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新散文現(xiàn)象和散文新觀念

  2007年03月19日01:26   秦晉

　　隨著90年代的到來，在文壇上最引人注目的事情之一，就是散文的突破與變革。
　　中國是散文大國，如果從《尚書》算起，散文的歷史有三千年之久。一代又一代的高手名著，使這一文體的技巧精而又精，在設文表志、抒情敘事、語言意境等方面都積累了無比豐富的經(jīng)驗。但歷史悠久、經(jīng)驗豐富也容易形成難以改變的模式，使之在發(fā)展變化中因負荷太重而步履維艱。在新時期中國文學變革中，散文明顯地處在落后的地位，它固有的審美趣旨和思維模式與當代人的精神世界愈來愈不協(xié)調(diào)。一種形式，如果它不能與社會生活的發(fā)展變化相吻合，無法體現(xiàn)新時代的普遍心態(tài)和共同情緒，那它就必然被冷落，甚至被淘汰。要存在要發(fā)展，就必須變革。80年代后期散文正是處于這樣的境地，所以當文學界把注意力集中在新小說和宏觀報告文學上時，散文在無聲無息中等待時機，默默地醞釀著自己的“起事”。進入90年代，圖書市場突然出現(xiàn)散文熱，各出版社敏銳地抓住這個天賜良機，紛紛把出書重點押在散文上，相繼快速推出幾十種散文專集和選本；隨后南方的幾家報紙又率先辦起周末副刊和擴大版，給散文隨筆開辟了一條聯(lián)通讀者的更廣泛更快捷的道路。寂寥的散文園地頓時成了文學的熱點，各方英杰都到這里來大展才華，人數(shù)之眾，作品之多，令人目不暇接。這來勢迅猛的新散文現(xiàn)象，無論其出現(xiàn)的方式還是所包含的內(nèi)容，都值得我們重視。
　　一
　　我們可以用這樣三句話來概括眼下的這場新散文運動：一是變革方式逆向化；二是作者結(jié)構(gòu)多元化；三是散文觀念現(xiàn)代化。
　　首先，散文變革是在文藝界缺乏思想和理論準備的情況下到來的。它不像其它幾種文學藝術(shù)樣式那樣，先由少數(shù)作者發(fā)端，然后從文藝圈里向外擴散，一般讀者要花相當一段時間才能理解和接受這種變化，或者干脆就只是在一個很小的范圍里循環(huán)往復，而是先由市場表現(xiàn)出來，再向文學的中心推進。在讀者與作家、社會與文學的關(guān)系中，社會心態(tài)與讀者意向顯示出更重要的作用，形成了與以往不同的運動方式：社會心理影響市場，市場調(diào)節(jié)出版，出版促進創(chuàng)作。這種變化表明文化生產(chǎn)開始受到文化消費的制約；說明藝術(shù)規(guī)律不再是掌握在少數(shù)人手里的理論，而是蘊含在社會發(fā)展、時代變革、審美觀念演替過程中的客觀要求。
　　其次，散文的興盛，從創(chuàng)作主體的結(jié)構(gòu)來看，除了多年在這塊園地上耕耘的散文作家之外，主要是因為增加了兩支大軍：一支是“新軍”，一支是“友軍”。
　　所謂“新軍”是指近兩三年來出現(xiàn)的一大批50年代初出生的散文作家。這是一支以女性為主的極為活躍的散文隊伍，主要有蘇葉、斯妤、唐敏、韓小蕙、馮秋子、黃一鸞、葉夢、王英琦、趙翼如、張立勤、周佩紅、素素、程黧眉、莜敏、陳丹燕、蔣子丹、胡曉夢、先燕去、萌娘等。她們的作品直面人生現(xiàn)實，以其更直率、更大膽、更真誠、更投入，對傳統(tǒng)散文形成強有力的沖擊和挑戰(zhàn)。如《車轔轔馬蕭蕭》(蘇葉)、《心靈速寫》(斯妤)、《女孩子的花》(唐敏)、《有話對你說》(韓小蕙)、《女人書簡》(素素)、《規(guī)矩》(莜敏)、《無名街角》(周佩紅)、《極地》(黃一鸞)、《初為人妻》(陳丹燕)等等，大都表現(xiàn)的是普通人家的日常生活和情感，反映平淡生活中的困頓與煩惱、焦躁與無奈。但在失望的后面藏著渴望與期盼，在漠然的下面含著愛的激情，在驚恐不安、無依無傍的背后有一種對世俗的蔑視，對壓抑的抗爭。他們厭煩平淡而疲憊的生活，無法忍受固執(zhí)而冷漠的感情；她們尋求理解，渴望真情，追求一種生命的輝煌和情感的極至。他們風格不同卻有一種共同的精神內(nèi)蘊，反映了在生存困境中的生命沖動和舊的心理秩序被破壞后的情感騷動。這個充滿活力的“女散文世界”，是當代女性文學中較有影響、較有實力的一部分。與上述女散文家處在同一個年齡段的男性作家也有一些相當有成就的，如趙麗宏、高洪波、王開林、凸凹、彭程、伍立楊等。
　　所謂“友軍”指的是近兩年突然轉(zhuǎn)向或者把相當一部分精力放在散文隨筆寫作上的小說家、詩人、報告文學作家、理論家、藝術(shù)家，如王蒙、陸文夫、余秋雨、潔泯、從維熙、李國文、張潔、劉心武、謝冕、賈平凹、馮驥才、雷達、張承志、韓少功、史鐵生、王安憶、吳冠中、何西來、顧驤、周濤、何志云、張抗抗、舒婷、肖復興、池莉等。這部分力量的投入，對散文變革至關(guān)重要，構(gòu)成了90年代中國散文突破性發(fā)展的契機。他們深厚的文學功底和深刻敏銳的文學意識，給散文界吹來了一股新鮮空氣；隨同他們一起涌入散文世界的小說家的細節(jié)、詩人的激情、學者的思考和評論家的辨析，極大地擴展和豐富了散文的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。
　　上述三種力量的聚合，構(gòu)成了當前散文創(chuàng)作新的開放式格局。這既是散文變革的條件，又是它變革的內(nèi)容。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織中，在散文文體與其它文學藝術(shù)的融合中，在新與舊、中與西的撞擊中，散文開始尋求自身的新含義、鑄造自己不同于過去又有別其它文體的精神和品格。
　　第三，散文變化中的本質(zhì)的內(nèi)在的東西是散文思維和散文觀念的拓新。散文的現(xiàn)代意識，突出表現(xiàn)為大眾意識、現(xiàn)實意識和思辨意識，即走向普通人的生活，走向當代人的心理，走向人生的縱深思考。這種觀念轉(zhuǎn)化是對典雅、空靈、輕淺的反撥，是對舊模式的否定。它從一種新的廣度和深度上揭示生活、窺探真理，它更富有生活實在性和思想深刻性，更強調(diào)一種普遍的永恒的情感和精神。
　　下面，我們粗略地分析幾篇作品，以便直接體會正在變革中的散文的某些特點。
　　
　　《這里真安靜》寫的是作者在新加坡看一處鮮為人知的日本墳地時的感受。這很容易寫成一般的游記觀感，但在余秋雨筆下變成了一種極有感染力的歷史的文化的思考。那一座座墳頭的后面有著說不完的故事；那死沉沉的墓地竟是一部活的歷史，那排列有序的木碑上有豐富的人生哲學；那無人的去處原來藏著無窮的知識。你會感到“這里”的“安靜”是非靜態(tài)的靜謐，是一種歷史的文化的動態(tài)凝固。
　　《我最喜歡的是這張餐桌》寫的是作者到阿瑟?米勒家做客這樣一件很平常的事。而張潔要告訴讀者的顯然不僅僅是這件事情本身。我覺得這篇不起眼的短文的全部意義在于它的“輕松”，從頭到尾的徹底的輕松，在輕松中顯現(xiàn)出一種無拘束的自然和無芥蒂的友情。人們有時候所向往和追求的，并不一定要多么輝煌多么富裕多么有權(quán)威，而恰恰是渴望著能有一種輕松，一種不設防的、不必有半點虛偽的、可以完全放松的自然狀態(tài)。因此寫得越自然越輕松，說明作者的這種期盼越強烈，對于無端的緊張、無故的尖銳和莫須有的紛爭愈發(fā)不能忍受。這是一種心態(tài)的兩個方面。它的現(xiàn)實性蘊含在它的負面，正題后面跟著一個反題，一個在“字里”，一個在“行間”。
　　在張潔的新作中，影響最大的還是她的《過不去的夏天》。這是篇極為罕見的、有著重要文學意義的作品。作者將小說的“荒誕”引入散文，而又不失散文的真實，這是絕少見的。她是把人在有時出現(xiàn)的某種怪異的感覺，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)荒誕，從生活的細微處提煉出獨特的審美意象。我們?nèi)绾卫斫膺@篇作品呢?它可能具有多層意思，也必然會有各種解釋。我認為“嘴”在這里是一個有特殊內(nèi)涵的意象性的符號，“充滿懷疑和惡意地看著說話人的嘴”的這種怪異現(xiàn)象，所反映的是一種補償性的無意識心態(tài)。在意識的心態(tài)中難以化解的東西便以無意識的形式表現(xiàn)出來，使思維與行為的邏輯序列荒誕化，這與外部環(huán)境對主體意識的刺激有關(guān)。由于環(huán)境變化，主客體發(fā)生間離，形成了周圍世界“陌生化”。在這里自然性與非常性、荒誕性與邏輯性被極為巧妙地結(jié)合在一起，令人想到尼采的一句名言：“大問題俯拾即是。”在非常態(tài)現(xiàn)象中，一般說來都包含著相反的愿望，所以題目是“過不去的夏天”，結(jié)尾一句卻是：“等一個夏天的過去�！�
　　張抗抗絕不無緣無故地去寫一景一物，除非她從中悟到了什么，使之能夠“上升到超越于現(xiàn)實之上的藝術(shù)境界和智慧境界”。登泰山，從人對山的征服，體味人對自身的超越；從泰山形成過程中的三降三起，體會自然運動中的一種辯證法則：“如果它想要獲得一個新的高度，它務必在造山運動中將自己再沉淪一次�！辈恢卸嗌偃说沁^泰山，不知有多少人寫過泰山，但很少有人把泰山的奇麗壯觀與它的沉淪聯(lián)系起來，并且看作是今日輝煌的一個動因。張抗抗的命題不是“一覽眾山小”，而是“仰無愧于天”。這是對人世乃至大千世界沉浮生滅的一種深層感悟，一種樂觀積極的有進取意識的把握。
　　《牡丹的拒絕》可謂張抗抗近年的代表作，在整個散文的百花園中也是一枝精品。它的選材提煉、立意布局、行文語言都無可挑剔。4月往洛陽去看牡丹，因這年天冷牡丹未開，這本來是一件令人掃興的事，張抗抗反題正做，其結(jié)果倒比那無數(shù)洛陽觀牡丹的俗文，不曉得要高出多少倍。這里特別顯出一個作家不尋常的藝術(shù)的洞察、思考、感覺和表現(xiàn)的能力。
　　雷達則更喜歡把自己的感悟直接講出來，對他來說，感悟不是一個結(jié)果，而就是他要描寫的本身。他的《冬泳》、《還鄉(xiāng)》等都以其深切的人生體驗和很強的思辨色彩，令人耳目一新�！蹲闱蚺c人生感悟》是雷達的名篇，他從球場映照人生，把對體育本質(zhì)的探討同對人生本質(zhì)的探討結(jié)合起來，表現(xiàn)了對生命的力與美的崇尚，和對純真、坦誠、自然、奮爭的贊美。
　　如果思考是真誠的而不是附加在作品上的裝飾品，那么，思考便是最富有詩意的東西。散文加強了思考也就提高了它的意蘊魅力。然而，思考又是痛苦的，在《離別西海固》中，張承志就陷入了沉重與焦躁。面對商品經(jīng)濟和現(xiàn)代物質(zhì)文明的沖擊，一部分人已經(jīng)由于傳統(tǒng)的喪失而感到了文化危機和精神虛空的重壓。在散文創(chuàng)作中張承志就是這種“精神煉獄”派的代表。由于他的敏銳和真誠，使他更加痛苦。他呼喚真情、友誼和信仰，他眷戀古風純樸的邊塞山莊，他為與這一切的“離別”而“忍著撕裂般的疼痛”。他在尋求對世界與自身的更加原初和自然的理解。
　　人類文明是在不斷重新創(chuàng)造出來而又無法克服的矛盾中運動的，它每前進一步都會以違背其初衷為代價，從原始社會起人類就不斷為自身的發(fā)展付出代價，這就是人類文明的歷史。我相信會有一天人們將把古樸、簡潔和寧靜作為一種普遍的追求和崇尚，但現(xiàn)在還不是，被貧困和愚昧困擾和中國人首先要生存和自立。張承志終究還是“離別西海固”，帶著難以排遣的苦痛和一顆永無寧靜的心，“遠托異國，再入污濁”。散文，也因為真正深入到了人的內(nèi)心，表現(xiàn)了最隱秘最坦誠最真摯的思想和情感，而變得厚重了。
　　謝冕的散文不多，但非常地道，這多半得益于他古今中外的文學知識和千錘百煉的語言功力，更與他敏銳的感覺和熱情的性格有關(guān)。從他充滿詩情的散文中，可以非常明顯地見到謝冕的氣質(zhì)和個性，也可以真切地感受到他那顆熾熱而沉重的心。
　　《永遠的校園》是一篇悲愴婉麗、氣韻非凡的奇文。30多年來，在這校園中所包蘊的憧憬與情趣、痛苦與歡愉、追求與幻滅、不安與興奮，都被融合在物質(zhì)的與精神的燕園、理性內(nèi)容與現(xiàn)實形象的互相滲透之中。作者把北大作為一個生命體，一個運動著的活生生的、有血有肉的、有思想有情感的生命來描寫。她有自己的風采神韻，有她獨特的氣度魅力和特有的精神品格。我們通過作品感受到的不是單一的情感而是生命本身的運動。作者把這座校園作為一種文化和精神現(xiàn)象來描寫�？疾旌吞角笏S博的學識、嚴峻的思考、勇銳的抗爭、耿介不阿的操守和恒久長存的精神。這一切如同這座北方古城一樣質(zhì)樸平常，卻又像不滅的火種那樣綿延不斷。作者把她作為當代中國文化人的縮影來描寫。從一代又一代沉思的面孔上，既體現(xiàn)著中國知識分子深沉的使命感和獻身精神，又表現(xiàn)出他們的渴望與追求以及由于阻扼而遺傳下來的沉重的憂患。
　　從謝冕的散文中，我們上可回視“五四”文風，下可觀照當代新潮，既有中國文化的氛圍，又有西方藝術(shù)的意韻，猶如他在北大綿延不斷的長流中瞻前顧后一樣，他在散文創(chuàng)作中也扮演著一個承上啟下的角色。
　　如果說散文越來越多地體現(xiàn)出對人生意義的思考，那么，史鐵生的《我與地壇》無疑是這種發(fā)展趨向的最有代表性的作品。它被看作是新散文中最重要的一篇，不是沒有道理的。對史鐵生及他的《我與地壇》，我曾在一篇評論中這樣分析過：“觀念的世界要比他的感覺世界更簡單也更嚴酷，實際上可以歸結(jié)為一個問題：要不要去死?他在尋求一種理論，不是世俗的也不是避世的，不是理想的也不是虛無的，而是一種現(xiàn)實的思想，一種對存在意義的解釋。他相信自我精神的存在是最根本的存在，人是在不斷選擇與行動的過程中，創(chuàng)造自己獨特的本質(zhì)，實現(xiàn)自己應有的價值。死，既然是一件不必急于求成必然降臨的事情，那么，生，就是我們每個人必然承擔的義務，苦難的角色同樣要有人去扮演，存在也需要勇氣。史鐵生觀念世界的基本精神是‘入世’而不是‘出世’，是‘突圍’而不是‘逃遁’，我們看到的是一個瀕于崩潰而頑強自救的靈魂�！�
　　史鐵生的這篇嘔心瀝血之作，其震撼力就在于它是在生死抉擇的變化中最大限度地表現(xiàn)了人生的悲愴。
　　
　　從以上這些作品中，我們不難看出散文正在發(fā)生的變化。舊的文體觀念和寫作模式已經(jīng)在消退，散文以其對生活本身的更加接近，對人生意義的深刻思考，更自然、更多樣地通過真實的生活形象揭示真理，從而擔負起了過去只有小說才配擔負的深刻表現(xiàn)社會、時代與人生的重擔。它的文學地位和社會意義都因此極大地提高了。
　　怎樣看待新散文現(xiàn)象的出現(xiàn)?應該說散文的變化，在偶然中包含著必然的因素，或遲或早總會到來。
　　首先，散文由理想世界回到現(xiàn)實世界，這本身就是現(xiàn)代社會意識的反映。當全社會的思維都已經(jīng)由空泛和虛妄沉落到人的最基本的生活及生存問題時，散文沒有理由仍然懸浮在半空中。當人們被社會大變革的浪潮弄得驚異困惑而又欣喜振奮時，他們需要信息與觀念，需要思考與判斷，需要通過文學來認識變化著的自身與周圍世界。散文不可能游離于這個變革之外而不受到社會心理的影響。因此，散文對虛妄的否定，與觀賞的疏離，對普通人的生活情感的關(guān)注以及時代和社會意識的強化，應該被看作是社會的開放變革的必然結(jié)果。
　　那么，散文為什么特別在近兩年發(fā)生明顯轉(zhuǎn)機呢?有人說是因為生活使人很疲勞、很累，需要休息，需要安慰，需要一點清涼和寧靜；有人說，經(jīng)過浮躁的心路歷程，人們需要靜下來思索人生�？磥砦膶W在詩歌、小說和報告文學各領風騷三兩年之后，又面臨著一次新的生態(tài)大調(diào)整。我覺得在當今社會，人們不大會到文學中僅僅尋覓“清涼和寧靜”，大概更想找個“寧靜”處思考思考。許多作家、理論家突然轉(zhuǎn)向隨筆散文，就像股票市場的拋出和買進一樣，它總是有原因的，一定有一種無形的力量在驅(qū)使著。為什么散文在這種時候比其它文學形式更有利于人們的思考，或者說人們?yōu)槭裁船F(xiàn)在變得愿意用散文這種方式思考人生呢?這是一個很復雜的問題。作家和讀者在每個時期都會選擇一種最適合于當時社會氣氛和審美趨向的形式，來表現(xiàn)自己的感情，來說他要說的話。而什么形式被普遍采用，成為一種審美時尚，這是很難預測的。因為影響選擇的因素非常多，有外部的也有內(nèi)在的，有作家的也有讀者的。譬如其它的文學形式由于自身的問題或自身以外的原因，發(fā)展受阻時，文學就會尋找新的出路，如果因某種原因全面困阻，它就會找一條退路�！巴耸匾庾R”對中國文人來說自古就有，當遇到自己難以左右的外在壓力和挫折時，便退守到自己的天地里，所謂“世異則事異”也。散文大概就是這樣一個人生天地，因為它只是抒發(fā)作者自己的感受，而并不涉及到塑造各種典型人物或提出并解決社會問題之類的事情，也不存在旋律是否主要、題材是否重大的問題。但“退守”并非“出世”，誰也不是到這里來修身養(yǎng)性的，所以原本倒也“清涼寧靜”的散文世界，頓時成了文學中的“熱點”。讀者的趣味突然轉(zhuǎn)向散文和隨筆，也不都是找消遣，更多的人倒是希望從中得到一點啟示，獲得一種共鳴。這再一次說明了歷史感和社會感始終是當代中國文學的特點。
　　當然，散文和演變，最終還是由它自身矛盾的規(guī)律決定的。它的緩慢和急劇，淡泊與深邃，都是外部條件與內(nèi)在因素結(jié)合的結(jié)果，是由各種力量共同促成的。各種文體的演進速度和方式之所以不同，是因為形成合力時它的諸因素的作用的不可逆料和千差萬別。
　　二
　　散文是一個缺乏系統(tǒng)理論的文體。隨著新的變革，對理論建構(gòu)的要求更加緊迫。這其中，有兩個問題尤為重要。第一個問題是散文的真實性問題，即關(guān)于“想象與虛構(gòu)”的問題。第二個問題是散文的主體性問題，即關(guān)于“表現(xiàn)自我”的問題。
　　我們先談第一個問題。
　　“想象與虛構(gòu)”是散文的一大難題。你說它沒有“想象”吧，離開了“想象”的藝術(shù)是難以想象的；你說它可以“虛構(gòu)”，那又與小說有什么不同?我們不僅沒有創(chuàng)造出散文藝術(shù)構(gòu)思、營造意象、創(chuàng)造典型的特殊詞匯，也沒有深入研究文學的“藝術(shù)想象”在散文創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)方式。我們寧愿把一切簡單化：想象就是虛構(gòu)，虛構(gòu)就是創(chuàng)造合乎人物性格和環(huán)境邏輯的藝術(shù)典型。這種由小說創(chuàng)作方法中搬過來的藝術(shù)化理論，恰恰是過去的散文走上浮泛和虛妄的一個重要原因。你只要看一看那個革命浪漫主義年代的代表作就不難發(fā)現(xiàn)，它的散文觀正是建立在藝術(shù)想象和虛構(gòu)的基礎上的�，F(xiàn)在是散文回到普普通通、實實在在的人的生活中來的時候，小說創(chuàng)作意義上的“想象與虛構(gòu)”，不應該也不可能成為它發(fā)展的基石，而在創(chuàng)作實踐和理論探索中，應該著重研究散文(非小說)自身的藝術(shù)化特點或者說散文與眾不同的藝術(shù)思維和藝術(shù)想象方式。
　　按照一般的認識，散文描寫的事物不應是虛構(gòu)的。有人認為這是一種束縛，會導致散文的膚淺和沒有生氣。引進“虛構(gòu)”難道就能使散文深刻和生動起來嗎?我看未必。如果說這對散文是一種限制的話，從另一個角度來看，限制并非就是一件壞事。限制是事物存在的方式。沒有什么東西，可以離開限制而存在。任何對限制的否定，都必然是在尋求一種新的更合理的限制。不存在沒有限制的世界，當然也不存在沒有限制的藝術(shù)。從本質(zhì)上講，限制是構(gòu)成各種不同藝術(shù)美的基礎，是藝術(shù)個性和魅力充分發(fā)展的條件。設想如果沒有節(jié)奏和韻律，那么也就不可能有中國詩詞的輝煌造詣；如果沒有音節(jié)、音調(diào)、節(jié)拍，我們也就無緣欣賞莫扎特、貝多芬和施特勞斯了。可以說正是因為有了限制，增加了感覺和表現(xiàn)的難度，因而也就促進了各種藝術(shù)的深化，才有了藝術(shù)的獨特的美。
　　當然，“虛構(gòu)”并不是“虛假”，它追求的是比現(xiàn)實更集中更深刻的藝術(shù)真實。但將“虛構(gòu)”與文學性等量齊觀，卻是一種狹隘而又陳舊的觀念。如果藝術(shù)的目的是要人感覺到事物的話，虛構(gòu)不過是獲得這種感覺的方法之一。非虛構(gòu)文學具有它獨特的審美價值，這已經(jīng)是人們普遍接受的事實。散文有它自己揭示生活意義、表現(xiàn)人類情感的特殊方式，它的興旺不應寄托于向小說的靠攏，它的消沉不是因為它沒有引進“虛構(gòu)”，而主要是因為它沒有趕上乘風破浪的時代和生活的航船。
　　散文是發(fā)現(xiàn)與開掘的藝術(shù)。它的真諦不在于創(chuàng)造出什么東西來反映和表現(xiàn)某種思想、情感和精神，而在于從對生活現(xiàn)實的觀察和感觸中把那些思想、情感、精神挖掘出來。散文的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是一種情感撞擊，有時可能發(fā)生在很小的事情上，或只是一個極短的瞬間——
　　當朱自清看著父親為了給他買幾個橘子，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，到那邊月臺，用兩手攀著上面，兩腳向上縮，他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時，他的淚很快地流下來了。
　　朱自清這篇《背影》可謂傳世之作，它的功夫不在于創(chuàng)造形象，而在于從一般的人的活動中發(fā)掘了最不一般的情感。作家從現(xiàn)實中開掘出來的東西，本身就具有深刻的藝術(shù)力量和極大的審美價值。這是真正意義上的散文手段，是它特有的藝術(shù)化方式。只有那些認為散文非常簡單而又對它無能為力的人，才在寫散文時求助于虛構(gòu)。
　　從接受美學的角度講，散文如果描寫的不是關(guān)于實際發(fā)生了的事情，而是關(guān)于可能會發(fā)生的事情，讀者就會出現(xiàn)“閱讀障礙”。因為一般人讀小說與讀散文的心理準備不同，主體與客體在反復交往中建立起來的默契關(guān)系不一樣，從而形成不同的“主體認識結(jié)構(gòu)”。如果戲臺上人頭落地，你并不特別吃驚，知道那不是真的，但你并不會因為它的假而影響你理解劇情和欣賞藝術(shù)表演。就是說這個“假”此刻須當作“真”這一點，你與戲曲藝術(shù)已經(jīng)形成默契。同樣的道理，讀者認為散文作者給他講述的是一個真實的生活情景的感受這一點也已經(jīng)形成默契。因此如果有人告訴你，朱自清的父親并沒有送他到車站，更沒有爬上爬下這回事，那只是“虛構(gòu)”的一個情節(jié)……讀者肯定會有一種被愚弄的感覺。但如果你讀的是小說，那就完全不同了。
　　當然，欣賞習慣是可以改變的，“主體認識結(jié)構(gòu)”也是不斷建構(gòu)的過程，可以根據(jù)客體的變化進行調(diào)整。但改變必須是自身規(guī)律發(fā)展的結(jié)果，并能夠?qū)⑵浯嬖诘囊饬x提高到一個新的水平上。否則就不是改變而是淘汰。就像足球運動一樣，一百多年來，場地、人數(shù)、踢法和規(guī)則不知變過多少次，而且以后肯定還會變，但不管怎么變都是“踢球”。假如你要把籃球的打法引進來，那問題就復雜了。人類本來為自己想得很周全，足球、籃球、乒乓球、羽毛球、排球、手球、橄欖球、曲棍球、水球、冰球、馬球、壘球……你想用什么玩，想怎么玩都行。沒有必要在足球場上打籃球、在排球網(wǎng)上踢足球。如果越來越多的人在散文中像寫小說一樣虛構(gòu)事實情節(jié)，那無疑是“自毀長城”，失去疆界的散文也就失去了散文自身。
　　散文在發(fā)展中，肯定會受到現(xiàn)代文學藝術(shù)的影響，也一定會形成各種各樣的散文。它們之間的區(qū)別在很大程度上與創(chuàng)作中“想象”的成分及運用的方式有關(guān)。散文中的“想象”應該與詩歌和小說具有不同的特性，，它不是導向情節(jié)與人物的虛擬，而是反映在將感覺與思想、情感與形式、理性內(nèi)容與現(xiàn)實形象的統(tǒng)一等獨特的藝術(shù)化方式上。這種藝術(shù)統(tǒng)一被處理得越自然越新穎越有個性，就說明作者對散文的藝術(shù)想象，理解得越深刻，運用得越純熟。散文藝術(shù)也只有不斷開掘出隱藏在其特性中的審美價值，它的表現(xiàn)力才能進一步提高和深化。
　　再說遠些，非虛構(gòu)不僅是散文的問題，也是藝術(shù)發(fā)展的一個新浪潮。本世界中期出現(xiàn)的紀實戲劇、紀實電視劇、紀實小說、新紀實派攝影等等，都體現(xiàn)了非虛構(gòu)傾向。從宏觀看也許這反映的是整個藝術(shù)由摹仿到虛構(gòu)再到紀實的發(fā)展軌跡。因為現(xiàn)代生活的超常態(tài)變化和愈來愈復雜化，使作家在把握社會方面更為困難，他們的經(jīng)驗和想象力都難以達到十九世紀文學大師們概括生活的程度。而讀者需要的是對正在變革中的一切的更直接更迅速更真實的了解，他們更追求閱讀的“可信性”。
　　在美學上非虛構(gòu)文學思潮是基于這樣一種認識：客觀生活本身所蘊含的表現(xiàn)力，比作家創(chuàng)造出來的更豐富更深刻更生動，生活看上去平淡僅僅是因為你沒有認真觀察和深入挖掘。說實在的，在生活中，一個人的經(jīng)歷中，一個事件的過程中，所包含著的哲學啟悟和藝術(shù)感染力，是一個作家憑他的經(jīng)驗和想象很難完全安排和表達出來的。在許多生活實際面前，虛構(gòu)往往是蒼白的。
　　另一個經(jīng)常談論的問題就是散文中作家的主體地位問題。一般認為作家自我主體意識的強化，是新時期文學的一個重要特點，但文學中的“表現(xiàn)自我”，卻始終是一個判定模糊而又極為敏感的問題。這個難題就在于它是一個“二律背反”：文學不是表現(xiàn)自我；文學不可能不表現(xiàn)自我。如果你把“表現(xiàn)自我”作為資產(chǎn)階級的文學觀徹底摧毀，那么你也就最終摧毀了文學；如果你把它作為一面大旗樹起來，那么，文學就會喪失其最本質(zhì)的意義，失去本質(zhì)的文學自然也就失去了自身。這種相互排斥而又被認為是同樣正確的命題之間的矛盾，是人們對文學現(xiàn)象的理性認識的自相矛盾，它是文學創(chuàng)作與文學功能客觀實在矛盾的反映。
　　這一問題對散文尤為突出，因為散文是作者面對讀者無中介議論、直抒胸懷的最樸實最真摯的藝術(shù)，在散文中作家主體人格的體現(xiàn)最明顯。作品的真誠與虛浮、輕淺與深邃、熾熱與冰冷，均與作者的“自我”相關(guān)。散文直接展現(xiàn)作者的思想情緒和人格精神，我們從不同的作家作品中，能夠比小說更直接更清楚地感受到他們各自不同的“自我”。當他們以情感的形式將其現(xiàn)實的體驗及意識的邏輯表現(xiàn)出來的時候，既是作家評定客體的過程，也是評定反映客體的主體自身的過程�！叭绻臄⑹龅粺o味，那是因為您的思想淡然無味；如果您的敘述狹隘，那是因為您本身狹隘�！�(杰克?倫敦)所以散文帶有很強的作家自觀自審意識。
　　但是，散文如果表現(xiàn)的僅僅是作家的“自我”，那它對讀者又有什么意義呢?真正藝術(shù)中的自我主體不是孤立的，而是存在于社會生活的各種聯(lián)系之中。正如著名心理學家榮格所說的：“作為一個人，他可以有一定的心情、意志和個人目的，可是作為一個藝術(shù)家，他是一個更高意義上的人——他是一個‘集體的人’，一個具有人類無意識心理生活并使之具體化的人�！敝挥挟斪骷业摹白晕摇睅в屑w性、時代性、社會性的時候，它的被表現(xiàn)才可能具有文學藝術(shù)的意義。純粹的“自我表現(xiàn)”，是個人的事情，不需要藝術(shù)形式。如果作家的“自我”有意義的話，那是因為讀者通過他的情感感受到自己的情感。英國湖畔詩人柯勒律治講得非常精彩：“我們知道某人是詩人，是基于他把我們變成了詩人這一事實；我們知道他在表現(xiàn)他的情感，是基于他在使我們能夠表現(xiàn)我們自己的情感這一事實�！�
　　因此，作家的特殊使命就在于通過自己的情感、借助自己的語言把讀者內(nèi)心的秘密告訴他們，說出大家都感受到了卻沒有人很好地表現(xiàn)出來的東西。這樣，我們也就能夠理解為什么托爾斯泰把藝術(shù)家的“自我”和鑒賞者的“自我”的“融合為一”稱之為：“再也沒有比這更可以說明藝術(shù)的要旨了�！�

　　我們的理論特別習慣于把復雜的問題簡單化。但問題回回都出在這種“大簡化”上。文學中的“自我”，首先是一個藝術(shù)問題，而不是政治問題，更不是劃分姓“社”姓“資”的界限。西方現(xiàn)代文學理論家和作家不同意把表現(xiàn)自我作為文學主要功能的大有人在，像英國著名哲學家、《藝術(shù)原理》的作者科林伍德，美國著名哲學家、實用主義的代表人物之一、經(jīng)驗自然主義的倡導者杜威，瑞士著名心理學家榮格，德國著名哲學家、新康德主義后期代表、符號美學的開創(chuàng)者恩斯特?卡西爾，美國著名哲學家、符號美學理論家蘇珊?朗格，英國著名詩人、文學理論家、《荒原》的作者艾略特等，都有明確的表述，有的語言遠比我們的激烈�？屏治榈掳选八囆g(shù)家的惟一目的就是表現(xiàn)自我”稱作是“后退到十九世紀個人主義的死胡同”。蘇珊?朗格針對勛伯格說的“藝術(shù)家所努力追求的只有一個最大的目標，就是表現(xiàn)自己”，指出：“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律”，“一個嚎啕大哭的兒童所釋放出來的情感要比一個音樂家釋放出來的個人情感多得多”�？ㄎ鳡栒f：“人必須放棄這種虛幻的托詞，放棄這種小心眼兒的、鄉(xiāng)巴佬式的思考方式和判斷方式�！睒s格則說：“如果一種藝術(shù)形式主要是個人的，那么它只配當作精神病來對待�！笨ㄎ鳡栐凇度苏摗分杏幸欢卧捴v得很深刻，他說：“只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術(shù)。一個藝術(shù)家如果不是專注于對各種形式的觀照和創(chuàng)造，而是專注于自己的快樂或者‘哀傷的樂趣’，那就成了一個感傷主義者，因此我們根本不能認為抒情藝術(shù)比所有其它藝術(shù)形式具有更多的主觀特性。因為它包含著同樣性質(zhì)的具體化以及同樣性質(zhì)的客觀化過程�！卑凑铡昂唵嗡季S”，就很難解釋為什么被稱為西方資產(chǎn)階級現(xiàn)代文學的重要標志的“表現(xiàn)自我”，竟然受到這么多西方現(xiàn)代最重要最有影響的哲學家、美學家、文藝思想家的批判，而且比我們的“理論家”講得尖銳、講得深刻。與他們相比，前蘇聯(lián)的著名的馬克思主義文學理論家赫拉普欽科，反而顯得十分公允，他指出：“對于稱作‘自我表現(xiàn)’的東西給予否定的評價，是毫無理由的。如果沒有‘自我表現(xiàn)’，詩歌就從來不曾有過……任何其它現(xiàn)代文學種類都不可能得到發(fā)展……‘自我表現(xiàn)’常常帶有具有一定目的的公民的性質(zhì)，這一點，對于創(chuàng)作社會主義藝術(shù)的藝術(shù)家們來說，是非常自然的�！�
　　所以，首先這是一個藝術(shù)問題，其次它是一個復雜的問題，第三，關(guān)鍵在于作家“自我”與社會公眾的“自我”的關(guān)系。它有一點像魯迅先生筆下的“世故”：說一個人“不通世故”，固然不是好話，但說他“深于世故”也不是好話，“世故”不可不通，而亦不可太通�！氨憩F(xiàn)自我”不可不有，亦不可過分強調(diào)，它只有在一定的條件下，一定的限度內(nèi)，才是“好話”。
　　
　　綜前所述，對新散文現(xiàn)象和散文新觀念，我們可用三句話概括：一、玩賞自慰和虛浮相矜的散文時期已經(jīng)過去，新散文所關(guān)注的是一般人的日常生活和普通人的情感情緒，它強調(diào)對社會和人生的哲學思考以及文化探究，開始真正面對這個正在改變我們生活和思維方式的大變革大發(fā)展的歷史時代。二、表演型和單向度的散文時期已經(jīng)過去，新散文將趨向大眾化和多樣性，將具有更強的審度意識和批判精神。三、散文變革是新時期文學變革的最后一個節(jié)目，在有了許多借鑒之后，它應該而且能夠比其它文學樣式更成熟更精彩更有成效。
　　每一個時期的文學都是它的時代的產(chǎn)兒。散文也不會例外，它必然在它自己的特殊形式下表現(xiàn)這個時代的實質(zhì)，這也就是它自己的本質(zhì)。在散文的變化之中映照著時代的變革；在時代前進的浪潮里翻躍著散文的浪花。當我們滿懷激情地去迎接一個新的歷史時期的開始的時候，我們也以同樣的心情迎接一個新的散文時代的到來。

　　1992年9月寫，11月改

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