電影作為后現(xiàn)代仿真和類象的代表,其鏡頭下濃縮的都市空間成為現(xiàn)實(shí)世界的觀照。以北京都市電影為代表的都市敘事電影不斷地革新,總體呈現(xiàn)出了北京城的新舊流變特性,"城"與"人"的關(guān)系發(fā)生了新轉(zhuǎn)向。而在這種不斷變動(dòng)的敘事結(jié)構(gòu)下,因視點(diǎn)落腳的不同,都市主體的建構(gòu)也因此得到別樣的塑造。比如本土者與異鄉(xiāng)人的差異視點(diǎn)、俯視者與游蕩者的權(quán)力視點(diǎn)等,不同位置的人因視點(diǎn)不同顯現(xiàn)不同的權(quán)力關(guān)系。此外,當(dāng)關(guān)注點(diǎn)從主體本身移植到電影布景時(shí),靜止與移動(dòng)的對(duì)比景觀常常被忽視。電影布景在這種移動(dòng)對(duì)比鏡頭下,一定程度上將空間敘事的重點(diǎn)剖展開來。北京電影中的都市主體和空間敘事結(jié)構(gòu)便得以在這種視點(diǎn)的游移下得到全新的解讀。 

【文章來源】：電影文學(xué). 2020,(15)北大核心

【文章頁數(shù)】：7 頁

【部分圖文】：

《垂簾聽政》劇照

在電影的建構(gòu)中，因都市主體所處的視點(diǎn)位置不同，其眼中的都市形象亦存在別樣的區(qū)別。就北京原住民的視點(diǎn)而言，北京是他們的鄉(xiāng)土之城，當(dāng)刻畫和描寫都市空間形象時(shí)，電影的鏡頭大多是放置在本土人士對(duì)鄉(xiāng)土的記憶和懷舊的基點(diǎn)上。而異鄉(xiāng)人則是一個(gè)外來的無歸屬感的客體對(duì)象。關(guān)于本土者，北京是他們的鄉(xiāng)土之城，是其成長和熟悉的場域。他們在這個(gè)場域下被孕育，成為鄉(xiāng)土印章下的主體者。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》是典型的老北京電影，可從本土者的視角立足點(diǎn)去進(jìn)行探析。在這部電影中涵蓋著歷史懷舊的色彩，復(fù)現(xiàn)了傳統(tǒng)的勞作方式、出行方式與建筑模式，講述著一大批老北京人的人城故事。電影從“懷舊”的審美角度與“本土者”的視點(diǎn)角度出發(fā)，塑造了典型的歷史化的視野意象。這種懷舊并非完全化的再現(xiàn)，而是通過無限的接近，來打造過去的生活狀況，在重現(xiàn)和對(duì)往事的回歸中再現(xiàn)理想化的烏托邦。在《城南舊事》中，以林海音的本土者視點(diǎn)，搭建老北京城的人城故事。長城、胡同、老街道、四合院以及城墻角(圖二)作為劇中呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)空間架構(gòu)，與鄉(xiāng)土者的回憶共同搭建出來。該電影透過三段童年的記憶，勾勒出了當(dāng)時(shí)的市井狀況。女主角作為敘事者，將秀貞與妮兒、小偷、宋媽、爸爸等作為敘述的對(duì)象，敘述對(duì)象同老北京的生活空間相互嵌套，很好地凸顯了市井人物的人物特性和生活經(jīng)歷。在搭建傳統(tǒng)都市主體形象時(shí)，此時(shí)的視點(diǎn)是放置在傳統(tǒng)的生活空間之中的，敘事、生活和空間三者被拉鋸成為一體化的存在。再比如《茶館》，電影將空間集中在北京弄堂里的裕泰茶館中，這個(gè)小茶館是傳統(tǒng)空間下的“小型消費(fèi)場所”。消費(fèi)者大部分是北京的本土者，在這個(gè)敘事空間下，帶有京腔的平民人物透過這個(gè)小型的消費(fèi)空間環(huán)境，通過話語的述說展現(xiàn)每個(gè)個(gè)體的生存現(xiàn)狀。

視點(diǎn)的不同并不單純的是指拍攝機(jī)位的不同，也不僅僅和袁道武說的“媒介進(jìn)場使得電影呈現(xiàn)不一樣的視點(diǎn)”[6]有關(guān)系，其背后還存在著通過高中低視點(diǎn)角度去呈現(xiàn)背后的人物社會(huì)角色的問題。米歇爾·德·塞托運(yùn)用兩種方式去觀察都市:一種是從觀察者出發(fā)，他們站在摩天大樓俯視現(xiàn)代都市，世界成了俯瞰者眼中的奇觀，被觀看者流動(dòng)在都市中成為他視的對(duì)象;另一種是從平視的角度出發(fā)，認(rèn)為步行者眼中的都市景觀是與視界齊平。穿行者成為日常生活的平凡實(shí)踐者。[7]當(dāng)“俯視者”站在高樓大廈低頭一覽在街道上漫游的人的現(xiàn)狀時(shí)，他們是以高層的身份與話語權(quán)力中心地位開始與這個(gè)社會(huì)空間發(fā)生關(guān)系的。話語作為一種語言化過程“一方面抽象了這一過程的豐富性，另一方面它也不能理解這一豐富過程在它之中留下的痕跡”[4]152。俯視是一個(gè)高高在上的角度，他的高處位決定了視野范圍的廣闊性，可以用全方位的角度去窺覽事物的總體格局。但是由于地理空間的拉鋸，遠(yuǎn)距離的隔離下，卻只能看到表象的繁華而難以發(fā)現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)�！敖ㄖ恢皇潜划�(dāng)成空間中的一個(gè)元素，而且被特別當(dāng)成了一個(gè)社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域中的安插，從而帶來了特殊的效果�！盵4]14都市建筑不純粹是一個(gè)建構(gòu)空間，而是社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域的一定體現(xiàn)，它是帶有社會(huì)性的特征的�！侗本⿶矍楣适隆分�，洪江追求沈彥時(shí)，他們對(duì)話的都市背景是在高檔的寫字樓(圖三)。電影的鏡頭在高樓大廈和兩人之間進(jìn)行切換，人在高樓的對(duì)比下是渺小的，在這個(gè)空間的塑造下，洪江是一個(gè)具有上帝視角的俯視者，是社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域的高層。在高檔的建筑條件下社會(huì)性的特征顯現(xiàn)出來。占據(jù)高位在俯瞰他人的視點(diǎn)中依仗自己的經(jīng)濟(jì)權(quán)力條件，試圖在同他的愛慕者間發(fā)生關(guān)聯(lián)。但是難以控制較高視點(diǎn)的優(yōu)越性姿態(tài)，忽略漫游者背后的精神訴求，最后敗于城市的游離者。都市電影中以洪江為代表的少部分的城市主導(dǎo)者，在俯瞰事物的同時(shí)，喪失的是觀察平常生活的特質(zhì)。然而觀看者身處的位置是平視者和仰視者試圖達(dá)至的位置。政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力中心始終是漫游者們心中追尋的烏托邦中心。他們是主導(dǎo)性的都市主體，他們的人生軌跡及敘事通過代表繁華和權(quán)力的空間地景展現(xiàn)出來。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]鏡中之鏡:媒介進(jìn)場、視點(diǎn)位移與一種電影參數(shù)論[J]. 袁道武.  電影文學(xué). 2019(11)
[2]街道、漫游者、城市空間及文化想象[J]. 陳曉云.  當(dāng)代電影. 2007(06)

碩士論文
[1]另一種觀看：“非常規(guī)視點(diǎn)”敘事研究[D]. 劉星位.南京航空航天大學(xué) 2018



本文編號(hào)：3465633