北宋仁宗朝開封畫壇的困境與轉(zhuǎn)向
發(fā)布時間：2021-07-03 09:29
本文認為宋仁宗時期為北宋開封繪畫發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。通過對仁宗、英宗兩朝在京繪畫人才地域來源、身份構(gòu)成、創(chuàng)作傾向等基本要素的考察,便構(gòu)成了該時段開封畫壇特殊性,即其所處困境與試圖轉(zhuǎn)向的再認識。
【文章來源】：美術(shù)學報. 2020,(05)北大核心
【文章頁數(shù)】：8 頁
【部分圖文】：
（傳）[北宋]易元吉《聚猿圖》卷（局部）絹本水墨40×141cm日本大阪市立美術(shù)館藏
圖1（傳）[北宋]易元吉《聚猿圖》卷（局部）絹本水墨40×141cm日本大阪市立美術(shù)館藏至和元年十一月二十七日，勾當翰林圖畫院李從正等言：“近來諸處造作去處，使臣下院抽差待詔、學生等五七人至十人以上，占留動經(jīng)歲月，未遣歸院，深慮有誤諸處造作及御前生活。欲自今后應有諸處使臣赴院抽取待詔、學生等往外處袛應，乞從本院相度，量差一二人往彼計料外，有合要畫造人數(shù)，令下三司抽差畫行百姓同共畫造了當�！盵17]自五代移民畫手至真宗前期相繼離世，京師繪事無人可用的局面逐漸顯現(xiàn)，因而每遇大規(guī)模工程性繪事不得不將外州畫工召至都下。而這種情況在仁宗朝并未改觀，由此朝廷才須有應對的措施。但另一方面，如嘉祐五年二月六日，詔：“宣徽院勘會御書院、圖畫院見今額外人內(nèi)有合系請受者，即且令依舊，候額內(nèi)有闕撥填。其額外未有請受人，即依三司詳定所奏並減罷，仍今后不得額外添人�！盵18]朝廷對畫院人員額度的管理愈發(fā)嚴格，定額之增減皆需由專司裁定。而在這種控制與束縛之下，不僅宮廷畫手待遇每況愈下，身份形同工匠，同時也限制了其藝術(shù)的創(chuàng)造力。這樣一方面畫院中皆以如高氏等精工細作、面面俱到之畫風唯尚，而少有創(chuàng)新之人；另外，隨著寺觀畫壁等京師大型工程性繪事的逐漸消減，仁宗一朝未再出現(xiàn)由外州大量調(diào)入畫手的情況。畫院保守體制與創(chuàng)作的陳陳相因也從某種程度上限制了開封本土畫手的成長，而外州畫手亦極少有機會在都下展露才華，仁宗一朝便難以對這種因循勢力形成有效的沖擊。
“朕思古之人君，莫不厚親戚以輔王室，始家邦而化天下。”在仁宗眼里維系宗室對于國家的意義尤為重要，而關鍵又在于教育，“自今帥諸宗子勵翼一心，周旋六藝，以廢學為恥，以飭身為賢，朕豈爵賞恡之哉！”[48]在仁宗的勸學刺激下，宗室愈發(fā)趨同于文化精英的形象，而在其諸多文化表現(xiàn)中，繪畫確又是最為突出的。這顯然與宋代繪畫發(fā)展的空間特征，即以宮廷及都城為中心密切相關。而在宗子之外，兩位最早出現(xiàn)于京師畫壇的外戚畫家均在幼年時得到了仁宗異乎尋常的關愛。稍早的劉永年為章獻明肅皇后侄孫，其四歲會仁宗初總?cè)f機，得內(nèi)殿崇班而出入兩宮，永年詩文與武力皆能并令仁宗稱奇，由是置內(nèi)從中，至年十二歲才得出宮，郭若虛稱其，“才敏有神力，兼于畫筆”[49]，而“作鳥獸蟲魚尤工，又至所畫道釋人物，得貫休之奇逸，而用筆非畫家纖毫細管，遇得意處，雖堊帚可用，此畫史所不能及也”[50]。永年傳世畫作如《花陰玉兔圖》（圖3）的風格近于江南徐熙一派，其人物畫風則更具奇趣，只是無跡可依。值得注意的是，宋初的京師畫壇，花鳥以“黃家”體制為宗，而人物則全依“吳風”，不過，皇親貴戚們似對文人野逸之氣更感興趣。前朝趙元儼于仁宗初尚在，郭若虛記“常觀所畫《鶴竹》，雪毛丹頂，傳警露之姿；翠葉霜筠，盡合煙之態(tài)”[51]，這顯然也與畫院之作有異。趙宋皇帝用繪畫來陶冶族人，其創(chuàng)作初衷即不同于服務性的工匠繪畫，而外戚與宗室的審美均與文人畫意趨合，無疑也得益于統(tǒng)治者的文治之功。稍晚于劉永年的李瑋，以章懿皇太后外家得緣戚里，十三歲得仁宗召見于便殿，因才學出眾，仁宗宣諭尚兗國公主，成為了北宋最早精于圖畫的駙馬都尉�！艾|善作水墨畫，時時寓興則寫，興闌輒棄去，不欲人聞知，以是傳于世者絕少，士大夫亦不知瑋之能也。平生喜吟詩，才思敏妙，又能章草飛白散隸，皆為仁祖所知。大抵作畫生于飛白，故不事丹青，而率意于水墨耳�！盵52]如果說長于書畫便有助于被皇室挑選為乘龍快婿的話，那么仁宗對作文及書寫的鼓勵，實際是在影響后代逐漸接受文人畫的觀念，并由此達于書畫兼善的藝術(shù)境界。李瑋善作水墨更直接以飛白書乘興寫就，這與其書法造詣密不可分。雖然其無該類作品存世，但皇親國戚的繪畫往往擇清淡水墨之筆，多為率意揮灑之作，這在北宋前期便已經(jīng)發(fā)端。但不得不說的是，李瑋善畫卻“不欲人聞知”，足見繪事尚未在宗室貴戚間形成氣候。
【參考文獻】：
期刊論文
[1]北宋真宗朝京師繪事管見[J]. 趙振宇. 藝術(shù)工作. 2020(01)
本文編號：3262318
【文章來源】：美術(shù)學報. 2020,(05)北大核心
【文章頁數(shù)】：8 頁
【部分圖文】：
（傳）[北宋]易元吉《聚猿圖》卷（局部）絹本水墨40×141cm日本大阪市立美術(shù)館藏
圖1（傳）[北宋]易元吉《聚猿圖》卷（局部）絹本水墨40×141cm日本大阪市立美術(shù)館藏至和元年十一月二十七日，勾當翰林圖畫院李從正等言：“近來諸處造作去處，使臣下院抽差待詔、學生等五七人至十人以上，占留動經(jīng)歲月，未遣歸院，深慮有誤諸處造作及御前生活。欲自今后應有諸處使臣赴院抽取待詔、學生等往外處袛應，乞從本院相度，量差一二人往彼計料外，有合要畫造人數(shù)，令下三司抽差畫行百姓同共畫造了當�！盵17]自五代移民畫手至真宗前期相繼離世，京師繪事無人可用的局面逐漸顯現(xiàn)，因而每遇大規(guī)模工程性繪事不得不將外州畫工召至都下。而這種情況在仁宗朝并未改觀，由此朝廷才須有應對的措施。但另一方面，如嘉祐五年二月六日，詔：“宣徽院勘會御書院、圖畫院見今額外人內(nèi)有合系請受者，即且令依舊，候額內(nèi)有闕撥填。其額外未有請受人，即依三司詳定所奏並減罷，仍今后不得額外添人�！盵18]朝廷對畫院人員額度的管理愈發(fā)嚴格，定額之增減皆需由專司裁定。而在這種控制與束縛之下，不僅宮廷畫手待遇每況愈下，身份形同工匠，同時也限制了其藝術(shù)的創(chuàng)造力。這樣一方面畫院中皆以如高氏等精工細作、面面俱到之畫風唯尚，而少有創(chuàng)新之人；另外，隨著寺觀畫壁等京師大型工程性繪事的逐漸消減，仁宗一朝未再出現(xiàn)由外州大量調(diào)入畫手的情況。畫院保守體制與創(chuàng)作的陳陳相因也從某種程度上限制了開封本土畫手的成長，而外州畫手亦極少有機會在都下展露才華，仁宗一朝便難以對這種因循勢力形成有效的沖擊。
“朕思古之人君，莫不厚親戚以輔王室，始家邦而化天下。”在仁宗眼里維系宗室對于國家的意義尤為重要，而關鍵又在于教育，“自今帥諸宗子勵翼一心，周旋六藝，以廢學為恥，以飭身為賢，朕豈爵賞恡之哉！”[48]在仁宗的勸學刺激下，宗室愈發(fā)趨同于文化精英的形象，而在其諸多文化表現(xiàn)中，繪畫確又是最為突出的。這顯然與宋代繪畫發(fā)展的空間特征，即以宮廷及都城為中心密切相關。而在宗子之外，兩位最早出現(xiàn)于京師畫壇的外戚畫家均在幼年時得到了仁宗異乎尋常的關愛。稍早的劉永年為章獻明肅皇后侄孫，其四歲會仁宗初總?cè)f機，得內(nèi)殿崇班而出入兩宮，永年詩文與武力皆能并令仁宗稱奇，由是置內(nèi)從中，至年十二歲才得出宮，郭若虛稱其，“才敏有神力，兼于畫筆”[49]，而“作鳥獸蟲魚尤工，又至所畫道釋人物，得貫休之奇逸，而用筆非畫家纖毫細管，遇得意處，雖堊帚可用，此畫史所不能及也”[50]。永年傳世畫作如《花陰玉兔圖》（圖3）的風格近于江南徐熙一派，其人物畫風則更具奇趣，只是無跡可依。值得注意的是，宋初的京師畫壇，花鳥以“黃家”體制為宗，而人物則全依“吳風”，不過，皇親貴戚們似對文人野逸之氣更感興趣。前朝趙元儼于仁宗初尚在，郭若虛記“常觀所畫《鶴竹》，雪毛丹頂，傳警露之姿；翠葉霜筠，盡合煙之態(tài)”[51]，這顯然也與畫院之作有異。趙宋皇帝用繪畫來陶冶族人，其創(chuàng)作初衷即不同于服務性的工匠繪畫，而外戚與宗室的審美均與文人畫意趨合，無疑也得益于統(tǒng)治者的文治之功。稍晚于劉永年的李瑋，以章懿皇太后外家得緣戚里，十三歲得仁宗召見于便殿，因才學出眾，仁宗宣諭尚兗國公主，成為了北宋最早精于圖畫的駙馬都尉�！艾|善作水墨畫，時時寓興則寫，興闌輒棄去，不欲人聞知，以是傳于世者絕少，士大夫亦不知瑋之能也。平生喜吟詩，才思敏妙，又能章草飛白散隸，皆為仁祖所知。大抵作畫生于飛白，故不事丹青，而率意于水墨耳�！盵52]如果說長于書畫便有助于被皇室挑選為乘龍快婿的話，那么仁宗對作文及書寫的鼓勵，實際是在影響后代逐漸接受文人畫的觀念，并由此達于書畫兼善的藝術(shù)境界。李瑋善作水墨更直接以飛白書乘興寫就，這與其書法造詣密不可分。雖然其無該類作品存世，但皇親國戚的繪畫往往擇清淡水墨之筆，多為率意揮灑之作，這在北宋前期便已經(jīng)發(fā)端。但不得不說的是，李瑋善畫卻“不欲人聞知”，足見繪事尚未在宗室貴戚間形成氣候。
【參考文獻】：
期刊論文
[1]北宋真宗朝京師繪事管見[J]. 趙振宇. 藝術(shù)工作. 2020(01)
本文編號：3262318
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