楊德昌是我國臺灣著名導演,是臺灣新電影運動的旗手和代表性人物。新電影運動是臺灣電影的新浪潮運動,以楊德昌為代表的深受新浪潮思想影響的年輕導演,通過對電影語言的探索實現(xiàn)了對臺灣傳統(tǒng)電影程式的更新,使得臺灣電影得以走向世界,在一定程度上奠定了臺灣電影發(fā)展的基礎。在楊德昌的創(chuàng)作生涯中,始終以臺北為關照對象,因其作品謀篇的冷靜宏觀與布局的溫暖細膩,而被稱為“臺灣社會的手術刀”。楊德昌有著深厚的理工科背景,擁有計算機碩士學位,是優(yōu)秀的電腦工程師,這也奠定了其作品完整而細膩的整體風格。由于喜愛建筑以及漫畫、音樂等藝術形式,楊德昌轉向電影創(chuàng)作,并因深惡刻板傳統(tǒng)的影視程式而選擇了獨立制片,最終運用來源于漫畫經驗的“用畫面講故事”的視覺敘事手法搭建起個人的美學風格。主題方面,其作品首先強調社會發(fā)展過程中對過去和未來的聯(lián)結,以及人與人之間關系的重新建立,具有現(xiàn)實主義傾向,富含豐富的現(xiàn)實意義。其次,注重表現(xiàn)社會變革中人的狀態(tài),認為環(huán)境決定人的命運,因而其影片中存在著豐富的人和環(huán)境的互動關系,表現(xiàn)為豐富的場面調度。同時,建筑背景、光影色彩等視覺元素也參與了敘事,視覺與敘事的結合使得其對事件的再現(xiàn)具有當代符號學意義,而這也為視覺敘事研究提供了前提。當代符號學是解構主義盛行后所重建起的跨學科符號學,其突破了形式主義的局限,將內在研究與外圍研究貫通起來。其代表性人物米克·巴爾將敘事學引入了符號學研究,通過“聚焦”這一來源于敘事學的概念貫通了圖畫和語言,在理論上實現(xiàn)了“視覺敘事”的整合,并由此發(fā)展形成了視覺敘事符號學理論,開創(chuàng)了藝術史符號學研究的新領域。2013年,視覺敘事分析框架的提出,以引入了全新聚焦系統(tǒng)的人際意義構建機制為基礎,結合對概念意義和組篇意義構建機制的分析,實現(xiàn)了框架層面對文本視覺敘事的完整解讀。其在理論框架上豐富發(fā)展了巴爾的視覺敘事理論,并以其實操性實現(xiàn)了對電影文本的現(xiàn)實關照。本文以視覺敘事分析框架為理論基礎,結合巴爾讀者傾向的互動機制,透析楊德昌人際意義構建機制的操縱性、概念意義構建機制的表現(xiàn)性、組篇意義構建機制的完整性。分析其電影視覺敘事風格與意義傳達的形成機制,為我國當代現(xiàn)實主義電影的發(fā)展與傳播層面上國產電影走出去提供相應的理論參考。同時,通過對具體文本的分析,實現(xiàn)對新理論框架應用于電影文本研究的實操性的驗證。
【學位單位】：東北師范大學
【學位級別】：碩士
【學位年份】：2019
【中圖分類】：J905
【部分圖文】：

在談到他的電影風格時，楊德昌曾解釋道：“我想，這不單單和電影有關。我的電影風格很大程度上受到了日本漫畫、美國漫畫還有繪畫的影響。”①早在童年時期，楊德昌便通過閱讀刊載在《漫畫大王》上的連載漫畫《諸葛四郎》，對用圖畫講故事的方式產生了十分的興趣。這種漫畫情結貫穿了他的一生，其作品中便有許多漫改電影，而完成一部動畫片，也一直是他的心愿。以至于在完成電影《一一》后，楊德昌將全部的身心投入到了動畫片《追風》的創(chuàng)作中，試圖探索以一種更加純粹的視覺形式表現(xiàn)故事。并通過開設動畫網站“鎧甲娛樂”，在網站上連載《牛奶糖家族》等來練習動畫技巧，可惜由于楊德昌導演的病逝。《追風》沒有被完成，不過從風格化的十分鐘的樣片中，仍然能夠感受到楊德昌對于場面調度和視覺安排的功力。

從作為旁觀者的迷惑中，逐漸了解到海灘上發(fā)生的事，而不至于混淆回憶與現(xiàn)實，自如地穿梭于影片的敘事時空而不至于產生認知的錯亂，便在于具有交待環(huán)境作用的旁觀圖像的視覺引導機制發(fā)揮了作用。從佳莉的擔憂到最終離去的過程中，海灘也成為了佳莉與德偉間關系變化的空間載體，具有了故事情節(jié)的建構作用，參與了敘事。旁觀圖像在交待人物方面，也具有視覺引導機制。首先，在拍攝人物的過程中，楊德昌通常采用固定鏡頭的形式，人物的運動往往是通過場面調度來表現(xiàn)的，具有鮮明的目的性。畫面中的人物入畫與出畫往往具有視覺引導作用，觀眾雖然是被動地隨著鏡頭在場景轉換中對人物的跟拍而移動視點的，在觀影的過程中卻很少產生突兀感，這種流暢的觀影體驗在于楊德昌對畫外空間的運用。除去單獨交待人物、刻畫人物的單人畫面，如在群體畫面中，其中的人物通常不是孤立的，而是處于交流或待交流的狀態(tài)。電影中畫外空間的營造以及大量的人際溝通占據(jù)了影片的表意過程。通過嚴密的編排，以及人物運動被賦予的視覺引導作用，使得在楊德昌的影片中很少出現(xiàn)接觸圖像，觀眾往往無法與人物產生互動，進而呈現(xiàn)出一種疏離客觀的視角，而這種視角在人物刻畫方面也具有視覺引導作用。

是相對嚴格且固執(zhí)的。人物設置的異化，在某種形式上犧牲了人的表演的自由度和創(chuàng)造性，卻保證了結構的完整性。各種跨媒介表現(xiàn)形式的運用，犧牲了人物的真實性，也在一定程度上發(fā)展了電影的可能性。而異化的人物設置往往通過其夸張的外表（包括服裝、形體）以及豐富的肢體語言表現(xiàn)，在視覺上引起觀眾的關注和興趣。同時，在與其他人物的互動與對比中，表現(xiàn)人物的性格特征，突出影片中人物的表現(xiàn)力及代表性，使得觀眾能夠更為直觀地了解影片中人物所代表的群體，進而在影片的人際意義建構過程中，在異化的情感主題下，實現(xiàn)對整體人際關系的把握，進而深入到對人際關系所推動的故事情節(jié)和主題的理解中來，具有視覺層面上對主題理解的引導作用。

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