本文關(guān)鍵詞：黑格爾美學(xué)中的藝術(shù)與倫理問題研究　出處：《山東師范大學(xué)》2013年博士論文　論文類型：學(xué)位論文

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【摘要】：黑格爾本人雖然沒有出版過專門以“倫理學(xué)”為名的著作，但是并不意味著他沒有倫理學(xué)方面的著作或文本，早年的“自然法論文”與《倫理生活體系》手稿，柏林時期的《法哲學(xué)原理》都是明顯帶有倫理性質(zhì)的文本；此外，黑格爾在耶拿時期的精神哲學(xué)手稿與《精神現(xiàn)象學(xué)》中，以及在海德堡第一版哲學(xué)全書等等著作文本中也都有十分豐富的倫理思想。更重要的是，黑格爾絕對精神哲學(xué)體系的最初起點就是他青年時期倫理思想的探討。寬泛而言，幾乎黑格爾的所有著作文獻中都滲透著倫理的內(nèi)容，由后人編輯出版的各種講演錄，尤其是《美學(xué)講演錄》同樣也不例外。不但如此，倫理在黑格爾《美學(xué)講演錄》中還具有特別的意義。在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)中，倫理既是藝術(shù)產(chǎn)生與形成的語境，它所表現(xiàn)的具體對象與內(nèi)容，也是黑格爾定義“美”與“理想”的內(nèi)在尺度，還是黑格爾劃分藝術(shù)史發(fā)展階段與類型，闡釋具體藝術(shù)作品以及藝術(shù)發(fā)展前景的理論依據(jù)。黑格爾全部美學(xué)思想與倫理的這種緊密關(guān)系，構(gòu)成了其美學(xué)的最大特色。本文即從上述諸方面展開論證，共分導(dǎo)論與正文兩大部分，正文又分五章。 導(dǎo)論部分首先概述了黑格爾美學(xué)研究在整個黑格爾研究中的情形與地位，指出了黑格爾美學(xué)在其逝世后的一個半世紀(jì)中基本是被冷遇的，直到20世紀(jì)末期這方面的研究才逐漸有所突顯。其次，分別具體地綜述了國內(nèi)與國外黑格爾美學(xué)研究的文獻與言路，指出了與本文選題有關(guān)的既有研究與進展情況，也說明了目前還存在的一些問題，以及本文在研究目的、意義、方法與結(jié)構(gòu)上的設(shè)想。 黑格爾的倫理思想與倫理探討雖然很豐富，但是他從未試圖給“倫理”提供一個明確的定義。因此，本文的第一章首先辨析黑格爾的“倫理”概念，以便為其后各章對其美學(xué)的探討提供明確的對象與范圍，避免給人以突�；驘o來由之感。本章首先歷史地探討了黑格爾倫理思想與倫理體系的發(fā)展過程，并且以其《法哲學(xué)原理》與1830年版《哲學(xué)科學(xué)全書綱要》為中心，細致地揭示黑格爾“倫理”概念的各個維度，并強調(diào)了黑格爾倫理思想中自由的客觀化與承認的必然性，以及實際上以現(xiàn)代市民社會為其倫理體系之中心的事實；其次，又對黑格爾哲學(xué)中另一個重要議題即宗教進行梳理，論證了黑格爾在伯爾尼-法蘭克福時期宗教手稿中的主體性自由的主題，以及柏林時期“哲學(xué)全書”中倫理與宗教之間因果互證的關(guān)系，從而說明黑格爾的“倫理”概念不但包括了法權(quán)、道德、家庭、市民社會、國家政治與世界歷史的議題，而且也涉及到宗教的內(nèi)容。所有這些維度，都是黑格爾本人在其美學(xué)探討中或多或少地涉及的，同時也是本文在對黑格爾美學(xué)作再探討時所要依據(jù)的對象。 第二章主要探討黑格爾關(guān)于自然美的議題。本章首先考察了黑格爾在個人生活內(nèi)容上的社會性，以及對待自然景觀的淡漠態(tài)度，說明他在個人稟賦氣質(zhì)與后天教養(yǎng)兩方面對自然與自然美的輕視。其次，論證了自1817年《哲學(xué)科學(xué)全書綱要》中的“自然哲學(xué)”開始，黑格爾就已經(jīng)在其哲學(xué)體系中將“自然”本身定置在精神自我異化的最低級階段上，是最具外在性和最無精神性的客觀存在，也是有待精神進一步否定的對象。由于這主觀與客觀兩方面的原因，黑格爾就在其美學(xué)講演的一開始將自然美從自己的美學(xué)領(lǐng)域中排除出去，將研究對象限定為美的藝術(shù)哲學(xué)。因此，在低下的自然美的鮮明對比之下，黑格爾強調(diào)藝術(shù)美是由精神產(chǎn)生和再生的美，既是精神與神性的表現(xiàn)，也是作為藝術(shù)生產(chǎn)者與再生產(chǎn)者的人通過這種藝術(shù)生產(chǎn)的實踐活動，去外化與確證自身的存在，，意欲在自己本身那里，也在他人那里，以藝術(shù)活動與作品為中介獲得主體性的承認，從而能夠看見自己，反思自己，享受自己的方式。不過，黑格爾忽略了自然美的歷史性，他并沒有意識到自然美作為“風(fēng)景”并不是從來就有的現(xiàn)成物，而恰恰是藝術(shù)本身所“發(fā)明”出來的產(chǎn)物。最后，黑格爾也忽略了早在席勒那里就已經(jīng)探討過的人類對自然的態(tài)度問題，以及這種態(tài)度所表征出來的文化狀況的差異，從而使自然美在他的美學(xué)中只承受著被批判的角色，而失去了批判的功能。 第三章主要探討黑格爾在藝術(shù)史階段與類型劃分中的“倫理決定”問題。黑格爾自少年時期就形成了非常深厚的古代（主要是古希臘羅馬）文化與藝術(shù)的教養(yǎng)，并且在那時就已經(jīng)準(zhǔn)確地意識到古代文學(xué)作品的質(zhì)樸性，以及它們與近現(xiàn)代作品的明顯差異；那時的黑格爾已經(jīng)能夠?qū)⑦@種差異歸因于古今民族在文化教養(yǎng)的差異，并由此將古今文學(xué)之爭置換到作為其語境的古今倫理之爭。黑格爾將古希臘世界的倫理狀況作為一種文化理想的原型，在其中人自身的感性與理性，肉體與心靈，思想與想象都是完整圓融的，人與國家共同體的關(guān)系也是自然和諧的，一切都沒有分裂。而現(xiàn)代世界的倫理狀況則恰恰相反，人及其自由在市民社會與國家中現(xiàn)實化了，也被承認了，但是只是在法權(quán)和財產(chǎn)上被承認為一個抽象的人，他的一切需要和勞動與其他所有人的一樣，也都是抽象的，他只能在與他人和社會共同體的深刻依賴中去尋求自己的那份自由與承認。黑格爾在其《法哲學(xué)原理》將現(xiàn)代倫理世界作為一種合理的實在來描繪，然而在其《美學(xué)講演錄》中則從藝術(shù)與審美的領(lǐng)域中對它進行了批判，從而將自己的倫理現(xiàn)代性完整地置入一種深刻的辯證法之中。 第四章主要以黑格爾對索�？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴放c荷蘭風(fēng)俗畫這兩個/種藝術(shù)作品的藝術(shù)批評為對象，探討黑格爾在藝術(shù)批評中運用“倫理”的兩種主要方式，一種是將“倫理”作為藝術(shù)作品本身所表現(xiàn)的內(nèi)容而予以分析的，例如在對悲劇《安提戈涅》的批評中；另一種是將“倫理”作為進行藝術(shù)分析時所依據(jù)的方法而予以運用的，例如在對荷蘭風(fēng)俗畫的批評中。本章主要討論黑格爾對這兩個/種藝術(shù)作品的批評闡釋，發(fā)見黑格爾于其一般藝術(shù)批評中所貫串實施的倫理視角、方法與考證。 第五章主要探討黑格爾美學(xué)中的“藝術(shù)終結(jié)”問題。所謂藝術(shù)終結(jié)的命題，并不是一開始就存在或一開始就作為真命題而存在的。在黑格爾本人的時代，藝術(shù)正處于一個上升期，并即將迎來一個重大的轉(zhuǎn)型期，而只有當(dāng)這個上升期過去，新的轉(zhuǎn)型期到來之后，藝術(shù)才真正地使人意識到其終結(jié)問題；另一方面，與藝術(shù)現(xiàn)實的這種進展相伴的是，學(xué)術(shù)也逐漸分工細化和工業(yè)化，任何一個問題都有可能被上升到理論的層面上來。而事實是，黑格爾本人在美學(xué)講演中雖然大量與頻繁地使用了和“終結(jié)”相關(guān)的字眼，但所有這些字眼的使用語境都是具體的，都只是在他談?wù)撍囆g(shù)三型的發(fā)展更替時使用的，而不是針對藝術(shù)本身。對于藝術(shù)本身，黑格爾只承認其在現(xiàn)代的衰頹。而最能說明黑格爾關(guān)于藝術(shù)職能與未來的真實觀點的，是他在1830年版“哲學(xué)全書”中關(guān)于藝術(shù)的概述，在那里，他并沒有宣稱藝術(shù)終結(jié)，而是將藝術(shù)的未來置入宗教與哲學(xué)中。這也正是黑格爾在美學(xué)講演中所一再強調(diào)的，從其哲學(xué)全書的體系出發(fā)，他認為由于哲學(xué)的上升與凸顯，藝術(shù)不再像在古代那樣被強烈地需要了，它的職能與合法性在哲學(xué)那里得到了新生，它超越自身進入了哲學(xué)，準(zhǔn)此而論，所謂“藝術(shù)終結(jié)論”乃是一種“藝術(shù)超越論”。再者，從其時代倫理狀況看，市民社會中“經(jīng)濟理性”與“法權(quán)硬性”的現(xiàn)代倫理特征已經(jīng)使個人陷入了疏而不漏的相互聯(lián)系之中，主體性的東西不再具有決定性的意義，不再具有獨立自足性。黑格爾將這種現(xiàn)代性市民社會稱之為“散文世界”，看起來一切井井有條，不過又都有些死氣沉沉，與藝術(shù)理想所需要的生氣是不相符合的，它是不利于現(xiàn)代藝術(shù)的。不過，黑格爾又敏銳地捕捉到了藝術(shù)的未來氣息，通過對荷蘭風(fēng)俗畫所代表的那種藝術(shù)路線的闡釋，以及對小說藝術(shù)的存而不論，他已經(jīng)昭示了大半個世紀(jì)之后藝術(shù)新世界的圖景。而盧卡奇在后一個時代的藝術(shù)世界中填補了黑格爾關(guān)于小說藝術(shù)的“留白”，論證了它在現(xiàn)代世界中的道德與倫理價值。 第六章主要探討黑格爾關(guān)于“在世如在家”的存在主義意識及其在藝術(shù)倫理功能上的體現(xiàn)。從克爾凱郭爾開始，到雅斯貝爾斯、海德格爾，再到薩特，主要的存在主義哲學(xué)都明顯地具有倫理的關(guān)懷與旨趣。在黑格爾所有的思想表述中，“在世如在家”是最美妙和最具浪漫色彩的一種方式。盡管這只存在于黑格爾的修辭語用層面上，但是黑格爾在其各種著作文本中頻繁地使用它，既在就事論事的具體層面上使用，在絕對精神自身衍展的邏輯上使用它，也在藝術(shù)對人的生存感受所具有的功能上使用它，因此應(yīng)該說黑格爾這一思想表述中包含著他的存在主義意識，同樣也印證著他的倫理關(guān)懷。不過，黑格爾的這一思想也在他所批判過的德國早期浪漫派那里有著淵源。無論是與他有著同窗之誼、交往甚深的荷爾德林，還是他所深刻地譏諷過的諾瓦利斯與弗里德里�！な┤R格爾，在黑格爾形成自己的主要哲學(xué)范疇、原則、形式與表述方面，都存在著富有張力的影響，關(guān)于“家-鄉(xiāng)”與“在家”的思想也是如此。本章詳細考察了黑格爾在其主要文本中使用“在世如在家”的各種方式與對象，并以黑格爾對繪畫藝術(shù)的論述為例，說明其“在家”感的具體表現(xiàn)，即“親摯”；然后闡釋了作為現(xiàn)代性批判與解決方案的這一存在主義隱喻中所蘊含著的充實而具體的倫理內(nèi)容，同時認為這一方案與海德格爾“在世”存在的方案形成了一種有力的緊張與爭執(zhí)關(guān)系，并且較之后者更加具有現(xiàn)實意義。
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【學(xué)位授予單位】：山東師范大學(xué)
【學(xué)位級別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2013
【分類號】：I0;B83-02;B516.35

【參考文獻】

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1 蘇力;自然法、家庭倫理和女權(quán)主義?——《安提戈涅》重新解讀及其方法論意義[J];法制與社會發(fā)展;2005年06期

2 李衍柱;重讀黑格爾──談黑格爾《美學(xué)》與中國文藝學(xué)建設(shè)[J];文學(xué)評論;1999年03期

3 鄧安慶;西方倫理學(xué)概念溯源——亞里士多德倫理學(xué)概念的實存論闡釋[J];中國社會科學(xué);2005年04期

本文編號：1353753