隨著物質(zhì)水平的不斷提升,人們對于精神層面的追求也在不斷提高,由此也推動了影視行業(yè)的蓬勃發(fā)展。在技術(shù)構(gòu)成層面,影視藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都與技術(shù)的創(chuàng)新息息相關(guān),從無聲電影直至當(dāng)下VR技術(shù)在影視藝術(shù)領(lǐng)域全面介入。然而,VR技術(shù)在影視藝術(shù)中還尚未形成完整的審美體系,本文將以技術(shù)美相關(guān)原理為基礎(chǔ),對影視藝術(shù)中VR技術(shù)的審美體系進行初步構(gòu)建。 

【文章來源】：戲劇之家. 2020,(26)

【文章頁數(shù)】：2 頁

【部分圖文】：

《我不是潘金蓮》

《Meeting You》

在視覺表現(xiàn)方面,傳統(tǒng)影視藝術(shù)中基本都是矩形畫幅構(gòu)圖,只有極少數(shù)具有獨特藝術(shù)性的影視作品刻意改變畫幅形狀,例如在《山河故人》中,賈樟柯導(dǎo)演在影片中采用了三種畫幅來描述影片故事時間線的變化,先是采用4:3的畫幅來烘托時代氛圍;然后轉(zhuǎn)換成16:9的畫幅構(gòu)圖;最后一部分直接采用超寬畫幅,從而表現(xiàn)出時代的變遷。在馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》中,采用了圓形畫幅構(gòu)圖,讓觀眾眼前一亮,影片中出現(xiàn)了兩次圓形變?yōu)榫匦萎嫹膱鼍?在圓形畫幅里,交代主人公在溫柔如水的江南小鎮(zhèn)所發(fā)生的故事,在矩形畫幅里,卻是莊嚴(yán)肅穆的北京,交織著權(quán)力、人情世故的博弈。即便如此,獨具特色的傳統(tǒng)影視,或圓或方的畫幅構(gòu)圖,都離不開矩形的影視屏幕。然而,影視藝術(shù)中VR技術(shù)的運用打破了傳統(tǒng)電影的畫面構(gòu)圖,其呈現(xiàn)出的是一個巨大的球形畫面。這樣的球形畫面在VR眼鏡的輔助下才能進行完整的觀看,如果將這些畫面表現(xiàn)在平面上,就類似于魚眼鏡頭所拍攝的畫面。也正是巨大的球形畫面,使得傳統(tǒng)影視藝術(shù)中蒙太奇的鏡頭剪輯逐漸弱化,VR影視作品采用的是一鏡到底的長鏡頭,舍棄了導(dǎo)演特意安排的視覺注意點,讓觀影者通過影片中人物角色的雙眼進行劇情的探索與推進。一鏡到底的敘事方式能更為客觀地重現(xiàn)真實場景以及故事情節(jié),同時也提高了觀影者推進劇情的自由度。影視藝術(shù)中VR技術(shù)的加入,使觀影者自主視線的蒙太奇取代了蒙太奇短鏡頭的剪輯方式。觀影者自主視線的蒙太奇是指導(dǎo)演在影片中提供了大量的具有明確出場順序和邏輯性的信息來引導(dǎo)觀影者,同時觀影者不斷進行自主調(diào)整,以接收信息、完成影片的敘事任務(wù)。例如在《Lost》這部VR短視頻中,影片場景是在一片漆黑的森林中,全片是通過螢火蟲這個唯一光源信息引導(dǎo)觀影者的視線,完成影片的故事敘述。在《Dear Angelica》中,是通過不斷生成的獨特流線線條,讓觀影者的視線隨之移動。因此,這讓影片中的故事更加的私人化和隨機化,將觀影者與影片中的主角置于平等的位置關(guān)系上。VR影視作品中故事編排的邏輯系統(tǒng)也一改傳統(tǒng),最為重要的是讓觀影者根據(jù)交互的方式去探尋并通過主觀意識梳理影片中的線索從而構(gòu)建出完整的故事,在一定程度上打破了傳統(tǒng)影視作品中的“第四堵墻”,讓觀影者進入到導(dǎo)演所創(chuàng)建的銀屏世界中去。VR影視藝術(shù)提高了觀影者對影視作品的標(biāo)準(zhǔn)。一千個讀者就有一千個哈姆雷特,對于一部VR影視作品而言,每個人從不同角度都會獲得屬于自己的觀影內(nèi)容。

【參考文獻】：
期刊論文
[1]談技術(shù)美學(xué)[J]. 李澤厚.  文藝研究. 1986(06)

碩士論文
[1]影視藝術(shù)中VR技術(shù)的審美分析[D]. 李婉倩.揚州大學(xué) 2018



本文編號：3613073