電影是一門藝術(shù)，更是社會(huì)文化的載體。它通過(guò)各種形象的畫(huà)面、生動(dòng)感人的故事和高科技的表達(dá)方式，隱喻或者潛移默化地傳達(dá)著特定國(guó)家、民族和社會(huì)的文化。

　　阿爾都塞(Althusser)把電影看作是一種有別于強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器(如軍隊(duì)、法庭、監(jiān)獄)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，正如他在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文中所表述的： “意識(shí)形態(tài)不是憑借人的主觀觀念，而是根據(jù)形象事物來(lái)進(jìn)行闡述，特別是通過(guò)電影的結(jié)構(gòu)來(lái)起作用，這種結(jié)構(gòu)包括有思維結(jié)構(gòu)、故事結(jié)構(gòu)、表達(dá)結(jié)構(gòu)等等，通過(guò)各種各樣的結(jié)構(gòu)來(lái)形象表達(dá)隱蔽在電影背后的意識(shí)形態(tài)” (阿爾都塞，2006：726)。

　　根據(jù)阿爾都塞的觀點(diǎn)，電影通過(guò)營(yíng)造視覺(jué)奇觀使觀眾與其生存狀態(tài)之間建立起一種“完美的想象性關(guān)系” (轉(zhuǎn)自戴錦華，2004：187)，觀眾在觀影過(guò)程中，不知不覺(jué)地接受了影片中所傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)的主體位置，成為該意識(shí)形態(tài)的同謀者。讓·路易·鮑德里(Jean Baudrillard)在阿爾都塞理論的基礎(chǔ)上，指出了電影作為“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”的特點(diǎn)。所謂“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)” ，筆耕論文新浪博客，是指“意識(shí)形態(tài)似乎并不直接言說(shuō)或強(qiáng)制，但事實(shí)上是在不斷地講述和言說(shuō)，只不過(guò)是成功地隱蔽起了言說(shuō)的機(jī)制和行為，成為某種不被感知的言說(shuō)” (轉(zhuǎn)自戴錦華，2004：188)。在電影的意識(shí)形態(tài)批判中，另一個(gè)重要觀點(diǎn)來(lái)自美國(guó)的電影理論家漢德森(Henderson)，他認(rèn)為對(duì)于電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)而言“重要的是講述神化的年代，而不是神化講述的年代” ，即電影批評(píng)的參照系數(shù)不是電影中故事所發(fā)生的年代，而是制作、發(fā)行、放映的年代�？梢�(jiàn)，電影不僅僅是一種大眾娛樂(lè)消遣的方式，更是一種具有隱蔽性和象征性的文化輸出手段，它將意識(shí)形態(tài)包裹于所創(chuàng)造的影像之中，引導(dǎo)、暗示觀眾接受其所表述的思想和價(jià)值觀念。

　　科幻電影無(wú)疑是電影藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，是表達(dá)社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的重要手段。

　　好萊塢科幻電影崛起于20世紀(jì)50年代，發(fā)展至今，已有60余年的歷史。自產(chǎn)生之日起，它就以獨(dú)特的敘事方式和極具沖擊力的藝術(shù)表現(xiàn)手法，戲劇化地展現(xiàn)了科技進(jìn)步和社會(huì)變革給文化帶來(lái)的影響(Telotte，2001：63)。本文選取好萊塢科幻電影中具有代表性的3個(gè)類別一一“外星人入侵”科幻電影、“災(zāi)難和后災(zāi)難”科幻電影以及“太空旅行”科幻電影，分別解析其所隱含的文化內(nèi)涵。

　　一、“外星人入侵” 科幻電影以外星人入侵為題材的好萊塢科幻電影經(jīng)歷了3個(gè)高潮。第一個(gè)高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代。

　　二戰(zhàn)之后，蘇美進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，美國(guó)為維護(hù)西方社會(huì)制度，遏制蘇聯(lián)擴(kuò)張，在加強(qiáng)與蘇聯(lián)在軍事、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等方面競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，還展開(kāi)了激烈的政治宣傳戰(zhàn)。這個(gè)時(shí)期的外星人科幻電影大都以打擊前蘇聯(lián)及東歐社會(huì)主義國(guó)家等主要敵人的需要而設(shè)計(jì)，比較著名的包括《怪形》(TheThingfrom Another World，1951)、《地球爭(zhēng)霸戰(zhàn)》(The War ofthe Worlds，1953)、《火星入侵者》(Invadersfrom Mars，1953)、《宇宙訪客》(／t Camefrom Outer Space，1954)、《盜尸者入侵》／《天外魔花》(Invasion ofthe BoSnatchers，1956)和《地球停轉(zhuǎn)之日》(TheD the Earth Stood Still，1951)等。在這些影片中，外星人成為紅色蘇聯(lián)的象征，冷戰(zhàn)的噩夢(mèng)化身為美國(guó)被強(qiáng)大的、擁有超級(jí)武器和能力的外星人所毀滅，或外星人通過(guò)“無(wú)形”、“洗腦”

　　的方式泯滅美國(guó)人的個(gè)性、削平人類的情感，從而達(dá)到征服美國(guó)和世界的目的(Sobchack，2005：264)。其中， 《地球爭(zhēng)霸戰(zhàn)》和《盜尸者入侵》／《天外魔花》分別是這兩種模式最好的體現(xiàn)。《地球爭(zhēng)霸戰(zhàn)》是根據(jù)科幻小說(shuō)之父赫伯特·威爾斯(H_G．Wells)1898年出版的同名小說(shuō)改編的，影片講述了擁有先進(jìn)武器的火星人入侵地球，并幾乎毀滅美國(guó)的故事。片中的火星人是前蘇聯(lián)的化身，它們面目猙獰，憑著先進(jìn)的武器肆意屠殺、所向披靡，摧毀了美國(guó)的大部分城市，但最終由于自身的缺陷而徹底消亡�！侗I尸者入侵》／《天外魔花》取材于杰克·芬尼(Jack Finney)1955年出版的同名科幻小說(shuō)。故事發(fā)生在美國(guó)加州一個(gè)叫桑塔米拉(SantaMira)的小鎮(zhèn)上，外星人的遺傳因子從太空吹到了這里，這些外星人的遺傳因子具有一種很強(qiáng)的復(fù)制能力，可以變幻成他們所接觸到的任何人的模樣，桑塔米拉的居民逐漸被這些外星人所取代，最后，小鎮(zhèn)上的外科醫(yī)生邁爾斯·本奈爾(Miles Bennel1)發(fā)現(xiàn)了其中的秘密，并試圖阻止外星人占領(lǐng)全美國(guó)、乃至全世界的計(jì)劃。影片的結(jié)尾并不樂(lè)觀，雖然邁爾斯最終說(shuō)服了有關(guān)當(dāng)局，但外星人的遺傳因子已經(jīng)蔓延到鎮(zhèn)外，能否被阻止，影片并沒(méi)有明確地交待。這兩部影片都明顯帶有詆毀蘇聯(lián)形象和意識(shí)形態(tài)、攻擊蘇聯(lián)社會(huì)主義制度、誘導(dǎo)觀眾對(duì)蘇聯(lián)及其所代表的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生敵意的政治目的。特別是《盜尸者入侵》，影片通過(guò)對(duì)外星人以某種隱秘、無(wú)形的手段，慢慢對(duì)人類進(jìn)行滲透、替換、改變、復(fù)制、異化，最終達(dá)到統(tǒng)治或消滅地球人的目的這一隋節(jié)設(shè)計(jì)和恐怖氣氛的渲染，形象地描繪了共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)向西方滲透的手段和可怕的后果，觀眾在影片中，照見(jiàn)了自己的主體形象(桑塔米拉鎮(zhèn)的居民)，從而產(chǎn)生了對(duì)紅色蘇聯(lián)及其意識(shí)形態(tài)的反感、恐嗅和警覺(jué)，由此，美國(guó)實(shí)現(xiàn)了其輸出反共意識(shí)形態(tài)的目的�；仡�20世紀(jì)50年代，西方文化中彌漫著對(duì)共產(chǎn)主義制度的敵視和神經(jīng)質(zhì)的恐瞑。這個(gè)時(shí)代的人們恐懼自己變成他者；恐懼個(gè)性被以蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義國(guó)家的集體主義取代；恐瞑自己熟悉的世界忽然被顛覆，這和當(dāng)時(shí)美國(guó)的反共文化宣傳有著直接的聯(lián)系。事實(shí)上，一直以來(lái)， 《盜尸者入侵》／《天外魔花》被普遍認(rèn)為是美國(guó)20世紀(jì)50年代反共思潮標(biāo)志性的文化體現(xiàn)。

　　“外星人入侵”科幻電影的第二個(gè)高潮發(fā)生在20世紀(jì)70年代末和80年代初。美國(guó)人在經(jīng)歷了黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)、肯尼迪遇刺、越戰(zhàn)失敗、尼克松水門丑聞等一系列事件后，開(kāi)始把關(guān)注的焦點(diǎn)由國(guó)外轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)。美國(guó)急需走出歷史的創(chuàng)痛，重新達(dá)到民族的新生。

　　這一時(shí)期出品的外星人題材的科幻影片如：史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Spielberg)的《第三類接觸》(Close Encounters ofthe ThirdKind，1977)、《外星人》(E z the Extraterrestrial，1 9 82)和《超人》系列電影(Superman，1978／1980／1983／1987)都反映了當(dāng)時(shí)的文化訴求。在這些影片中，外星來(lái)訪者不再是以往同類影片中邪惡暴眼的入侵者形象，而是充滿善意的使者或幫助人類對(duì)抗邪惡勢(shì)力、保護(hù)地球的朋友。

　　《外星人》中貌似兒童的外星來(lái)客可以通過(guò)心靈感應(yīng)和人類交流，成為小男孩艾略特的朋友，并在艾略特的幫助下返回自己的星球。導(dǎo)演借助兒童的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)電影時(shí)空， 目的是利用“兒童情結(jié)”喚起觀眾的童年意識(shí)，觀眾記憶中的某一特殊深刻的童年場(chǎng)景在作品中閃現(xiàn)，形成了對(duì)觀眾童年情感的召喚和共識(shí)，使觀眾在心理上達(dá)到對(duì)電影所表達(dá)的主題思想的認(rèn)同。影片充斥著美好的想象和人性的光芒，表達(dá)了回復(fù)純真、包容理解的主題，對(duì)加強(qiáng)美國(guó)的民族凝聚力起到了很好的宣傳效果。

　　《超人》系列電影創(chuàng)造了美國(guó)大眾文化的神化。超人成為美國(guó)大眾文化中流傳最廣、最為深入人心的形象。來(lái)自氪星球的克拉克·肯特(Clark Kent)既是都市社會(huì)中的普通一員，又是凌駕于整個(gè)社會(huì)環(huán)境之上的游俠。他具有非凡的勇氣和力量，是正義和美國(guó)精神的象征，他孤獨(dú)而強(qiáng)大的銀幕形象正是美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀的完美體現(xiàn)。此外，超人的救世主形象還隱喻著美國(guó)對(duì)自己的認(rèn)知和定位。美國(guó)人早期的移民經(jīng)歷決定了他們對(duì)自己身份的認(rèn)知：他們是上帝的選民，掌握著來(lái)自上帝的唯一真理，肩負(fù)把自由、民主的福音傳向世界各地的使命，是拯救世界于水火的救世主，是人類未來(lái)發(fā)展的指路星辰。于是，電影中的超人與美國(guó)形成了顯而易見(jiàn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，成為美國(guó)和美國(guó)精神的化身。事實(shí)上，好萊塢通過(guò)《超人》系列電影書(shū)寫(xiě)了本民族的神化，又使它及時(shí)出現(xiàn)在美國(guó)文化四分五裂、美國(guó)人對(duì)自我形象感到懷疑的時(shí)刻，為戰(zhàn)后美國(guó)走出失敗的陰霾、重新達(dá)到民族的新生提供了想象性的救贖力量。

　　20世紀(jì)90年代后期，隨著國(guó)際恐怖主義活動(dòng)的日益猖獗，邪惡的外星入侵者的形象重返好萊塢影壇，于是迎來(lái)了此類電影的第三個(gè)高潮。

　　《火星人玩轉(zhuǎn)地球》(Mars Attacks／，1996)、《獨(dú)立日》(Independence Day，1996)、《黑衣人》(Men in Black，1997)都是這個(gè)時(shí)期頗具代表性的作品�！痘鹦侨送孓D(zhuǎn)地球》講述了由于機(jī)器翻譯錯(cuò)誤，天真的地球人竟把入侵的火星人當(dāng)作和平使者款待，結(jié)果遭致殺身之禍、滅頂之災(zāi)。兇殘的火星人橫行霸道、濫殺無(wú)辜、摧毀城市，坦克、核彈也不能將它們消滅，而正當(dāng)人類處于危急關(guān)頭，一個(gè)鄉(xiāng)村老太的高頻音樂(lè)競(jìng)出人意料地令闖入的外星人紛紛爆炸而死。影片充滿了荒誕、反諷的意味�！丢�(dú)立日》講述了外星人入侵地球、人類英勇反擊、并最終取得勝利的故事�！逗谝氯恕肥沁@幾部影片中反恐主題最為明顯的一部。影片根據(jù)羅威爾·坎寧漢的連環(huán)畫(huà)改編。故事發(fā)生在未來(lái)時(shí)代，由于宇宙戰(zhàn)亂不斷，大批外星人紛紛到地球避難。“黑衣人”(K．和J． )是專門對(duì)付外星人的特殊警察，他們的職責(zé)就是監(jiān)視在地球上生活的外星人，以及外星人對(duì)地球有什么舉動(dòng)。他們發(fā)現(xiàn)銀河中的恐怖份子正秘密行動(dòng)，準(zhǔn)備刺殺另一星球的大使，這個(gè)舉動(dòng)將引起宇宙間的征戰(zhàn)，世界將面臨崩潰。為了阻止外星人恐怖分子的陰謀，于是展開(kāi)了一場(chǎng)“黑衣人”對(duì)抗“蟲(chóng)類怪獸”的大戰(zhàn)。該片獲得了包括奧斯卡在內(nèi)的10余項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)和提名，票房收入達(dá)589390539美元，并被《帝國(guó)雜志》評(píng)為史上500部最佳電影之一。無(wú)可否認(rèn)，該片的巨大成功和其所表現(xiàn)的恐怖主義主題不無(wú)關(guān)系。從總體來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的外星人入侵影片完全沒(méi)有20世紀(jì)50年代陰沉、恐怖的氣氛，相反卻帶有濃重的荒誕和滑稽的色彩，充滿了樂(lè)觀主義的情緒，反映了后冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)社會(huì)樂(lè)觀、自信、自大的意識(shí)形態(tài)。特別是《獨(dú)立日》中，美國(guó)的獨(dú)立日變成了人類的獨(dú)立日，領(lǐng)導(dǎo)人類抗擊外星人的是美國(guó)，是美國(guó)拯救了世界。于是，“美國(guó)是人類的領(lǐng)導(dǎo)者和拯救者”這一“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)”通過(guò)影片實(shí)現(xiàn)了有效的表述。

　　進(jìn)入2l世紀(jì)，美國(guó)那高聳入云的自信遭到北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào) 2013年第2期 (總第214期)了致命的打擊。“9·11”事件、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)和l0年的金融危機(jī)使美國(guó)人陷入失落、焦慮、恐懼和絕望的情緒中，于是出現(xiàn)了一些反映時(shí)代特征，帶有社會(huì)批判性的外星人科幻片，如： 《天兆》(Signs，2002)、《迷霧》(The Mist，2007)、《第九區(qū)》(District 9)等。《迷霧》講述的是美國(guó)的一個(gè)小鎮(zhèn)被突如其來(lái)的迷霧所籠罩，在漫長(zhǎng)的等待后，人們終于忍不住去探知濃霧中的秘密，但走入迷霧的人都被某種未知的東西所吞噬。被困在超市里的人則在恐懼與絕望中掙扎，逐漸走向精神崩潰。影片形象地表述了美國(guó)人對(duì)目前生活狀態(tài)的憂慮。片中的迷霧和隱藏在迷霧之中的生物成為恐怖分子、莫名病毒、經(jīng)濟(jì)危機(jī)或其他隨時(shí)可能降臨的危險(xiǎn)的隱喻，超市中被捆的人群成了美國(guó)社會(huì)的縮影。影片處處都折射著現(xiàn)實(shí)，處處都包含著對(duì)人性的拷問(wèn)�！兜诰艆^(qū)》(District 9)更是完全顛覆了以往此類影片中外星人的形象，片中的外星來(lái)客不再是“紅色蘇聯(lián)” 、“救世主”或“恐怖分子”的隱喻，而是明顯的“弱勢(shì)群體”，遭到地球人不公正的對(duì)待。影片折射了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中種族、移民、政治、宗教、生物技術(shù)等問(wèn)題，諷刺了人類自私自大的獨(dú)尊意識(shí)，呼喚不同種族間的包容、平等和博愛(ài)。

　　二、“災(zāi)難和后災(zāi)難”科幻電影與“外星人入侵”科幻電影相比，美國(guó)的“災(zāi)難和后災(zāi)難”科幻片更多地帶有現(xiàn)實(shí)批判性。如：為反映二戰(zhàn)期間原子彈所帶來(lái)的恐怖后果，2O世紀(jì)5O年代出品了大量表現(xiàn)核災(zāi)難、核恐怖的科幻電影，包括《原子怪獸》(TheBeastfrom 20，000 Fathom，1953)、《X放射線》(Them，1954)、《靈異殺鎮(zhèn)》(The Daythe World Ended，1955)、《世界沒(méi)有盡頭》(World Without End，1956)、《奇怪的收縮人》(The Incredible Shrinking Man，1957)、《驚天50尺男巨人》(The Amazing ColossalMan，1 957)、《海濱》(On the Beach，1 959)、《世界，眾生和惡魔》(The World，the Flesh and the Devil，1959)等。美國(guó)著名作家、評(píng)論家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag，1 993～2004)在總結(jié)50年代科幻電影時(shí)，把它稱為“災(zāi)難的想象” (Sontag，1966：213)。這些影片有的描繪核戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的人類文明的毀滅，有的描繪因核輻射而導(dǎo)致的生物變異所帶來(lái)的可怕后果，通過(guò)一幅幅想象性圖景的呈現(xiàn)，電影有效地向觀眾傳達(dá)了“反對(duì)核戰(zhàn)”這一意識(shí)形態(tài)。

　　20世紀(jì)6O年代對(duì)美國(guó)而言是一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代。電影制作人的視線從核威脅轉(zhuǎn)移到種族問(wèn)題。這個(gè)時(shí)期出品的《人猿星球》(Planet oftheApes，1968)影射了當(dāng)時(shí)美國(guó)的種族歧視制度，并通過(guò)一個(gè)倒置進(jìn)化鏈的假設(shè)，尖銳地批判了滲透在各個(gè)社會(huì)的等級(jí)制度。70年代上映的《宇宙靜悄悄》(Silent Running，1972)、《超世紀(jì)碟殺案》(Soylent Green，1973)、《我不能死》(Logan Run，1976)和1982年上映的《銀翼殺手》(Blade Runner)分別反映了人口過(guò)剩、食物短缺、都市的衰落、人口老齡化和生態(tài)環(huán)境惡化等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，旨在引發(fā)觀眾對(duì)這些問(wèn)題的關(guān)注與思考。

　　20世紀(jì)8O年代的兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)(1980～1988)、以色列軍用飛機(jī)對(duì)伊拉克核設(shè)施的攻擊(1981)、蘇美兩國(guó)的核競(jìng)賽使核威脅再次成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期上映的《洗劫后》(The Day After，1 983)、《遺言》(Testament，1983)和《終結(jié)者1》(TheTerminator ，1984)都表達(dá)了反核的意識(shí)。

　　隨著科學(xué)技術(shù)的超速發(fā)展、全球環(huán)境的惡化和艾滋病的迅速蔓延，自20世紀(jì)90年代至今的災(zāi)難和后災(zāi)難科幻影片集中反映了這些社會(huì)問(wèn)題�！段磥�(lái)水世界》(Water World，1995)和《后天》(The Day After Tomorrow，2004)描述了全球暖化或全球寒冷化后所帶來(lái)的災(zāi)難。《12只猴子》(Twelve Moneys，1995)展現(xiàn)了致命病毒給人類帶來(lái)的滅頂之災(zāi)。《人猿星球》(Planet ofthe Apes，2001)及其前傳《猩球崛起》(Rise ofthe Planet ofthe Apes，201 1)對(duì)人們?yōu)E用基因技術(shù)發(fā)出了警告。同樣，《我是傳奇》(IAm Legend，2007)描述了人類的醫(yī)學(xué)發(fā)明有可能導(dǎo)致的可怕后果。影片講述了科學(xué)家研制了一種新的可以治愈疾病的病毒，不料病毒變異后將受感染的人類變成了活僵尸，一場(chǎng)大面積的病毒突然爆發(fā)，傳播速度之快幾乎無(wú)人能夠阻止，沒(méi)有人知道可怕的病毒之源開(kāi)始于何處，只知道它是無(wú)法停止的、不可逆轉(zhuǎn)的、無(wú)法治愈的。人類社會(huì)瞬間變成了可怕的人間地獄。影片告誡人們：無(wú)知的人類，往往是災(zāi)難性事件的始作俑者。

　　《終結(jié)者》系列(Th e Term in ato ，1984／1991／2003／2009)和《黑客帝國(guó)》系列(The Matrix，1999／2003／2003)都反映了計(jì)算機(jī)技術(shù)可能給人類帶來(lái)的災(zāi)難。前者講述了人工智能操縱并發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)核浩劫，經(jīng)過(guò)核毀滅的地球已被電腦“天網(wǎng)”統(tǒng)治，人類幾乎被消滅殆盡，剩下的人類與機(jī)器人英勇作戰(zhàn)、扭轉(zhuǎn)局面的故事。后者描繪了被人工智能和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)控制的陰森恐怖的未來(lái)世界：地球被機(jī)器人統(tǒng)治，而人類卻生活在由機(jī)器人所安排的虛擬世界中，并為機(jī)器世界提供能量，只有小部分人認(rèn)識(shí)到真相，穿梭于虛擬網(wǎng)絡(luò)與真實(shí)世界中進(jìn)行反抗。這兩部影片通過(guò)向觀眾呈現(xiàn)被機(jī)器統(tǒng)治的世界的可怕圖景，引發(fā)觀眾對(duì)科技發(fā)展和人的主體陛的思考。被美化為愛(ài)國(guó)主義的行為。因此，50年代的“太空旅行”科幻電影如： 《火箭飛船x．M》(Rocketship ，1950)、《征服太空》(Conquest ofSpace，1955)都反映了美國(guó)征服宇宙的決心。1968年由美國(guó)著名導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克(Stanley Kubrick)執(zhí)導(dǎo)的《2001太空漫游》

　　(2001 space Odyssey，1968)展現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)與科幻影片的完美結(jié)合。影片以其宏大的場(chǎng)面、精美的制作、磅礴的氣勢(shì)傾倒了無(wú)數(shù)的觀眾，可謂美國(guó)“太空旅行”科幻影片的第二個(gè)里程碑。該片對(duì)人類在廣袤宇宙中的漫游進(jìn)行了富有詩(shī)意的預(yù)言和探索，對(duì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展表現(xiàn)出預(yù)見(jiàn)性的憂慮，促使觀眾對(duì)人類的歷史、文明、價(jià)值和發(fā)展等問(wèn)題進(jìn)行深層次的思考。

　　20世紀(jì)70年代，由于蘇美在核軍備競(jìng)賽中的地位發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，蘇聯(lián)比美國(guó)擁有更強(qiáng)大的核攻擊力，美國(guó)一方面感受到來(lái)自蘇聯(lián)的核威脅，一方面尋找方法來(lái)消除戰(zhàn)略核武器的威脅，確保自身的安全。1983年3月23日，美國(guó)總統(tǒng)里根通過(guò)電視提出關(guān)于建立反彈道導(dǎo)彈防御系統(tǒng)的戰(zhàn)略防御倡議，美國(guó)政府于1985年1月4日正式公布了“星球大戰(zhàn)計(jì)劃”。“星球大戰(zhàn)”計(jì)劃的正式名稱是“戰(zhàn)略防御計(jì)劃” ，其核心是用25年左右的時(shí)間，花費(fèi)1萬(wàn)億美元，以宇宙空間為主要基地，部署各種尖端武器，用以攔截并摧毀一切襲擊美國(guó)的導(dǎo)彈�！缎乔虼髴�(zhàn)》(Star Wars)系列電影就是在這種背景下推出的。從1977年至2005年，盧卡斯電影公司相繼出品了6部《星球大戰(zhàn)》系列電影，包括：

　　《星球大戰(zhàn)IV：新希望》(Star Wars Episode， A New Hope，1 977)、《星球大戰(zhàn)V：帝國(guó)反擊戰(zhàn)》(Star Wars Episode The EmpireStrikes Back，1980)、《星球大戰(zhàn)VI：絕地歸來(lái)》(Star Wars Episode VI：Return ofthe Jedi，1983)、《星球大戰(zhàn)I：幽靈的威脅》(StarWars Episode I：The Phantom Menace。1999、)、《星球大戰(zhàn)II：克隆人的進(jìn)攻》(Star WarsEpisode II：Attack ofthe Clones，2002)和《星球大戰(zhàn)III：西斯的反擊》(Star Wars EpisodeIlL"Revenge of the Sith，2005)。該系列采用倒敘的方法，描述了在很久以前一個(gè)遙遠(yuǎn)的銀河系，肩負(fù)維護(hù)和平正義使命的絕地武士與各種邪惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)的故事。影片包含了復(fù)仇、回歸自然、技術(shù)對(duì)環(huán)境的破壞、機(jī)器對(duì)人的威脅、克隆技術(shù)、自由、正義等多重主題。同時(shí)，該片無(wú)疑也是意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的又一次成功的實(shí)踐。片中的絕地武士是美國(guó)自身的隱喻，是自由與正義的化身，美國(guó)與蘇聯(lián)的太空爭(zhēng)霸戰(zhàn)被演繹為一場(chǎng)善與惡的殊死博斗，絕地武士的最終勝利無(wú)疑成了美國(guó)對(duì)蘇聯(lián)太空戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利宣告。

　　該片自上映以后，立即風(fēng)靡全球，并演化為一種全球性的流行文化現(xiàn)象，成為世界電影史上又一座里程碑。著名科幻文學(xué)評(píng)論家亞當(dāng)·羅伯茨(Adam Roberts)將其列為20世紀(jì)4部最富文化內(nèi)涵的科幻影片之一，宣稱該片標(biāo)志著科幻電影的重大轉(zhuǎn)變，從此，科幻作品成為最受歡迎的藝術(shù)形式(Robert，2006：287～289)。與《星球大戰(zhàn)》同期上映的“太空旅行”題材的科幻影片還有《異形》系列(Alien，1979／1986／1992／1997)和《星際迷航》系列(Star Trek，1979～2009)。《異形》系列批判了人類對(duì)科學(xué)技術(shù)的盲目追求，呼吁限制超越倫理和道德的科學(xué)研究，特別是生物學(xué)方面的研究。此外，該片還反映了“把女性身體作為未知與恐怖的象征的西方文化” (Creed，1 990：215～216)�！缎请H迷航》電影系列源于20世紀(jì)60年代后期在美國(guó)熱播的同名電視劇，包括11部情節(jié)相連的影片。影片描繪了星際聯(lián)邦“進(jìn)取號(hào)”星艦的機(jī)組成員探索宇宙、對(duì)抗邪惡勢(shì)力的故事。該片在探索陛別歧視、種族主義、民族主義和全球性戰(zhàn)爭(zhēng)等重要主題的同時(shí)，也表達(dá)了美國(guó)中心論、美國(guó)價(jià)值觀和美國(guó)為自由而戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)。

　　綜上所述，電影作為最具國(guó)際化的媒介產(chǎn)業(yè)，其背后往往隱含著創(chuàng)作者以及國(guó)家或集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)。作為美國(guó)社會(huì)文化的重要載體，好萊塢科幻電影一直都沒(méi)有脫離對(duì)美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。正如朱光潛先生在《文藝?yán)碚搶W(xué)》一書(shū)中所指出的： “好萊塢電影總是想方設(shè)法地將本國(guó)意識(shí)形態(tài)包裹于電影所創(chuàng)造的影像之中，若隱若現(xiàn)，無(wú)處不在” (朱光潛，2005：220)。通過(guò)制造一個(gè)又一個(gè)神話、恐怖或荒誕的故事，好萊塢科幻電影成功地輸出了反蘇反共、美國(guó)至上的意識(shí)形態(tài)，展示了美國(guó)式自由、平等、樂(lè)觀和個(gè)人英雄主義的價(jià)值觀，成為推銷美國(guó)形象和西方民主意識(shí)、進(jìn)行政治宣傳的重要工具，同時(shí)對(duì)于淡化和改變其他國(guó)家和民族的傳統(tǒng)和文化，促使其與美國(guó)的信念和價(jià)值觀念的融合，也有著重要的作用。

　　誠(chéng)然，好萊塢也創(chuàng)作了很多針砭時(shí)弊，發(fā)人深省的經(jīng)典科幻影片，引發(fā)觀眾對(duì)人口過(guò)剩、環(huán)境污染、種族主義、科技發(fā)展和人的主體性等問(wèn)題的思考，表現(xiàn)了對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷，具有積極的社會(huì)批判意義。