后現(xiàn)代以顛覆單一標(biāo)準(zhǔn)為根本訴求,推崇藝術(shù)的邊界滲透和權(quán)利分享,強(qiáng)調(diào)公共的價(jià)值創(chuàng)造。受這一氛圍的影響,該時(shí)期的公共雕塑具備了多元化和實(shí)驗(yàn)性的表現(xiàn)特征,其中媒介材料和場(chǎng)所思想的創(chuàng)新尤為突出。文章對(duì)典型案例展開分類研究,嘗試以后現(xiàn)代的思維梳理公共雕塑的藝術(shù)特征,為探索公共性的實(shí)踐方法尋找可以借鑒的理論依據(jù)和指導(dǎo)思想。 

【文章來源】：南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)). 2020,(02)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：4 頁

【部分圖文】：

瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭 攝影:趙昆倫

媒介指藝術(shù)實(shí)踐的形成因素和關(guān)聯(lián)對(duì)象,媒介材料泛指藝術(shù)表現(xiàn)的素材、技術(shù)和環(huán)境等條件,媒介材料通常被稱之為藝術(shù)媒材。隨著主體觀念的變革和新技術(shù)的不斷出現(xiàn),媒材創(chuàng)新成為公共藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和定義后現(xiàn)代公共雕塑的主要表現(xiàn)特征。在后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期,公共雕塑的媒材形式開始脫離傳統(tǒng)框架而延伸至現(xiàn)代科技及日常用品的領(lǐng)域,利用機(jī)電、數(shù)媒、裝置等技術(shù)及相關(guān)材料創(chuàng)造出眾多完全對(duì)立于傳統(tǒng)的雕塑形式,涌現(xiàn)出包括德國社會(huì)雕塑家約瑟夫·博伊斯、美國動(dòng)能雕塑家安東尼·豪、西班牙數(shù)媒藝術(shù)家詹米·皮蘭薩等眾多極具創(chuàng)造力的藝術(shù)家和作品案例。在后現(xiàn)代范疇的藝術(shù)家中,博伊斯因思想深邃而成為最具影響力的公共藝術(shù)家,他歷經(jīng)過殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)年代,關(guān)注暴力、和平、自然與生命的創(chuàng)作主題,擅長以隱喻性的媒材手段制作寓意深刻的裝置雕塑�！队椭巍�(圖2)和《奧斯威辛圣骨箱》是博伊斯眾多戰(zhàn)爭(zhēng)題材中最具代表性的藝術(shù)作品。一塊成45度角的楔形黃油橫置于木質(zhì)的靠背椅上,作品通過現(xiàn)成材料的裝置形成費(fèi)解、簡(jiǎn)約和神秘的藝術(shù)語境,波伊斯自釋道:“我使用油脂的原意是要激發(fā)討論。這種材料的可塑性以及對(duì)溫度變化反應(yīng)的特別令我驚喜。這種可塑性具有心理上的影響力——人們本能地感覺它與內(nèi)心的交流過程和情感聯(lián)系�！薄秺W斯威辛圣骨箱》塑造了極度荒誕的藝術(shù)場(chǎng)景:幾塊腐化的脂肪、干癟的老鼠以及小孩、破舊的電熱爐、變質(zhì)的臘腸、密集的碉堡是作品的主要構(gòu)成元素;博伊斯說:“動(dòng)物是靈魂的化身,作品的形式與宗教精神存在世俗的關(guān)系�！痹谇榫盎臉�(gòu)造中,《奧斯威辛圣骨箱》借助隱喻性材料向公眾提出了尖銳的問題:不缺食物又為何會(huì)有死亡?是戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了人類災(zāi)難,這些藝術(shù)的構(gòu)成材料回答了這個(gè)問題。博伊斯用隱喻性媒材再現(xiàn)了暴力與災(zāi)難的情景,透過裝置的氛圍呼喚和平及被利益蒙蔽的良知。為強(qiáng)調(diào)媒材的隱喻性和帶入感,博伊斯刻意弱化和拋棄了材料制作的復(fù)雜工藝,選擇與組合成為博伊斯作品的藝術(shù)手段,這些形式完全脫離了傳統(tǒng)技藝的范疇。在后現(xiàn)代時(shí)期的公共雕塑作品中,媒材的選擇、裝置和隱喻手法被廣泛運(yùn)用,成為定義后現(xiàn)代公共雕塑的重要因素。由于對(duì)中西方文化具有敏銳的判斷和掌控能力,蔡國強(qiáng)成為當(dāng)今最具國際影響力的中國藝術(shù)家。在他眾多以火藥燃爆性控制為媒材形式的公共藝術(shù)案例中,材料的文化寓意和技術(shù)效果得到了充分運(yùn)用�！短焯荨�(圖3)是他的代表性作品,具有文化媒材的內(nèi)涵和表達(dá)形式。為實(shí)現(xiàn)讓百歲祖母、臥床的父親和辛勤勞作的鄉(xiāng)親看世界的愿望,通過長期策劃和實(shí)驗(yàn),在2015年6月凌晨,蔡國強(qiáng)于家鄉(xiāng)泉州惠嶼島海邊制作了具有仁愛色彩的煙火裝置雕塑《天梯》,在當(dāng)?shù)匕傩盏膮f(xié)助與見證下,他排除外界干擾,竭力把具有中國特色、國際特點(diǎn)和時(shí)代特征的作品獻(xiàn)給了故鄉(xiāng)和親人。蔡國強(qiáng)借助媒材思想把中國古代四大發(fā)明之一的火藥文化推向了世界,他在中國找到了實(shí)踐波伊斯社會(huì)雕塑的載體和環(huán)境�！短焯荨肥怯衫K索捆綁火藥在晨曦中通過熱氣球懸于空中高約500米的裝置雕塑,點(diǎn)燃后的天梯似火龍飛天,在海平面上瞬間形成了與宇宙天地對(duì)話的神秘氣氛,從激情燃燒到煙火逐漸消失,作品視覺效果高潮迭起,觀者無不為之動(dòng)容,而心情久久無法平靜。因火藥燃爆存在偶發(fā)性的技術(shù)控制問題,蔡國強(qiáng)在世界各地進(jìn)行了長達(dá)二十余年的效果控制實(shí)驗(yàn),雖屢次失敗,卻從未放棄探索火藥媒介的計(jì)劃。慶幸的是在家鄉(xiāng)泉州,蔡國強(qiáng)應(yīng)是得了祖先的呵護(hù)而終得善果,雕塑順利實(shí)施,圓了自己年少時(shí)摘星探月、遨游宇宙、對(duì)話神靈的夢(mèng)想。雖然火藥燃爆存在強(qiáng)度、速度、視覺等不確定的因素,但新媒材可以突破文化的固有框架,將藝術(shù)的精神延展至無限的宇宙星空。蔡國強(qiáng)用意象化的媒材思想把中國古代四大發(fā)明之一的火藥再次推向了世界,同時(shí),他的作品客觀上發(fā)展和完善了波伊斯社會(huì)雕塑的藝術(shù)精神。新媒介完全顛覆了公共雕塑的形式框架,媒介的空間功能與社會(huì)價(jià)值被無限放大,公共雕塑的實(shí)踐途徑由此延伸至人類思想可以觸及的任何感知地帶。

由于對(duì)中西方文化具有敏銳的判斷和掌控能力,蔡國強(qiáng)成為當(dāng)今最具國際影響力的中國藝術(shù)家。在他眾多以火藥燃爆性控制為媒材形式的公共藝術(shù)案例中,材料的文化寓意和技術(shù)效果得到了充分運(yùn)用。《天梯》(圖3)是他的代表性作品,具有文化媒材的內(nèi)涵和表達(dá)形式。為實(shí)現(xiàn)讓百歲祖母、臥床的父親和辛勤勞作的鄉(xiāng)親看世界的愿望,通過長期策劃和實(shí)驗(yàn),在2015年6月凌晨,蔡國強(qiáng)于家鄉(xiāng)泉州惠嶼島海邊制作了具有仁愛色彩的煙火裝置雕塑《天梯》,在當(dāng)?shù)匕傩盏膮f(xié)助與見證下,他排除外界干擾,竭力把具有中國特色、國際特點(diǎn)和時(shí)代特征的作品獻(xiàn)給了故鄉(xiāng)和親人。蔡國強(qiáng)借助媒材思想把中國古代四大發(fā)明之一的火藥文化推向了世界,他在中國找到了實(shí)踐波伊斯社會(huì)雕塑的載體和環(huán)境�！短焯荨肥怯衫K索捆綁火藥在晨曦中通過熱氣球懸于空中高約500米的裝置雕塑,點(diǎn)燃后的天梯似火龍飛天,在海平面上瞬間形成了與宇宙天地對(duì)話的神秘氣氛,從激情燃燒到煙火逐漸消失,作品視覺效果高潮迭起,觀者無不為之動(dòng)容,而心情久久無法平靜。因火藥燃爆存在偶發(fā)性的技術(shù)控制問題,蔡國強(qiáng)在世界各地進(jìn)行了長達(dá)二十余年的效果控制實(shí)驗(yàn),雖屢次失敗,卻從未放棄探索火藥媒介的計(jì)劃。慶幸的是在家鄉(xiāng)泉州,蔡國強(qiáng)應(yīng)是得了祖先的呵護(hù)而終得善果,雕塑順利實(shí)施,圓了自己年少時(shí)摘星探月、遨游宇宙、對(duì)話神靈的夢(mèng)想。雖然火藥燃爆存在強(qiáng)度、速度、視覺等不確定的因素,但新媒材可以突破文化的固有框架,將藝術(shù)的精神延展至無限的宇宙星空。蔡國強(qiáng)用意象化的媒材思想把中國古代四大發(fā)明之一的火藥再次推向了世界,同時(shí),他的作品客觀上發(fā)展和完善了波伊斯社會(huì)雕塑的藝術(shù)精神。新媒介完全顛覆了公共雕塑的形式框架,媒介的空間功能與社會(huì)價(jià)值被無限放大,公共雕塑的實(shí)踐途徑由此延伸至人類思想可以觸及的任何感知地帶。在通常的觀念中,雕塑應(yīng)是靜止與固化的造型藝術(shù),后現(xiàn)代思想對(duì)此進(jìn)行了徹底的顛覆和改變,新媒材已成為公共雕塑與環(huán)境相融的手段和創(chuàng)新傳統(tǒng)的主要表現(xiàn)特征。在后現(xiàn)代時(shí)期,雕塑開始熱衷于動(dòng)態(tài)技藝的實(shí)踐,藝術(shù)的互動(dòng)效果由此得到了極大的提升。安東尼·豪是美國著名的動(dòng)能雕塑家,他用風(fēng)動(dòng)技術(shù)完成了2016年里約奧運(yùn)主會(huì)場(chǎng)的火炬背景雕塑,新媒材生動(dòng)演繹了火炬光芒四射的形態(tài)效果,給全場(chǎng)帶來了無比璀璨和魔性的視覺感受,奧運(yùn)會(huì)首次因公共雕塑受到人們的熱議和關(guān)注。穆斯林男孩Ali與喬治王朝公主Nino的愛情故事發(fā)生在偏僻的格魯吉亞小鎮(zhèn)巴統(tǒng),雕塑家塔瑪拉以動(dòng)雕塑(圖4)的形式精彩演繹了這段近似羅密歐與朱麗葉的悲情故事。每天下午,兩尊愛情雕像在固定時(shí)間開始緩慢移動(dòng)穿越彼此的身體,再慢慢背道而馳,最后孤獨(dú)矗立在各自離別的位置,靜靜等待再次相聚和擁抱,每日往返如此,雕塑因“動(dòng)”而獲得了巨大的成功,巴統(tǒng)小鎮(zhèn)也因此成為享譽(yù)世界的愛情圣地和旅游目的地。動(dòng)態(tài)技術(shù)顛覆了固化的藝術(shù)印象和媒材手段,創(chuàng)造了具有時(shí)代感和當(dāng)代性的藝術(shù)形式,為雕塑的公共性實(shí)現(xiàn)奠定了全新的基礎(chǔ)和發(fā)展方向。至本世紀(jì)初,因數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與介入,除機(jī)械技術(shù)外又出現(xiàn)了數(shù)媒形式的公共雕塑作品,其中以美國芝加哥千禧公園內(nèi)由西班牙雕塑家約姆?普朗薩設(shè)計(jì)的《皇冠噴泉》(圖5)最具代表性。噴泉雕塑建成于2004年7月,主體由黑色花崗巖、玻璃磚結(jié)合水媒介制作而成,表面安裝了由計(jì)算機(jī)編程控制高達(dá)15米的LED顯示屏,輪番播放著代表歡迎世界各地游客的1000個(gè)芝加哥市民的笑臉。數(shù)媒技術(shù)在創(chuàng)新互動(dòng)方式的同時(shí)踐行了把藝術(shù)交給大眾的公共精神,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)媒材不具備的藝術(shù)功能,《皇冠噴泉》由此成為最具時(shí)代特征的雕塑實(shí)踐形式。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]淺析公共雕塑中材料的應(yīng)用-以杭州西溪濕地為例[J]. 陳貴林.  居舍. 2021(12)



本文編號(hào)：3314494