本文首先對絕版套色木刻的產(chǎn)生及各個時期的發(fā)展歷程做出了簡要的分析。在當代藝術背景下,在保持絕版套色木刻特質(zhì)的基礎上結(jié)合當代藝術語境去創(chuàng)新和拓展語言才能推動絕版套色木刻更好地發(fā)展。其次,通過將絕版套色木刻與套版套色木刻對比,發(fā)現(xiàn)絕版套色木刻的優(yōu)劣。然后,綜合研究生期間對絕版套色木刻的學習和研究,對絕版套色木刻中的制版和印刷的材料與工具分別進行對比分析,找出適宜的類別去進行創(chuàng)作。在科技迅速發(fā)展的基礎上,結(jié)合計算機技術輔助絕版套色木刻的創(chuàng)作,創(chuàng)新絕版木刻的藝術語言。最后,淺析自己絕版套色木刻的創(chuàng)作實踐�！断伾�、《思域》等都市題材的靈感來源和作品的情感表達,以淺入深的創(chuàng)作方式并結(jié)合自己的語言研究陳述意念的藝術表現(xiàn)。
【學位單位】：湖北美術學院
【學位級別】：碩士
【學位年份】：2018
【中圖分類】：J217
【部分圖文】：

畢加索在晚年藝術創(chuàng)作中將獨板多色的理論運用到麻膠版畫的實踐，其中《燈光下的靜物》（圖1.1.1）等一批麻膠版畫都是在一塊板材上逐刻逐印。這種麻膠版畫的技法可以說是絕版套色木刻的雛形，但是它并沒有受到廣泛的關注，而是逐漸被忽視，對我國絕版套色木刻的出現(xiàn)沒有任何影響。20世紀三十年代，油印套色木刻開始進入國內(nèi)發(fā)展。隨著廣大藝術家創(chuàng)作的同時，不斷有人將傳統(tǒng)的套色木刻技術創(chuàng)新改變，直到20世紀80年代在中國云南思茅地區(qū)出現(xiàn)了絕版套色木刻。絕版套色顧名思義就是獨版上完成的顏色套印，把創(chuàng)作所有內(nèi)容的刻制和印刷全部通過一塊版來制作，根據(jù)自己的思路從淺色刻到深色或是從深色刻到淺色，刻完一個色版印一種顏色，板材的面積隨著進度會越來越少，所以又有人稱它為減版法。因為用這種方法印制會使板材自然摧毀，無法去恢復，作品完成以后就不可能再印制同樣的作品。絕版套色木刻主要有三種表現(xiàn)技法，根據(jù)現(xiàn)有的技法可以調(diào)整更加適合創(chuàng)作者自己的方式。第一種是白底法，將作品的紙張的白色作為畫面的底色，由淺入深的色階版次，以鄰近關系色的階次遞進，其中張敏杰以學院為主的技術方式的表達。這樣的方式印刷的作品一般油墨較薄，色彩明快透氣。第二種是黑底法，將畫面最深的顏色作為作品的底色，它違背了我們一般作畫用色的規(guī)律，由深入淺的色階版次，以對比色的色階相互覆蓋滲透，以賀昆為代表的藝術家的作品反映地域特色的云南版畫。這種形式的作品油墨堆積較厚且有油墨本身的光澤，畫面顏色一般比較深沉。第三種是灰底法，用暖灰或冷灰作為畫面的底色，其圖 1.1.1 畢加索 《燈光下的靜物》

但單一表現(xiàn)風情、民族的絕版木刻作品正在逐步消減，增強了主觀表達和象征手法。中國美術學院的張敏杰老師從《城墻下的舞蹈》（圖1.2.2）到《無題》系列作品，他不單單只是表現(xiàn)地域特色而是在作品中賦予內(nèi)在的精神力量，他用象征的手法自導自演的去編排畫面，每一個人物造型和背景地域我認為都不是客觀描寫的，是他主觀將情感與畫面結(jié)合的。通過對賀昆和張敏杰作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著社會生活的推進，藝術創(chuàng)作的環(huán)境也在變化，絕版套色木刻的語言同樣也在發(fā)展改變。在現(xiàn)今社會、經(jīng)濟、文化、科技迅速發(fā)展的前提下，當下的藝術語境在變遷，圖 1.2.2 張敏杰《城墻下的舞蹈》圖 1.2.1 賀昆 《原野》

昆先生在（圖1.2.1）到后期的《如魚得水》系列作作品不再一味地表現(xiàn)地域風俗，更多的運動向。在度過低沉期來到成熟期，不僅是國各地的地域氣息作品正在國美術學2.2）到《無而是在作自導自演域我認為都不是客觀描寫的，是他主觀將作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著社會生圖 1.2.2 張敏杰《城墻下的舞蹈》圖 1.2.1 賀昆 《原野》
【參考文獻】

相關期刊論文 前5條

1 陳為云;;論黑白版畫藝術魅力的永恒性[J];藝術科技;2013年05期

2 王玉輝;;絕版套色木刻50問[J];云南藝術學院學報;2009年01期

3 楊琳;;來自茶馬古道的當代版畫藝術[J];藝術市場;2007年12期

4 黎炬;;絕版套色木刻技法與藝術表現(xiàn)[J];美術大觀;2006年02期

5 鄭旭;關于絕版木刻[J];思茅師范高等�？茖W校學報;2003年04期

本文編號：2850791