【摘要】：鄭保瑞無疑是當(dāng)今香港電影圈乃至華語影壇中一位重要的新生代導(dǎo)演。從1999年初執(zhí)導(dǎo)筒至今,鄭保瑞創(chuàng)作完成18部電影作品,其中包括他進(jìn)入大眾視野之前通過DV拍攝的4部地下電影與之后接連創(chuàng)作的14部院線電影。對鄭保瑞電影的研究,從其14部院線電影出發(fā),結(jié)合導(dǎo)演個人經(jīng)歷,總結(jié)了他在不同時期的電影類型探索,將其劃分為三個具有獨立特色的創(chuàng)作階段。即樹立標(biāo)桿的驚悚恐怖片、蜚聲國際的港式動作片以及合家歡樂的奇幻喜劇片。在此基礎(chǔ)上,深入分析這三個階段的電影特色,找尋到鄭保瑞在不同階段出現(xiàn)的“作者”與“商業(yè)”特性。在第一個階段的創(chuàng)作中,鄭保瑞通過驚悚恐怖片塑造獨特的視聽和敘事風(fēng)格,并將“家”的意象放置在影片中反復(fù)強(qiáng)調(diào),讓作者性標(biāo)識格外明顯。第二個階段,鄭保瑞的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向港式動作片的打造,在延續(xù)其本有作者性的同時,開始有意識的注入商業(yè)元素,逐漸偏向商業(yè)化的電影創(chuàng)作。到第三個階段,鄭保瑞的電影創(chuàng)作則以商業(yè)性為主導(dǎo),通過奇幻喜劇片完成了他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型,無論視聽還是敘事,甚或主題表達(dá)都明顯的商業(yè)化。但難得的是,在商業(yè)化的創(chuàng)作中,鄭保瑞仍有作者印記。盡管三個階段的創(chuàng)作將鄭保瑞從“作者”到“商業(yè)”的創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)變明顯區(qū)分,但是鄭保瑞作品中始終貫穿著他對親情、愛情、友情等人性最本質(zhì)情感及“宿命論哲學(xué)”的表達(dá),這也是他在轉(zhuǎn)向商業(yè)創(chuàng)作后始終未拋離的作者特征。由此發(fā)現(xiàn),鄭保瑞從“作者”到“商業(yè)”的創(chuàng)作歷程囿于藝術(shù)與商業(yè)之間,既有成就也有不足;并立足于此,反觀當(dāng)下電影發(fā)展的“作者”與“商業(yè)”問題糾結(jié),總結(jié)出鄭保瑞電影對當(dāng)下香港及內(nèi)地電影發(fā)展的啟示。
【圖文】：

圖 0-1 研究路線圖方法法集、篩選、歸類整理例如《鄭保瑞的“恐怖主義”作片的回歸與嬗變》、《西游系列影片的突破與創(chuàng)新白骨精>為例》等與鄭保瑞相關(guān)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，同樣籍為重要的寫作參考。例如托馬斯·沙茨的《好萊塢的《電影語言》、大衛(wèi)·波德威爾的《香港電影的秘“作者論”和“類型論”作為重要的理論支撐。通過成一定的理論研究框架，再整理當(dāng)時的時代背景。有而更好地解讀鄭保瑞及其電影，對文章的寫作提供重法

的頭好像垃圾筐那么大，還有，它的體型看上去就像兩三歲的樣子，它的頭皮是皺的，，大概有六只到八只眼睛，它的皮膚是灰色的，那種灰色好像鉛筆畫在紙上一樣�！逼鋵嵿嵄Ｈ鹜耆心芰χ圃斐鲆粋�既惡心又恐怖的大頭怪嬰道具，但他沒有這么做。一是因為這樣做沒有新意，與其它恐怖片沒有什么區(qū)別；二是他希望通過留白的方式，讓觀眾自己去想象大頭怪嬰的恐怖模樣，“給觀眾留有想象的空間后，你不嚇?biāo)矔谛睦镒约簢樧约��！?9顯然，這樣產(chǎn)生的恐怖效果更加根深蒂固、更加深入人心�！稛嵫嗄辍罚�2002）則是“捐血救人，害人害己”的反常態(tài)恐怖，不斷地鋪墊懸疑情節(jié)，最終的結(jié)果意料之外卻也情理之中。到了《古宅心慌慌》（2003），作為內(nèi)地與香港第一部合拍的“驚悚恐怖片”，考慮到電影審查制度的限制以及為了內(nèi)地市場，完全舍掉“鬼神論”，將心理懸疑恐怖發(fā)揮得更好。例如，在影片中老管家（孫樂秋飾演）讓丁老先生的子女在晚上 12 點到靈堂守靈（見圖 2-1），僅這一場面就在觀眾心里埋下了恐怖的元素，觀眾會想接下來會發(fā)生什么呢？恐怖的事情肯定要來了。《怪物》（2005）則更是在一棟再普通不過的大廈內(nèi)發(fā)生的懸疑恐怖故事。不得不說的是，鄭保瑞關(guān)于懸疑情節(jié)的設(shè)置與把控力頗有幾分“懸疑大師”希區(qū)柯克的味道。
【學(xué)位授予單位】：廣州大學(xué)
【學(xué)位級別】：碩士
【學(xué)位授予年份】：2018
【分類號】：J905

【參考文獻(xiàn)】

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