從自然王國(guó)走向藝術(shù)王國(guó)——讀杜威美學(xué)（作者：高建平）
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從自然王國(guó)走向藝術(shù)王國(guó)——讀杜威美學(xué)（作者：高建平）
內(nèi)容摘要：本文試圖解讀杜威美學(xué)思想的幾個(gè)基本概念。第一是“活的生物”，說(shuō)明這個(gè)概念與他的一元論哲學(xué)之間的關(guān)系；第二是杜威美學(xué)尋求連續(xù)性的特點(diǎn)，其中包括恢復(fù)藝術(shù)與非藝術(shù)的連續(xù)性，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的連續(xù)性，以及美的藝術(shù)與實(shí)用的或技術(shù)的藝術(shù)之間的連續(xù)性；第三是杜威的“經(jīng)驗(yàn)”概念和“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的觀點(diǎn)；第四是杜威的“表現(xiàn)”論；最后，歸結(jié)到杜威關(guān)于藝術(shù)與生活關(guān)系的論述上來(lái)，說(shuō)明日常生活審美化不是藝術(shù)的消亡，而是世界的藝術(shù)化。
關(guān)鍵詞：活的生物 連續(xù)性 一個(gè)經(jīng)驗(yàn) 表現(xiàn)
說(shuō)到杜威，中國(guó)學(xué)術(shù)界并不陌生。賀麟先生曾評(píng)論說(shuō)，“對(duì)舊中國(guó)思想界影響最大的應(yīng)該首推杜威。”[1] 然而，中國(guó)學(xué)術(shù)界所熟悉的，多為他的哲學(xué)和教育思想。杜威的幾位著名的中國(guó)弟子都不研究美學(xué)。杜威的美學(xué)著作《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》出版于1934年，那時(shí)，他的中國(guó)弟子們?cè)缇驮谥袊?guó)功成名就，縱橫馳騁于學(xué)界和政界了，沒(méi)有人再回到美國(guó)去學(xué)他的美學(xué)。20世紀(jì)初和中葉，中國(guó)的美學(xué)研究者對(duì)美國(guó)美學(xué)的本來(lái)就很少，對(duì)杜威關(guān)注就更少。
杜威美學(xué)不受重視的原因，還在于一個(gè)特別的情況。這就是杜威美學(xué)在美國(guó)也曾經(jīng)歷了一個(gè)形成、被忘卻，又受到普遍歡迎的過(guò)程。對(duì)此，理查德·舒斯特曼描述道，，實(shí)用主義美學(xué)始于這本書(shū)，又差不多“在他那里終結(jié)”[2]。舒斯特曼總結(jié)其原因時(shí)說(shuō)：“第一是由于杜威的政治觀點(diǎn)傾向于左翼，而在麥卡錫時(shí)代的政治氣氛下，這種左翼的觀點(diǎn)不受歡迎。第二是杜威的藝術(shù)觀點(diǎn)比較保守。他不欣賞后印象派以后的任何藝術(shù)流派，對(duì)先鋒派藝術(shù)持貶斥的態(tài)度。第三是他的論述（由于不清晰）遠(yuǎn)沒(méi)有像分析哲學(xué)那樣在大學(xué)課堂里受到歡迎。” [3] 世紀(jì)中葉的西方，是分析美學(xué)大行其道時(shí)代。只是到了20世紀(jì)后期，杜威的美學(xué)才重新受到重視，被拿來(lái)當(dāng)做推動(dòng)人們走出分析美學(xué)的動(dòng)力。這時(shí)，杜威得到了重新評(píng)價(jià)。舒斯特曼甚至認(rèn)為：在英美美學(xué)傳統(tǒng)中，沒(méi)有一本書(shū)在涉及范圍的廣泛，論述細(xì)致和激情有力方面可與《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》相比。這本書(shū)對(duì)于那種將藝術(shù)品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之對(duì)象的傳統(tǒng)美學(xué)觀的沖擊，預(yù)示了巴爾特、德里達(dá)和�？碌鹊暮蠼Y(jié)構(gòu)主義者的思想，并且，杜威的理論要比這些大陸哲學(xué)家更為健全，而不像他們那樣走極端。 [4] 不僅對(duì)舒斯特曼，而且對(duì)諾爾·卡羅爾、約瑟夫·馬戈內(nèi)斯、阿諾德·貝林特，以及幾乎所有的當(dāng)代美國(guó)重要美學(xué)家都深受杜威的影響。
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談?wù)摱磐拿缹W(xué)，當(dāng)然還是要從他的哲學(xué)談起。杜威的哲學(xué)可以看成是解決從古希臘時(shí)代就已形成古老的哲學(xué)問(wèn)題的新一輪努力。關(guān)于傳統(tǒng)哲學(xué)所存在的問(wèn)題，我想從兩個(gè)詞說(shuō)起。
一個(gè)詞是“理論”，另一個(gè)詞是“哲學(xué)”。在希臘文中，“理論”一詞的原義是“看”，由此引申為“仔細(xì)地看”、“觀照”、“思考”，由此再進(jìn)一步，才形成了“看到的東西”，即將自己關(guān)于對(duì)象的思考投射到對(duì)象中去，認(rèn)為是對(duì)象固有的。本來(lái)，任何“看”的行動(dòng)都是一定的具體情形下，一定的活動(dòng)中所進(jìn)行的看。人總是處在活動(dòng)之中，并為了活動(dòng)的需要而看清周?chē)囊磺�。�?dāng)哲學(xué)家們不僅要求看的人停下來(lái)，還要他看停下來(lái)的世界時(shí)，看的主體與看的對(duì)象的對(duì)立就形成了。
第二個(gè)詞是“哲學(xué)”，在希臘文中的意思是“愛(ài)智”。哲學(xué)家是一個(gè)智者，能知過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)之事，但更重要的是，這里面有一個(gè)對(duì)這些事的情感追求，他不僅愛(ài)智，而且愛(ài)智，也就是說(shuō)，他是帶著一種情感去思考世界的。希臘早期思想的這種特點(diǎn)，后來(lái)就逐漸喪失了。哲學(xué)被看成是一種不動(dòng)情的對(duì)世界本質(zhì)的思考，
語(yǔ)境被改變了，看與行脫離了，于是，就有了靜觀，思辨，進(jìn)而將持續(xù)地看到的東西視為客觀的。杜威要致力于哲學(xué)的改造，而這種改造是從思考的出發(fā)點(diǎn)的變化開(kāi)始的。
杜威哲學(xué)的一個(gè)核心概念是“活的生物”。從哲學(xué)史上看，人與動(dòng)物之間的區(qū)別已經(jīng)被強(qiáng)調(diào)得太久，太過(guò)分了。人們用理性、語(yǔ)言、意識(shí)等各種各樣的詞來(lái)說(shuō)明人與動(dòng)物的區(qū)別，而忽視了人與動(dòng)物間共同的東西。為此，杜威提出，“為了把握審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動(dòng)物的生活。” [5] 根據(jù)這一思路，他從動(dòng)物身上找到了一種經(jīng)驗(yàn)的直接性和整體性。他認(rèn)為，在動(dòng)物的活動(dòng)中，“行動(dòng)融入感覺(jué)，而感覺(jué)融入行動(dòng)——構(gòu)成了動(dòng)物的優(yōu)雅，這是人很難做到的。” [6]
以“活的生物”為基石，杜威建立了他的一元論哲學(xué)。如果說(shuō)，西方哲學(xué)從柏拉圖開(kāi)始，就出現(xiàn)了理念世界與物質(zhì)世界的對(duì)立的話(huà)，那么，亞里士多德有形式與質(zhì)料，圣奧古斯丁有上帝之城與人類(lèi)之城，笛卡爾有精神與肉體，康德有本體與現(xiàn)象界，這些都表明，在幾千年的歐洲哲學(xué)史上，二元論的哲學(xué)傳統(tǒng)始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。二元論的哲學(xué)總是將世界看成是對(duì)象，從而形成精神是主體，而物質(zhì)是對(duì)象的二元對(duì)立關(guān)系。杜威要改變這種看法，將世界看成是人的環(huán)境。人與動(dòng)物一樣，只是一個(gè)“活的生物”而已。動(dòng)物沒(méi)有主客體意識(shí)，它們與自身的生活環(huán)境是結(jié)合在一起的。杜威用這種他稱(chēng)之為自然主義的視角來(lái)看待人，指出人與環(huán)境也具有這樣的結(jié)合關(guān)系。人是環(huán)境的一部分，環(huán)境也是人的一部分。我們的皮膚不是隔離自我與環(huán)境的墻。我們的活動(dòng)是在環(huán)境刺激下形成的，我們的思想也是環(huán)境的產(chǎn)物。人的活動(dòng)表現(xiàn)為與環(huán)境中的其他力量的相互作用。更進(jìn)一步說(shuō)，人并不是置身于環(huán)境之外對(duì)環(huán)境進(jìn)行思考的。當(dāng)人置身于環(huán)境之外時(shí)，環(huán)境就變成了對(duì)象。然而，我們無(wú)法置身于環(huán)境之外，而只能處于環(huán)境之中。我們不是世間諸種力量相互作用的旁觀者，而是參與者。
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在美學(xué)上，杜威談得更多的是恢復(fù)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性。這種恢復(fù)包括幾個(gè)層次：第一是藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。我們并非只在接觸藝術(shù)品時(shí)才產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，在日常生活中，經(jīng)驗(yàn)是無(wú)處不在的。任何能夠抓住我們的注意力，使我們發(fā)展興趣，給我們提供愉悅的事件與情景，都能使我們產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)。我們關(guān)注一個(gè)爆炸性新聞，聽(tīng)到一則笑話(huà)，農(nóng)村孩子跑十里、二十里去看火車(chē)，在城里工作和居住的人不遠(yuǎn)千里萬(wàn)里去旅游，所獲得的都是經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)過(guò)去被認(rèn)為與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)毫不相干。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)作是穿著禮服在音樂(lè)廳和劇院里正襟危坐聽(tīng)音樂(lè)和看戲，被看成是去博物館和畫(huà)廊觀賞藝術(shù)名作，被局限于閱讀文學(xué)名著。藝術(shù)理論的研究，只是從這些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，或者說(shuō)，只是從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)。杜威認(rèn)為，建立在這種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論，是一種空中樓閣。這是藝術(shù)理論走向形式主義，變得蒼白無(wú)力的原因。
第二個(gè)層次是高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的連續(xù)性。我們今天看到的雅典帕臺(tái)農(nóng)神廟是一件偉大的藝術(shù)品，但它對(duì)于當(dāng)時(shí)的雅典人來(lái)說(shuō)，只是神廟。被我們奉為經(jīng)典的許多古代藝術(shù)作品，在其產(chǎn)生之時(shí)，也都與當(dāng)時(shí)人的生活有著密切聯(lián)系。那些以大寫(xiě)字母A開(kāi)頭的“藝術(shù)”（Art）似乎具有某種被稱(chēng)為“靈韻”(aura)的精神性，被人們高高地供奉起來(lái)，放進(jìn)了博物館。大寫(xiě)字母開(kāi)頭的“藝術(shù)”（Art），與小寫(xiě)字母開(kāi)頭的“藝術(shù)”（art），即一些大眾藝術(shù)區(qū)分了開(kāi)來(lái)。這種區(qū)分是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的結(jié)果。高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)區(qū)分之后，有教養(yǎng)者將自己的欣賞范圍局限于前者，而人民大眾則既由于缺乏財(cái)力、時(shí)間和教育水平，又由于覺(jué)得它蒼白無(wú)力而去“尋找便宜而粗俗的物品”。 [7] 由此，造成了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的分野。這種分化對(duì)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，是具有災(zāi)難性的，前者失去了大眾，后者則失去了品味。一方面，高雅藝術(shù)使普通人望而生畏，無(wú)法接近，不構(gòu)成生活的一部分；另一方面，大眾就只能求助于兇殺、色情的粗俗品來(lái)滿(mǎn)足審美饑渴。對(duì)此，杜威的回答是，看看原始人是怎樣對(duì)待藝術(shù)的，看看原始藝術(shù)怎樣在今天越來(lái)越受到人們的歡迎。當(dāng)然，我們無(wú)法回到原始時(shí)代，但重建高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的連續(xù)性，卻是我們所能夠完成的任務(wù)。
第三個(gè)層次是美的藝術(shù)與實(shí)用的或技術(shù)的藝術(shù)之間的連續(xù)性。從中世紀(jì)的手工作坊中，一方面生長(zhǎng)出現(xiàn)代的制造業(yè)，另一方面也生長(zhǎng)出美的藝術(shù)。由于受審美無(wú)利害觀點(diǎn)的影響，傳統(tǒng)的看法是，只有那些不是為著實(shí)用目的而制造出來(lái)的制成品，才是藝術(shù)品。杜威認(rèn)為，實(shí)用與否，不是區(qū)分是否是藝術(shù)的標(biāo)志。他提出，美的藝術(shù)在生產(chǎn)過(guò)程中“使整個(gè)生命體具有活力”，使藝術(shù)家“在其中通過(guò)欣賞而擁有他們的生活”。 [8]
上面的這些論述顯示出，杜威努力要建立一種回到日常生活的藝術(shù)理論。他提出，“為了理解藝術(shù)產(chǎn)品的意義，我們不得不暫時(shí)忘記它們，將它們放在一邊，而求助于我們一般不看成是從屬于審美的普通的力量與經(jīng)驗(yàn)的條件。我們必須繞道而行，以達(dá)到一種藝術(shù)理論。” [9] 這里的“繞道而行”四個(gè)字，是他的美學(xué)方法的集中概括。
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杜威將他的哲學(xué)稱(chēng)之為經(jīng)驗(yàn)自然主義。經(jīng)驗(yàn)是他的哲學(xué)的核心，也是他的美學(xué)的核心。但是，杜威的經(jīng)驗(yàn)與此前的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義不同。對(duì)于18和19世紀(jì)的歐洲哲學(xué)家們來(lái)說(shuō)，世界是給定的事實(shí)，而哲學(xué)的任務(wù)是解釋人關(guān)于世界的知識(shí)的源泉。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者將這一源泉?dú)w于經(jīng)驗(yàn)。與英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義相對(duì)立的是歐洲大陸的理性主義，主張知識(shí)的源泉是理性。杜威哲學(xué)的對(duì)立面不是理性主義，而是主觀與客觀相對(duì)立的二元論。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，無(wú)論是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者，還是大陸上的理論主義者都屬于這種二元論。他提出，經(jīng)驗(yàn)是超越這種二元論的關(guān)鍵概念。世界并不處于人的對(duì)立面，而只是人的環(huán)境而已�；畹纳锱c環(huán)境之間的關(guān)系才是給定的事實(shí)�；畹纳锱c環(huán)境接觸產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)。在這種經(jīng)驗(yàn)中，既包括環(huán)境作用于活的生物所產(chǎn)生的“受”(undergo)，也包括活的生物作用于環(huán)境所產(chǎn)生的“做”（do）。因此，經(jīng)驗(yàn)并不只有被動(dòng)的一面，也有主動(dòng)的一面。不僅如此，他還指出，經(jīng)驗(yàn)是動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的�；畹纳镌谂c環(huán)境的相互作用中，不斷處于平衡喪失和平衡恢復(fù)的過(guò)程之中。這種平衡的失與得的過(guò)程，就是活的生物與環(huán)境相互改造的過(guò)程。通過(guò)這種相互作用和改造，環(huán)境成了屬于活的生物的環(huán)境，而活的生物也成了環(huán)境的一部分。這種動(dòng)態(tài)平衡的過(guò)程中產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)既不是純粹主觀的，也不是純粹客觀的，它是人與環(huán)境相遇時(shí)出現(xiàn)的。更進(jìn)一步說(shuō)，只有經(jīng)驗(yàn)才是第一性的。有了“經(jīng)驗(yàn)”，才能對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思。一切關(guān)于“自我”和“對(duì)象”的意識(shí)、思考和理論，都是第二性的，是在“經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上生長(zhǎng)起來(lái)的。
從這種對(duì)經(jīng)驗(yàn)的定義出發(fā)，杜威進(jìn)一步提出了他的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”(an experience)的概念。經(jīng)驗(yàn)有完整與不完整之分。日常生活的經(jīng)驗(yàn)常常是零碎的，不完整的。在生活之流中，各種各樣的經(jīng)驗(yàn)在錯(cuò)綜復(fù)雜地相互錯(cuò)雜，我們的注意力被不同的事件所吸引，我們的情感表現(xiàn)常常被打斷和壓抑，我們的某一項(xiàng)具體的活動(dòng)不斷受到其他活動(dòng)的干擾。但是，人具有一種獲得完整經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在需求。一塊石頭從山上滾下，不到山谷不會(huì)停。一件事沒(méi)有做完，我們會(huì)總是想著它。一盤(pán)沒(méi)有下完的棋，會(huì)讓我們惦念不已。一句話(huà)沒(méi)說(shuō)完而被別人打斷，會(huì)使人不快以至惱怒。有一個(gè)相聲中說(shuō)，一個(gè)戲迷邊騎自行車(chē)邊哼一段戲，自行車(chē)撞電線(xiàn)桿倒地他還接著哼，過(guò)路人去拉他，他要把戲哼完再起來(lái)。這也許可以成為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的夸張的描繪。
“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”給我們提供了一把理解“審美經(jīng)驗(yàn)”的鑰匙。過(guò)去的美學(xué)家都把“審美經(jīng)驗(yàn)”看得很神秘。特別是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者，常常利用“審美感官”來(lái)論證“審美經(jīng)驗(yàn)”。這種“審美感官”在一些人如夏夫茨伯里和哈奇生那里被看成是一種“內(nèi)在感官”(internal sense)，并將這種“內(nèi)在感官”看成是獨(dú)立的，與“外在感官”即我們通常所說(shuō)的視聽(tīng)嗅味觸感官并列的思想源泉。與這種觀點(diǎn)不同，杜威致力于恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的連續(xù)性。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，我們只有五種感官，而沒(méi)有什么第六感官，并不存在“內(nèi)在感官”。只要經(jīng)驗(yàn)獲得完滿(mǎn)發(fā)展，就成了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”不一定就是“審美經(jīng)驗(yàn)”，但它的確是具有審美性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，而“審美經(jīng)驗(yàn)”只是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的集中與強(qiáng)化而已。審美經(jīng)驗(yàn)也不是康德美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的那樣，其中沒(méi)有實(shí)用的考慮，沒(méi)有理智的概念。杜威寫(xiě)道，“審美的敵人既不是實(shí)踐，也不是理智。它們是單調(diào)；松垮而目的不明；屈從于實(shí)踐和理智行為中的慣例。” [10] 因此，具有整一性、豐富性、積累性和最后的圓滿(mǎn)性的經(jīng)驗(yàn)，就具有了審美的特質(zhì)。
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“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”從沖動(dòng)開(kāi)始，但沖動(dòng)還不是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的形成，依賴(lài)于雙重改變的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，一個(gè)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)表現(xiàn)行動(dòng)，而環(huán)境中的事物轉(zhuǎn)變成了手段和媒介。在“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”之中，凝聚了活的生物與環(huán)境的相互作用的結(jié)果。
情感的表現(xiàn)，是美學(xué)研究中的一個(gè)老問(wèn)題，從20世紀(jì)初直到世紀(jì)中葉，許多美學(xué)家都對(duì)此作過(guò)論述。因此，杜威的表現(xiàn)論，為這一古老的問(wèn)題提出了新的視角。關(guān)于表現(xiàn)，我們對(duì)一些觀點(diǎn)可能不會(huì)陌生。例如，列夫·托爾斯泰曾講過(guò)要在心中喚起情感，并用動(dòng)作、線(xiàn)條、色彩和聲音來(lái)傳達(dá)這種情感。這似乎暗示了一種情感傳達(dá)說(shuō)，即外在的材料只是在傳達(dá)一種已經(jīng)存在的情感。 [11] 克羅齊的表現(xiàn)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)與直覺(jué)的統(tǒng)一，認(rèn)為通過(guò)線(xiàn)條、色彩、聲音和文字實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)，才成為真正的直覺(jué)。他否定外在的物質(zhì)材料與表現(xiàn)有關(guān)，藝術(shù)作品從本質(zhì)上說(shuō)是一個(gè)精神的與想像的綜合體，將印象融合成一個(gè)統(tǒng)一的整體而已。在他的心目中，物質(zhì)材料只是傳達(dá)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)，而表現(xiàn)在真正的直覺(jué)中即已實(shí)現(xiàn)了。 [12] 克萊夫·貝爾提出一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)是“有意味的形式”，一種“線(xiàn)、色的關(guān)系和組合”，“審美地感人的形式”。 [13] 克萊夫·貝爾在設(shè)想形式與情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系，然而，二元論的哲學(xué)框架使他不能解釋這種對(duì)應(yīng)關(guān)系形成的原因。
與這些人的觀點(diǎn)不同，杜威認(rèn)為，表現(xiàn)需要兩個(gè)條件，即內(nèi)在的沖動(dòng)和外在的阻力。它是被壓出（ex-press即press out）的，因此，依賴(lài)于被壓的東西和壓力的存在。不存在一種先在的情感，然后用符號(hào)將它記錄下來(lái)。情感的表現(xiàn)過(guò)程，也同時(shí)就是產(chǎn)生過(guò)程。這是一種情感形成的“檸檬汁”理論。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中產(chǎn)生情感，而不是傳達(dá)已經(jīng)產(chǎn)生的情感。藝術(shù)是在一種表現(xiàn)性動(dòng)作中形成的。在表現(xiàn)性動(dòng)作的發(fā)展之中，情感就像磁鐵一樣將合適的材料吸向自身。情感的直接發(fā)泄不是表現(xiàn)，只有在它“間接地使用在尋找材料之上，并賦予秩序，而不是直接消耗時(shí)，才會(huì)被充實(shí)并向前推進(jìn)” [14]。
不僅情感，而且思想也具有與材料結(jié)合的特點(diǎn)。杜威認(rèn)為，人可以通過(guò)圖像和聲音來(lái)思維，語(yǔ)詞并非是惟一的思想媒介。當(dāng)然，語(yǔ)詞是重要的思想媒介，但并非所有的意義都能通過(guò)詞語(yǔ)得到表現(xiàn)。繪畫(huà)和音樂(lè)由于其直接可見(jiàn)和可聽(tīng)的性質(zhì)而能夠表現(xiàn)一些獨(dú)特的意義。當(dāng)我們?cè)儐?wèn)，繪畫(huà)和音樂(lè)所表現(xiàn)的是什么意義時(shí)，我們是在要求一種從圖像和聲音的意義向語(yǔ)詞意義的轉(zhuǎn)換，而這本身就否定了圖像和聲音的意義的獨(dú)特性。因此，藝術(shù)家是用形象來(lái)構(gòu)思他們的作品的，這種形象同時(shí)也與藝術(shù)所使用的媒介，即實(shí)際的材料結(jié)合在一起。因此，這種思維，既是圖像的思維，也是材料的思維。
更為重要的是，杜威提出，藝術(shù)作品所表現(xiàn)的，并不是情感，而是帶有情感的意義。他認(rèn)為，情感與思想，與意義都是不可分開(kāi)的。藝術(shù)所表現(xiàn)的，也不是“自我”。相反，并不存在一種先于表現(xiàn)的自我。我們是在與他人的交流中，逐漸學(xué)會(huì)表達(dá)意義的。我們學(xué)會(huì)了表達(dá)的方式，這些表達(dá)方式既塑造了我們的“自我”，也使我們能夠“表現(xiàn)”。
5
對(duì)一個(gè)人的思想，可以從兩個(gè)方面來(lái)評(píng)價(jià)。第一是看他與他的前人相比，有沒(méi)有提出新的東西；第二是從今天的角度看，這個(gè)人的思想有無(wú)意義，可起什么作用。這兩者在有的人身上是重合的，在有的人身上，則不重合。從這兩個(gè)方面來(lái)看杜威，我們會(huì)得到一些有趣的結(jié)論。
杜威的確提供了許多前人沒(méi)有提供的東西。在他之前，美學(xué)界受康德和黑格爾的影響�？档陆o20世紀(jì)初的西方美學(xué)界帶來(lái)了二元論、形式主義，黑格爾給美學(xué)界帶來(lái)了惟心主義精神。杜威是這兩種影響的挑戰(zhàn)者。他反對(duì)克萊夫·貝爾的形式主義，反對(duì)克羅齊的惟心主義，將達(dá)爾文的自然主義精神帶入到美學(xué)之中，為美學(xué)提供了一個(gè)新的支點(diǎn)。
杜威對(duì)今天的美學(xué)的意義，是在一個(gè)新的背景下形成的。20世紀(jì)的美國(guó)美學(xué)，取得了許多成就。在著名的美學(xué)家中，有我們所熟知的魯?shù)婪?middot;阿恩海姆、蘇珊·朗格、門(mén)羅·比厄斯利、喬治·狄基、阿瑟·丹多、納爾遜·古德曼，等等，這個(gè)名單列舉起來(lái)會(huì)很長(zhǎng)。在這批人中，有深受康德哲學(xué)影響的阿恩海姆和朗格。阿恩海姆代表著格式塔心理學(xué)在美學(xué)上的發(fā)展，康德式主體為客體提供范疇的思想模式為這種心理學(xué)提供了理論基礎(chǔ)。朗格關(guān)于情感符號(hào)的觀點(diǎn)，是新康德主義在美學(xué)上的顯現(xiàn)。至于比厄斯利等一批分析美學(xué)家們的思想，則是維特根斯坦思想的發(fā)展。維特根斯坦本來(lái)對(duì)美學(xué)持否定的態(tài)度，然而，分析美學(xué)正是在他們的思想基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種美學(xué)致力于對(duì)藝術(shù)批評(píng)所使用的概念進(jìn)行分析。分析美學(xué)對(duì)康德美學(xué)和黑格爾美學(xué)都持批判的態(tài)度，但是，這種美學(xué)仍然繼承了康德和黑格爾對(duì)學(xué)術(shù)分科和將藝術(shù)孤立化的做法。這些美學(xué)家們花了很多的精力來(lái)論證藝術(shù)的定義問(wèn)題，認(rèn)定藝術(shù)是人類(lèi)的一種獨(dú)特活動(dòng)所產(chǎn)生的獨(dú)特的產(chǎn)品，而忽視藝術(shù)生產(chǎn)與日常產(chǎn)品生產(chǎn)之間的聯(lián)系。對(duì)于是否存在大寫(xiě)字母A開(kāi)頭的“藝術(shù)”(Art)問(wèn)題，分析美學(xué)家們的態(tài)度是，只對(duì)這個(gè)已經(jīng)被認(rèn)定的事實(shí)進(jìn)行分析。分析美學(xué)家們對(duì)批評(píng)所使用的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行分析，滿(mǎn)足于將美學(xué)理解成元批評(píng)。分析美學(xué)家們還應(yīng)對(duì)先鋒派對(duì)藝術(shù)構(gòu)成的挑戰(zhàn)，思考怎樣的藝術(shù)定義才能將這些藝術(shù)包括進(jìn)去，從而使他們的理論跟上時(shí)代。由于這種美學(xué)的邏輯嚴(yán)密性，以及這些美學(xué)家們對(duì)同時(shí)代藝術(shù)的親和態(tài)度，使得分析美學(xué)一度成為在包括美國(guó)美學(xué)界在內(nèi)的西方美學(xué)界占據(jù)著統(tǒng)治地位的美學(xué)。
只是到了20世紀(jì)末，分析美學(xué)在國(guó)際美學(xué)界的統(tǒng)治地位才受到來(lái)自一些方面的挑戰(zhàn)。在這些挑戰(zhàn)者中，有人從后現(xiàn)代主義的角度對(duì)精英性的藝術(shù)概念表示不滿(mǎn)，有人從后殖民主義的角度開(kāi)始對(duì)非西方美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋?zhuān)灿腥嘶氐骄S特根斯坦的后期思想，尋找語(yǔ)言與生活的聯(lián)系。在這種情況下，杜威的美學(xué)成為一個(gè)重要的思想資源。杜威美學(xué)不像受康德、黑格爾影響而產(chǎn)生的美學(xué)以及分析美學(xué)那樣，從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)，而是要“繞道而行”，從“活的生物”出發(fā)，這就使美學(xué)建立在了一個(gè)新的基礎(chǔ)之上。杜威美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義，正在于此。
6
一位名叫菲利普·M·策爾特納的荷蘭學(xué)者曾這樣寫(xiě)道：“杜威的哲學(xué)就是他的美學(xué)，而所有他在邏輯學(xué)、形而上學(xué)、認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)中的苦心經(jīng)營(yíng)，在他對(duì)審美和藝術(shù)的理解中被推向了頂點(diǎn)。” [15] 這位作者也許出于對(duì)杜威美學(xué)的偏愛(ài)才做出這一結(jié)論，但如果了解杜威的基本思想傾向的話(huà)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種說(shuō)法中包含著一些深刻的道理。
有一個(gè)問(wèn)題，表面看來(lái)與我們所涉及到話(huà)題無(wú)關(guān)，但實(shí)際上對(duì)我們理解杜威起著非常關(guān)鍵的作用。這就是杜威對(duì)科學(xué)的態(tài)度。羅蒂曾將哲學(xué)區(qū)分為三個(gè)階段，指出從教父時(shí)代直到17世紀(jì)，“哲學(xué)”一詞“指的是將古代智者（尤其是柏拉圖和亞里士多德）的思想用于拓廣和發(fā)展基督教的思想構(gòu)架。”到了17、18世紀(jì)，“自然科學(xué)取代宗教成了思想生活的中心。由于思想生活俗世化了，一門(mén)稱(chēng)作‘哲學(xué)’的俗世學(xué)科的觀念開(kāi)始居于顯赫地位，這門(mén)學(xué)科以自然科學(xué)為楷模，卻能夠?yàn)榈赖潞驼嗡伎荚O(shè)定條件。”這種思想的代表就是康德。現(xiàn)代哲學(xué)是在對(duì)康德的科學(xué)主義的批判過(guò)程中形成的。這種批判的特點(diǎn)就是用政治和文藝來(lái)取代科學(xué)，成為文化的中心。羅蒂認(rèn)為，馬克思選擇了政治，而尼采選擇了文藝，杜威選擇了政治，而海德格爾選擇了文藝。 [16] 如果說(shuō)，在美國(guó)大學(xué)的哲學(xué)系里，馬克思與尼采沒(méi)有對(duì)康德體系的構(gòu)成根本威脅的話(huà)，那么，對(duì)于羅蒂來(lái)說(shuō)，重新回到杜威則成了挑戰(zhàn)康德傳統(tǒng)的新一輪努力。
有人提出這樣一些從學(xué)科譜系觀點(diǎn)看不可理解的現(xiàn)象：杜威繼承了席勒關(guān)于審美教育的思想，只是將席勒的貴族式的教育理念轉(zhuǎn)換成了平民的教育理論而已。席勒是康德的信徒，但杜威卻在反對(duì)康德的同時(shí)，接過(guò)了席勒思想的有益因素。通過(guò)教育來(lái)改造世界、改造人，從而達(dá)到一個(gè)美的世界，用這句話(huà)來(lái)概括杜威的理論意愿，也許離事實(shí)差得不太遠(yuǎn)。美學(xué)是杜威關(guān)于哲學(xué)改造的一部分，同時(shí)也是他關(guān)于社會(huì)改造和人的改造的一部分。
在本書(shū)的最后，杜威提出，“藝術(shù)的材料應(yīng)從不管什么樣的，所有的源泉中汲取營(yíng)養(yǎng)，藝術(shù)的產(chǎn)品應(yīng)為所有人所接受。” [17] 他提出了一個(gè)烏托邦：使藝術(shù)從文明的美容院變成文明本身。他滿(mǎn)懷信心地相信藝術(shù)會(huì)繁盛，認(rèn)為“藝術(shù)的繁盛是文化性質(zhì)的最后尺度，”[18] 藝術(shù)將與道德結(jié)合，而愛(ài)與想像力在其中起著重要的作用。
作為“活的生物”，人生活在自然之中，自然是人的環(huán)境。對(duì)于杜威來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)是事實(shí)。杜威的理想是，藝術(shù)成為文明本身。這時(shí)，人就生活在藝術(shù)之中了。也許，這個(gè)理想也只是烏托邦而已，但這個(gè)烏托邦是美好的，也是現(xiàn)實(shí)所需要的。至少，它能啟發(fā)我們對(duì)藝術(shù)與文明的關(guān)系作許多有益的思考。
注釋?zhuān)?
[i][1] 賀麟為羅蒂的《哲學(xué)和自然之鏡》中譯本所寫(xiě)的序，見(jiàn)理查·羅蒂《哲學(xué)和自然之鏡》，李幼蒸 譯（北京：三聯(lián)書(shū)店1987年版）第2頁(yè)。
[ii][2] 理查德·舒斯特曼《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯（北京：商務(wù)印書(shū)館2002年）第10頁(yè)。
[iii][3] 高建平 等《實(shí)用與橋梁：訪(fǎng)理查德·舒斯特曼》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2003年第9期，第17頁(yè)。
[iv][4] 見(jiàn)舒斯特曼，“實(shí)用主義：杜威”，見(jiàn)《勞特里奇美學(xué)指南》（倫敦：勞特里奇出版社2001年），第103頁(yè)。
[v][5] 約翰·杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》(紐約: Perigee Books, 1980) 第34頁(yè)。
[vi][6] 同上。
[vii][7] 《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》第6頁(yè)。
[viii][8] 見(jiàn)《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》第27頁(yè)。
[ix][9] 同上。
[x][10] 《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》第40頁(yè)。
[xi][11] 參見(jiàn)列夫·托爾斯泰《什么是藝術(shù)？》，引自Thomas E. Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology (Beijing: Peking University Press, 2002) pp. 98-106。
[xii][12] 克羅齊《美學(xué)原理》朱光潛譯（北京：外國(guó)文學(xué)出版社1983年），特別是第7-18頁(yè)。
[xiii][13] 克萊夫·貝爾《藝術(shù)》周金環(huán)、馬鐘元譯（北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版）第4頁(yè)。
[xiv][14] 《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》第70頁(yè)。
[xv][15] 菲利普·M·策爾特納(Philip M. Zeltner)《約翰·杜威的審美哲學(xué)》(John Dewey’s Aesthetic Philosophy)(Amsterdam: B. R. Grüner, 1975)，第3頁(yè)。
[xvi][16] 這里的羅蒂的話(huà)，請(qǐng)參見(jiàn)理查·羅蒂《哲學(xué)和自然之鏡》中譯本作者序，見(jiàn)該書(shū)第11－14頁(yè)。
[xvii][17] 《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》第344頁(yè)。
[xviii][18] 見(jiàn)《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》第345頁(yè)。
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