十七世紀(jì)是荷蘭藝術(shù)史上的一個(gè)黃金時(shí)期,這一時(shí)期出現(xiàn)了大量享譽(yù)世界的藝術(shù)家,如倫勃朗,維米爾,魯本斯以及揚(yáng)·凡·艾克等。較之于意大利文藝復(fù)興,十七世紀(jì)荷蘭藝術(shù)的風(fēng)格出現(xiàn)了新的變化。這一新變化致使美術(shù)史界對于這一時(shí)期荷蘭繪畫的解讀出現(xiàn)了不同甚至相沖突的觀點(diǎn)。本論文試圖從斯維特蘭娜·阿爾珀斯的著述《描繪的藝術(shù):十七世紀(jì)的荷蘭繪畫》出發(fā),闡釋阿爾珀斯所提出的荷蘭“視覺文化”的概念。其次,從十七世紀(jì)荷蘭繪畫與意大利文藝復(fù)興藝術(shù)在理論傳統(tǒng)上的差異,以“描繪或敘事”和“寫實(shí)主義與隱匿的象征主義”兩組針對于荷蘭繪畫的不同解讀而展開分析,剖析十七世紀(jì)荷蘭繪畫的質(zhì)性問題。接著從如何定義“描繪性”和阿爾珀斯在其著述中所采用的論證材料的局限性兩個(gè)方面入手,表達(dá)筆者對其著述的思考。最后,從“反對闡釋”和“過度闡釋”兩個(gè)對立的維度,引發(fā)對藝術(shù)史方法論的相關(guān)思考。 

【文章來源】：中國美術(shù)學(xué)院浙江省

【文章頁數(shù)】：82 頁

【學(xué)位級別】：碩士

【部分圖文】：

湯瑪斯·德·凱瑟（ThomasdeKeyser）作《惠更斯與其職員》（ConstantijnHuygensandHisClerk），1627年，木板畫，92.4×69.3厘米，倫敦國立美術(shù)館藏早在1629－30年期間，他便用拉丁文記錄自己的生活點(diǎn)滴（當(dāng)時(shí)他僅三十歲出頭），其中他記錄了當(dāng)時(shí)仍在世的很多荷蘭本土藝術(shù)家的活動，并將他們有系統(tǒng)地分為海景和山水畫家、歷史畫畫家、動物主題畫家以及肖像畫家

視網(wǎng)膜成像原理圖，藏于加利福尼亞大學(xué)伯克利分校班克勞福特圖書館造的藝術(shù)作品，并有著特殊的地位，它本身是一種通常介于某物與其實(shí)際形

界圖像融為了一體。荷蘭評論者認(rèn)為，依據(jù)大腦中所儲存的視覺記憶進(jìn)行創(chuàng)作，即以“uyt den geest”的方式進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)則是“working out of oneself”。關(guān)于這一提法最著名的描述則來自一位北方藝術(shù)家對彼得·勃魯蓋爾（PieterBruegel）作品評價(jià)文字之中。這位與勃魯蓋爾同時(shí)代的北方藝術(shù)家稱勃魯蓋爾曾經(jīng)到過阿爾卑斯山進(jìn)行寫生。當(dāng)人們看到他從阿爾卑斯山歸來之后所作的作品時(shí)，不無玩笑地說，“勃魯蓋爾把阿爾卑斯山整個(gè)兒吞到了自己的肚子里，如今他便將阿爾卑斯山全潑灑在了畫布上�！贝竽X作為儲存視覺圖像的概念在當(dāng)時(shí)顯然是一種普遍的觀念。然而，北歐藝術(shù)家將大腦中的視覺圖像摹寫了出來。阿爾珀斯認(rèn)為，這樣的繪畫作品從總體來說缺乏我們所謂的理想或者崇高風(fēng)格，甚至在表現(xiàn)某些崇高題材的作品時(shí)都顯示出“描繪性”的創(chuàng)作傾向，其原因可歸結(jié)于對于真實(shí)自然的再現(xiàn)要求。阿爾珀斯對開普勒所提出的眼球理論進(jìn)行分析的主要目的是要探討視知覺與荷蘭繪畫模式之間所存在的關(guān)系。阿爾珀斯認(rèn)為開普勒所言的“視像猶如一幅圖畫”與荷蘭繪畫模式之間存在著某種切合。具體來說，他所展示的眼球視像與荷蘭繪畫存在著一個(gè)共同點(diǎn)，那便是兩者都反映了一幅“無框架的世界圖像”，后者則將這幅“無框架的世界圖像”壓縮在了紙張或者帆布之上，在這一圖像中沒有出現(xiàn)預(yù)設(shè)的觀者來確定圖像的位置或者人物比例。這樣一幅“無框架的世界圖像”在荷蘭畫家維米爾的作品中得到了充分地體現(xiàn)，他的《徳爾伏特即景》（見圖 3）描繪的便是這樣一幅“無框架的外界圖像”。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]荷蘭繪畫的歷史闡釋[J]. 邁克爾·諾斯,朱平.  新美術(shù). 2009(03)
[2]描繪或敘事——一個(gè)關(guān)于寫實(shí)再現(xiàn)的問題[J]. 斯維特蘭娜·阿爾珀斯,王曉丹.  新美術(shù). 2009(03)
[3]再現(xiàn)[J]. 戴維·薩默斯,葛佳峰.  新美術(shù). 2006(06)



本文編號：3052858