本文關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)的審美文化尺度，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　傳播文化　張　晶:電視藝術(shù)的審美文化尺度

電視藝術(shù)的審美文化尺度

□　張　晶

【內(nèi)容摘要】　本文試圖從審美文化的角度對電視藝術(shù)的價值取向和文化品性進行美學意義的思考。審美文化是集中體現(xiàn)當代審美特征的范疇,而電視藝術(shù)又以其與日常生活的緊密聯(lián)系成為最適宜的建構(gòu)審美文化內(nèi)涵與使命的現(xiàn)實審美途徑。電視藝術(shù)以視聽一體的圖像,使審美的內(nèi)涵在當代發(fā)生了深刻的變異,它的情感興發(fā)的力度更強也更直接,它的現(xiàn)實介入的深度更廣也更強烈。因此,電視藝術(shù)比其他審美途徑更適宜審美文化在建構(gòu)層面上的深入發(fā)展。電視藝術(shù)應(yīng)該以其藝術(shù)的完整性去突出文化的和人性的意義持存,通過圖像引發(fā)驚奇,通過娛樂啟發(fā)意義。電視藝術(shù)應(yīng)該具有審美文化的全方位的自覺意識。

【關(guān)鍵詞】　審美文化;電視藝術(shù);審美途徑;建構(gòu)性;意義持存

一、“審美文化”內(nèi)涵及電視作為審美途徑審美文化在當今的文化格局中無疑是舉足輕重的成分,同時也是美學理論建設(shè)的重要支點。關(guān)于審美文化,已經(jīng)產(chǎn)生了相當多的理論成果,這當然體現(xiàn)了我國學術(shù)事業(yè)的發(fā)展,但是,在對審美文化的理解上,諸多學者的看法還有許多歧義,因而,也就在此所論及的對象上頗多漶漫之處。我的這篇拙文,并非要對審美文化的概念內(nèi)涵進行清理,卻是要從審美文化的立場上來思考電視藝術(shù)的價值取向。我以為這個問題的提出是具有較為深刻的意義的。其實,也就是想從這個角度來透視電視藝術(shù)的文化品性,同時,也是對審美文化這個范疇進行具有時代刻度的縱深開掘,而不至于停留在泛泛的層面。為此,還是要提出我對審美文化的內(nèi)涵的理解,方可明確論述的前提所在。

關(guān)于審美文化,有的學者將其和通俗文化、大眾文化等概念混同使用,以之作為在當代社會背景下,那些帶有明顯的消費色彩的、泛濫的、沉淪的文化現(xiàn)象;有的學者則將其泛化為歷史文化中的審美層面的總體概念。我則以為,

“審美文化”的內(nèi)涵,雖然在

時代性意義上與視覺文化、通俗文化、媒介文化、大眾文化等有著現(xiàn)象上的交叉重疊,但它并非只是一個被動的指涉,而是一個具有明確價值目標的建構(gòu)性范疇;同時,對于“審美文化”的泛化理解,也很難使其充分發(fā)揮特定的時代性功能,而停留在一般的學術(shù)研究層面上。我是將“審美文化”作為一個在相當一段歷史時期內(nèi)文化建設(shè)的總體性范疇加以闡釋,

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認為它是可以擔負起這樣的文化使命的。對于“審美文化”的內(nèi)涵,我曾作過這樣的表述:“就其廣義而言,是人類文化的各個層面(物質(zhì)的、精神的和制度的)呈現(xiàn)出來的審美因子,或者說是人們以自覺的審美理想、審美價值觀念所創(chuàng)造出的文化事象的總稱,一般說來,審美文化具有感性化和符號化的特征;就其狹義而言,審美文化特指在大眾傳媒影響下,在社會文化的各個方面所呈現(xiàn)的具有審美價值的產(chǎn)品、傾向和行為�！雹僭诒疚闹械恼撌�,主要是就其“狹義”揭示審美文化的現(xiàn)代性品格,并以之考量電視藝術(shù)的審美文化因素。

在美學或文化學的領(lǐng)域里,“審美文化”的概念可以說是淵源有自,據(jù)說是德國著名作家和美學家席勒在其美學經(jīng)典著作《審美教育書簡》最早提出了這個概念。而以觀察人類的文明史,審美文化的歷史可以到非常久遠的年代。因此,我們現(xiàn)在看到學者們寫出了“審美文化史”這樣的多卷巨著。對于我們來說,要問這樣一個問題:既然是一個由來已久的問題,為什么“審美文化”會成為一個近些年在學術(shù)界成為一個廣泛為人關(guān)注、而且產(chǎn)生了許多理論成果的話題呢?又為什么它和視覺文化、媒介文化、大眾文化、通俗文化等概念夾纏不清呢?又為什么它是在中國的語境中成為“熱門”話題的呢?對于這些問題的思考與回答,可以使我們對審美文化在“中國當下”這樣一個特定的時空范圍得到更為明晰的理解。我可以嘗試著這樣進行概括性說明:“審美文化”雖然是一個很早就出現(xiàn)的概念,它所指陳的文

現(xiàn)代傳播2010年第3期(總第164期)

張　晶:電視藝術(shù)的審美文化尺度

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化事實也是久已存在的,但其成為中國學術(shù)界和文化界的理論熱點,卻是具有明顯的現(xiàn)代性特征的。這種現(xiàn)代性特征是我們研究審美文化的立足點。

審美文化和視覺文化、媒介文化等在現(xiàn)象層面上多有交叉重疊,是因其崛起于電子科技的大眾傳媒時代,大眾傳媒在相當大的程度上改變了我們的生活方式和文化模式。圖像化的電子媒介,無所不在地介入我們的生活,我們對世界的認識、我們的感官體驗、我們和外界的關(guān)系,在某種程度上是依賴于媒介的。所謂“視覺文化”也好,“媒介文化”也好,都意味著作為文化的普遍性存在。人們對世界的把握,從以往的以文字為主導(dǎo)方式已經(jīng)改變?yōu)橐灾庇^的圖像視覺方式為主導(dǎo)方式了。海德格爾的預(yù)見是切中了這種本質(zhì)的,他說:“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程�！庇终J為,“世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋�現(xiàn)代的世界圖像;根本上世界成為圖像,這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質(zhì)�！比藗兎Q當下這個時代的文化癥候為“視覺文化”,當然是很有道理的。視覺在美學上歷來被認為是首要的感覺要素,也是人的全面發(fā)展在感性上的先導(dǎo)因素。電子傳媒為視覺成為主要的審美方式和文化模式,提供了前所未有的便利與支撐。在這個問題上,電視又充當了最有決定意義的角色。電視在人類發(fā)展史上所起的革命性意義自不待言,而其對人們的審美方式的影響,是有待于認真地加以分析的。審美文化成為一個基本的理念,是和電視的作用密不可分的。從審美觀照的角度來看,電視給人們呈現(xiàn)的視覺圖像,是與傳統(tǒng)藝術(shù)有明顯的差別的,由此而形成了當下審美的不同特征和方式,并且使得“審美”的含義產(chǎn)生了深刻的變異。同樣是直觀,電視的圖像和傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造出的形象是有很大區(qū)別的。傳統(tǒng)藝術(shù)(如中國的國畫、雕刻、書法等)所創(chuàng)造出的藝術(shù)形象是靜態(tài)的,藝術(shù)家的風格和形式因素有著明顯的主體性差異,人們對這些藝術(shù)品的欣賞,是靜觀和品味,而人們審美的對象其實更多是作品的形式創(chuàng)造特點和風格特征,如中國畫論中的“曹衣出水,吳帶當風”正是人們在欣賞繪畫作品時所感受到的技法和風格差異。對于藝術(shù)品的審美,需要相當?shù)膶I(yè)知識和文化修養(yǎng)。如果只是看作品和現(xiàn)實的相似度,那就不免落入淺陋一流了。蘇軾所說的:“論畫以形似,見與兒童鄰;論詩必此詩,定非知詩人”在中國古代美學中是有代表性的。技法、程式的創(chuàng)造性的重要,是遠遠大于同描寫對象的相似度的。從審美的廣

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度上來說,傳統(tǒng)的審美基本上是“小眾”的,而非大眾的。電視則不然。電視的全民普及程度大于任何一種媒介,它對于人的生活的介入之廣泛、之深入,也是前所未有的。對于大眾來說,電視是最為經(jīng)常、最為普遍的審美途徑�？梢哉J為,沒有任何藝術(shù)形式或者媒介,能像電視這樣貼近人們的生活空間,嵌入人們的家居和休閑時間之中。更為重要的是,電視以其高分辨率和高清晰度呈現(xiàn)給人們的視覺圖像,其真實感是其它藝術(shù)門類所無法比擬的,它們是動態(tài)的,如同在真實的時空中正在發(fā)生一樣。電視是以表現(xiàn)人的生活為主要內(nèi)容,無論是藝術(shù)類的電視劇、綜藝節(jié)目,或是社會類、法制類的節(jié)目,都是和人的生活息息相關(guān)的。對于電視的觀看,是不太需要傳統(tǒng)藝術(shù)那種專業(yè)的知識和文化修養(yǎng)的。這些都無疑義造成了電視的大眾文化性質(zhì)。

在當下,電視也為人們提供最為集中、最為便捷的審美途徑和條件。審美需要是人的基本需要之一,滿足審美需要,獲得審美享受,是人的基本權(quán)利。隨著時代的進步、生活水準的大幅度提高,在人們的生活中,審美需要已經(jīng)不是可有可無的,而是普遍性的,是生活的重要部分。用不著量化地加以說明,可以認為,當前滿足人們的審美需要的主要途徑就是觀看電視,而其他方式都是次要的。

審美是以“燦爛的感性”呈現(xiàn)給人的感官的,理性的因素是融合于其中的。電子技術(shù)將這種“燦爛的感性”發(fā)揮到極致。畫面和聲音的有機配合使得一些動人心弦的細節(jié),通過直觀的呈現(xiàn)得以放大,從而無須細加品茗就能產(chǎn)生強烈的美感。杜夫海納明確表示:“美的對象首先刺激起感性,使它陶醉。因此,美的對象所表現(xiàn)的意義,既不受邏輯的檢驗,亦不受實踐的檢驗,它所需要的只是被情感感覺到存在和迫切而已�！比绻f審美的本質(zhì)在于興發(fā)人的情感,如劉勰對“興”的闡釋在于“起情”:“起情故興體以立”,英國美學家赫伯恩對于審美的基本解釋就是:“情感的喚起”。赫伯恩認為,“我們應(yīng)該強調(diào),承認情感喚起的作用是與很早提到的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的情感經(jīng)驗是一種積極活動而不是被動的情感灌注這一論斷并行不悖的”。傳統(tǒng)藝術(shù)(包括文學)是通過對其形式創(chuàng)造要素的理解才能進入作品的情感世界的,尤其是文學作品,對欣賞者來說是要通過對作品的文字吸濡消化之后感受其內(nèi)在視像。而對于電視則不需要這個過程,欣賞者面對直觀的電視圖像,馬上就可以得到感情上的興發(fā)與感染。就情感的興發(fā)這個

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審美因素而言,電視比其他途徑或方式,都更為廣泛、更為直接。

經(jīng)典美學對于審美與非審美的判斷,首先是“審美無利害”的命題。這一點,在康德美學中是首當其沖的�？档碌拿缹W名著《判斷力批判》是以此為第一命題來奠基審美這座大廈的,認為如果有些微的利害感,就很難稱其為審美了�？档聰嘌�:“一個關(guān)于美的判斷,只要夾雜著極少的利害感在里面,就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了�！边@種論斷盡管有些絕對化,但在美學作為獨立的學科這個意義上,其實是起了重要作用的。中國古典美學也有相類似的看法。如老子的“虛靜”,莊子的“心齋”“坐忘”,宗炳的“澄懷味象”,都是在講擺脫日常功利糾纏的純粹的審美心理。這對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說,是處在審美靜觀狀態(tài)的必要條件。而電視圖像則不然,對于視覺感官,它有足夠的沖擊力,對于現(xiàn)實生活,它有強烈的介入性。如果再以“無利害”作為審美的標尺,那就只有把電視排除于審美活動之外了。事實上這是不可能的。因為電視圖像對于當代的審美來說,早已成為主角。動態(tài)轉(zhuǎn)換中的電視圖像以其畫面的奇妙、意境的靈動、人物表情的“超真實”以及情境的戲劇化因素,而創(chuàng)造出新的審美機制,如果硬要否認其審美性質(zhì),那就近乎于“緣木求魚”般的荒唐了!

審美文化不同于視覺文化、媒介文化、大眾文化等概念的被動描述性質(zhì),而兼有被動描述和主動建構(gòu)兩方面的內(nèi)涵。它指涉了當代文化中審美因素普遍加強的現(xiàn)象,同時,也是我們對于文化建設(shè)的價值訴求。視覺文化、媒介文化和大眾文化等,都有很多審美的因素,但也有很多非審美的東西;審美文化則是指其中審美因素的總稱。審美本身在現(xiàn)階段具有明顯的感性化和符號化的性質(zhì),同時也還是人的全面發(fā)展的積極指向。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中對于人的全面發(fā)展的描述,恰恰在今天開始現(xiàn)出了端倪。馬克思指出了“屬人的本質(zhì)”也是“社會的人”的本質(zhì):“所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的、客觀地展開的豐富性,主體的、屬人的感性的豐富性,即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛,簡言之,那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺,才或者發(fā)展起來,或者產(chǎn)生出來。因為不僅是五官感覺,而且是所謂的精神感覺、實踐感覺(意志、愛等等)———總之,人的感覺、感覺的人類性———都只是由于相應(yīng)的對象的存在,由于存在著人化了的自然界才產(chǎn)生出來

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的。五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物�！睂徝牢幕匀徊荒艽砘蚰依ㄎ幕娜�,但卻是人類解放自身的指向所在。電視不僅是當代電子科技的產(chǎn)物,也是人類現(xiàn)階段審美文化的應(yīng)運而生。我們不必苛責電視背負起人類文化的全部責任,而從傳播媒介的意義上講,它又有著無法取代的功能。文化的符號化成為一種進程,而電子成像又是當下符號的主要重要形式。審美成為新一輪的生活追逐,乃至潛移默化地進入了人生的多個側(cè)面。其得其失,或成或毀,電視的作用都是無法忽略的。我們須當正視這個現(xiàn)實,使電視在審美文化建設(shè)方面的功能發(fā)揮到一個更高的境界。

對于人的現(xiàn)實生存來說,

“日常生活審美化”是

一件令人喜悅的好事。相對于那些以能吃上飽飯為目標的年代,我們的日常生活中充填了那么多審美的、藝術(shù)化的因素,賞心悅目的東西在我們的時間和空間里占有了更多的份額。這是在以往那些幾乎談不上什么審美的日子里所無法想見的,也是沒有經(jīng)歷過那種日子的青年一代感受不到的。以電視為代表的視覺幻象之美,又在“日常生活審美化”里占有了很大的比重。在美學的學理層面,這種全球性的文化癥候使美學家或許是喜憂參半,審美化藝術(shù)化在生活中的泛溢,與之俱來的便是它的淺表化,真正意義上的審美被“稀釋”得難見蹤影。德國美學家韋爾施明確地道出了這種憂慮:“在表面的審美化中,一統(tǒng)天下的是最膚淺的審美價值:不計目的的快感、娛樂和享受。這一生氣勃勃的潮流,在今天遠遠超越了日常個別事物的審美掩蓋,超越了事物的時尚化和滿載著經(jīng)驗的生活環(huán)境。它與日俱增地支配著我們的文化總體形式。經(jīng)驗和娛樂近年來成了文化的指南。一個日益擴張的節(jié)慶文化和娛樂,侍奉著一個休閑和經(jīng)驗的社會。審美化的一些太為突兀的分支,以及現(xiàn)實赤裸裸的化妝打扮固然可以博得一笑,但是觸及作為總體的文化,它可不再是好笑的事情�！表f爾施揭示了當今社會文化的審美淺表化的普遍存在,認為其成為“總體的文化”是一件可堪憂慮的事情�，F(xiàn)在的審美經(jīng)驗如詹姆遜所說既是太多,又是太少!詹姆遜對現(xiàn)在的審美有這樣的估計:“我們很快就會明白,在一個如此多的由視覺和我們自己的影像所主宰的文化中,審美經(jīng)驗的概念既太少又太多,因為從那個意義上說,審美經(jīng)驗隨處即是,并且廣泛地滲透到了社會與日常生活中。但正是這種文化的擴散(在更大、更宏偉的意義上說)使個人藝術(shù)作品的觀念成為問題,

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也使審美判斷的前提變得不甚恰當�！彼^“太多”,是說淺表層面的“審美經(jīng)驗”過于庸濫,到處都洋溢著看似很“藝術(shù)”的氛圍,如同白居易詩中所說的“亂花漸欲迷人眼”;所謂“太少”,就是有深度、有意蘊的審美又是很少見的�！疤唷焙汀疤佟笔且惑w兩面的問題。因其前者太多,所以后者太少。由此我們還要聯(lián)系到電視,因為在當下的諸種媒介里,電視是個“龍頭老大”,在圖像傳播方面,電視是最為普及,也和我們的生活最為密切的;在意義層面,電視也是最為完整的;從圖像傳播的社會效果來看,電視也是最為廣泛而且相對內(nèi)容較為積極的。其它的一些圖像傳播,有的是作為輔助手段出現(xiàn),如:綜藝節(jié)目和戲劇的舞臺美術(shù)背景、教學用的電子課件等;有些是用于商業(yè)目的的手段,如:電子屏幕上和購物中心的廣告等;網(wǎng)絡(luò)的媒介作用是電視所代替不了的,但是目前階段的網(wǎng)絡(luò)似乎較為蕪雜且較為難于管理,文字上也過于隨意,面對網(wǎng)絡(luò)的鑒別能力就顯得非常重要。電視的管理體制當然要成熟得多。聲音和畫面的有機配合雖然有電影在先,但在電視中的運用則成為最為基本的制作方式,也使其在真正成為人的最主要的審美方式上而在廣度上超越了其他藝術(shù)形式�？梢赃@樣認為,僅稱“視覺文化”難以道出我們這個時代的文化特征,其實應(yīng)該是“視聽一體”的文化。以電子科技手段制作的聲畫結(jié)合的電視節(jié)目,具有傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式所難以企及的審美效果。

講“審美無利害”很重要的一點,是要求審美主體在面對藝術(shù)品的時候擺脫感官欲念,這是傳統(tǒng)的審美觀念之基本規(guī)則。在康德的美學思想中,利害感是和欲望能力相關(guān)的,他斷言:“凡是我們把它和一個對象的存在之表象結(jié)合起來的快感,謂之利害關(guān)系。因此,這種利害感是常常同時和欲望能力有關(guān)的,或是作為它的規(guī)定根據(jù)�！痹趥鹘y(tǒng)意義上的審美之所以是可能的,一是審美的人是“小眾”,是有一定相關(guān)知識和較為深厚的文化修養(yǎng)的人,他們較為懂得藝術(shù)、審美和現(xiàn)實生活的區(qū)別,不至于混為一談;二是藝術(shù)品雖然在現(xiàn)實生活有反映與被反映的關(guān)系,但是橫在藝術(shù)品和現(xiàn)實之間的,更重要的是藝術(shù)家的藝術(shù)才能、表現(xiàn)技巧和獨特風格等因素;三是大多數(shù)藝術(shù)門類的藝術(shù)語言(包括造型藝術(shù))是通過審美主體的靜觀和品味,在頭腦中再現(xiàn)出整體的藝術(shù)幻象的,文學作為藝術(shù)的一類尤其是如此。即便是繪畫或雕刻,也是靜態(tài)的,它可以給人以直觀的、逼真的形象,如西洋的油畫,

(蒙娜麗莎之類)算是最能使

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人感官興奮的,但與影視圖像的生香活色比起來,無乃是“小巫見大巫”了。如果承認面對電視圖像是審美的話,感官的興奮就很難排除在審美之外。如果不能否認面對影視圖像的審美性質(zhì),就要承認審美的時代性變異。

其實,涉及到圖像化的審美無法脫離對于身體的影像審美,而這恰恰是當下的審美活動難以與感官欲望剝離的主要之點�，F(xiàn)在通過電視或其它電子圖像所呈現(xiàn)的人的身體,是以往任何的藝術(shù)形式中所描繪的身體所不可同日而語的。高清晰度的身體影像,活生生地映現(xiàn)在人的眼前,豈是原來的那些繪畫和雕刻所能比得了的!無論是從藝術(shù)的編導(dǎo),還是從商業(yè)的初衷,在大眾傳媒中的身體影像,在現(xiàn)在這種情形下,是無法將其從審美領(lǐng)域中剔除的,反之,恰恰應(yīng)該是認真地考慮其在當代審美活動中的重要意義。波德里亞描述道:“在消費的全套裝備中,有一種比其他一切更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品———它比負載了全部內(nèi)涵的汽車還要負載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體。在經(jīng)歷了一千年的清教傳統(tǒng)之后,對它作為身體和性解放符號的`重新發(fā)現(xiàn)',它(特別是女性身體,應(yīng)該研究一下這是為什么)在廣告、時尚、大眾文化中的完全出場———人們給它套上的衛(wèi)生保健學、營養(yǎng)學、醫(yī)療學的光環(huán),是縈繞心頭的對青春、美貌、陽剛、陰柔之氣的追求,以及附帶的護理、飲食制度、健身實踐和包裹著它的快感神話———今天的一切都證明身體變成了救贖物品�！辈ǖ吕飦喌恼撌鲈诤艽蟪潭壬系莱隽松眢w在當代審美中的重要性的。美國哲學家舒斯特曼則將“身體美學”列入實用主義的美學體系,以之作為其中的重要部分,并且加以鄭重其事地闡發(fā),以此大大提高了身體在審美活動中的“合法身份”。

審美文化之所以與視覺文化、媒介文化、大眾文化等文化范疇在有許多重疊的情況下還要加以區(qū)別,還在于審美本身的意義蘊含層面。審美當然不是邏輯思考,不是科學論證,更不是政治說教,審美的感性性質(zhì),是從一開始就規(guī)定了的;但是審美并非純?nèi)坏母泄倥d奮,它與一般的感官興奮的差異,就在于審美是在感性的呈現(xiàn)中蘊含著意義。意義并不僅是政治的,更多的是文化的和人性的。中國古代詩學講“詩者,持也,持人情性”。能夠使“性情”得以持存的作品,必然是具有文化的、人性的意義的。文學藝術(shù)史上能夠成為經(jīng)典的文學藝術(shù)作品,鮮有例外。停留在自然情感的層面上而不能升華到審美情感的層面,

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一是缺少形式的建構(gòu),二是意義的匱乏。這一點,蘇珊·朗格在其名著《藝術(shù)問題》已有明確的論述。朗格區(qū)分了人的自然情感和藝術(shù)的審美情感的不同:“一個藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感,但并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或是一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術(shù)家將那些在常人看來混亂不整的和隱蔽的現(xiàn)實變成了可見的形式,這就是將主觀領(lǐng)域客觀化的過程。但是,藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感,而是他認識到的人類情感�！焙５赂駹栆院蔂柕铝值脑姙槔�,講詩的藝術(shù)價值在于創(chuàng)建和持存。審美文化問題在本文的論述中,要在這里得到突出地強調(diào),那就是審美文化的意義層面。審美與其它的意義有其一致之處,就是最終要落到理性的區(qū)域,其不同之處在于,一是它要帶著形式的或結(jié)構(gòu)的完整性得以持存,二是它要始終以感性的光暈充盈在審美主體的心靈之中,三是比我們通常理解的意義更為廣泛和持久,主要是文化的和人性的。比如《古詩十九首》是具有雋永的審美魅力的,恰恰是在其中蘊含著人性的意義�！肚迕魃虾訄D》是具有永遠的審美價值的,其中就包含著文化的意義。西方的藝術(shù)經(jīng)典也是莫不如此。《亞當和夏娃》是美的杰作,其中的文化和人性的意義也就包蘊其中�！蹲詈蟮耐聿汀吠瑯邮侨绱�。因而,審美的與其它的感性方式相區(qū)別之處,主要在于上面所說的意義持存;審美的意義與其它的理性方式相區(qū)別之處,主要在于它是以感性的魅力所包蘊的意義持存。

二、電視藝術(shù)的審美文化特性

以當前的審美觀念來看,審美文化是能夠集中體現(xiàn)當代審美特征的范疇,而電視又是最為適宜擔當審美文化的內(nèi)涵和使命的。在對電視與審美關(guān)系上我的看法起了一個很重要的變化:如果說,以前總是用傳統(tǒng)的美學觀念來衡量電視,看它在多大程度上能符合這個框子;現(xiàn)在我覺得這樣有點像古人說的“刻舟求劍”,不如通過當下的審美現(xiàn)實來重新建構(gòu)美學學理,尤其是對于審美活動性質(zhì)的再認識。電視在很大程度上會幫我們這個忙,因為它在當下的審美活動中是非常典型的,也是最能體現(xiàn)著我們這個時代的審美嬗變的。

電視作為傳播媒介,并非都是藝術(shù)。新聞的、時政的、社會民生的很多信息,還有很多意識形態(tài)的導(dǎo)向,雖然也是圖像化的傳輸方式,也是通過視覺的途徑,最為廣泛地傳達給受眾,但不能以藝術(shù)的和審美

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的角度來進行價值判斷,或者說首要的不是藝術(shù)和審美�！缎侣劼�(lián)播》《焦點訪談》這類節(jié)目當然就不是。比如說《焦點訪談》節(jié)目報道某個造紙廠傾泄污水,造成對周圍生態(tài)環(huán)境的嚴重破壞,或者某個小煤窯違反規(guī)定私自開采造成重大礦難事故,這類節(jié)目雖然也是由攝像機拍攝下那種觸目驚心的圖像化的場面,顯然這是不能從藝術(shù)的和審美的角度來進行評價的。除了它們的政治效應(yīng)之外,自有新聞學、傳播學的價值判斷。我們要說的是電視藝術(shù),或者說是以藝術(shù)價值和審美價值為其主要判斷標準的節(jié)目類型。高鑫教授的界定是很周延的:“電視藝術(shù),是以電子技術(shù)為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)�！蔽覀兯f的電視藝術(shù)是較為廣義的,除了一些電視本體所產(chǎn)生的藝術(shù)形式如電視劇、電視小品、MTV、電視綜藝晚會等,都是較為典型的電視藝術(shù),當然它們也還是與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式難以割裂的,如MTV是將音樂通過電視手段加以圖像化的藝術(shù)表現(xiàn)。其它一些原有的藝術(shù)形式,因其通過電視進行拍攝和傳輸,如電視戲曲、電視散文等,也因其以電視為載體、為傳播媒介,而具有了電視藝術(shù)的共有的某些共有審美特征。因而,電視藝術(shù)可以說是一個總體性的概念,較大的范圍是指通過電視工作者組織、編導(dǎo)、拍攝的所有藝術(shù)形式。它們中的多數(shù)節(jié)目類型是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,而由電視工作者以其藝術(shù)匠心,加以組織、導(dǎo)演和攝錄而形成了一個藝術(shù)整體,并通過電視臺進行播放。如《曲苑雜壇》等類節(jié)目,雖然是一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,如相聲、魔術(shù)和雜技等,雖是較為松散的,但在電視藝術(shù)家的編導(dǎo)下,成為一個藝術(shù)整體。這些節(jié)目在進入電視藝術(shù)行列時,必然經(jīng)過電視藝術(shù)家的精心處理,包括對節(jié)目的選擇、主持人的語言連接、攝像處理與剪輯等,形成了一個具有電視藝術(shù)特點的整體,有了屬于這個節(jié)目的靈魂。

電視藝術(shù)首先是以視聽一體的動感圖像給人以強烈的審美沖擊的。電視藝術(shù)以人為核心,而真實的演員在高分辨率的清晰圖像中顯得尤其真實,或者用波德里亞的話說就是“超真實”。在電視劇里,活生生的人的種種情感情緒變化,通過攝像機的技術(shù)性處理,在鏡頭中顯得不僅是非�！罢鎸崱�,而且呈現(xiàn)給人們的圖像是相當充盈的。這樣產(chǎn)生的效果自然是遠比一般的傳統(tǒng)藝術(shù)強烈。如果說人們對自身的生活“身在此山中”的習焉不察,而在屏幕上出現(xiàn)的人物鏡

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現(xiàn)代傳播2010年第3期(總第164期)

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