù)不協(xié)調(diào)，就使得我們的文藝工作者從外部到內(nèi)部碰到一連串的問題。(14)

 

 

　　對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》顯然不能在康德美學(xué)和黑格爾美學(xué)的理論范式中去理解，如果我們從康德美學(xué)的角度去闡釋毛澤東在《講話》中提出的問題，其理論論證必然是錯誤的。從意識形態(tài)理論的角度講，《講話》是在完全不同于康德式美學(xué)和自律性的形式主義美學(xué)問題框架中提出問題和思考問題的。對于毛澤東的美學(xué)思想而言，在康德美學(xué)范式中處于核心地位的關(guān)于藝術(shù)家至高無上的神圣地位，通過想象和“純粹美”所達(dá)到的精神自由，以及由此形成的對不合理的現(xiàn)實(shí)的批判力量等等觀念，都應(yīng)該放到不同的問題框架中去理解和闡釋。毛澤東的《講話》提出的“問題框架”是以現(xiàn)實(shí)世界的合理性、必然性以及現(xiàn)實(shí)美是真正的美為基礎(chǔ)和前提的，因此，現(xiàn)實(shí)的世界和想象的世界并不存在著實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，更不會是對立的和彼此反對的。在《講話》中，文學(xué)藝術(shù)是一種以情感和藝術(shù)形象為媒介的意識形態(tài)，或者說審美的意識形態(tài)，在社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系轉(zhuǎn)型的過程中可以發(fā)揮巨大的積極作用。在《講話》中，毛澤東十分明確地提出了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，為了獲得新民主主義革命的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，需要文學(xué)藝術(shù)家和文藝?yán)碚摴ぷ髡咴谇楦薪Y(jié)構(gòu)和情感立場等方面實(shí)行某種轉(zhuǎn)變。在西方近現(xiàn)代美學(xué)范式中，這種美學(xué)觀是難以理解的。在西方近現(xiàn)代社會的現(xiàn)代化過程中，美學(xué)與藝術(shù)是現(xiàn)代化機(jī)制的一部分，以自律性和審美特權(quán)的形式獲得并且保持著文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)(15)�！吨v話》的學(xué)理基礎(chǔ)在于超越或者說跨越將藝術(shù)自律化和神圣化這樣一個審美意識形態(tài)階段，或者說超越資本主義經(jīng)濟(jì)至上的原則和審美超功利原則的二元結(jié)構(gòu)的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)(16)，這種超越一方面是建立在現(xiàn)實(shí)的社會主義文學(xué)生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)之上，另一方面則是建立在不同類型的文明及其社會發(fā)展具有不同的途徑和模式的人類學(xué)研究的基礎(chǔ)之上。在抗日戰(zhàn)爭的最艱苦階段，以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人從現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗中概括出文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)功能必須實(shí)現(xiàn)某種根本的轉(zhuǎn)型才能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的革命要求的理論觀點(diǎn)，在理論上它是符合馬克思主義的歷史唯物主義原則的，但是也把文學(xué)藝術(shù)的豐富功能以及文學(xué)藝術(shù)與社會的多種多樣關(guān)系的可能性取消了，為此在審美的維度方面歷史付出了沉重的代價。

 

 

　　詹姆遜曾經(jīng)深入地研究過馬克思主義關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)方式的理論，他指出，在馬克思看來，在任何一種生產(chǎn)方式中都同時并存著過去諸種生產(chǎn)方式，現(xiàn)實(shí)中占支配地位的生產(chǎn)方式與過去的生產(chǎn)方式以及未來的生產(chǎn)方式的某種特殊疊合，這種復(fù)合體與具體的現(xiàn)實(shí)語境可以形成不同的解釋關(guān)系或者說價值關(guān)系，由此可以產(chǎn)生出不同于現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的某種批判性力量。雷蒙德·威廉斯在分析文化的復(fù)雜性時也指出可以將文化區(qū)分為占統(tǒng)治地位的主流文化，代表著未來的新生的文化，以及已經(jīng)逝去但以某種形式存在和延續(xù)的“殘存的文化”。在《講話》中，毛澤東強(qiáng)調(diào)了新生文化的價值和作用，對新生文化與“殘存的文化”結(jié)合的可能性和必要性也做了很好的分析，在運(yùn)用文化的武器來反對資本主義的不合理性方面，創(chuàng)造性地發(fā)揮了馬克思主義美學(xué)思想。

 

 

　　在中國社會的現(xiàn)代化過程的早期階段，對資本主義制度的抵抗和批判主要不是借助科學(xué)和生產(chǎn)力發(fā)展方面的力量，主要是借助民族文化中的某種力量來批判和抵抗現(xiàn)代資本主義制度的不合理性以及帝國主義的侵略和壓迫。這種抵抗模式的合理性一方面來自于政治上的正確性，另一方面則來自于某種形式的邊緣文化或者說“殘存的文化”中所包含的不同于現(xiàn)代性體系的對人的存在合理性的承認(rèn)和肯定。毛澤東在《講話》中所要求的文學(xué)藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)情感立場的轉(zhuǎn)變，一方面是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的革命事業(yè)合理性的要求，另一方面則是通過對民間文化的發(fā)掘，重新找到將底層人民的情感和愿望表達(dá)出來的媒介和途徑�！饵S河大合唱》、《白毛女》、延安時期的木刻藝術(shù)，周立波的小說等等都是將受壓迫最深重的底層人們的情感和愿望表達(dá)出來的成功范例。中國30、40年代解放區(qū)文藝的實(shí)踐證明，邊緣文化特別是與生活在社會最底層的人民群眾的情感和愿望相聯(lián)系的民間文化，在與現(xiàn)代社會運(yùn)動和文化運(yùn)動相結(jié)合的過程中能夠釋放出強(qiáng)大的力量。

 

 

　　馬克思晚年在回答俄國《祖國紀(jì)事》編輯部的問題時曾經(jīng)設(shè)想過，對于生產(chǎn)方式?jīng)]有充分資本主義化的民族而言，如果條件具備，有可能跨越資本主義生產(chǎn)方式所帶來的巨大痛苦和不合理性。馬克思認(rèn)為，在現(xiàn)代資本主義所帶來的生產(chǎn)力的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代管理制度與某種前資本主義文明的文化模式相結(jié)合，有可能在現(xiàn)代化的意義上跨越資本主義制度的“卡夫丁峽谷”而建設(shè)和發(fā)展起社會主義的社會(17)。馬克思的設(shè)想在某種意義上為中國的新民主主義革命所實(shí)踐，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就是一個例證。從美學(xué)理論的角度講，從“左聯(lián)”時期的理論工作到毛澤東的《講話》，跨越了審美現(xiàn)代性將審美價值與社會生活其他諸種價值割裂開來的康德美學(xué)范式。在中國的語境和社會生活中，審美意識形態(tài)是新民主主義革命和社會主義建設(shè)事業(yè)的積極力量。因此，在中國馬克思主義美學(xué)的理論范式中，美學(xué)問題具有十分重要的地位和意義。值得注意的是，馬克思晚年在對人類學(xué)和俄國問題深入研究的基礎(chǔ)上，對能否跨越“卡夫丁峽谷”持十分慎重的態(tài)度。比較而言，毛澤東在《講話》中對審美意識形態(tài)的理論轉(zhuǎn)型和實(shí)踐改造都持更為積極主動的態(tài)度，從歷史的角度看，《講話》在學(xué)理上有某種不夠周密的地方，但所提出的問題卻是深刻而正確的，這就是說，在中國的現(xiàn)代化過程中，審美經(jīng)驗的倫理基礎(chǔ)不是個體性的自由情感，而是社會性和大眾性的階級情感、共同的生活經(jīng)驗和日常生活中共享的文化形式，最廣大人民群眾的情感成為區(qū)分藝術(shù)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。對于中國馬克思主義美學(xué)而言，理論的任務(wù)不是論證現(xiàn)代社會中異化的個體情感的真確性與自由境界的曲折聯(lián)系，美學(xué)的中心概念不是異化及陌生化，而是認(rèn)同和典型化。情感化的個別性的藝術(shù)形象為什么能表征和體現(xiàn)千千萬萬人民大眾的內(nèi)在情感和倫理要求？社會底層人們的情感為什么能傳達(dá)出“歷史的必然要求”？美學(xué)理論若不能在學(xué)理上最終論證這些問題，也就不可能說明和論證人民群眾文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性及其基礎(chǔ)。正是為了解答和論證這些基本美學(xué)問題，中國馬克思主義美學(xué)發(fā)展出了蔡儀的“典型論美學(xué)”，李澤厚的“積淀論美學(xué)”，朱光潛和蔣孔陽關(guān)于“共同美”的美學(xué)理論，周來祥的“和諧論美學(xué)”，劉綱紀(jì)的“實(shí)踐論美學(xué)”、錢中文、童慶炳、王元驤等人的“審美意識形態(tài)論美學(xué)”等不同的理論形態(tài)，它們從不同的角度回應(yīng)和闡釋了人民美學(xué)的理論問題。

 

 

　　三、中國馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代形態(tài)

 

 

　　中國馬克思主義美學(xué)至今已經(jīng)走過了將近一個世紀(jì)的歷史，經(jīng)歷了新民主主義革命時期、建國初期、文化大革命時期和改革開放以來四個大的發(fā)展階段，在這個過程中，國內(nèi)各種社會和文化矛盾，國內(nèi)和國際各種社會和文化矛盾交織在一起，加上不同美學(xué)家在研究方法、理論興趣等方面的因素，使中國馬克思主義美學(xué)呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，自然也打上了時代的烙印以及某種理論上的局限性。我們這里暫時不討論這些問題，我所關(guān)心的是，中國馬克思主義美學(xué)的基本問題在歷史的發(fā)展過程中有沒有形成某種相對穩(wěn)定的理論結(jié)構(gòu)以及自己的理論傳統(tǒng)？

 

 

　　從馬克思主義美學(xué)發(fā)展的整個歷史過程看，馬克思主義美學(xué)的基本問題可以表述為審美意識形態(tài)問題，它的哲學(xué)基礎(chǔ)是歷史唯物主義理論，核心問題是藝術(shù)和審美領(lǐng)域的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的基礎(chǔ)在于審美啟蒙，啟蒙的動力來自于人民大眾現(xiàn)實(shí)生活中的審美經(jīng)驗。由于生活的復(fù)雜性和文化的復(fù)雜性，事實(shí)上人民大眾的審美經(jīng)驗及其表達(dá)模式都具有十分不同的形式。對于馬克思主義美學(xué)而言，基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系以及意識形態(tài)與審美的關(guān)系是其理論基礎(chǔ)。在資本主義生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上，由于文學(xué)藝術(shù)等上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的相敵對關(guān)系，藝術(shù)和審美以相對自律性表達(dá)對異化和分裂的資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判和超越。在馬克思主義美學(xué)的視野中，藝術(shù)的“陌生化”原則不僅獲得了對資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系不合理性的評判，也是對作為意識形態(tài)國家機(jī)器的上層建筑機(jī)制的抵抗和批判。正如伊格爾頓所分析指出的，現(xiàn)代化的過程也是一個價值分裂的過程，人的身體在現(xiàn)代化過程中逐漸分裂為作為勞動的身體、作為欲望的身體和作為意志的身體，相應(yīng)地，在人文科學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)識價值、審美價值和倫理價值呈現(xiàn)相互斷裂甚至對立(18)。在美學(xué)和藝術(shù)方面，這種斷裂的結(jié)果是藝術(shù)和審美的形式越來越符號化和空洞化，從而喪失表征現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的能力。在后現(xiàn)代主義文化圖景中，審美符號和自律性藝術(shù)形式正越來越喪失其批判性，成為某種保守性的意識形態(tài)，這也就是在西方馬克思主義美學(xué)視野中的審美意識形態(tài)。與法蘭克福學(xué)派和薩特式的馬克思主義美學(xué)不同，阿爾都塞學(xué)派的馬克思主義美學(xué)研究和英國以“文化研究”為特色的馬克思主義美學(xué)在近三十多年的理論研究中，逐漸分析和證明，對意識形態(tài)現(xiàn)象的評價與對市場經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代管理機(jī)制一樣，不能簡單地和抽象地加以判斷。事實(shí)上，意識形態(tài)特別是審美意識形態(tài)是一種十分復(fù)雜的文化機(jī)制。因為審美意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗的密切聯(lián)系，也因為審美意識形態(tài)在不同的文化傳統(tǒng)和文化機(jī)制中可以呈現(xiàn)出十分豐富復(fù)雜的意義，因而對審美意識形態(tài)的言說和解釋也應(yīng)該放到具體的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系中去把握。任何把審美意識形態(tài)與具體的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系割裂開來的方法和理論，事實(shí)上都偏離了馬克思主義。

 

 

　　在中國，馬克思主義美學(xué)對審美意識形態(tài)的研究和把握與西方馬克思主義以及歐洲的新馬克思主義都有所不同，這種不同具體表現(xiàn)在：

 

 

　　1.自毛澤東《講話》以來，中國馬克思主義美學(xué)視野中的審美意識形態(tài)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是社會主義的生產(chǎn)關(guān)系，人民群眾的情感及其表達(dá)是審美意識形態(tài)的主體。

 

 

　　2.中國的文化傳統(tǒng)在審美與倫理，審美與認(rèn)識價值等方面的有機(jī)聯(lián)系仍然存在。這種文化的整體性不僅存在于文化符號和藝術(shù)符號之中，也存在于人們情感和心理世界的“情感結(jié)構(gòu)”之中，因此具有一種辯證的表達(dá)能力，即，一方面能夠抵抗和批判資本主義生產(chǎn)方式以及意識形態(tài)現(xiàn)象的不合理性，另一方面又能夠表征出“歷史的必然要求”。

 

 

　　3.人民群眾作為現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造文化和運(yùn)用文化的主體，一方面處于全球化巨大壓力的最底層，多層次累積的現(xiàn)實(shí)暴力和文化暴力使他們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗孕育著、表達(dá)著最強(qiáng)烈的抵抗情緒和最大膽的“拿來”和“挪用”的智慧；另一方面，以某種血緣關(guān)系為紐帶的族群和宗族關(guān)系，使“大眾”的概念呈現(xiàn)出復(fù)雜的多層次性。

 

 

　　正是因為中國馬克思主義美學(xué)在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、提出的理論問題都與西方馬克思主義美學(xué)和歐洲馬克思主義美學(xué)存在某種差異，也因為在中國的具體語境中，審美意識形態(tài)概念在內(nèi)涵上不同于歐洲馬克思主義美學(xué)的理解，因此中國馬克思主義美學(xué)具有與歐洲馬克思主義美學(xué)所不同的理論形態(tài)。

 

 

　　在中國近一個世紀(jì)的理論發(fā)展中，中國馬克思主義美學(xué)經(jīng)過了不同的發(fā)展階段，在對現(xiàn)實(shí)所提出的美學(xué)問題的研究和闡釋過程中，創(chuàng)造性地形成了各具特色的理論模式，豐富和發(fā)展了馬克思主義美學(xué)。由于研究方法和研究重點(diǎn)的不同，中國馬克思主義美學(xué)在自己的理論發(fā)展中產(chǎn)生了實(shí)踐論美學(xué)、和諧論美學(xué)、文藝美學(xué)和人類學(xué)美學(xué)等具有中國特色的馬克思主義美學(xué)的理論模式和理論學(xué)派�；仡欀袊R克思主義美學(xué)的發(fā)展歷程，精英知識分子的立場與廣大人民群眾的觀點(diǎn)和立場的矛盾，大眾文化的民族形式與普遍性審美形式的矛盾，政治上的正確性與審美合理性的矛盾等等眾多矛盾相互交織，在科學(xué)方法論和自然哲學(xué)不具有普遍性的中國近現(xiàn)代文化格局中，審美符號的矛盾性和美學(xué)理論的矛盾性成為中國社會現(xiàn)代化過程中社會矛盾和社會關(guān)系的文化表征和理論表征。在中國的現(xiàn)代化過程中，在我們今天的現(xiàn)實(shí)生活中，美學(xué)始終處在社會生活漩渦的核心，承載著復(fù)雜的社會意義，這也是“五四”運(yùn)動以來美學(xué)在中國始終是一門顯學(xué)的原因。馬克思主義美學(xué)因其特別擅長于分析和說明藝術(shù)形式中的社會沖突和社會意義，而成為中國近現(xiàn)代美學(xué)中居絕對優(yōu)勢的主流形態(tài)。

 

 

　　由于與現(xiàn)實(shí)矛盾和社會沖突的較為直接的聯(lián)系，中國馬克思主義美學(xué)在對個體情感的復(fù)雜性，人的情感世界和精神世界的無限豐富性和惟一性，以及個體審美自由的合理性和必要性等方面，缺乏足夠的重視，也正是在這個意義上，隨著改革開放和社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)審美特征及其規(guī)律的研究得到了空前的發(fā)展和繁榮。但我認(rèn)為，在中國社會初步解決現(xiàn)代性矛盾的根本困境之后，中國馬克思主義美學(xué)提出的理論問題仍然存在，只是在理論的側(cè)重點(diǎn)上有所變化，但基本問題并沒有改變。今天，中國的馬克思主義美學(xué)不僅要傾聽并闡釋底層人民大眾的情感和審美經(jīng)驗，將之轉(zhuǎn)換成“反對資本主義”、“反對文化全球化”的文化力量，而且要成為弱小者充滿尊嚴(yán)地生活的守護(hù)者和代言者，成為激活民族民間文化“活化石”的實(shí)驗者。也許在這個意義上，中國馬克思主義美學(xué)還要繼續(xù)做大量艱苦的理論工作，在理論觀點(diǎn)和理論模式方面，我們?nèi)匀灰獔猿?ldquo;百花齊放，百家爭鳴”的方針。由于審美意識形態(tài)概念在馬克思主義美學(xué)中的核心地位，也由于審美意識形態(tài)在馬克思主義美學(xué)發(fā)展的不同歷史階段以及不同的國家具有不盡相同的含義，也由于中國的現(xiàn)代化建設(shè)以構(gòu)成和發(fā)展具有中國特色的社會主義和諧文化為主要目標(biāo)，特別是全球化和新媒介發(fā)展所帶來的種種挑戰(zhàn)，使今天中國的馬克思主義美學(xué)研究者面臨嚴(yán)峻的考驗。只要我們認(rèn)真地研究現(xiàn)實(shí)提出的問題，創(chuàng)造性地解決現(xiàn)實(shí)中的種種難題，在方法論上將研究問題科學(xué)化，在學(xué)理上將研究結(jié)論系統(tǒng)化，中國的馬克思主義美學(xué)就能形成當(dāng)代的形態(tài)并在國際學(xué)術(shù)界贏得尊重。

 

 

　　注釋：

 

 

　�、� Terry Eagleton & Drew Milne(eds.),Marxist Literary Theory:A Reader,Oxford,UK:Blackwell Publishers Ltd.,1996.

 

 

　�、� 文學(xué)理論是美學(xué)理論在文學(xué)方面的具體化，從學(xué)理上討論問題應(yīng)在美學(xué)層面上弄清問題。因此本文以下的討論主要集中在美學(xué)層面，而不是文學(xué)理論層面。

 

 

　�、� 參見李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版。

 

 

　�、� 《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第418頁。

 

 

　�、� 參見馮憲光《馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代問題》，中國社會科學(xué)出版社2005年版。

 

 

　�、蔻� 文化部黨史資料征集工作委員會編《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第1頁，第3頁。

 

 

　　⑧ 李維漢：《魯藝的教育方針與怎樣實(shí)施教育方針》（1939年4月10日，延安革命紀(jì)念館文獻(xiàn)資料），轉(zhuǎn)引自《延安文藝叢書·文藝史料卷》，湖南文藝出版社1987年版，第786頁。

 

 

　�、� 關(guān)于跨域資本主義制度所伴隨的巨大痛苦和不合理性的可能性問題，是晚年馬克思思考和研究的一個重要問題，馬克思在回答俄國《祖國紀(jì)事》編輯部的提問時曾提出過自己的初步思考（參見《馬克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社1963年版，第126—131頁）。

 

 

　�、� “情感結(jié)構(gòu)”是雷蒙德·威廉斯提出的概念，指隨著社會進(jìn)步而變化著的人們的情感和想象的模式和機(jī)制（Cf.Raymond Williams,Marxism and Literature,Oxford:Oxford University Press,1977）。

 

 

　　(11) Raymond Williams,Marxism and Literature,p.55.

 

 

　　(12) 參見路易·阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》（顧良譯，商務(wù)印書館2006年版）、《列寧和哲學(xué)》（杜章智譯，臺北遠(yuǎn)流出版公司1990年版）。

 

 

　　(13) 參見弗朗西斯·馬爾赫恩編《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第39—61頁。

 

 

　　(14) 《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第55—56頁。

 

 

　　(15) 特里·伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

 

 

　　(16) 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)出版社1992年版。

 

 

　　(17) 《馬克思恩格斯全集》第19卷，，第126—131頁。

 

 

　　(18) 參見特里·伊格爾頓《審美意識形態(tài)》，第8章。

 

作者介紹：南京大學(xué)文學(xué)院、國家“985工程”“漢語言文學(xué)與民族認(rèn)同”創(chuàng)新基地。

 

在中國的現(xiàn)代化過程中，馬克思主義美學(xué)一直扮演著十分重要的角色，這主要是由中國社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)系所決定的。在以農(nóng)耕自然經(jīng)濟(jì)為主體的社會結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，現(xiàn)代化的訴求既是社會的理想和烏托邦，又作為侵略和壓迫的“他者”而呈現(xiàn)出殘酷的一面。馬克思主義既是…

在中國的現(xiàn)代化過程中，馬克思主義美學(xué)一直扮演著十分重要的角色，這主要是由中國社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)系所決定的。在以農(nóng)耕自然經(jīng)濟(jì)為主體的社會結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，現(xiàn)代化的訴求既是社會的理想和烏托邦，又作為侵略和壓迫的“他者”而呈現(xiàn)出殘酷的一面。馬克思主義既是…

在中國的現(xiàn)代化過程中，馬克思主義美學(xué)一直扮演著十分重要的角色，這主要是由中國社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)系所決定的。在以農(nóng)耕自然經(jīng)濟(jì)為主體的社會結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，現(xiàn)代化的訴求既是社會的理想和烏托邦，又作為侵略和壓迫的“他者”而呈現(xiàn)出殘酷的一面。馬克思主義既是…

 

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  本文關(guān)鍵詞：中國馬克思主義美學(xué)的基本問題與理論模式，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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