發(fā)布時(shí)間：2020-08-07 17:10

【摘要】：動(dòng)畫(huà)表演是一種有別于戲劇表演、影視表演的特殊表演形式、它既不是簡(jiǎn)單指動(dòng)畫(huà)中的角色表演,不是動(dòng)畫(huà)中的原畫(huà),也不是動(dòng)畫(huà)和表演的簡(jiǎn)單相加。它凝結(jié)著動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)過(guò)程和動(dòng)畫(huà)形象的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)。本文從動(dòng)畫(huà)表演的存在、動(dòng)畫(huà)表演的主體、動(dòng)畫(huà)表演的動(dòng)作、動(dòng)畫(huà)表演的型態(tài)、動(dòng)畫(huà)表演的特征等幾個(gè)方面,進(jìn)行動(dòng)畫(huà)表演基礎(chǔ)研究,并試圖構(gòu)建動(dòng)畫(huà)表演體系。動(dòng)畫(huà)表演的存在,闡明了“動(dòng)畫(huà)中存在表演,動(dòng)畫(huà)表演是什么”這一重要命題。這是動(dòng)畫(huà)表演體系建構(gòu)研究得以繼續(xù)的前提性條件。在動(dòng)畫(huà)表演中,逐格拍攝、賦予生命是創(chuàng)作方式和旨趣。戲劇曲藝、音樂(lè)歌舞等舞臺(tái)表演和非動(dòng)畫(huà)性影視表演是肉身性的表演,動(dòng)畫(huà)表演是物身性的表演。物身性的表演是動(dòng)畫(huà)表演的哲學(xué)和邏輯起點(diǎn)。動(dòng)畫(huà)表演的主體,論述了“誰(shuí)在動(dòng)畫(huà)中表演”、“動(dòng)畫(huà)表演中人——?jiǎng)赢?huà)師、角色、演員之間到底是一種什么關(guān)系”的問(wèn)題。這以充分認(rèn)識(shí)動(dòng)畫(huà)表演的主體為旨?xì)w。動(dòng)畫(huà)師是隱藏在動(dòng)畫(huà)角色后表演的“羞澀舞者”。以動(dòng)畫(huà)師為參照物,動(dòng)畫(huà)表演是“傳遞”和“移情”的過(guò)程,是第一自我和第二自我、第一主體性和第二主體性相融合的表演,經(jīng)歷了從不自覺(jué)到自覺(jué)的創(chuàng)作過(guò)程。具身性的符號(hào)化的“身體”讓動(dòng)畫(huà)作品擬呈現(xiàn)的人和物具有了表演性。動(dòng)畫(huà)表演的主體經(jīng)由實(shí)體主體、認(rèn)知主體、生命主體嬗變,對(duì)應(yīng)著自然存在、動(dòng)畫(huà)師、動(dòng)畫(huà)角色的身份遷移。物象,心象,視象經(jīng)過(guò)多次的映射,最終以虛擬性和擬人化的特點(diǎn)彰顯。攝影機(jī)、分鏡頭、剪輯運(yùn)用、構(gòu)圖、光影、色彩、景別、場(chǎng)景、道具與動(dòng)畫(huà)角色一起共同完成了表演。相對(duì)于動(dòng)畫(huà)師、動(dòng)畫(huà)角色的主要表演,這些表演起輔助性表演的作用。沒(méi)有這些輔助性的表演,動(dòng)畫(huà)表演將無(wú)法最終完成。動(dòng)畫(huà)表演的動(dòng)作,核心討論了動(dòng)畫(huà)表演的動(dòng)作,詳細(xì)、完整地思辨動(dòng)作對(duì)動(dòng)畫(huà)表演的支撐作用,著重指出,“動(dòng)畫(huà)表演的關(guān)鍵是動(dòng)作”。動(dòng)畫(huà)表演的動(dòng)作是具有美術(shù)造型性的動(dòng)作,是以幀為單位展開(kāi)的動(dòng)作。動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律解決的動(dòng)畫(huà)表演“動(dòng)得對(duì)”的問(wèn)題,想象的自由和規(guī)則的約束則實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)表演“動(dòng)得美”的夢(mèng)想。動(dòng)畫(huà)表演的動(dòng)作伴隨著技術(shù)的進(jìn)步從而推進(jìn)了藝術(shù)上的升華,是動(dòng)畫(huà)師在理性分析基礎(chǔ)上結(jié)合自身的獨(dú)特的感性體驗(yàn)讓動(dòng)畫(huà)角色進(jìn)行的被動(dòng)運(yùn)動(dòng),充斥流溢著動(dòng)畫(huà)師的寄予的情感。動(dòng)畫(huà)表演的型態(tài),分析了動(dòng)畫(huà)表演的大致的幾種型態(tài),歸納出動(dòng)畫(huà)表演不同表演型態(tài)特點(diǎn)。按照動(dòng)畫(huà)表演的型態(tài),動(dòng)畫(huà)表演分為遞真型動(dòng)畫(huà)表演、繪真型動(dòng)畫(huà)表演、創(chuàng)真型動(dòng)畫(huà)表演。遞真型動(dòng)畫(huà)表演根據(jù)遞真手段的不同,分為提拉式動(dòng)畫(huà)表演和擺拍式動(dòng)畫(huà)表演。遞真型動(dòng)畫(huà)表演關(guān)鍵字是“遞”,強(qiáng)調(diào)表演的傳遞性;繪真型動(dòng)畫(huà)表演關(guān)鍵字是“繪”,關(guān)注表演的“繪畫(huà)性”;創(chuàng)真型動(dòng)畫(huà)表演關(guān)鍵字是“創(chuàng)”,聚焦表演的“生成性”。三種表演型態(tài)以三個(gè)關(guān)鍵字為中心,廓清了各自的藝術(shù)邊界和特點(diǎn)。動(dòng)畫(huà)表演的特征,從動(dòng)畫(huà)表演特有的概念內(nèi)涵——設(shè)計(jì)過(guò)程和影像呈現(xiàn)出發(fā),比較了動(dòng)畫(huà)表演、影視表演和戲劇表演等舞臺(tái)表演,進(jìn)而總結(jié)出動(dòng)畫(huà)表演的特質(zhì)。從動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看,動(dòng)畫(huà)表演由動(dòng)畫(huà)師的集體“群像”塑造、動(dòng)畫(huà)角色“獨(dú)舞”登場(chǎng)。他們?cè)诩?xì)節(jié)上隨心所欲”地修正動(dòng)畫(huà)角色的表演,從整體到局部,專注于局部,進(jìn)行碎片化的創(chuàng)作,聲畫(huà)分離、錯(cuò)位,直到表演上沒(méi)有遺憾。從動(dòng)畫(huà)的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)來(lái)看,動(dòng)畫(huà)表演是“模仿”的“模仿”,動(dòng)畫(huà)師們按照導(dǎo)演的意圖和自身對(duì)角色的理解,通過(guò)天馬行空的想象和信馬由韁的夸張,創(chuàng)造出人性與物性統(tǒng)一的動(dòng)畫(huà)角色,全面立體地進(jìn)行擬人化創(chuàng)作,實(shí)現(xiàn)生命的幻像,開(kāi)啟一場(chǎng)瀟灑馳騁的開(kāi)放性的時(shí)空之旅。在這獨(dú)特的時(shí)空中,動(dòng)畫(huà)表演是一種以時(shí)間為維度貌似不連續(xù)的表演,實(shí)質(zhì)卻是連續(xù)的悖反的表演。無(wú)聲動(dòng)畫(huà)片和有聲動(dòng)畫(huà)片因?yàn)槁曇粼氐慕槿?動(dòng)畫(huà)表演前后呈現(xiàn)兩種完全不同的藝術(shù)特征。西方動(dòng)畫(huà)表演中仿真的系統(tǒng)、彈性的系統(tǒng)的歸納,都不能全面、準(zhǔn)確地構(gòu)建動(dòng)畫(huà)表演的體系。動(dòng)畫(huà)表演的基礎(chǔ)研究,初步地勾勒了動(dòng)畫(huà)表演體系輪廓,以創(chuàng)新性地構(gòu)建動(dòng)畫(huà)表演體系為旨?xì)w。
【學(xué)位授予單位】：上海大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2015
【分類號(hào)】：J954
【圖文】：

聞報(bào)道只言片語(yǔ)，或一些文字說(shuō)明以偏概全，或一些關(guān)于藝術(shù)門(mén)義，抑或是對(duì)一些技法的淺層探討，與論文的論題無(wú)涉。僅有為有效或基本有效的研究對(duì)象。再者，追加 2013——2014 年最畫(huà)表演的論文 11 篇，以及其他渠道查找的關(guān)于動(dòng)畫(huà)表演的論文中總共有 157 篇論文可以作為研究對(duì)象。梳理這些研究對(duì)象后畫(huà)表演，分別從發(fā)表文章的作者屬性、發(fā)表文章的刊物類型、發(fā)幾個(gè)方面進(jìn)行分析，概括出近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)表演的研究趨向論文的刊物屬性8——2012 年這五年中，對(duì)以動(dòng)畫(huà)為主題和表演為主題進(jìn)行討論文。2008 年發(fā)表的論文有 6 篇，占論文總數(shù)的 5.56%；2009 年 篇，占論文總數(shù)的 8.33%；2010 年發(fā)表的論文有 23 篇，占論文2011 年發(fā)表的論文有 25 篇，占論文總數(shù)的 23.15%；2012 年發(fā)篇，占論文總數(shù)的 41.66%。發(fā)表論文的篇數(shù)逐年遞增。如圖 0-

圖 2-01 動(dòng)畫(huà)表演的主體性關(guān)系被動(dòng)畫(huà)師所駕馭、控制和監(jiān)督，從而沿著既定的的正確目標(biāo)邁進(jìn)。這便是動(dòng)畫(huà)師和他所創(chuàng)造的動(dòng)畫(huà)角色的雙重性生活。當(dāng)?shù)谝蛔晕液偷诙晕�，第一主體性和第二主體性重合，動(dòng)畫(huà)形象才活靈活現(xiàn)地躍然于熒幕上。如圖 2-01。動(dòng)畫(huà)師在進(jìn)行動(dòng)畫(huà)表演的各種設(shè)計(jì)時(shí)，進(jìn)入表演狀態(tài)時(shí)，應(yīng)該盡量忘掉自我、全身心地融入角色，與此同時(shí)，在自覺(jué)地保持作為創(chuàng)作主體的清醒意識(shí)的同時(shí)，準(zhǔn)確地理解、體現(xiàn)和掌控角色的情感。既尊重斯坦尼斯拉夫斯基早期關(guān)于全身心地融入角色的表演方法，又注重以米·契訶夫“分裂的意識(shí)”/ “雙重意識(shí)”為指導(dǎo)的表演創(chuàng)作態(tài)度，進(jìn)行表演創(chuàng)作。動(dòng)畫(huà)師在動(dòng)畫(huà)表演中既不能迷失自我本性又必須對(duì)動(dòng)畫(huà)角色展開(kāi)想象。動(dòng)畫(huà)師需要解決好動(dòng)畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)生活與想象表演的平衡，角色形象與動(dòng)畫(huà)師表演之間的平衡。動(dòng)畫(huà)師于動(dòng)畫(huà)表演過(guò)程中必須身臨其境地去體驗(yàn)表演角色的情感，又要掌握動(dòng)畫(huà)表演中夸張性技巧去表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)角色情感。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造者對(duì)于動(dòng)畫(huà)角色的想象性生活要與動(dòng)畫(huà)師創(chuàng)作性生活兩者結(jié)合統(tǒng)

圖 2-02 動(dòng)畫(huà)表演中的兩種表演關(guān)系過(guò)程就是“玩世不恭的”表演；在動(dòng)畫(huà)角色動(dòng)作設(shè)計(jì)完畢以后的動(dòng)檢環(huán)節(jié)，當(dāng)然也包括觀眾欣賞熒幕上的動(dòng)畫(huà)角色時(shí)，要潛意識(shí)中忘記自己當(dāng)初的表演，忘記角色在表演，自己坐在熒幕前只愿意身臨其境地體會(huì)角色的情感時(shí)，這時(shí)“真誠(chéng)的表演”終于出現(xiàn)了�？梢哉f(shuō)，動(dòng)畫(huà)表演的過(guò)程就是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主體由“玩世不恭的表演”向“真誠(chéng)的表演”轉(zhuǎn)變的過(guò)程。如圖 2-02。動(dòng)畫(huà)表演的過(guò)程就是動(dòng)畫(huà)師表演“自我”的過(guò)程，“但這個(gè)‘自我’并非真實(shí)的自我，而是經(jīng)符號(hào)喬裝打扮了的‘自我’。符號(hào)本身就是具有某種欺騙性符號(hào)的基本屬性就在于：是其非是”。242動(dòng)畫(huà)表演也是人的主體推進(jìn)動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面和聲音由“聲畫(huà)分離”到“聲畫(huà)融合的過(guò)程。聲音的表演也是動(dòng)畫(huà)表演中非常重要的組成部分。音樂(lè)和歌曲創(chuàng)作的主體依舊是“人”。一段與動(dòng)畫(huà)畫(huà)面密切契合的音樂(lè)，對(duì)于整部動(dòng)畫(huà)以及某一個(gè)段落意境的體現(xiàn)至關(guān)重要。純音樂(lè)，比較突出的是旋律與節(jié)奏帶給觀眾的聽(tīng)覺(jué)刺激

【參考文獻(xiàn)】

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本文編號(hào)：2784280