本文關(guān)鍵詞：論受眾對(duì)電影藝術(shù)“畫(huà)面造型”接受的審美規(guī)律——從電影作品《英雄》切入，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論受眾對(duì)電影藝術(shù)“畫(huà)面造型”接受的審美規(guī)律；論受眾對(duì)電影藝術(shù)“畫(huà)面造型”；接受的審美規(guī)律；———從電影作品《英雄》切入；夏燕；摘要：受眾對(duì)電影藝術(shù)形象的接受實(shí)際上體現(xiàn)為對(duì)造型；達(dá)的載體；關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；畫(huà)面造型；審美規(guī)律；受眾；電影藝術(shù)形象的傳達(dá)，主要表現(xiàn)為連續(xù)運(yùn)動(dòng)的具有造型；為藝術(shù)內(nèi)容傳達(dá)的載體，它是在藝術(shù)與技術(shù)的手段下，；藝術(shù)的形式美，另一方面擔(dān)任著敘

論受眾對(duì)電影藝術(shù)“畫(huà)面造型”接受的審美規(guī)律

論受眾對(duì)電影藝術(shù)“畫(huà)面造型”

接受的審美規(guī)律

———從電影作品《英雄》切入

夏燕

摘要：受眾對(duì)電影藝術(shù)形象的接受實(shí)際上體現(xiàn)為對(duì)造型性畫(huà)面的接受，造型性畫(huà)面成為內(nèi)容傳

達(dá)的載體。電影藝術(shù)家的創(chuàng)作，怎樣才能更好地把握造型性畫(huà)面的各種內(nèi)在元素，創(chuàng)作出符合受眾審“造型畫(huà)面”展開(kāi)對(duì)電影藝術(shù)的研究，以求從中總結(jié)出受眾美需求的電影作品呢？本文將從受眾角度，對(duì)其接受的審美規(guī)律。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；畫(huà)面造型；審美規(guī)律；受眾

電影藝術(shù)形象的傳達(dá)，主要表現(xiàn)為連續(xù)運(yùn)動(dòng)的具有造型性的畫(huà)面直接訴諸于受眾的視聽(tīng)覺(jué)，受眾對(duì)電影藝術(shù)形實(shí)際上就是對(duì)造型性畫(huà)面的接受，造型性畫(huà)面成象的接受，

為藝術(shù)內(nèi)容傳達(dá)的載體，它是在藝術(shù)與技術(shù)的手段下，由聲、光、電、色等藝術(shù)元素有機(jī)組合而成的。造型性畫(huà)面主要表現(xiàn)為其構(gòu)圖造型（即形）、色彩造型（即色），以及音響造型（即聲）等在畫(huà)面中的有機(jī)組合與統(tǒng)一。所以，形、色、聲是造型性畫(huà)面最基本的有機(jī)體，體現(xiàn)著電影藝術(shù)的形式也構(gòu)成了電影最基本的敘事語(yǔ)言，它一方面創(chuàng)造著電影美，

藝術(shù)的形式美，另一方面擔(dān)任著敘述故事的表意功能。因形、色、聲所構(gòu)成的造型性畫(huà)面能否激起受眾的審美情此，

以之傳情達(dá)意，決定著電影藝術(shù)創(chuàng)作的成敗或者說(shuō)成敗感，的程度。

無(wú)紋，沒(méi)有一點(diǎn)聲音，只見(jiàn)殘劍、無(wú)名踏水而去，交戰(zhàn)中聽(tīng)到劍尖劃破水面的聲音，泛起了一個(gè)正在緩慢打開(kāi)的漣漪；忽“一滴水”，“啪”然殘劍的劍尖帶起騰空飛去的一聲掉在了殘劍轉(zhuǎn)身飛向停放著飛雪的湖亭，輕輕拭去掉飛雪的臉上，

在飛雪臉上的那滴水。整個(gè)畫(huà)面空靈、優(yōu)美、寂靜、幽遠(yuǎn)，一、“大種優(yōu)美的哀傷。還有秦軍的宏大軍陣，高呼“大風(fēng)””、“風(fēng)”風(fēng)的雄壯之聲似乎劃破天際等造型性畫(huà)面，在形色聲的有機(jī)統(tǒng)一下，形成色調(diào)和氣勢(shì)的和諧，使受眾對(duì)之的欣激動(dòng)，是一種沒(méi)有來(lái)得及思考就已獲得的賞與接受是震驚、剎那間的生命感動(dòng)。

，《英雄》首先，從影片畫(huà)面形色聲的造型來(lái)看在“形”的構(gòu)圖上，可見(jiàn)秦王朝的雄壯與威嚴(yán)，在它的映照下，無(wú)名進(jìn)宮時(shí)漸小的背影更顯卑微與渺��；還有秦軍行進(jìn)時(shí)的強(qiáng)大陣容、狂風(fēng)驟雨般的箭陣、遼闊蒼茫的戈壁大漠、秀奇的色彩的艷麗壯美；無(wú)青山綠水；飛雪與如月胡楊林之戰(zhàn)時(shí)，

渲染出的中國(guó)國(guó)畫(huà)特有的空靈境界名與殘劍五色湖之戰(zhàn)，

等畫(huà)面構(gòu)圖，彰顯了張藝謀導(dǎo)演對(duì)和諧統(tǒng)一、對(duì)稱(chēng)均勻、整齊合一、色彩調(diào)配大膽等形式美組合規(guī)律的大量使用。

“色彩”其次，從畫(huà)面的上來(lái)看，張藝謀主要使用了黑、紅、藍(lán)、白、黃等色彩。在展現(xiàn)秦王朝的地方大量使用黑色，顯示秦王朝的威嚴(yán)與力量；在戈壁大漠中讓人物身著白裝騎馬飛奔，表達(dá)殘劍與飛雪生死相隨的愛(ài)情時(shí)，人物的白色著裝象征著純潔愛(ài)情，而在黃色戈壁大漠的背景中彌漫著“愛(ài)”象征的慘淡粉紅，讓人體驗(yàn)到一種無(wú)奈的凄涼和悲婉使用了藍(lán)色，營(yíng)造出了空之情；殘劍與無(wú)名的五色湖之戰(zhàn)，

靈的詩(shī)畫(huà)意境。令受眾最不能忘卻的是飛雪與如月的胡楊林之戰(zhàn)，在金黃色輝映下兩個(gè)紅衣女子的決斗，以黃色象征

《英雄》一受眾對(duì)電影作品

“畫(huà)面造型”的審美體驗(yàn)分析

從畫(huà)面造型的整體效果來(lái)看，可能任何一個(gè)看過(guò)《英雄》的受眾都不會(huì)忘記那些精美絕倫的畫(huà)面。如在胡楊林飛雪與如月打斗的場(chǎng)景中，兩個(gè)身著極度火紅衣裝為情所，在漫天飛舞金燦無(wú)比的胡楊葉中“決斗”如月困的女子，

，被飛雪所傷掉在劍上的“一滴血”在高速攝影下緩緩下它像紅寶石一樣燦爛美麗。被飛雪所傷的如月大笑飛滴，

雪昨晚干的傻事（殺了殘劍），頓時(shí)，身在胡楊林中的飛雪，面部悲慟欲絕，只見(jiàn)血一般的紅色從上往下流，轉(zhuǎn)眼間映紅了整個(gè)畫(huà)面。受眾的心在被隔阻的剎那，立即感受到了此“飛雪的心”，時(shí)此刻情感也隨即被帶入染紅了的畫(huà)面中。再看殘劍與無(wú)名為紀(jì)念飛雪五色湖之戰(zhàn)的畫(huà)面：湖面平靜

影視畫(huà)外音·當(dāng)代文壇·2013．1

忠誠(chéng)，紅色象征兩個(gè)女子對(duì)愛(ài)的執(zhí)著以及對(duì)愛(ài)的爭(zhēng)奪，整個(gè)畫(huà)面顯得凄美、哀怒與幽怨，尤其在表達(dá)飛雪的心境時(shí)對(duì)紅色的超常使用，更顯示出了一種令人震驚的非凡的情感造：“色彩的變化能夠表達(dá)恰如貝爾·巴拉茲所說(shuō)的型力量，

①……面部表情所不能表達(dá)的情緒與情感。”張藝謀在此對(duì)

然而，導(dǎo)演對(duì)整部影片內(nèi)容的表達(dá)采用了“完全美化”的表達(dá)方式，即取消了善與惡、正與邪、人性的美與丑等矛盾沖突，使影片失去了深刻打動(dòng)受眾的藝術(shù)感染力，而故事最終“軟弱無(wú)力”也就顯得有些了。所產(chǎn)生的主題思想，

“人”電影是關(guān)于的藝術(shù)，追求內(nèi)容美與形式美的高度統(tǒng)一以創(chuàng)作出完美的藝術(shù)形象，是所有創(chuàng)作者最高的藝術(shù)。《英雄》也是欣賞者最高的審美期待內(nèi)容表達(dá)上的追求，

得失，還應(yīng)追溯到其形式表達(dá)上“內(nèi)容含量”的不足，在獲得形式上巨大成功的同時(shí)，也付出了失去深入表達(dá)內(nèi)涵的。《英雄》為追求畫(huà)面的極度美感，與細(xì)節(jié)逼真的慘重代價(jià)

審美奇效，大量使用慢鏡頭，使相當(dāng)多的大場(chǎng)面、小細(xì)節(jié)用掉了少則一倍，多則二三倍每秒24格攝影速度所需的放映雖然影片追求慢鏡頭下的細(xì)節(jié)真實(shí)也是極為重要的，時(shí)間，

但全片大量使用必然要以減少“內(nèi)容信息量”的傳達(dá)為代，《英雄》價(jià)。所以在追求到極度形式美巨大成功的同時(shí)，也失去了對(duì)藝術(shù)主題的深刻傳達(dá)。

那么，對(duì)承載著傳達(dá)電影內(nèi)容美的審美形式即電影畫(huà)面的形色聲的造型，如何既表現(xiàn)了“視聽(tīng)”感官層面所需要的純形式美，又包含了精神所向往的深層次的審美需求，使美的內(nèi)容完全消融在美的藝術(shù)形式之中呢？

色彩的超常使用，不但顯示出了他的藝術(shù)個(gè)性，也體現(xiàn)了他一貫的藝術(shù)風(fēng)格。

“聲”第三，從影片的即音響效果來(lái)進(jìn)行分析。弗拉哈：“聲音本身即是畫(huà)面，你可以使用它們而毋需可見(jiàn)形迪說(shuō)

②

”“有形象的支持。也就是說(shuō)，音響的使用是一種不可見(jiàn)的

，力量”它在配合畫(huà)面的需要恰當(dāng)?shù)厥褂脮r(shí)，可以大大拓展“視覺(jué)形象”，或者說(shuō)“心理視像”空間。在《英畫(huà)面造型的

中，飛雪、如月的胡楊林之戰(zhàn)，飛雪騎馬奔馳于大漠之上雄》

以及飛雪為殘劍徇情等場(chǎng)面，融入了由譚盾創(chuàng)作的音樂(lè)，以其質(zhì)樸、雄渾、憂怨、粗獷的樂(lè)調(diào)，渲染出一種比畫(huà)面形象更“視像空間”，為寬廣的喚起了人們對(duì)生命的情感性記憶，“視像幻覺(jué)”。達(dá)到了一種心理空間的

，《英雄》總之的畫(huà)面在其形色聲造型力量的有機(jī)統(tǒng)一“中國(guó)———東方下，電影的外在表現(xiàn)形式傳達(dá)出了一種具有，“形式的美感”色彩的視覺(jué)效果令人耳目一新，極具神韻”

視覺(jué)沖擊力，產(chǎn)生了一種“神奇”的審美效果，而且受眾對(duì)是一種在剎那間就獲得的生命（審美）感動(dòng)。這它的感受，

是一種在形式美作用下受眾獲得的最直接的審美快感，具“純形式美”，《英雄》的性質(zhì)。因此，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)有

的畫(huà)面造型所帶來(lái)的形式上的美感，就受眾的“視聽(tīng)”感官而言，它獲得了相對(duì)獨(dú)立的審美意義與審美價(jià)值。但是，這里應(yīng)特別注意的是，受眾對(duì)電影藝術(shù)的審美并不僅僅是�！耙暵�(tīng)”“視聽(tīng)”留在感官的審美滿足上，當(dāng)其的審美感官得會(huì)產(chǎn)生更高的審美期待，即精神的時(shí)空中或者說(shuō)到滿足時(shí)，

在精神性的審美中要求更高的審美意義與審美價(jià)值。那么《英雄》是否很好地做到了這一點(diǎn)呢？

三受眾對(duì)形色聲有機(jī)統(tǒng)一的

造型性畫(huà)面接受的審美規(guī)律

電影藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式，既要表現(xiàn)出受眾對(duì)具有純形式美性質(zhì)的審美需要，又要達(dá)到能夠傳達(dá)內(nèi)容的足夠信息量，以深化對(duì)內(nèi)容的表現(xiàn)或塑造，而不能一味地只追求純�！队⑿邸返膭�(chuàng)作，就出現(xiàn)了因?yàn)榇罅ψ非笮涡问矫赖膭?chuàng)作

式美而忽視甚至遠(yuǎn)離內(nèi)容的傾向，形式不再是對(duì)內(nèi)容表達(dá)的最大化審美形式，只是為了追求當(dāng)下畫(huà)面的審美效果或強(qiáng)烈震撼的情緒情感氛圍，致使內(nèi)容的連貫性傳達(dá)遭致斷形式呈現(xiàn)為內(nèi)容的幾大碎片，內(nèi)容也僅為提供形式美創(chuàng)裂，

《英雄》作的線索而存在，服務(wù)于形式的需要。因此，可以說(shuō)“形式主義”是一部的作品，內(nèi)容表達(dá)的不足永遠(yuǎn)成為了其成功中最大的遺憾，造成了“難以原諒的靈魂缺陷”。所——形式美的最大化追求，畫(huà)面形色聲造型—必須時(shí)刻要以，

注意對(duì)中心內(nèi)容的象征或傳達(dá)，即要以展現(xiàn)人的生命狀態(tài)和深層次的生命（審美）需求為依歸。

“形”，在畫(huà)面的構(gòu)圖造型上，如張藝謀的《紅高粱》開(kāi)“顛轎”頭的部分，影片把迎親隊(duì)伍放在滿天黃沙飛舞的十八里坡，加上迎親隊(duì)伍人物外形的彪悍，在蒙太奇藝術(shù)手法首先表現(xiàn)出一種很下組成的這一段動(dòng)態(tài)畫(huà)面構(gòu)圖的造型，

強(qiáng)的動(dòng)感節(jié)奏和粗獷的生命力量，構(gòu)成了一種極具內(nèi)在生在獲得了很強(qiáng)的形式感時(shí)，還傳達(dá)出許命張力的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，

多有關(guān)故事內(nèi)容的信息量，交代了故事發(fā)生地點(diǎn)以及故事發(fā)生的主要情節(jié)，而且通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖中的環(huán)境以及環(huán)境中的人物外形，在一定程度上塑造了人物的性格形象；再來(lái)看《泰坦尼克號(hào)》，卡梅隆的船身斷裂及下沉的這一段畫(huà)面的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖：在一種深遠(yuǎn)幽藍(lán)偏黑的背景下，船身開(kāi)始斷裂，

④

二《英雄》的造型性畫(huà)面及其內(nèi)容含量的缺失剖析

“人”“視聽(tīng)”電影作為關(guān)于的藝術(shù)，它的創(chuàng)作只有既在感官上、又在精神上滿足了人深層次的審美需求時(shí)，才能創(chuàng)作出具有永恒藝術(shù)生命力的作品。而《英雄》的內(nèi)容過(guò)于單薄，形式所敘事的“內(nèi)容含量”不夠，在過(guò)于簡(jiǎn)單的情節(jié)中不可能產(chǎn)生豐滿的人物形象，，情節(jié)中所有的矛盾沖突也“美化了的”被完全視覺(jué)畫(huà)面所消解，影片中最殘酷的畫(huà)面：如月在胡楊林中被飛雪所傷流出的那滴血，只是讓受眾“瞬間奪目的美麗”而已；還有秦軍的箭陣萬(wàn)箭齊發(fā)感到它

攻打趙國(guó)，弓矢穿經(jīng)書(shū)館之處，并未見(jiàn)到真正的死傷，除了無(wú)名勇?lián)跞f(wàn)鏃的非凡“武舞”動(dòng)作，與令受眾視覺(jué)震飛雪、

驚的畫(huà)面奇觀等等外，整部影片根本上無(wú)任何實(shí)質(zhì)性矛盾，“張藝謀把暴力美與對(duì)立，正如央視客座專(zhuān)家指出的那樣學(xué)轉(zhuǎn)化成了美學(xué)的暴力，他使所有的暴力都審美化了”。

《英雄》是一出講述三個(gè)刺客刺殺秦王最后放棄刺殺“英雄”的故事，最終要產(chǎn)生一個(gè)關(guān)于“和平”的思想主題。

③

論受眾對(duì)電影藝術(shù)“畫(huà)面造型”接受的審美規(guī)律

數(shù)以千計(jì)的人在極度的驚懼中拼命逃生，整段動(dòng)態(tài)畫(huà)面除了帶來(lái)整個(gè)歷史災(zāi)難重演的視覺(jué)震驚奇觀外，還有一種濃受眾內(nèi)心受到很大的震動(dòng)，并與船上的人烈的歷史厚重感，

經(jīng)歷了一次生命無(wú)歸的逃生狀態(tài)。這段畫(huà)面的造型不僅滿而且引起了受眾對(duì)歷史、生足了受眾對(duì)視覺(jué)奇觀的需要，

人性的思考，這是一個(gè)對(duì)“人類(lèi)生存狀態(tài)”象征的畫(huà)面命、

而不是簡(jiǎn)單地迎合受眾滿足其審美感官對(duì)“視構(gòu)圖造型，感”的需要。

《英雄》，《紅高粱》相比于對(duì)紅色的大量使用，如片中“我爺爺”的紅高粱、紅轎子、紅蓋頭，以及影片最后以酒壇“我爺爺”映照身影的殷紅殘陽(yáng)等紅色系列畫(huà)面轟炸日軍，

不但表現(xiàn)出了在不同情境中的不同生命力與生命情造型，

感，如自由、狂喜、熾熱、粗獷、抗?fàn)帯⒈瘣�、凄美等等情緒情“刻意追求紅在視覺(jué)效果上也形成了王一川所說(shuō)的感氛圍，

……形成了中國(guó)電給人以鮮亮、熱烈、火熱感覺(jué)，偏黃效果，

，影史上幾乎空前絕后的強(qiáng)大的視覺(jué)盛宴”紅色也因此成了特定環(huán)境下強(qiáng)勁生命力的象征。對(duì)于色彩的使用，愛(ài)森斯：“除非我們能夠感覺(jué)出貫穿整個(gè)影片的色彩坦是這樣說(shuō)的

‘線索’……否則，運(yùn)動(dòng)的我們就很難對(duì)電影中的色彩有所”在《英雄》作為。中，張藝謀對(duì)黑、黃、藍(lán)、白、紅等色的使用，雖然在相應(yīng)的動(dòng)態(tài)畫(huà)面段落中，傳達(dá)了當(dāng)下畫(huà)面相應(yīng)的但多種色彩的變化和使用與影片的主題思想，并沒(méi)有內(nèi)容，

形成緊密的聯(lián)系，致使色彩運(yùn)動(dòng)的線索不具連貫性。再如《辛德勒名單》，斯皮爾伯格的為了突出那個(gè)年代與特定環(huán)影片使境下法西斯的殘酷與黑暗以及再現(xiàn)猶太人的苦難，然而，有一色彩造型畫(huà)面令觀眾無(wú)法忘懷，用了黑白膠片，

即在黑壓壓的猶太人群后面，跟著一個(gè)身穿紅色衣裙的天真爛漫的小女孩，這一畫(huà)面的色彩對(duì)比非常強(qiáng)烈，這種超常除了帶來(lái)視覺(jué)上的驚人外，更為重要的是產(chǎn)生的用色方式，

已超出了常規(guī)上“好看”的視了對(duì)人內(nèi)心深處的強(qiáng)烈震動(dòng)，

覺(jué)層面。小女孩是人類(lèi)生命美好的象征，但法西斯甚至都紅色既成了控訴法西斯極度殘忍不放過(guò)這樣幼小的生命，

同時(shí)又是對(duì)人類(lèi)生命未來(lái)希望的象征。的強(qiáng)大造型力量，

因此，色彩的造型和使用對(duì)于電影藝術(shù)的表達(dá)具有極為重“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾要的作用，這不僅是因?yàn)闃O易被人接受和形成富有意味的感染力，而化的形式”，

且，藝術(shù)家如果在內(nèi)容的前提下能對(duì)色彩獨(dú)具匠心地使用，除了會(huì)帶來(lái)形式上的獨(dú)特美感外，往往還能傳達(dá)出電影藝術(shù)家用心良苦的思想內(nèi)涵與對(duì)內(nèi)容的深度塑造。

最后，關(guān)于畫(huà)面的“聲”即音響的造型，已越來(lái)越成為畫(huà)面形式美的重要造型力量。電影中的音樂(lè)，在畫(huà)面中的�！队⒆饔�，主要體現(xiàn)為對(duì)影片整體情緒情感的表現(xiàn)與統(tǒng)一雄》中其雄渾、粗獷、悲壯的音樂(lè)貫穿整個(gè)影片，形成了非常；《泰坦尼克號(hào)》《我心永恒》，的美麗、好的視覺(jué)與心理效果

⑥⑤

；《紅高粱》凄婉，留給受眾難以忘懷的情感懷念的主題曲《祭酒神》，質(zhì)樸、雄壯，充滿了人的生命的野性力量，不但還起到了弘揚(yáng)營(yíng)造出了很好的統(tǒng)一的畫(huà)面情緒情感氛圍，

人的生命與自由精神的主題作用。而自然音響的作用雖在但若運(yùn)用得好還會(huì)帶來(lái)非常于再現(xiàn)環(huán)境和空間的真實(shí)性，

，“聲”，在心理作用下具有“視像性”好的審美效果�？傊�

它在畫(huà)面的需要下，渲染情緒表現(xiàn)情感，可以起到闡釋畫(huà)面、加深畫(huà)面含義的作用。但是，電影的聲畫(huà)組合，在一定的藝術(shù)手法下，所形成的畫(huà)面形式美還會(huì)具有深刻傳達(dá)內(nèi)容的審美造型作用，如最有藝術(shù)魅力的聲畫(huà)組合，是“聲畫(huà)”，“導(dǎo)演與作曲者有意使畫(huà)面與音樂(lè)之間在情緒、氣對(duì)位

節(jié)奏以致內(nèi)容等方面互相對(duì)立，使音樂(lè)具有寓意性，從氛、

而深化了影片主題”。

綜上，可以看出電影畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩、音響即形色聲，在畫(huà)面造型中所追求的形式美的最大化創(chuàng)作與表現(xiàn)，雖沒(méi)“也不可能有一勞永逸地現(xiàn)成的、有一成不變的藝術(shù)表現(xiàn)手“美”法、方式或手段”，但這一的形式（造型）的最大化創(chuàng)“視聽(tīng)”既要從感官的層面又要在精神的時(shí)空中作與追求，

滿足受眾的審美需求。筆者認(rèn)為，電影畫(huà)面的形色聲造型所表現(xiàn)出的最高形式美，呈現(xiàn)出的受眾對(duì)電影藝術(shù)形式即畫(huà)面造型接受的審美規(guī)律是：藝術(shù)家在電影畫(huà)面的形色聲只有成為對(duì)內(nèi)容美的象造型中所追求的最大化的形式美，

“灌注生征或?qū)?nèi)容美富有意味的精神傳達(dá)時(shí)，才會(huì)創(chuàng)作出氣于外在形狀”的最高審美形式，使受眾在對(duì)之的審美欣賞獲得在“視聽(tīng)”感官的審美需要滿足的同時(shí)，還能在精中，

或以精神性方式獲得深層次的生命體驗(yàn)與審神的時(shí)空中，

美滿足，最終達(dá)到一種最高審美境界。注釋?zhuān)?/p>

：《電影美學(xué)》，①［匈］貝爾·巴拉茲中國(guó)電影出版社1959年版，第28頁(yè)。

：《不拘傳統(tǒng)，》，《電影、，②③周斌自出新意電視藝術(shù)研究》中國(guó)1989年第9期。人民大學(xué)書(shū)報(bào)資料中心，

：《＜英雄＞與“明星制”》，《當(dāng)代電影》2003年第2期。④林洪桐

：《愛(ài)森斯坦論文選》，⑤［蘇］愛(ài)森斯坦中國(guó)電影出版社1985年第440頁(yè)。版，

：《馬克思恩格斯全集》，⑥［德］馬克思人民出版社1976年版，第45頁(yè)。

：《電影藝術(shù)詞典》，⑦許南明中國(guó)電影出版社1986年版，第499頁(yè)。

：《影片的美學(xué)》，⑧（蘇）B·日丹中國(guó)電影出版社1994年版，第414頁(yè)。

⑧

⑦

(作者單位:貴州師范大學(xué)文學(xué)院)

責(zé)任編輯

玉蘭

筆耕文化傳播（http://www.bigengculture.com）包含各類(lèi)專(zhuān)業(yè)文獻(xiàn)、生活休閑娛樂(lè)、行業(yè)資料、文學(xué)作品欣賞、96論受眾對(duì)電影藝術(shù)“畫(huà)面造型”接受的審美規(guī)律——從電影作品《英雄》切入等內(nèi)容。

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