本文關(guān)鍵詞：論電影藝術(shù)的民族性與國(guó)際性的關(guān)系，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論電影藝術(shù)的民族性與國(guó)際性的關(guān)系

陳培湛

【原文出處】《中山大學(xué)學(xué)報(bào)：社科版》(廣州)1999年06期第10～16頁(yè)

【作者簡(jiǎn)介】陳培湛 中山大學(xué)人文科學(xué)學(xué)院中文系 教授

【內(nèi)容提要】作者認(rèn)為，電影藝術(shù)的民族性與國(guó)際性有矛盾性一面，因?yàn)殡娪八囆g(shù)具有意識(shí)形態(tài)性，各民族審美心理定勢(shì)具有排他性。因此，中國(guó)電影首先要立足本國(guó)，適應(yīng)本民族觀眾的審美需求。然而，民族性與國(guó)際性又具有一致性。中國(guó)電影在內(nèi)容上要尋求中外觀眾審美需求的共同點(diǎn)，弘揚(yáng)民族精神；要注意民族審美心理定勢(shì)的交融性。提倡民族性，并不排斥國(guó)際性。我們要借鑒外國(guó)電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借鑒的目的是為了發(fā)展本民族電影藝術(shù)。

【關(guān) 鍵 詞】電影藝術(shù)/民族性/國(guó)際性/矛盾性/一致性/民族審美心理定勢(shì)

一、電影藝術(shù)的民族性與國(guó)際性存在矛盾性

電影藝術(shù)的民族性與國(guó)際性，確實(shí)存在矛盾性的一面，其主要原因有以下兩個(gè)方面。

第一，電影藝術(shù)具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，它受到經(jīng)濟(jì)、政治、文化等因素的影響。恩格斯在《致符?博爾吉烏斯》（1894年1月25日）中指出：“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響�！保ㄗⅲ骸恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第506頁(yè)。）這是恩格斯對(duì)歷史唯物主義基本原理的精辟概括。電影藝術(shù)是藝術(shù)的一個(gè)門類，是上層建筑的組成部分，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。它受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定和制約，又受到政治、文化等因素的影響。

經(jīng)濟(jì)對(duì)電影藝術(shù)具有重大影響。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的性質(zhì)、變化和發(fā)展對(duì)電影藝術(shù)的性質(zhì)、內(nèi)容和形式的發(fā)展，都有制約作用。與我國(guó)社會(huì)主義公有制相適應(yīng)的作品，會(huì)使資本主義國(guó)家的觀眾不容易理解；與資本主義私有制相適應(yīng)的作品，也會(huì)使我國(guó)觀眾產(chǎn)生審美隔閡。如宣揚(yáng)我國(guó)知識(shí)分子默默奉獻(xiàn)精神的《人到中年》和謳歌黨的好干部一心為人民服務(wù)的《孔繁森》，其價(jià)值觀就難于得到西方觀眾的認(rèn)同。而宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)利己主義、個(gè)人主義的作品，也會(huì)受到我國(guó)觀眾的批判。此外，由于電影藝術(shù)具有商業(yè)性，資本主義國(guó)家電影制造商一方面利用本國(guó)電影打入我國(guó)電影市場(chǎng)，一方面又限制我國(guó)電影打入其國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1994年，美國(guó)影片產(chǎn)量420部，國(guó)內(nèi)影院收入占全球電影市場(chǎng)份額40%，而中國(guó)年產(chǎn)影片148部，國(guó)內(nèi)影院收入占全球市場(chǎng)份額2%。可見，中國(guó)電影目前在全球電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中處于弱勢(shì)。（注：參見《電影通訊》1995年第3期，1996年第1期。）謝晉在談到我國(guó)電影走向世界市場(chǎng)的困難時(shí)指出：“很重要一點(diǎn)是實(shí)力不強(qiáng)，財(cái)力、物力、宣傳沒有在我們手里。我在1985年第一次到美國(guó)去的時(shí)候作了一些調(diào)查，一部電影要進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)，在全美上映，宣傳費(fèi)用就要八百到一千萬(wàn)元。”（注：謝晉：《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社1995年版，第333頁(yè)）經(jīng)濟(jì)因素確實(shí)是我國(guó)電影難于打入西方電影市場(chǎng)的一個(gè)重要原因。

政治對(duì)電影藝術(shù)有著巨大影響，它也會(huì)影響電影藝術(shù)的性質(zhì)、內(nèi)容和風(fēng)格。在階級(jí)社會(huì)中，電影藝術(shù)總會(huì)直接或間接、鮮明或隱晦地表現(xiàn)一定階級(jí)的思想、情感、愿望和要求，并且為一定階級(jí)所利用。因而，表現(xiàn)某一階級(jí)思想情感的電影，往往難于得到在思想感情上相對(duì)立的階級(jí)的認(rèn)同與歡迎。在50、60年代，我國(guó)電影《白毛女》、《智取華山》、《祝福》、《聶耳》曾先后在卡羅維?發(fā)利國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，《革命家庭》中母親的飾演者于藍(lán)曾于1961年獲莫斯科國(guó)際電影節(jié)女演員獎(jiǎng)。而這些影片不可能在戛納、威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。表現(xiàn)我國(guó)人民解放斗爭(zhēng)歷程的《大決戰(zhàn)》、《開國(guó)大典》，在我國(guó)受到觀眾熱烈歡

迎，但這些影片不宜選送到柏林電影節(jié)上參賽，也不宜去角逐奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。

文化對(duì)電影藝術(shù)也有重要影響，而且，電影藝術(shù)自身也是文化的組成部分。這里說的“文化”，取狹義概念，是指能代表一個(gè)民族特點(diǎn)的精神成果，它有明顯的民族特點(diǎn)。不同民族的文化，也存在矛盾性一面。中國(guó)傳統(tǒng)文化有著豐富的內(nèi)涵。關(guān)于中國(guó)文化的基本特點(diǎn)，李宗桂曾經(jīng)概括為幾個(gè)方面：一是人本主義，二是重道輕器，三是經(jīng)世重教，四是崇古重老，五是德政相攝，六是重整體倡協(xié)同。（注：參見《中國(guó)文化概論》，中山大學(xué)出版社1988年版，第333～344頁(yè)）這一概括，用簡(jiǎn)明語(yǔ)言道出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的要求。當(dāng)代中國(guó)文化，又經(jīng)歷著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變化與發(fā)展。而西方資產(chǎn)階級(jí)文化強(qiáng)調(diào)自由、平等、博愛，注重個(gè)性發(fā)展，輕視群體諧調(diào)，肯定求生存的競(jìng)爭(zhēng)和財(cái)產(chǎn)私有制的合理性等等。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文化思潮，有著更為復(fù)雜的狀況。中西文化的沖撞，是電影領(lǐng)域經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。影片《鳳凰琴》中的民辦教師常年累月為發(fā)展山區(qū)教育而奉獻(xiàn)，又為爭(zhēng)民辦教師轉(zhuǎn)正指標(biāo)而發(fā)生矛盾，就難于為西方觀眾理解�！督乖５摗贰ⅰ妒Y筑英》所表現(xiàn)的大公無(wú)私、以民為本的精神，也不易為西方觀眾所接受。最近，張藝謀將他的《一個(gè)都不能少》和《我的父親母親》從戛納電影節(jié)撤回，也是因?yàn)楸緦藐┘{電影節(jié)主席對(duì)這兩部影片的看法帶有政治、文化偏見。

第二，各民族審美心理定勢(shì)之間存在排他性。審美心理定勢(shì)是審美主體在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的心理定勢(shì)。各個(gè)民族的心理定勢(shì)，既有交融性，又有排他性；既有積極作用，又有消極作用。其排他性，表現(xiàn)在對(duì)不適應(yīng)觀眾審美心理定勢(shì)的作品的排斥性；其消極作用，表現(xiàn)在其導(dǎo)致審美心理的固定化、模式化。余秋雨曾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲觀眾的審美心理作了如下歸鈉：“以感知——情感為主體構(gòu)架。他們要求獲得顯豁、凝煉、優(yōu)美的感知，并由感知直通情感。在這個(gè)非常突出的主體構(gòu)架的旁側(cè)，他們也要求便捷的理解，充分的想象，并且保持疏松、靈動(dòng)的

注意力�！保ㄗⅲ河嗲镉辏骸稇騽徝佬睦韺W(xué)》，四川人民出版社1985年版，第347頁(yè)。）中國(guó)電影觀眾長(zhǎng)期受中國(guó)戲曲的影響，因而也有著與戲曲觀眾相同的審美心理。同時(shí)，在新時(shí)期以前，中國(guó)影壇基本上由戲劇性電影一統(tǒng)天下，，因而也造就了適應(yīng)觀賞戲劇性電影的廣大觀眾。中國(guó)電影觀眾也以“感知——情感”為主體構(gòu)架，要求在優(yōu)美的感知中獲得情感上的感染和精神上的愉悅；關(guān)注人物的命運(yùn)和遭遇，喜歡戲劇沖突的集中和尖銳，以及情節(jié)的曲折和多姿。這樣的審美心理定勢(shì)，難于接受法國(guó)新浪潮電影和“左岸派”電影。法國(guó)“左岸派”導(dǎo)演阿侖?雷乃的《去年在馬里昂巴德》探索虛無(wú)與頹廢主題，徹底打破傳統(tǒng)電影的敘事方法，實(shí)現(xiàn)心靈時(shí)空的自由組合，具有無(wú)理性、無(wú)情節(jié)、無(wú)性格的特點(diǎn)。這樣的電影，就難于適應(yīng)我國(guó)廣大觀眾的審美心理需求。同理，適應(yīng)我國(guó)觀眾審美心理的國(guó)產(chǎn)電影，也難于為法國(guó)、美國(guó)觀眾所接受�！独暇冯m然在東京國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)，但有些西方評(píng)論家認(rèn)為它的節(jié)奏太慢。而實(shí)際上這種節(jié)奏是與影片凝重、深沉的風(fēng)格相適應(yīng)的。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品效果既取決于作品本身的道德與美學(xué)內(nèi)涵，更重要的是決定于讀者能動(dòng)的接受意識(shí)。由于接受意識(shí)因人因時(shí)因地而異，所以接受效果也會(huì)有差別。中國(guó)觀眾所喜愛的電影，未必就會(huì)受到西方觀眾的喜愛。

正是因?yàn)殡娪八囆g(shù)的民族性與國(guó)際性有矛盾性的一面，因此，我國(guó)電影創(chuàng)作首先要立足本國(guó)，考慮中國(guó)觀眾的審美需求，植根于本民族的土壤。我們堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)，首先是為中國(guó)人民服務(wù)，為中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)。我國(guó)有12億人口，有著眾多的觀眾。如果離開了他們的需求去滿足外國(guó)觀眾的需要，那就將主次關(guān)系顛倒了。有些影片因其表現(xiàn)內(nèi)容方面的原因，雖然目前只能有國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，這些影片仍然應(yīng)該生產(chǎn)。例如，反映中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的《大決戰(zhàn)》、《大進(jìn)軍》，謳歌英雄模范人物的《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》，都擁有大量的國(guó)內(nèi)觀眾。許多影片在藝術(shù)表現(xiàn)上首先考慮中國(guó)觀眾的審美心理需求，也有著廣闊的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。如《沒事偷著樂》在內(nèi)容上具有平民話語(yǔ)，表現(xiàn)了

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