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發(fā)表于 2005-8-6 19:58 | 只看該作者

書法論文精選

[這個貼子最后由無為軒主人在 2005/08/06 07:59pm 第 1 次編輯]

共和國五十年書法創(chuàng)作理論的探索
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胡湛
　　書法創(chuàng)作理論的探索和突破是書法獲得發(fā)展的根本性標(biāo)志。特別是在作為觀念藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)，思維理論更是一種最為活躍的創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的動力。傳統(tǒng)書法理論多為滯后于創(chuàng)作的總結(jié)概括并反饋于創(chuàng)作，近現(xiàn)代以來，書法的發(fā)展更多地體現(xiàn)為書家對書法的自覺探索追求和理論先行的特點(diǎn)。如清代碑學(xué)的興起導(dǎo)致了北碑等民間書法于近現(xiàn)代的復(fù)興；民國于右任倡導(dǎo)探索標(biāo)準(zhǔn)草書，從而有標(biāo)準(zhǔn)草書一派的產(chǎn)生發(fā)展。建國后書法的發(fā)展總體上也體現(xiàn)了理論先行的特征。
　　建國初期，文藝界推行"為社會、為人民服務(wù)"的方針，與能直接反映現(xiàn)實(shí)生活和社會主題的寫實(shí)主義相對應(yīng)，書法藝術(shù)的復(fù)蘇表現(xiàn)為注重筆法的晉唐古典主義蔚成風(fēng)氣。無論是上海的沈尹默、潘伯鷹、鄧散木、白蕉，還是北京的鄭誦先等，其書論著述的中心都是用筆、結(jié)字的闡述。其出發(fā)點(diǎn)雖更多地是出于普及教育性質(zhì)，但以沈尹默著《二王書法管窺》、潘伯鷹著《試論歐書》、《褚書何以能繼右軍》、《顏真卿書法簡論》、郭風(fēng)惠著《顏?zhàn)值奶攸c(diǎn)和它的書寫方法》、鄭誦先著《怎樣學(xué)習(xí)柳公權(quán)的書法》、朱建新著《孫過庭書譜箋證》、甄予著《談孫過庭書法理論藝術(shù)》等，從總體上反映的是一個相對于清代、民國碑學(xué)獨(dú)尊的以晉唐古典書法研究和復(fù)興為特征的"新"書學(xué)創(chuàng)作時代風(fēng)潮的興起。其中沈尹默對"內(nèi)""外拓"筆法及其關(guān)系和甄予關(guān)于"執(zhí)、使、轉(zhuǎn)""平正、險(xiǎn)絕、平正"等的探討都具有很強(qiáng)的創(chuàng)作理論學(xué)術(shù)性和創(chuàng)作實(shí)踐指導(dǎo)意義。如果說以古為新的創(chuàng)作方法和思潮是"新古典主義"的話，那么，這種主義在建國初即已濫觴。鄭誦先《各種書體源流淺說》、郭紹虞《從書法中窺測字體的演變》、啟功《古代字體論稿》、郭沫若《古代文字之辯證的發(fā)展》等，從更廣遠(yuǎn)的史學(xué)層面提供了創(chuàng)作創(chuàng)新依據(jù)。另外，宗白華對書法美學(xué)的探討，陸維釗"所謂美術(shù)的書法"書法教育觀念的提出都為書法創(chuàng)作理論的進(jìn)一步探索構(gòu)建打下了良好的基礎(chǔ)，可惜一切都尚未展開，文化藝術(shù)的災(zāi)難"十年浩劫"來臨，書法創(chuàng)作理論研究探索遭到阻滯。其再一次的探索展開要到"文革"后"改革開放"文藝全面復(fù)興發(fā)展的新時期。
　　有趣的是，新時期書法復(fù)興發(fā)展的第一聲號角是由1977年上海《書法》專業(yè)雜志的創(chuàng)刊吹響的。1979年《書法研究》、《中國書畫》，1981年《書法叢刊》，1982年《中國書法》、《書與畫》，1983年《書法報(bào)》、《書法導(dǎo)報(bào)》，1985年《青少年書法報(bào)》，1986年《中國書畫報(bào)》等報(bào)刊如雨后春筍相繼創(chuàng)刊，這不僅滿足了書法"十年浩劫"壓抑后的暴發(fā)---迅猛全面復(fù)興發(fā)展的需要，織構(gòu)了茲后新時期書法在現(xiàn)代信息媒介交流體格上更為社會化的現(xiàn)代文化藝術(shù)特征，為當(dāng)代書法創(chuàng)作提供了展示交流的渠道，而且為書法理論研究和創(chuàng)作創(chuàng)新探索提供了陣地，奠定了當(dāng)代書法的發(fā)展必然主要地表現(xiàn)為首先是在理論觀念的爭鳴探索交流碰撞中進(jìn)行。而上海書畫出版社等出版的《歷代書論文選》、《當(dāng)代書法論文選》等，《中國書學(xué)叢書》、《書家史料叢書》、《書法知識叢書》、《書法理論叢書》為書法理論研究的開展和書法創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的探索提供和創(chuàng)造了豐富的資料和條件。
　　以復(fù)興為特征的70年代末、80年代初書法創(chuàng)作理論研究不可避免地首先表現(xiàn)為對技法的討論�！稌ā�、《書法報(bào)》先后就"書法基本功"、"筆筆中鋒"、"趙孟‘用筆千古不易’"等傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了辯駁質(zhì)疑，論辯結(jié)果使人們不再把"基本功"機(jī)械地理解為把楷書寫好，而是從用筆、用墨等基本技能更廣義的層面理解；"筆筆中鋒"、"用筆千古不易"并非金科玉律，用筆不但應(yīng)有多種，而且會隨時代發(fā)展而發(fā)展。這種技法討論完全不同于建國初對傳統(tǒng)書法技法理論的肯定性挖掘和現(xiàn)代闡釋，而是一種開放的批判性辯析。值得一提的是，邱振中《關(guān)于筆法的演變》運(yùn)用現(xiàn)代物理運(yùn)動、空間幾何學(xué)方法分析傳統(tǒng)的書法用筆，不僅新穎嚴(yán)密科學(xué)，為書法現(xiàn)代研究開拓了一種新途徑和典范，而且，對書法用筆結(jié)字可能具有的發(fā)展做出了較為科學(xué)的揭示。
　　與技法討論相并行，80年代初有關(guān)書法創(chuàng)作理論發(fā)展的另一思辯探索是由劉綱紀(jì)出版《書法美學(xué)簡論》引起的書法美學(xué)大討論。劉的書法美學(xué)觀基本上可以看作是建國以來照搬蘇聯(lián)反映論美學(xué)于書法的反映表現(xiàn)。在改革開放大量引進(jìn)西方現(xiàn)代美學(xué)理論的新時期，依然以機(jī)械的反映論來闡釋書法之美顯然不能令人滿意，于是以姜澄清、陳振濂等為代表的一些理論家對其展開了質(zhì)疑、辯駁。同時書法審美的抽象說、符號說、意象說、表現(xiàn)藝術(shù)說等新學(xué)說紛紛提出，雖討論的結(jié)果仍眾說紛紜（其后又不斷有寫意的哲學(xué)藝術(shù)、象征型藝術(shù)及近年的本體論、實(shí)驗(yàn)美學(xué)學(xué)說的提出），但書法是視覺藝術(shù)，書法的內(nèi)容不僅僅是文字的文學(xué)辭義或者說書法的內(nèi)容更主要地不是文字的文學(xué)性，書法的藝術(shù)性主要是其筆墨線條的形式和這種形式所表達(dá)的內(nèi)含大體形成共識。這些書法觀念的突破自然而然地導(dǎo)致了書法創(chuàng)作理論觀念的探索發(fā)展。"形式至上論"就是在這種背景下被提出的，書法創(chuàng)作不再是力求以精謹(jǐn)熟練和盡可能有自己風(fēng)格的晉唐筆墨線條去表現(xiàn)一首新詩新詞或某一社會主題的文學(xué)辭語，而是力求在書體筆墨語言上的獨(dú)立一格。于是，很久以來不為人問津的章草、殘碑?dāng)囗�、殘紙、竹簡、帛書、敦煌遺經(jīng)等窮鄉(xiāng)僻壤粗頭亂服民間書法一時熱起，形成了與建國以來截然不同的創(chuàng)作風(fēng)貌。這其中自然有當(dāng)代民主精神高揚(yáng)與民間書法相契合及書法文物發(fā)掘時代遺贈的因素在，但書法創(chuàng)作對形式出新效果的追求則是其自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯依據(jù)。另外從純化書法的筆墨線條表現(xiàn)性理論邏輯出發(fā)，以日本前衛(wèi)書法做參照，自80年代中葉誕生了以弱化或拋棄書法文字可讀性現(xiàn)代派書法創(chuàng)作探索，雖然這一創(chuàng)作流派的產(chǎn)生具有很大的外來文化沖擊機(jī)緣，但上述書法審美觀念的改變，其可能帶來的突出筆墨線條的分支創(chuàng)作理論及實(shí)踐的產(chǎn)生發(fā)展的必然性也是顯而易見的。
　　80年代最末一年的1989年，不僅是政治上建國40周年和緣于"六四風(fēng)波"的回顧與展望年，也是共和國書法發(fā)展史上的回顧展望年。是年不僅舉辦了"第四屆全國書法展"，而且舉辦了"第三屆全國書學(xué)研討會"，會議共審選50余篇論文參加研討，其中關(guān)于建國40年回顧文章5篇，關(guān)于當(dāng)代書法創(chuàng)作文章22篇�！吨袊鴷ā�、《書法報(bào)》、《書法研究》等報(bào)刊亦相繼發(fā)表了《拓寬書法創(chuàng)作領(lǐng)域，提高書法創(chuàng)作水平座談會紀(jì)要》、《什么是書法創(chuàng)作領(lǐng)域》、《書法的超前意識與盲目引進(jìn)》、《關(guān)于現(xiàn)代派書法》、《書初無意于佳--書法創(chuàng)作心理研究》等辯論文章。這些都表明，新時期書法已開始由群眾基礎(chǔ)性普及的全面復(fù)興向更為理性自覺的深化轉(zhuǎn)折發(fā)展。
　　1990年以后《中國書法》、《書法報(bào)》等又相繼刊發(fā)了《中國書法的歷史走向不能迷惘》、《現(xiàn)代書法研究》、《關(guān)于書法發(fā)展的思考》等關(guān)于書法創(chuàng)作如何繼承傳統(tǒng)、如何借鑒現(xiàn)代西方文化、如何進(jìn)行創(chuàng)新的討論辯析文論，討論的結(jié)果不是形成了統(tǒng)一意見，而是創(chuàng)作創(chuàng)新的思路更加開闊，各種創(chuàng)作思想觀念更加豐富多樣，且逐漸各成自己較為系統(tǒng)的理論體系，形成了以理論口號旗幟為指導(dǎo)的具有現(xiàn)代特征意義的諸流派。
　　1991年，周俊杰、李強(qiáng)撰寫了以重在復(fù)興魏晉以前即三代兩漢古典時期民間原始書法及其精神為宗旨的《書法新古典主義》，這是清代碑學(xué)本質(zhì)意義上對民間書法弘揚(yáng)的合理繼續(xù)和發(fā)展，是對80年代以通過挖掘民間書法、充分利用時代書法文物發(fā)掘遺贈創(chuàng)作創(chuàng)新實(shí)踐的更高層次系統(tǒng)化理論總結(jié)和進(jìn)一步發(fā)展的號角。
　　1992年以重在研究宣傳交流現(xiàn)代派書法的《現(xiàn)代書法》雜志創(chuàng)刊，這標(biāo)志著現(xiàn)代派書法理論探索研究進(jìn)入一個新的時期。1993年與舉辦"中國書法主義展"的同時，洛齊、徐恩存分別撰寫發(fā)表了《書法主義宣言》、《書法主義與當(dāng)代文化》，其在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)方面又引進(jìn)了"后現(xiàn)代主義"觀念，"書法主義努力在形態(tài)上與過去拉開距離，以證明他們與傳統(tǒng)領(lǐng)域各自所站立的方位不同，但各自都是在對同一文化進(jìn)行不同的認(rèn)識和不斷地?cái)U(kuò)大深化。"現(xiàn)代派書法其流派的獨(dú)特性不僅進(jìn)一步突現(xiàn)，而且其理論體系更為完善，其活動發(fā)展更為自信從容。
　　1994年，陳振濂在多年從事書法教學(xué)和書法學(xué)科理論研究的基礎(chǔ)上撰寫《學(xué)院派創(chuàng)作宣言》，并于《書法報(bào)》組織展開大討論。自此宣告，以學(xué)科化、正規(guī)化理論研究和教育為基礎(chǔ)的學(xué)院派的誕生。學(xué)院派可謂是最具理論探索先行特征且理論體系最為系統(tǒng)嚴(yán)密的當(dāng)代書法派流，其理論思想最集中地體現(xiàn)在陳振濂著《大學(xué)書法創(chuàng)作教程》中，其從書法創(chuàng)作的觀念的清理、創(chuàng)作意識的剖析入手，論證闡述了學(xué)院派"技術(shù)品位"、"形式基點(diǎn)"、"主題要求"的以"主題型創(chuàng)作"超越傳統(tǒng)"書寫型創(chuàng)作"的創(chuàng)作模式。1998年學(xué)院派赴京舉辦了展覽，社會反響效果褒貶不一。學(xué)院派的"主題型創(chuàng)作"是否即代表著書法的未來也許是值得商榷的，但其對書法創(chuàng)作觀念的清理以及對開拓書法表現(xiàn)形式多樣化方面的意義是可以肯定的。
　　針對于"新古典主義"重點(diǎn)取法魏晉以前的民間書法、現(xiàn)代派熱衷于借鑒西方現(xiàn)代主義的火種、學(xué)院派過分對形式的強(qiáng)調(diào)和企圖兼取古典與現(xiàn)代派之長，以弘揚(yáng)魏晉之后典雅書法精華的文人書法及其精神的"新文人書法"自然而生。1989年《中國書法》載陳煒湛《書家與學(xué)者》提倡書家學(xué)者化可以看作是其先導(dǎo)，后有沈鵬等學(xué)者書家的多次提倡，劉正成在研究傳統(tǒng)文人書法基礎(chǔ)上于1996年撰寫了《書法的體與用》，提出了"以文人書法體，以民間書法為用；以中國書法為體，以西方文藝為用"的觀點(diǎn)，1997年《中國書畫報(bào)》刊載拙稿《當(dāng)代書法流派批評》，明確提出了"新文人書法"概念并予專節(jié)論述。今年以來《書法導(dǎo)報(bào)》又發(fā)表了《新文人篆刻宣言》、《新文人藝術(shù)的覺醒》等文論，形成了一種方興未艾之勢。
　　除上述具有明顯流派特征的書法創(chuàng)作理論探討外，尚有金鑒才《藝術(shù)的覺醒與基礎(chǔ)的危機(jī)》、《書法本體主義》注重失落技法復(fù)興的創(chuàng)作理論探索和《中國書畫報(bào)》刊發(fā)的《書法筆墨語言修辭創(chuàng)作芻議》以書法筆墨語言為本體的創(chuàng)作研究。
　　總之，建國50年來的書法理論探索，經(jīng)由對傳統(tǒng)技法創(chuàng)作理論的挖掘認(rèn)知闡釋到對其的反思批判，再由用現(xiàn)代科學(xué)方法對3000年書法藝術(shù)的研究和不同程度地借鑒西方藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新探索等，創(chuàng)造了當(dāng)代思想深刻流派紛呈且各成體系的豐厚書法創(chuàng)作理論成果。當(dāng)代書法創(chuàng)作理論發(fā)展之快、成果之多是中國書法史上任何一個歷史時期都不可比擬的，可以預(yù)見，在更加信息化的新世紀(jì)，共和國書法的發(fā)展將更加有賴于敏銳的書法創(chuàng)作理論的探索先行。

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發(fā)表于 2005-8-6 20:00 | 只看該作者

書法論文精選

對當(dāng)前書法繼承和創(chuàng)新問題的思考
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張柏齡
　　古往今來，大凡在藝術(shù)上有所成就者，必須處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問題，書法當(dāng)然也概莫能外。從不同的角度和層面上講，繼承與創(chuàng)新，即是必須處理好入與出、功與性、法與意的關(guān)系問題。在不同的階段上，二者應(yīng)有所側(cè)重，更應(yīng)保持二者的長期互相滲透、互相促進(jìn)。否則，如果失之偏頗，則容易誤人歧途，以至一失足成千古恨，在成功的路上給自己設(shè)置了更多的障礙。為此，必須反對言必稱傳統(tǒng)，學(xué)而不化的思想和不要傳統(tǒng)，動輒信筆揮灑的“野狐禪”。
　　一般來講，對待書法的繼承，傳統(tǒng)中的精華是每位書法追求者必須享受的營養(yǎng)，這正像嬰兒必須吮吸母乳一樣，舍此便成無本之木，無源之水，不足與言書法。因此，習(xí)書者為奠定扎實(shí)深厚的書法根基，必須著實(shí)立一番大志，鐘情淡泊，承載寂寞。孫過庭《書譜》中云：“余志學(xué)之年，留心翰墨，味鐘張之余烈，捐羲獻(xiàn)之前規(guī)，極慮專精，時逾二紀(jì)，有乖入木之術(shù)，無間臨池之志”。文中所提：“二紀(jì)”即二十四年，可謂學(xué)書時間之久。才華橫溢的蘇東坡亦曾說：“筆成冢，莫成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖”。從“筆禿千管”至：“筆成�！保瑥摹澳トf錠”至“墨成池”，可謂練書之艱辛。又嘗聞趙盂府能背臨十三家書而毫厘不爽，可謂臨書之精。如此等等，不一而足。由此可以看出，歷史上任何一位成功的書家，無不是在這條路上艱難跋涉，強(qiáng)化訓(xùn)練著自己的基本功。作為今天之習(xí)書者，也當(dāng)胎息先賢，痛下功夫，吮吸傳統(tǒng)精華的法乳．以最大的功力打進(jìn)去，努力充實(shí)書法的金字塔尖下面偌大的梯形。這正是創(chuàng)新的前提和條件�；A(chǔ)深厚才能書路廣闊。因此，學(xué)書者需要不斷總結(jié)自己，否定自己，發(fā)現(xiàn)自己，錘煉自己，升華自己。
　　然而，當(dāng)前書法存在的問題之一，是有些人，借故書法之路之長，書法之路之艱，便沉醉于傳統(tǒng)碑帖，只具“戀古情結(jié)”，永無醒酒的時候。這種人癥結(jié)有四個方面：
　　其一，浮于表面，難以化用。對待書法只是淺層次的，不知一切技法的磨煉，只是書法創(chuàng)造的基礎(chǔ)。只注重追求形質(zhì)，媚俗時尚，不會心內(nèi)理，追求神采。不管何種書體，也不論何種風(fēng)格，一律寫得光光滑滑，狀若算子，缺乏生氣，永遠(yuǎn)追求著不能脫俗的烏黑、方正、平庸的干祿體。所以，幾十年練書，永保持著老面目，而不思改進(jìn)。有人撰文稱頌王學(xué)仲先生是一個用心靈寫字的人，意即他和著生命搞藝術(shù)。若干屆國展中，老同志之所以入選率低，主要原因就是其作品缺乏新意。
　　其二，書作乏難度，含金量低。晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元尚態(tài)、清尚質(zhì)，我們社會主義初級階段的書法，應(yīng)是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求趣，注重表情達(dá)意，抒寫性靈，張楊個性。老同志的書作因乏看頭和少難度（對點(diǎn)線運(yùn)動過程中的每一個局部都缺乏領(lǐng)會），而與當(dāng)今書法的審美取向格格不入。
　　其三，老同志觀念滯后，理論跟不上，看不到當(dāng)今人們審美取向的日趨多元化。鄧小平曾指出，一個民族如果沒有新的理論，那就會危及整個民族。契柯夫也說："文學(xué)作品中最重要的東西，除了思想還是思想。"書法亦如此，每一時期，如果沒有經(jīng)常刷新的理論作指導(dǎo)，觀念跟不上，書法創(chuàng)作便會枯燥乏味。老同志應(yīng)該活到老，學(xué)到老，只有不斷學(xué)習(xí)，不斷吸收，才能寫出反映時代的作品。
　　其四，對基本功問題的理解存有誤區(qū)：只看重字內(nèi)功，而忽視字外功；只重書法操練，忽視書法理論；或把基本功看作是個無底洞，聲明永遠(yuǎn)不能脫離傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)。試想，給你兩個一百年你能把傳統(tǒng)繼承完嗎？以上幾點(diǎn)，反映了一些老同志在對書法繼承認(rèn)識上的某些不足和偏頗。
　　當(dāng)前書法存在的問題之二，是只求新異，而忽視對傳統(tǒng)的繼承。筆者以為，所謂創(chuàng)新，就是在漫漫書法路上，以前人的終點(diǎn)為起點(diǎn)，向前跨了一步，哪怕是很小的一步，創(chuàng)造了前人所未有的東西。如唐代的顏真卿，傾其所學(xué)，一掃初唐“書貴瘦硬方通神”的書風(fēng)，以其如椽之筆，為后人留下了洋溢著浩然之氣的榜書和“三稿”，為羲之之后書史上又一高峰，其人品，其才華，其風(fēng)格，為后人所膜拜。再如書寫“開張開岸馬，奇逸人中龍”的康南海，也以其思想家的深度，理論家的勇氣，一洗塵俗，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。開辟了書法藝術(shù)表現(xiàn)的新境界，為后人所敬佩。但是，這些創(chuàng)新者，無不以繼承為前提，以深厚的書法基本功為基礎(chǔ)。可是當(dāng)今一些青年人，只知其一，不知其二。
　　癥結(jié)之一：只看到某些風(fēng)格的獨(dú)特性，而忽視了它寓于普遍性之中，知其然而不知其所以然，便信筆涂鴉，率爾操觚，彈琴無譜。不講書法藝術(shù)語言的錘煉和整體素質(zhì)的提高，無端蒼茫、顛仆和“童趣”，走向了狂怪和異端。
　　癥結(jié)之二：全國大展的獲獎?wù)呤橇钊似G羨的，但須知，他們成功的鮮花是靠辛勤的勞動換來的。而這些人，只驚羨全國大展獲獎?wù)叱晒χ利�，而忽視成功者的成長過程和艱苦探索。
　　癥結(jié)之三：只作非份之想，而不去孜孜以求；只追求外形上的視覺沖擊效果，不挖掘書法深厚的文化內(nèi)涵。想走捷徑，不誦詩書，不通畫理、音律，無論是大賽或大展；只是象高考猜題一樣，悲也。
　　我們既不贊成安于現(xiàn)狀不思進(jìn)取的做法，也不贊成某些年輕人的隨心所欲，無視傳統(tǒng)。書法藝術(shù)的發(fā)展，就是對傳統(tǒng)的超越。因此，對傳統(tǒng)的承繼和創(chuàng)新是每一位藝術(shù)家的責(zé)任。一味僵化，墨守陳規(guī)和不要傳統(tǒng)、割斷歷史的做法都是錯誤的。
　　目前，國家政局安定，思想開放，經(jīng)濟(jì)騰飛。反映在書法上也應(yīng)是百花齊放，風(fēng)格多樣，各顯神通。藝術(shù)家應(yīng)把各自的感受融進(jìn)時代的脈膊里，不僅以最大的勇氣繼承傳統(tǒng)，也應(yīng)以最大的勇氣表現(xiàn)時代。正如當(dāng)代書家孫伯翔所言：“各自風(fēng)流各自身，何許粉面飾天真。從來捉筆吾為主，只取古神化己神�！�
　　我們的時代，定會產(chǎn)生我們時代的大師和藝術(shù)精品。繼承傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)，共創(chuàng)輝煌，應(yīng)是每一個藝術(shù)家共同追求的主題和理想。

(2004-4-15)

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書法論文精選

毛筆的譯名——從外國人把毛筆叫做刷子談起
書法導(dǎo)報(bào)   

毛筆的譯名

——從外國人把毛筆叫做刷子談起

　　現(xiàn)代女畫家兼詩人陳小翠，幼稱神童，我20世紀(jì)60年代初陪友人趙子云帶去他家談詩、學(xué)畫。陳先生師從馮超然，畫華新羅的山水，很早就有《翠樓吟草》行世。我們學(xué)校91歲的老教授劉季高很佩服他。陳先生有女名翠雛，大我一歲，畫的仕女，比陳先生畫的還要清新，我就臨他的畫，但這時翠雛師姊已在法國巴黎羅浮宮畫壁畫。當(dāng)時，我還沒有見過他。2001年翠雛師姊終于從法國回來，相見共同回憶翠師往事，他見我寫的隸書，忽然大加贊賞，真是受寵若驚。因?yàn)殛惱蠋熝鄹哂陧�，從前常州錢名山門下弟子眾多，謝稚柳、謝玉岑兄弟都是，謝玉岑還是他的女婿，可是錢名山想收陳小翠做弟子，辦不到。陳先生不肯。在《名山九集》中錢名山自稱，他閱人一世，見到陳小翠，可以死矣�？梢姶鋷煹母卟�。那時我在陳小翠家中，白蕉先生常來，白蕉先生是很狂的人，陳巨來有一篇文章叫上海灘上《十大狂人》，這些人我大都熟悉，白蕉也是其中之一�？墒�，他見了陳先生一點(diǎn)也狂不起來。但陳先生夸起他的女兒來，連天上的鳳凰也不過如此。因此，現(xiàn)在翠雛師姊夸我字好，嚇得我一聲也不敢響。
　　大概她回到了歐洲也如此描述，所以不久來了一位瑞士的安娜女士，自稱是受翠雛介紹，來我處學(xué)寫字，并稱她畢業(yè)的志愿，是把中國文化傳到西方去！聽了不免使我感動。因此，我也認(rèn)真教授。
　　安娜女士初學(xué)漢語，我不得不用那一開口就會惹得女兒驚呼的英語和他上課。什么橫平豎直、筆力、筆勢、計(jì)黑當(dāng)白，以及氣韻生動、氣象萬千，著實(shí)說不明白。
　　英語毛筆一詞翻作writing-brush，外語教學(xué)與研究出版社《現(xiàn)代漢英詞典》還有“毛筆畫”一詞譯作brush drawing。毛筆都譯作brush。brush在英語中意為“刷子”。刷子往往使人連想起扁平的油畫筆或刷漆的排筆，但毛筆的情況并不全如此。
　　書法最強(qiáng)調(diào)用筆，學(xué)習(xí)書法也就是學(xué)用筆，而筆不是簡單的刷子。
　　沈尹默反對轉(zhuǎn)指，以為轉(zhuǎn)指破壞筆力。筆力被破壞的原因，就在于停筆轉(zhuǎn)指換鋒。把筆當(dāng)刷子用。
　　筆之妙就是既不是刷子，又能變成刷子�；蛘哂挚梢哉f是一把萬能的刷子。作用在于換鋒。
　　寫字時是要把筆毛按在紙上當(dāng)刷子刷的關(guān)鍵是寫第二筆時你如何把筆鋒轉(zhuǎn)過來。如真是刷子，只能把刷子柄轉(zhuǎn)向，刷子轉(zhuǎn)身，再刷第二筆。但如手中是一枝筆，你就可以只管順著筆勢寫，筆毛會自己跟著筆勢順過來，不停頓的繼續(xù)刷。這就是“用筆”。
　　這里值得指出的是，這樣的點(diǎn)畫是由筆毛起到換鋒而成，并不易從點(diǎn)畫外形看出其筆鋒變換的過程，更不能了解筆勢運(yùn)行的動作。
　　但是對于學(xué)習(xí)書法，臨帖的人來講，則只能從點(diǎn)畫的外形學(xué)習(xí)運(yùn)筆的方法，這實(shí)在是不容易。因此，絕大多數(shù)的人只是描畫出了點(diǎn)畫大致的形狀，并不是原來寫此點(diǎn)畫的動作和筆勢，當(dāng)然筆鋒變換也不同，結(jié)果用筆也不對。所成點(diǎn)畫如似是而非。
　　從前沈尹默先生講“用筆生結(jié)構(gòu)”，我實(shí)在聽不懂。過了若干年，沈先生早已去世了。一天聽潘德熙先生講，臨帖就是“從結(jié)構(gòu)生用筆”，原來如此。
　　但如改說寫字帖的人是“用筆生點(diǎn)畫”，學(xué)字臨帖的人是“點(diǎn)畫生用筆”，那就更容易明白些了。
　　總之會把毛筆變成刷子，就是用筆，會用筆者，筆勢不斷，墨能入紙是為中鋒，用筆可以“拖”、也可以“運(yùn)腕”，也可以“轉(zhuǎn)指”。關(guān)鍵筆勢不能斷、否則無法表達(dá)筆意，也就無法表達(dá)作者的感情。而要筆勢不斷，則全靠筆力。
　　有時在電視上看到書法表演，寫的人不斷轉(zhuǎn)筆桿，把毛筆當(dāng)刷子使�；蛐敝鴪�(zhí)筆，一筆刷過之后，第二筆就刷不像樣。
　　書法要成為藝術(shù)，最起碼要能連著寫才能表達(dá)作者心中的思想。不然寫一筆轉(zhuǎn)一次筆桿，那就如用老式留聲機(jī)放壞唱片一樣，一高一低，斷斷續(xù)續(xù)，實(shí)在難受，更不要說藝術(shù)了。而用筆之要，就是要使筆不斷的自動變成刷子。
　　但是要學(xué)會用筆，叫筆鋒跟著筆勢走，并不容易，中國人懂用筆的都不多，外國人要學(xué)當(dāng)然更難�，F(xiàn)在一上來就又告訴他們毛筆是刷子，錯誤觀念一經(jīng)形成，再要想叫他們聽懂道理，學(xué)會用筆那就難了。李白說：“蜀道之難，難于上青天�！蔽医掏鈬藢W(xué)用筆實(shí)如走蜀道。當(dāng)然我英文不好。無可如何，但可惜我叫我女兒講給外國人聽，當(dāng)然他英文比我好得多，卻呆在那里半句也講不出，還不如我自己講，外國人還會點(diǎn)頭。我也不知是何道理。
　　其實(shí)毛筆用筆的原理和圓珠筆差不多�？上Ь幱⑽淖值涞臅r候大概還在用自來水筆，圓珠筆還沒有發(fā)明。自來水筆和毛筆的不同，日本人倒也有發(fā)現(xiàn)。日本有一位女書家叫南鶴溪，著有《文字的魅力》一書，由上海古籍出版社出版，當(dāng)中曾有一節(jié)說毛筆和鋼筆的不同：“鋼筆筆尖分成兩部分，適合畫豎線，能輕易畫筆直的線條；而鉛筆則不適宜畫豎線。但是，鋼筆不太適合畫橫線，這可能是因?yàn)殇摴P的發(fā)明是為了書寫字母的緣故，而字母多以豎為主�！�
　　1998年4月，日本東京中國書法學(xué)院召開了一次21世紀(jì)書法展望座談會，坐了一房間的日本書法家和教授，日本書法界長老今井凌雪先生一進(jìn)來就不高興的說：“這些人都是不研究的�！钡易x南鶴溪這本書，應(yīng)該說她對書法有不少研究。
　　最近老同學(xué)姚永銘博士寄來新著《慧琳一切經(jīng)音義研究》一書，學(xué)術(shù)深湛，讀之十分心喜，該書中論異體字的產(chǎn)生一段，有如下幾句：“由于佛經(jīng)所表現(xiàn)的事物往往并非漢語所固有，沒有現(xiàn)成的漢字可供使用，譯經(jīng)者只好臨時造字�！�
　　同樣，毛筆之所以譯成刷子，是由于其事物并非西方所固有就必須臨時造字。否則，如把“和尚”二字譯成“沒有頭發(fā)不吃葷也不討老婆的人”，那就太可怕了。所以就必然出現(xiàn)把毛筆譯成“刷子”這種缺陷。形成無形又不自覺的極大誤區(qū)。
　　反過來想，我們還會明白，為什么用線條美來研究書法，容易形成原地踏步的現(xiàn)象。其原因也是西方本無書法。和西方只有刷子，本無毛筆一樣。沒有弄懂書法的內(nèi)含。不知書法藝術(shù)重在人文，是以人格為重的一門特有的中國藝術(shù)是不可能懂書法的。研究學(xué)問更講究舍似存真。有時似是而非還不如不懂好。

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發(fā)表于 2005-8-6 20:39 | 只看該作者

書法論文精選

生存環(huán)境---書法藝術(shù)面臨的現(xiàn)實(shí)               朱以撒
按照我們的理解，對于書法藝術(shù)審美符號特殊性的認(rèn)識，除了從整個審美構(gòu)成關(guān)系層面上來解決外，還要取決于藝術(shù)生存的環(huán)境。當(dāng)人類進(jìn)人一個新千年里，任何一個文化的枝節(jié)。局部，都會引人反顧思索，鑒往知來。文化是一種社會生產(chǎn)，文化作為一種產(chǎn)業(yè)，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中越來越顯示出基礎(chǔ)位置。因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)是以精神產(chǎn)品為主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)，對自然資源、環(huán)境不構(gòu)成威脅、不造成消耗，同樣具備了可持續(xù)發(fā)展的最基本要素。
    二十世紀(jì)末的二十多年間，書法藝術(shù)的發(fā)展使我們真切地感到了在不斷拓展的審美空間，書法為社會精神資源之一，陶冶性靈、抒情意，提升精神導(dǎo)向功能作用仍為首要。書法家眾多、書法作品眾多、書法活動蜂起，都說明了幾千年歷史的書法藝術(shù)仍然有著無限的豐富性和可發(fā)展性。如果把這二十余年的發(fā)展當(dāng)作進(jìn)入新世紀(jì)的鋪墊，我們需要更多地考慮未來，如何使書法的持續(xù)發(fā)展更具有穩(wěn)定性。無疑，方向的把握比速度更要緊。
    春秋時代的思想家，認(rèn)為“和生”是任何事物發(fā)展的根本。中國傳統(tǒng)文化的基本精神也是注重和諧，其模式是和諧文化，只有和諧才有生命，才能發(fā)展，和諧是一切事物的基本原則。因此，“和”的意義是很豐富的：和合、和衷、和平，還引申為均衡、合作、平等、渾穆、協(xié)調(diào)等等。和之貴為了“生”，生衍屬發(fā)展，綜觀千年書法進(jìn)展，坎坷不平，快慢不一，有進(jìn)有退，都與和或不和大有關(guān)系。隨著社會的發(fā)展，人類正在不斷地摒棄那些不和的雜音，以便有利于人類的生存、藝術(shù)的生存。
    對于我們的生存環(huán)境，一個人有自然屬性，又有社會屬性。自然屬性在進(jìn)化中雖然有所積弱衰退，但仍然需要自然空間，又需要社會空間。書法藝術(shù)對于生存空間是很敏感的，它的成活，只能在相對的社會空間里。社會空間的不同，對書法藝術(shù)的存活可能性起了很大的作用。譬如書法離開了中國本土，它的生成就缺乏土壤。在某一些國土上可能成活，卻被相應(yīng)的改變了，甚至被同化了，附著了那一國土的韻致。所以從一開始，書法顯示了自己的生存屬性，對于它的發(fā)展，人們必須提供相應(yīng)的發(fā)展空間和創(chuàng)作原則，同時有意識地、積極地清理環(huán)境所帶來的負(fù)面影響以及附著在書法家精神上的蕪雜污垢。
    書法藝術(shù)作為一種歷史文化遺產(chǎn)，為后人承傳時，是有一定的規(guī)范的。人們通過對藝術(shù)的把握，通過自身的情懷舒展，攝取藝術(shù)中的必然信息，拓展意念的范圍，以補(bǔ)充精神的不足。每一門藝術(shù)都從不同的角度給予人們精神上的補(bǔ)償，同時人們也借助藝術(shù)，認(rèn)識人生，賦予思考的深度�？梢哉f藝術(shù)和人生之理想是相通的，譬如剛?cè)嵯酀?jì)、奇正相生、虛實(shí)互現(xiàn)，都使人獲得借鑒、延用。但是書法藝術(shù)的承傳，也有不少負(fù)面效應(yīng)跟著延續(xù)下去，使發(fā)展受到阻礙，甚至仍在不斷的損害著藝術(shù)，使藝術(shù)不能和諧有序的展開。譬如傳統(tǒng)文化中，存在著引和為私的觀念。它以和的面目出現(xiàn)，以和為手段，成了維持等第、級別的標(biāo)尺。而在某些時候，它又以和諧為幌子，美名曰一統(tǒng)，削弱藝術(shù)家的個性，挫鈍藝術(shù)家的思想鋒銳，集合于某一種審美的共性上，使整個書壇看似書家眾多，卻死水一潭。歷代書壇上的行政制約手段也若隱若現(xiàn)，甚至流派之內(nèi)，也以“家法”、“師法”為制約。史載，漢武帝建元五年置石經(jīng)博士，傳授詩、易、書等儒家經(jīng)典。這些博士專主一家，各以家法教授。漢代重師法，師之所傳，弟子之所受，不敢一字出人。古人如此重視家法、師法，不是沒有原因的。丟了家法、師法便丟了特征、丟了面子。為了保持相對的穩(wěn)定和所謂的尊嚴(yán)，排他便成了必要。這看起來一派之內(nèi)和睦融融，危機(jī)卻潛伏下來了。再者，互相利用互相吹捧，也在和諧的外表滋長退化、庸常的情緒。應(yīng)該說這些負(fù)面效應(yīng)在當(dāng)前是更明顯了，特別是傳媒的迅速，包裝的興起，總是使一些名不符實(shí)的作者在推銷中得到書法家的頭銜。因此我們總會在轟轟烈烈的活動中，感到許多不和諧的行為，被繁榮的表面遮蔽了。和當(dāng)代書法家所不同的是，古代書法家都可以稱為文人，都是在文人的基礎(chǔ)上成為書法家的。這樣，即便書法的發(fā)展不理想，也還有一條底線，那就是文人情懷。這是當(dāng)時的一種自覺。在人們眼中，東方西方，對文人的界定都不會有太大的偏差，總是認(rèn)為文人窮思真知、解惑授業(yè)、消解無知、預(yù)見未來。這樣情懷的人把握藝術(shù)，會更帶有一種生命意義及人文理想，把藝術(shù)視為高雅斯文，而不是取利的工具。當(dāng)代書法家群，可稱為文人的當(dāng)然不多。我們當(dāng)然為許多人樂意援筆儒墨而高興，因?yàn)檫@是書道中興在數(shù)量上的一個佐證。但是二十余年來，活動辦了不少，書法家全心全意到處都是，文人的品性卻不見得增長多少。這就不能保證書法藝術(shù)的發(fā)展有長久性，在進(jìn)進(jìn)出出躁動不安的人當(dāng)中，真正的文人是不至如此的。所謂放棄，都是缺乏文人固有的堅(jiān)忍不拔的毅力，只想把書壇做為競技場而不是心靈停泊的港灣，搏一把再說，搏不贏則棄之。而書法這門藝術(shù)恰恰需要長久磨煉、積累的過程，常常要篩去許多投機(jī)者，留下真正的奉獻(xiàn)者。既然人具有自然性和社會性，那么自然與社會所構(gòu)成的生存環(huán)境對人來講就是至關(guān)重要的。生存環(huán)境處于正常運(yùn)行狀態(tài)，藝術(shù)的生長就會本質(zhì)些、本真些，而如果異常，就人為些、功利些。人們固然喜愛正常的生存環(huán)境，希望在這種環(huán)境中使自我感官與精神獲得暢適，更充分地展示自己的能力，達(dá)到理想狀態(tài)。但是，更多的時候卻是不太正常或異常的。譬如當(dāng)今的書法藝術(shù)環(huán)境，已經(jīng)對文人提出了挑戰(zhàn)。大眾文化的興起，它是商業(yè)社會發(fā)展起來的文化，被納人市場之中，大眾文化中極具誘惑的娛樂性，本身就潛藏著一種明顯的反文化傾向。大眾文化的這種反文化的商品化傾向，遮蔽并解構(gòu)掉了藝術(shù)的商品化傾向，遮蔽并解構(gòu)掉了藝術(shù)本質(zhì)共有的精神旨趣。同時，援筆揮毫理所當(dāng)然因?yàn)闃邮降膯握{(diào)、隱性而被冷漠，長久積累的艱辛使人怯步。大眾文化的環(huán)境確實(shí)已烘托起一種使人們身不由已的趨附于各種消費(fèi)時尚的話語里。生活在如此現(xiàn)實(shí)的平面上，缺乏回顧意識，缺乏弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的思想，生理感官上的娛樂就輕而易舉地替代了純粹精神的自娛。書法藝術(shù)那些內(nèi)在的規(guī)定性，諸如美感、精神內(nèi)涵、人格魁力甚至教化功能，都已經(jīng)很難被一般大眾感受。這樣的生存環(huán)境對于大眾文化是一方沃土，適宜于把大眾培養(yǎng)成通俗娛樂的接受者。但是難以達(dá)到精神層次上的消費(fèi)。因此這樣的環(huán)境，就藝術(shù)角度審視，就是一種不適，或者說危機(jī)。眾多的書法家，尤其是中年老年的書法家會對封建社會對書藝的倡導(dǎo)感到留戀，這種懷舊的情緒，實(shí)際上是對當(dāng)今藝術(shù)生存環(huán)境不滿足的折射。
    當(dāng)代的某些書法家，在面臨大眾文化沖擊的現(xiàn)狀下，主要原因并非因?yàn)槿狈ψ晕遗芯窕虿簧朴诜词∽陨恚且驗(yàn)槿鄙賹λ囆g(shù)的持守精神，太容易追隨潮流、制造潮流，往往拋棄自己曾經(jīng)獲得的精神價值而走向大眾，以大眾那些帶有娛樂性的價值觀念為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行修正、凋整，其結(jié)果都是喪失了自己。書壇這種現(xiàn)象值得注意，這一切的開始都不是來自權(quán)力的壓迫，而是那些沒有堅(jiān)定藝術(shù)人格又缺少精神持守的人的主動調(diào)整。
    這樣的行為，更多地形成了趨同的特征，相互認(rèn)同的可能性較大，相互獲得利益的可能性也較大。這也就難怪有些作者要揣摩評委喜好，要學(xué)評委的字，要不斷地調(diào)整自己被最大認(rèn)同的方向。總是認(rèn)為藝術(shù)追求上今是而昨非，這也易于造成自己原本可以自然而然協(xié)調(diào)發(fā)展的思維圖式受到擠壓而變形。老子曾經(jīng)認(rèn)為“人多伎巧，奇物滋起”，他是很反對過份玩弄智力、玩弄機(jī)巧、玩弄心術(shù)的，甚至表現(xiàn)出對所謂的“智謀”的厭惡。老子為此提出棄智、去智，倡導(dǎo)回歸到本心，回到一種安寧有序的本真生活和秩序中來，消除那些爭強(qiáng)好智行為帶來的負(fù)面效應(yīng)。老子并非一味地反智、一味地棄智、一味地去智，他所反對的是與本真之道相悖離的小智，甚至是玩道于股掌之間的邪智，而強(qiáng)調(diào)的是與人心、與問道相關(guān)的耳聰目明的大智。我們可以這樣認(rèn)為，只有那種求道的知識才是真正的知識。那么，人在追求藝術(shù)中需不需要智力，需不需要形而上的悟性、感覺、靈氣？這都是需要的。但是，如果離開了藝術(shù)本體的追求，非藝術(shù)成份的滲入，非但不能使這些人受益，甚至?xí)纱水a(chǎn)生一大堆有害無益的文化垃圾。越是迎合一般民眾的口味，就越走向世俗，就越需要非藝術(shù)的因素。書法藝術(shù)越發(fā)展必定越高雅，它不能面對大眾文化的價值取向，不能降低品位，帶來日常生活和百姓色彩。如果這方面去附合、遷就大眾文化，消失的就是個性和高雅。這就好像電腦書法，書法家總是要削弱自己的個性，制作成很世俗、為大眾說好看的千字一律的電腦字。這時，他的個性又將何存焉。
    東西方文化中有著許多差異，如果稍稍注意，便可以發(fā)現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著很深的生存危機(jī)意識，這一點(diǎn)要強(qiáng)過西方文化中的“挪亞方舟”�！案Ｙ獾溨保热司投啻卧诶砟畹谋硎錾蠌娜祟愋袨榉矫鎸で笪C(jī)發(fā)生的根源的自覺。如今，我們還可以發(fā)現(xiàn)許多這種憂患意識流傳下來，如“花人憂天”�！胺e谷防饑”、“未雨綢緞”、“居安思危”等等警誡。書法藝術(shù)經(jīng)過幾千年的發(fā)展，已經(jīng)變得十分穩(wěn)定，如果沒有一種整合的力量，是難以向前推進(jìn)一步 的。而當(dāng)今寬松的創(chuàng)作環(huán)境，更多地是增長了人們對于技巧把握的興趣，增長了競勝的信心，卻忽略了書法家的文人修養(yǎng)。這樣，表面上雖然各種活動熱鬧非凡，但本質(zhì)上看并沒有進(jìn)展，甚至在不斷地重復(fù)。在當(dāng)今的知識經(jīng)濟(jì)時代里，無論是技巧創(chuàng)新、思維創(chuàng)新，都離不開文化對人創(chuàng)造性的培養(yǎng)。文化所提供給書法家的精神動力和智力支持依然無所不在，這就更需要書法家不能僅僅執(zhí)著于一支筆、幾種書體、幾個活動。事實(shí)也昭示，書法藝術(shù)不是一個封閉的系統(tǒng)，一個有成就的書法家也不能局限一隅，全面地和諧地發(fā)展，應(yīng)該是新世紀(jì)書法家的要求。
    就社會歷史的發(fā)展而言，人的社會性是逐漸地增強(qiáng)的，而自然屬性在降低。做為書法家的生存環(huán)境，與自然交流的空間和時間就狹隘了、減少了。對文化環(huán)境的評估有多種尺度，但是都無法回避人與自然這一命題。人與自然密不可分這一個基礎(chǔ)一旦失去，也就失去了精神文化的真正依托。有人并不認(rèn)識到這種潛移默化的危機(jī)，以為有了古代書法遺產(chǎn)就可以寫好字，當(dāng)好書法家。同時自然屬性的成分少了，人們對藝術(shù)中自然生成、順其自然的現(xiàn)律的理解也就膚淺了。當(dāng)今社會在藝術(shù)追求上的速配現(xiàn)象也十分明顯。為了速配，人們用盡各種方法解決學(xué)習(xí)過程中時間長的問題，想使書法學(xué)習(xí)在短時間里得大效果。藝術(shù)的掌握固然少不了方法，再高明的方法，也需要時間的滋養(yǎng)，需要很長一段自然消化、生成的時間。萬物生長是如此，藝術(shù)追求也無不如此。所以速配只能使人類既美好又豐富的文化感覺、韻致徹底摧毀，剩下的只有操作性的因素而無內(nèi)蘊(yùn)、這就需要整個社會的調(diào)控。不僅凋控自然環(huán)境，而且調(diào)控社會生存環(huán)境。這些年由于自然環(huán)境的惡化，引起了人類高度的注意，而社會環(huán)境的調(diào)控，似未見多大起色，各種消費(fèi)娛樂的種類日多，顯然是符合當(dāng)今的社會環(huán)境要求的，而對于書法藝術(shù)有益的生態(tài)環(huán)境未見發(fā)展，這就形成書法人口少，質(zhì)量也不高。社會調(diào)控可以通過家庭、教育、宗教、社會輿論等意識形態(tài)來展開，但這些工作至今仍然薄弱之至�；厥孜簳x間書法家有一個很明顯的跡象，就是家族式文化的調(diào)控。綿延而下，代代相傳。晉時的王、謝、郗、庾、衛(wèi)諸家族書法的興盛，和親緣血緣承傳密不可分。如王氏家族，延續(xù)三百余年。一方面是家法的承傳，保持家族藝術(shù)的特色，另一方面是影響社會上其他的家族，推波助瀾共策前進(jìn)。而如今，家族中的藝術(shù)氛圍淡薄了，父業(yè)子不繼，詩禮不傳，家族文化成了昨日黃花。再說社會輿論，落實(shí)到書法藝術(shù)的鼓舞引導(dǎo)上就更薄弱了，往后文化心理上的差異和隔閡增大，輿論又無力或跟不上，甚至?xí)谷水a(chǎn)生心理上對書法藝術(shù)形式的對抗，完全對它失去興致。任何社會調(diào)控都有局限性，有所倚重也就有所忽視，這一點(diǎn)我們的先人已經(jīng)看得甚為清楚了。他們運(yùn)用其他的方式來自救、來自我提升。那就是在長期的修持踐履中陶冶性靈變化氣質(zhì)，使個體的自我逐漸走出平庸進(jìn)人高雅。這樣，自省反思就非常重要，尤其書法藝術(shù)的創(chuàng)作是純粹私人化的，是最貼近個人的心靈的。如果缺乏自我的更深、更新的體驗(yàn)或者沒有真切的體驗(yàn)，那么克服自身的缺陷，升華自己的生存境界也就無從談起。中國的書法家會在今后的發(fā)展中．繼續(xù)從事個體的發(fā)展，而越來越不習(xí)慣集體化的活動。那么，止觀雙修、心齋坐忘等個體的修煉手段，都會越來越受到重視。
    對于未來的書法藝術(shù)及書法家的發(fā)展，未必能憑臆測來估量。我們能說的就是當(dāng)書法追求仍然需要以古典法帖為范本、仍然需要對古典精華汲取時，方向是不會有大的變化的。但是，人們對于心靈需求要有更高的標(biāo)準(zhǔn)，對低俗、平庸化、機(jī)械復(fù)制、商業(yè)化、消解人文精神的種種行為都在抵御之列，對進(jìn)人新世紀(jì)的書法家而言，無疑是一種責(zé)任和檢驗(yàn)。

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發(fā)表于 2005-8-6 20:42 | 只看該作者

書法論文精選

中國當(dāng)代書壇兩高峰——林散之與沙孟海比較研究   桂雍

    林散之和沙孟海猶如兩顆璀璨奪目的巨星閃耀在當(dāng)代中國書壇，令許許多多在夜幕中徘徊的“追星族”們賞心悅目，流連忘返。而把這兩位書壇巨擘、藝苑宗師放在一伯極有意義的事情。為此，本文擬從兩位先生的身世、求師、治學(xué)、研藝、影響等方面進(jìn)行綜合性考察，最終尋繹出他們之間的共同點(diǎn)和差異處，主人們進(jìn)一步認(rèn)識和了解這兩位大師的人生經(jīng)歷和藝術(shù)風(fēng)范。倘若這篇拙文能給讀者諸君有所啟迪的話，那將使我備感快慰。
第一章：
林散之和沙孟海是同一時人的人，而兩位先生又均以高壽和獨(dú)特、精湛的藝術(shù)創(chuàng)作享譽(yù)當(dāng)代書壇。
    （一）林散之祖籍安徽和縣烏江七棵松，１８９８年夏歷１０月出生于烏江橋北的江家坂，１９８９年１２６日卒于南京，享年９２歲。沙孟海１９００年６月生于浙江鄞縣東南鄉(xiāng)沙村，１９９２年１０月１０日卒于杭州，實(shí)齡也是９２歲。由此可知，兩位先生都是我國２０世紀(jì)歷史的見證人。研究他們的成長道路和藝術(shù)經(jīng)歷，對了解本世紀(jì)一般文化人的基本特征，無疑有著管中窺豹的作用。

    兩先生小時的家境雖屬一般，而在當(dāng)時也可算得上小康之家。林家雖世代以捕魚種田為業(yè)，由于林散之的大伯父林成興曾投軍從戎，威武勇猛，屢建戰(zhàn)功，清同治年間，被封為建威將軍，駐山西大同，鎮(zhèn)守雁門三關(guān)，以威猛剛介而著稱。因而，他在任期間，算是林家最為輝煌的時期，只是到了林散之出世時，大伯父已去世好幾年了，這時的林家，也只剩下了一個空架子，盡管如此，林散之的出世，也使林家上下歡欣鼓舞，熱鬧了好一陣子。因?yàn)�，林散之父親的前妻早亡，遺有二女，３５歲那年續(xù)娶和縣名門吳氏女，婚后第二年，首胎生下個兒子（即林散之），算是中年得子，喜悅之情可想而知。散之小時，一直被父母視這掌上明珠。

    就沙家的情況看，雖然沒有林家那樣一段輝煌的歷史，只是一個普通的人家，然而，沙孟海的父親沙曉航（名孝能，字可莊，曉航為號）因小時被狂犬咬傷過，身體贏弱，不能務(wù)農(nóng)，沙家只好盡力供他讀私塾，并學(xué)中醫(yī)。成年后，不公成了當(dāng)?shù)氐拿t(yī)，而且耽好吟詠，旁及書畫篆刻，算得上一方雅士。加之他為人謙和，體恤鄉(xiāng)里，在沙村一帶有一定影響。沙孟海是沙肖長子，又生得英俊，聰穎過人，尤其得到長輩們的喜愛。
    林、沙二人的童年時代，都有著一個算是比較發(fā)的家庭環(huán)境,過著無憂無慮的生活.然而,正當(dāng)他們生活得天真爛漫,對未來充滿美好幻想的時候,也就是他們剛剛步入少年時代的時候,不幸的事情分別發(fā)生在他們二人身上.說來也巧,林散之和沙孟海疆都是在14歲的時候,他們的父親不幸去世的.父親去世后,林、沙兩家賴以支撐家業(yè)的柱子突然傾倒,作為林家唯一的男兒的林散之和作為沙家長子的沙孟海不得不幫助母親一起挑起沉重的生活擔(dān)子.　林散之和沙孟海也都是從14歲那年開始,真正領(lǐng)悟人生,步入社會,在各自不同的生活境遇中掙扎,成長,逐漸成為一代藝術(shù)大師的.

    (二)林散之和沙孟海童年時代的家庭環(huán)境和生活境遇有許多相似之處.然而,當(dāng)他們步入少年時代,也就是在他們的父親去世以后,各自的成長過和則不盡相同這里就暗涵著他們以后成為兩種截然迥異的藝術(shù)家的一個雛影.當(dāng)然,還有性格及其他方面的原因在。林、沙二人都有一個知情達(dá)理、賢能善良的母親，在她們身上充分體現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村婦女樸實(shí)無華，吃苦耐勞的優(yōu)秀品質(zhì)。她們不顧沉重的生活壓力，想盡一切辦法讓自憶的兒子有機(jī)會學(xué)習(xí)深造，等到將來有一天能夠出人頭地。
    林散之在父親去世后不久，即在父親生前好友曾校梓亭和母親的幫助下，去南京從張青甫先生學(xué)畫人像，一年多后而歸。此間，備受艱辛。自寧返鄉(xiāng)后，便自已在家勤學(xué)苦讀，用功雖勤，而收效甚微。不久，又拜當(dāng)?shù)孛鞣读头杜嚅_為師學(xué)習(xí)古文和書法。兩位范師的指導(dǎo)，使林散之獲益匪淺。后又從含山前清進(jìn)士張栗庵學(xué)詩古文辭。張先生引薦，有緣負(fù)芨滬上拜視著名畫家黃賓虹大師。得識黃賓虹，是林散之藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是他日后繼承和發(fā)揚(yáng)黃賓虹先生藝術(shù)精髓，成為一代藝術(shù)大師的不可或缺的重要因素。
    如果說林散之的學(xué)習(xí)方式完全屬于中國傳統(tǒng)式的師徒之間口傳手授的話，那么，沙孟海的學(xué)習(xí)途徑則有所不同了。他一開始就進(jìn)入正規(guī)學(xué)校接受知識。父親去世后不久，他被送到離家不遠(yuǎn)的莊橋集成小學(xué)讀書，半年后考取寧波城省立第四師范。在此期間，不公系統(tǒng)學(xué)習(xí)了各門功課，而且結(jié)識了國文教師馮君木和歷史教師洪佛矢二位恩師。二人都是當(dāng)?shù)仡H有名氣的文豪，他們的教導(dǎo)，使沙孟海獲益良多。在師范五年，沙際海打下了較為扎實(shí)的國文功底，為日后的著述和研究奠定了雄厚的基礎(chǔ)。沙孟海師范畢業(yè)后，經(jīng)恩師馮君木推薦，初次到上海做銀行職員。在滬期間，有緣得識康有為、吳昌碩等一代名師�？怠嵌䦷煹墓膭詈徒陶d，為他日后的成長有著不可低估的作用。
（三）林用之和沙孟海的治學(xué)途徑有所不同。正如前文掃述，前者未以進(jìn)入正規(guī)的學(xué)校接受系統(tǒng)知識，大多是靠自己刻苦鉆研和不斷積累取得成果的；后者從小即接受正規(guī)的學(xué)校教育，加上自己的天份和努力，為實(shí)現(xiàn)其自身的價值提供了有力的保證。
    林散之自幼有些耳聾，常默默無語，人們覺得憨癡。事實(shí)上，他從小即癡迷于詩、書、畫，且署“三癡生”，后來的“散之”也由此諧音而來。表面上看，林散之小時憨癡，其實(shí)，他聰穎過人。１７歲那年就將自己寫出的詩稿匯編成冊，自署為《古棠三癡生拙稿》。１９２３年，他又開始編纂《山水類編》，歷時三年多，１９２６年完稿。全書包括總論共２９卷，３５萬余言。此時，林散之年僅２６歲。中歲壯游期間所寫的游記和詩稿，以及后半身所作的序跋文稿和詩作，是他書畫之外所做的努力。就林散之的全部治學(xué)成果看，除《山水類編》帶有編纂性質(zhì)，略具學(xué)術(shù)意味外，其余的成果皆彌漫著文學(xué)創(chuàng)作色彩。晚年集成的《江上詩存》可足以為證。
    沙孟海先生則不同，他從２０來歲開始，即文思泉涌，７０余年的努力，創(chuàng)下了百余萬言的宏篇佳構(gòu)。其治學(xué)活動可大體分為三個階段。第一階段（１９２１——１９２８），從２２歲所寫的《夢爾藏族兄》五言古詩到２９歲所作的《近三百年書學(xué)》和《印學(xué)概論》。此間，主要著述有《王芳清墓志銘》、《大咸鄉(xiāng)澹災(zāi)碑記》、《潤約》、《名字別號源流考》等，以《近三百年書學(xué)》和《印學(xué)概論》最為著名。第二階段（１９２９——１９９２），從３０歲到４９歲，主要著述有《助詞論》、《與吳公阜書》、《訓(xùn)詁廣例》等。第三階段（１９４９——１９９２），包括５０歲到去世前在新中國時期的所有著述，著名的有《印學(xué)史》、《沙村印話》、《海岳名言注釋》、《中國書法史圖錄》、《沙孟海論書叢稿》等。沙孟海的學(xué)術(shù)研究，涉及面廣，有著極高的學(xué)術(shù)價值。前期以宏觀論析書史和印學(xué)為主，中期涉及語言學(xué)、文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等諸多領(lǐng)域，后期當(dāng)代書印界有著廣泛的影響。
    （四）談到林散之和沙孟海對中國古典傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)造，我們可從兩個方面加以分析：
    首先，就涉獵的范圍來看，林散之一生致力于詩、書、畫。他自己親手所書的墓碑為“詩人林散之”。雖然，他早年致力于畫，晚年又以書法名揚(yáng)天下，然而，縱觀他的一生，確實(shí)與詩結(jié)下了不解之緣。他自認(rèn)為自已是“詩第一，畫第二，書第三”。其實(shí)，詩、書、畫都達(dá)到了較高境界，也就是人們掃評的作古體詩，但不像林散之那樣專心致志。有人說他也偶爾畫畫松、竹之類，而從未見發(fā)表過。

    其次，單就書法而言，林散之由帖而碑，以帖為主；沙孟海是由碑而貼，碑貼結(jié)合。而他們對碑和帖的選擇也大相徑庭。林散之習(xí)漢碑和唐碑，沙孟海研北碑的基礎(chǔ)上，直取寧、明諸家如蘇東坡、米南宮、張瑞圖、黃道周等人的筆意；林散之直接承襲了黃賓虹的藝術(shù)思想，沙孟海則受到康有為、吳昌碩等人的熏染；林散之是由楷而行，由行而草，間作漢隸；沙孟海則正、行、篆、隸、草，無所不攻；林散之草書由懷素、王鐸而出，大草與小草兼雜,不和嚴(yán)格意義上的狂草,沙孟海則汲取張瑞圖、黃道周一路，行草相間，并吸收了章草的筆意，不作嚴(yán)格意義上的草書；林散之擅用長鋒筆墨，隨意而書；林散之注重錘煉線條，以韻致為上，追求干裂秋風(fēng)、潤含春雨
的境界，沙孟海用力構(gòu)造形體，以氣勢為主，著力于重墨大筆、雄渾恣肆風(fēng)格的創(chuàng)造。
    (五)林散之和沙孟海在當(dāng)代書壇的地位和影響,可以說是沒有人能與他們相比的,讓我們先看一下劉海粟和啟功二位先生對他們的評價。劉海粟在談到林散這時說：“先生遍臨古碑，膽識超人，以真為魂，作書家詩人，畫雖作事，亦足名家。觀其游記，善壯丘風(fēng)情，個性躍然紙上，亦畫也。啟功先生評道：”我初次拜觀沙孟海先生的字，是在北京榮寶齋。我他的下筆，是直抒胸臆地直去直來；看他的行草，可算是隨心所往而不逾矩。筆與筆；字與字之間，都是那么親密而無隔閡�！诚壬淖�，往深里看，確實(shí)有多方面的根底修養(yǎng)，而使我最敬佩處則是無論筆的利鈍，紙的精粗，人的高低，好像他都沒看見，拿起便寫，給人以浩浩落落之感�！@只能歸于功夫、性格、學(xué)問、素養(yǎng)綜合的效果吧！這些是專家的看法，而社會上公稱林為“當(dāng)代草圣”，沙際海是“書壇泰斗”，則可視作人們對兩位先生的最高評價了。至于專業(yè)報(bào)刊和新聞媒介吧最大的住處量對他們加以宣傳，出版部門競相出版他們的作品和著述，以及國家或社會上出資在他們的家鄉(xiāng)分別建造“林散之作品陳列館”、“林散之藝術(shù)館”沙孟服務(wù)費(fèi)書學(xué)院“，也足以證明他們在當(dāng)代書壇的地位及對后人的影響。
    通過對兩位先生的身世、求師、治學(xué)、研藝、影響等多方面地綜合考察，我們可以初步得出如下結(jié)論：
（一） 林散之是藝術(shù)型書家　沙孟海是學(xué)者型書家
    如果撇開書法創(chuàng)作，我們則不難否信，林散之是詩人，沙孟海是學(xué)者，除前文所述林散之大量的詩、畫創(chuàng)作和沙孟海豐富的理論著述以外，我們還可以從他二人各自所具有的鮮明不同的性格氣質(zhì)特征方面來加以印證。林散之撲克幼憨癡而頑皮，天生癡迷于詩、書、畫，對藝術(shù)的追求到了執(zhí)著而任性的程度，沙孟海幼時即聰穎好學(xué)，博聞強(qiáng)記，頗具儒雅之氣，這兩種性格氣質(zhì)特征完全不同的人，共同致力于書法，也就決定了前者善于創(chuàng)造，后者重于功力的鮮明特色。 （二） 林散之大器晚成　沙孟海少年得志
    有人說，如果林散之６０歲去世，那么，他在書畫界會毫無影響。這話甚有道理。到６５歲那年，即１９６３年，他才正式入江蘇省國畫院，走上專業(yè)道路，而當(dāng)時，也是默默無聞，直到１９７２年８月，為慶祝呂日恢復(fù)邦交，《人民中國》雜志社編輯出版“中國現(xiàn)代書法作品選“特輯，由田原等人推薦，經(jīng)趙樸初、啟功、郭沫若等人認(rèn)肯，將其作品列于首位，方才名揚(yáng)四海，波及東瀛。此時的林散之，已有７０歲高齡。
    而沙孟海則不然。他十幾歲時所作的篆書、楷書即聞名鄉(xiāng)里，被長輩們稱之為“神童“。他２０剛出頭，就在文人雅士薈萃的大上海以賣字為生。當(dāng)時所作的篆刻即得到一代宗師昌碩的高度評價。將近而立，就與其恩師馮君木一起被聘為中山大學(xué)教授。至于這一時期所作的《近三百年書學(xué)》和《印學(xué)概論》，當(dāng)即在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生廣泛影響，愛到眾多書畫名家、學(xué)術(shù)權(quán)威的青睞。
（三） 林散之是生活在下層社會的“民間藝人”　　沙孟海是活動于上流社會的“宮廷文人”
    林散之除３０年代去上海從黃賓虹學(xué)畫和到川、陜等地壯游以外，６０歲以前基本上生活在鄉(xiāng)間，與最普通的人民大眾朝夕相伴，即使到了５０年代初開始馬為國家公職人員，并先后擔(dān)任過江浦縣農(nóng)田水利委員會副主任，分管家田水利的副縣長時，也是整日忙于修堤治水，與廣大民眾生活在一起。 　　而沙孟海２０出頭，就在大上海接觸過許多名流雅士。２８歲即步入仕途，任浙江省政府秘書。年近而立，受聘于中山大學(xué)教授，后雙展轉(zhuǎn)于中央大學(xué)等名名牌高等學(xué)府。３２歲入國家教育部等國家機(jī)關(guān)，先后活動于南京、杭州、武漢、長沙、重慶等地，與上層人士頻頻接觸，直到１９４９年全國解放。其間，曾為蔣介石修宗譜，深得蔣氏賞識。新中國建立后，他又在浙江大學(xué)、浙江省博物館、浙江美術(shù)學(xué)院等單位從事高級文化事業(yè)�？梢哉f，從２０年代到９０年代初，他幾乎了解并參與了國內(nèi)所有重大書法活動。因此，其得意門人陳振濂先生曾說他是“本世紀(jì)書法活動家的見證人，是我們研究近現(xiàn)代書法歷史的活資料庫”。筆者認(rèn)為，深入研究本世紀(jì)以來的其他書法家乃至一般文化人，有著極為重要的典型意義。
（四）林散之致力于帖，以帖融碑　　沙孟海用功于碑，以碑入貼
    自包世臣、康有為尊碑抑帖以來，碑帖之爭成為清末書壇的主要話題。民國之后，人們逐步認(rèn)清了碑和貼各自所具有的藝術(shù)價值，大多數(shù)書家往往走碑貼結(jié)合的道路。他們既不否認(rèn)碑，又不排斥帖，從碑和帖當(dāng)中吸取營養(yǎng)，只是不同的書家對碑和帖的取舍有所不同而已。林散之和沙孟海都是這種類型的代表人物。
    林散之雖研習(xí)漢碑、唐碑，而主要得力于帖。他充分把握了帖學(xué)中蘊(yùn)藉典雅、流美暢達(dá)的美學(xué)特征，并以自己對線條的獨(dú)特感受能力，融觸碑的勁健、挺拔之長，形成自已神韻兼?zhèn)�，清逸靜雅的獨(dú)特書風(fēng)。沙孟海雖也研習(xí)二王乃至唐寧以來的閣帖，而他主要得力于碑，尤其是北碑。他在青少年時期，從實(shí)用的目的出發(fā)，對北碑下過一番較深的功夫，從而在結(jié)構(gòu)造型方面打下了扎實(shí)的基本功，并充分吸收了北碑雄強(qiáng)渾穆，挺拔勁煉的審美特征。同時，又以其學(xué)者的睿智，深悟帖學(xué)之精要，形成了他那氣勢豪邁，真力彌滿的雄強(qiáng)書風(fēng)。
（五） 林用之專擅草體，意境高遠(yuǎn)　　　沙孟海精研榜書，風(fēng)格豪邁
    提到林散之和沙孟海，給人們感受和印象最為深刻的是筆走龍蛇、盤旋飛舞的草書和濃墨重筆、氣宇軒昂的榜書。然而，這些感受和認(rèn)識，還只停留在汪層的表面，對真正把握二位先生的藝術(shù)內(nèi)涵還相距甚遠(yuǎn)。眾所周知，近世以來，擅長草書和大字者不乏其人，為什么只是林、沙二先生顯得尤為突出？答案即在于他們都能在風(fēng)格和意境的創(chuàng)造上，達(dá)到了一般人所難以達(dá)到的高度，故為世人稱道不巳。
（六） 林散之書取正勢，多用圓筆　沙孟海書取斜勢，善用方筆
    沙孟海先生曾說：“正書在結(jié)構(gòu)上不外兩大類，一類是斜畫緊結(jié)；一類是平畫寬結(jié)�！憋@然，沙孟海屬于前一類，林用之屬于后一類。沙孟海習(xí)北碑，并受吳昌碩影響，因而，于斜畫緊緊結(jié)用功極深。林散之研漢碑、唐碑，自然受到了平畫寬結(jié)的浸染，這種結(jié)體上取勢的不同，對他們后來書風(fēng)的形成有著至關(guān)重要的作用。當(dāng)然還有用筆方面的影響。
　　在用筆上，林散之多中鋒圓筆，線條圓勸遒媚，潤澀相濟(jì)，耐人玩味；沙孟海則以北碑方筆入行書，常常側(cè)鋒取勢，迅捷爽利，鋒棱躍然，線條渾厚樸實(shí)，又極盡變化。
　　林、沙二先生的成功，也說明在用筆和結(jié)字方面不必迷信哪一家的理論。
（七） 林散之書風(fēng)清逸靜雅，神韻內(nèi)斂　沙孟海書風(fēng)雄渾郁博，神采外揚(yáng)
    清代桐城派主帥姚鼐將作品風(fēng)格概括為互相聯(lián)系而又有區(qū)別的陽剛和陰柔兩大類,認(rèn)為具有陽剛之美的作品“如霆如電,如長風(fēng)之出谷,始崇山峻崖,如決大川,如奔騏驥“；陰預(yù)知之美的作品“如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓“。如果我們以姚鼐陰柔之美和陽剛之美的理論來概括林散之和沙孟海的書法風(fēng)格特征的話，公似乎是最恰當(dāng)不過的了。西方美學(xué)把美分為優(yōu)美和壯美兩大類型，與陰柔陽剛之說大體相似。林散之書風(fēng)清逸雅致耐人尋味，宜于懸掛廳堂或書齋，供人賞品，其總體風(fēng)格屬于優(yōu)美范疇；沙孟海書風(fēng)雄強(qiáng)渾穆，氣勢奪人，適于題牌制匾，置于大場合，供人欣賞，其總體風(fēng)格屬于壯美范疇。林散之精于小幅立軸或條屏；沙孟海善于大幅中堂或碑牌。而二人對于楹聯(lián)的書寫都各具匠心。林書重韻，沙書沿勢，而在保持自己風(fēng)格特征的同時，又無不追求蒼勁老辣、形神兼?zhèn)涞母呙钏囆g(shù)境界。
（八） 林散之詩、書、畫三絕　沙孟海書、印、文俱佳
    林散之與沙孟海以其精湛的藝術(shù)創(chuàng)造和豐碩的研究成果，將自己塑造成一個形象豐滿的立體型書家形象。讓我們看一下書畫界名家對他們的評價。
趙樸初先生詩云：散翁當(dāng)代稱三絕，書法尤矜屋漏痕。老筆淋漓臻至善，每從實(shí)處見虛靈。
    啟功先生在談到林散之詩時寫道：老人這詩，胸羅子史，眼寓山川，是曾讀萬卷書，行萬里路者。發(fā)于筆下，浩浩然，隨意出之。無雕章琢句之心，有得心應(yīng)手之樂。
黃賓虹先生亦說：“傳吾畫學(xué)者林散之也�！币陨峡煽醋鲗α稚⒅壬�、書、畫的最高評價。
    再看沙孟海。除前文所引啟功先生評沙老書法的文字外，再看吳昌碩、王蘧堂等人對他篆刻和著述的評價。早在１９２４年，吳昌碩在好友況蕙風(fēng)處看見表年時期的沙孟海所刻印譜后，大加贊賞隨即揮筆寫道：“虛和整秀，饒有書鄭清氣�！焙髞�，沙孟海去吳昌碩處請益，吳老十分高興，提筆為之題詩：浙人不學(xué)趙 叔，偏師獨(dú)出殊英雄。文何陋習(xí)一蕩滌，不似之似傳環(huán)翁。我思投筆一鏖戰(zhàn)，笳鼓不競還藏峰。
    王蘧常先生在褒獎沙孟海書法之后，認(rèn)為他的文章“皆淖極理窟，度人金針�！瘪R國權(quán)先生也說：“沙老的文章，具有內(nèi)容精辟，創(chuàng)見紛陳和言簡意賅的特點(diǎn)�！�
    總之，林散之的詩、書、畫，沙孟海的書、印、文構(gòu)成他們作為一個書法大家的顯著特征。
第三章：
　　以上我們從眾多方面比較了林散文和沙孟海的不同之處，勢必對進(jìn)一步認(rèn)識兩位先生的其人其藝有了較為深入的了解。接下來，我們還要以簡要的筆墨談幾個問題，以期引起對他們作更深入地思考。
    （一） 常言道：“一方水土養(yǎng)一方人�！惫P者時常暗自揣度，同樣生長在中國南方的林、沙二先生，為什么他們的書風(fēng)相差那么大？除性格和師承方面的原因外，是否還存在其他方面的原因？帶著這個疑問，筆者曾分別走訪了二位先生的家鄉(xiāng)。林散之自幼生長在烏江一帶，這里草木蔥蘢，山青水碧，崗巒起伏，溝河縱橫，屬典型的江淮丘嶺地帶�？上攵�，這樣的環(huán)境極適宜于藝術(shù)家的成長。因此，自古以業(yè)這里就是文人雅士的誕生之地，如唐代詩人張籍，寧代詞人張孝祥，書法家張柬之，明末清初的畫家戴本孝等人，均生在烏江一帶。然而，當(dāng)筆者來到沙孟海的家鄉(xiāng)時，這里給我的感受則大不相同。由寧波往鄞縣的途中，地勢平坦，視野開闊，仿佛置身于淮北大平原上，由此使我聯(lián)想到沙孟海先生那氣勢開張，雄強(qiáng)郁博書風(fēng)的形成，不能不與他從小生長在這樣的環(huán)境有一定的關(guān)系。當(dāng)然這也只能看作原因的一個方面吧！ （二） 縱觀林、沙二人的書法歷程，可大體分為三個階層，林散之先生７０歲以前的書法可看作第一分階段，這時以楷書、行書、隸書為主，草書尚未形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。第二階段為７０歲到８６歲，草書創(chuàng)作日臻成熟，并逐漸形成自己的風(fēng)格。這一時期，是他書法藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期�？梢哉f，沒有這１０余年的發(fā)展，也就沒有今天的林散之。８７歲以后為第三個階段。這一階段的創(chuàng)作，由于身體、精力等方面的原因，呈衰退之勢。
    沙孟海先生５０歲以前為第一階段。這一階段，書涉楷行、草、篆、隸各體，總體風(fēng)格尚清秀。５０歲以后，以草書為主，也常寫小行楷，喜作榜書大字，體勢開張，氣宇軒昂，雄強(qiáng)渾樸的風(fēng)格逐漸形成。５０到８７歲這３０多年為第二階段。以７８歲到8７歲為他一生創(chuàng)作的高峰期。８７歲以后為第三階段，這時的創(chuàng)作也呈下降趨勢。
    由此，則不難看出，林散之和沙孟海創(chuàng)作的高峰期都是在７０多到８０多歲（林為７５－８６歲，沙為７８－８７歲），以８０歲左右創(chuàng)作的精品最多。行文至此，不禁想到——成為一真正的書家有多么不容易！同時，我也想警告那些急功近利、急于求成的所謂書家們，還是應(yīng)該靜下心來做些扎扎實(shí)實(shí)的工夫，也衷心希望那些書壇的英杰俊才們注重修身養(yǎng)性，以期將來為人們創(chuàng)作出更好的作品來！
    （三） 另一個想提請大家思考的問題是，林、沙二先生是同一個時代的人，他們親身經(jīng)歷了五·四運(yùn)動、抗日戰(zhàn)爭，由舊中國過渡到新中國，而又親眼目睹了“文化大革命“和改革開放。他們同樣是在近十幾年來的書法熱潮中被炒得大紅大紫。而有一個現(xiàn)象想請人們注意——當(dāng)代書壇老一輩名家多有往來，如林散之間相互或題詞，或贈詩，或作序，或以書畫相交。而至今沒有任何材料說明林、沙二先生有過交往。實(shí)際上，他們不會互不了解，何況南京離杭州近有咫尺，通迅設(shè)施又極為方便。想該不是因二人風(fēng)格差異，見解不同而相互輕視吧！遺憾的是，二位先生都已做古，不能從他們的言談中找出感覺。然而，這個疑慮，多年以來讓我百思不得其解。當(dāng)然，這與本文的寫作任務(wù)已不十分密切，不過，我還是提出來希望日后林、沙二先生的門人或家人們能夠解開這個不知能否算上謎的“謎”！

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發(fā)表于 2005-8-6 20:56 | 只看該作者

書法論文精選

邱振中：中國書法的現(xiàn)代出路

“如果不能把書法做成當(dāng)代藝術(shù)中的一個門類，這就是我的遺憾，這也是我十幾年來日夜所思的問題�！�6月2日，著名書法家、中央美術(shù)學(xué)院教授邱振中在東莞可園博物館面對來自廣東各地書法家們的執(zhí)著和熱情，就中國書法的現(xiàn)代出路，展開了充滿激情的對話。
這位站在中國當(dāng)代文化前沿的理論家和探索者坦率地說，在中國美術(shù)館，只要是見到書法展，人們一般都不看�！爸饕菚夷貌怀龃_立書法在現(xiàn)代藝術(shù)中地位的作品�！倍F(xiàn)在正在做的事情，是把傳統(tǒng)中最好的部分引向現(xiàn)代。他說，一個現(xiàn)代書法家如果能夠從古代人身上掏出一點(diǎn)點(diǎn)東西，并且在此基礎(chǔ)上完善一點(diǎn)，那都應(yīng)該感到欣慰了。
邱振中自1981年浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）書法研究生畢業(yè)以后，一直致力于運(yùn)用哲學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)等多種學(xué)科對中國書法藝術(shù)進(jìn)行深入研究和探索，建立起一套完整的現(xiàn)代書法理論；他將中國書法中空間、時間以及線條的精微控制運(yùn)用在現(xiàn)代創(chuàng)作中，找到一條通向現(xiàn)代的道路。這幾年他以抽象書法出入于國際現(xiàn)代藝術(shù)大展，這位自稱“從傳統(tǒng)書法的訓(xùn)練中獲益良多”的藝術(shù)家，站在當(dāng)代文化的坐標(biāo)上，必然受到東西方文化的兩面夾攻，他說：“我不知道往哪里走”，在傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代藝術(shù)的兩極面臨著身份的分裂。
談到他的近作———抽象書法“文字待考系列”，他認(rèn)為，中國傳統(tǒng)書法是從日常書寫中產(chǎn)生的一種重要的文化現(xiàn)象，隨著對這種文化現(xiàn)象越來越深入的探索，他感到傳統(tǒng)的形式必然有局限，而他必須發(fā)現(xiàn)所有的可能性，由此，他以持續(xù)半年的時間、每天在同一張宣紙上隨意書寫幾個字的行為，完成了抽象書法“文字待考系列”。他說，主要是探索傳統(tǒng)書法進(jìn)入現(xiàn)代的可能性。他強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)代與傳統(tǒng)不是沖突的，現(xiàn)代并不是要將傳統(tǒng)踩在腳下�！彼�說，中國書法除了延續(xù)書法本身的傳統(tǒng)和創(chuàng)造現(xiàn)代書法兩種出路可走以外，他這幾年主要精力放在第三種路子的探索上，“我希望找到那條將傳統(tǒng)書法中的精神（即對人性深度和作品精微變化的要求）與現(xiàn)代的獨(dú)創(chuàng)性結(jié)合起來的道路�！�
中國加入WTO后，全球經(jīng)濟(jì)一體化使中國文化的生存和發(fā)展面臨機(jī)遇和挑戰(zhàn)。邱振中將中國書法放在人類文化的背景下進(jìn)行審視，他認(rèn)為，中國書法作為中國傳統(tǒng)文化和民族精神的載體，要讓這種國粹的東西在世界文化之林中占一席之地，探索其現(xiàn)代出路是非常必要的。有批評家認(rèn)為，邱振中注定了要承擔(dān)這種把深刻的傳統(tǒng)性與深刻的現(xiàn)代感融為一體的使命。

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發(fā)表于 2005-8-6 20:58 | 只看該作者

書法論文精選

古干現(xiàn)代書法審美分析
傅京生


一
　　古干先生絕大多數(shù)的現(xiàn)代書法的最基本風(fēng)格特征，是以高度抽象的、高度精確化的圖象反映了一種相當(dāng)深邃而又簡約的文化精神；換言之，對于在其中展示出的與之等價的精神文化觀念而言，古干先生的現(xiàn)代書法是解釋濃縮化的中國文化思想一個又一個指號。所以，欣賞古干先生的現(xiàn)代書法，首先應(yīng)當(dāng)是一個文化釋義活動。
　　去年12月，楊振寧先生在香港中文大學(xué)發(fā)表題為《中國文化與科學(xué)》的講演，認(rèn)為中國文化的核心是書法，并認(rèn)為站在這個標(biāo)志性的景觀面前，可以看到中國人的心態(tài)和精神風(fēng)貌。楊振寧先生說："中國的文字是象形文字，有一個統(tǒng)一趨向，它的主要特征是精約化、濃縮化、抽象化，并由此而反映在整個中國哲學(xué)的思維方式里。例如，世界上的所有現(xiàn)象，最終都被中國人歸納?quot;無極而太極"、"陰陽互補(bǔ)"、"五行相克"等幾個基本概念，并由此反映出中國人"天人一物，內(nèi)外一理"的文化精神。事實(shí)上，這是近現(xiàn)代以來關(guān)注中國文化發(fā)展的人的一個共識。在對古干先生現(xiàn)代書法的如下研究中，我們發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)80年代末，古干先生即已以一個優(yōu)秀藝術(shù)家特有的敏感，對上述觀念有所研究和體認(rèn)。
　　"現(xiàn)代書法"這一概念中的"現(xiàn)代"一詞，既是一個時間概念，又是個時文化概念。作為時間概念，"現(xiàn)代書法"具有隨時間延展其形態(tài)并在創(chuàng)新中不斷變異屬性；作為文化概念，它是以書法語言為本位的借助異質(zhì)文化力量解構(gòu)并重建書法視覺形態(tài)的屬人還原。
　　"現(xiàn)代書法"發(fā)展至今，已有十六、七年的時間。在這期間，涌現(xiàn)出眾多以"現(xiàn)代書法"為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)精英人物，而古干先生無疑是這場自1985年始，從本土文化方向上生長起來的曠日持久的中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的秉麾人物。
二
　　古干先生的現(xiàn)代書法，可以說是超越文化隔閡的通感語言。古干先生的作品雖然始終以中國的漢字為傳情達(dá)意的載體，但由于他總是將他的創(chuàng)作活動置放于現(xiàn)代文化生態(tài)環(huán)境之中，所以，他總是能以現(xiàn)代人的眼光看世界，以現(xiàn)代人的心靈感應(yīng)這時代紛至沓來的文化脈動。德國漢堡美術(shù)學(xué)院教授布萊梅說："雖然我不識漢字，不能讀出他作品上的文字內(nèi)容，但古干書法作品的特點(diǎn)之一好像首先并不在讀，而在品味其情趣，在于品味中國的情趣。過于具體倒沒有什么好品味的了。"（見《古干三步》，華齡出版社，1996年第一版）在我看來，這正是古干作品首要的審美價值與審美意義，即：他的作品，是邏輯語言之外憑借視直覺進(jìn)行的神秘的精神溝通的媒介。
　　其次，他的作品除有著強(qiáng)烈的攝人魂魄的審美形式外，其作品的形式美在人們心理上造成的的聯(lián)覺通感，可以使人們在審美愉悅中完成觀念變革的洗禮──這是一種在藝術(shù)欣賞中完成的哲學(xué)頓悟升華。例如，古干先生作于1994年的《壽》，乍一看，此作僅僅是中國書法與西方抽象藝術(shù)形式美結(jié)合后的花樣翻新，但實(shí)質(zhì)上，此作可以看成是立足于中國古代《易學(xué)》天道觀，將東方淵源久遠(yuǎn)的有機(jī)宇宙觀與西方淵源有自的在人的生命過程中實(shí)現(xiàn)自我價值的觀念進(jìn)行語言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上的整合的產(chǎn)物。
　　早在20世紀(jì)末80年代初，古干先生即對中國古代的《易學(xué)》天道觀有所思考，并將其思考成果用于藝術(shù)實(shí)踐。中國古代的"易學(xué)"天道觀，起源于上古三代中國人為探究人與自然的和協(xié)相處以及為探究人與人、人與社會和協(xié)相處而形成的黃老之學(xué)，它十分強(qiáng)調(diào)人的自然本性，認(rèn)為人的赤子之心是最美的精神存在狀態(tài)。在古干的作品中，那種對原始文字尋本求源式的表達(dá)，一方面表現(xiàn)出了充滿歡騰的奇靈之態(tài)，另一方面則表現(xiàn)出一種自由奔灑的樸茂與生機(jī)，所以可以說正是這種對人類原初精神世界的回歸，使古干的作品既找到了中國古代宇宙結(jié)構(gòu)論的思維框架，又通過當(dāng)代文化意象，完成了中國書法價值體系的重建。換言之，他再一次使中國書法進(jìn)入了熱情洋溢的生命之流，進(jìn)入當(dāng)下的中華文化的意義世界，因?yàn)樗臅ㄋ囆g(shù)是從"人本"走向"文本"的。
三
　　古干在《現(xiàn)代派書法三步》中，開篇即說?quot;';夫書者，玄妙之伎也';，這是1600年前書圣王羲之在《書論》中給書法下的定義。古干先生還解釋說："老子說：';玄之又玄，重妙之門。';此乃王羲之所謂';玄妙之本也。玄者，幽遠(yuǎn)深奧之謂也。妙者，神奇工巧之謂也。"從《現(xiàn)代派書法三步》中，我們可以看到，古干先生所說的"幽遠(yuǎn)深奧之玄"、與"神奇工巧之妙"，實(shí)質(zhì)上，是一個與前述"易學(xué)"天道觀相關(guān)的哲學(xué)范疇。在我們看來，這個哲學(xué)范疇?wèi)?yīng)當(dāng)有三個義項(xiàng)：第一，陰陽對立統(tǒng)一是天下事事物物發(fā)生、發(fā)展、變化的總規(guī)律、總原則，它制約天下事物的變化，使之呈不可重復(fù)性與復(fù)雜多樣性（古干稱此?quot;外宇宙"）。所以，中國書法中的"玄"，即是以不變應(yīng)萬變、在萬變不離其宗之中求和協(xié)的宇宙觀和方法論的概括性語說。第二，人是萬物之靈，人與上述"外宇宙"在行為方式與精神心理活動等方面，是通約同構(gòu)的。所以，古干先生一再強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作書法，要"近取諸身"，要"不妨把人生當(dāng)字帖"（《現(xiàn)代派書法三步》，第124頁）。第三，古干先生認(rèn)為，人的心靈本身也是一個自在的宇宙（古干稱此為"內(nèi)宇宙"），這個"內(nèi)宇宙"可以生化出無窮無盡的審美變化──這實(shí)質(zhì)上是古干先生立足于"易學(xué)"天道觀，吸收了他所深究過的魏晉玄學(xué)關(guān)于"無"的學(xué)說，以及，他所深究過的魏晉般若學(xué)關(guān)于"空"的學(xué)說，并以此為前提，會通中西，進(jìn)行跨文化整合的先決條件或者說是前提。
　　古干先生在進(jìn)行現(xiàn)代書法創(chuàng)作之時，已經(jīng)對于"易學(xué)"天道觀、玄學(xué)關(guān)于"無"的學(xué)說、般若學(xué)關(guān)于"空"的學(xué)說有所研究，尤其對由玄學(xué)發(fā)展來的"天人合一"觀和"無中生有"論以及由般若學(xué)發(fā)展來的"緣起性空"觀有專題研究。
　　在本質(zhì)上，"天人合一"觀、"無中生有"論以及"緣起性空"觀，是以先秦黃老道家學(xué)說解釋漢儒學(xué)說的產(chǎn)物。即：這是魏晉玄學(xué)結(jié)合先秦主流文化與剛剛傳入中土的佛學(xué)涅磐學(xué)說、因明學(xué)說的產(chǎn)物。這些學(xué)說東晉（公元前317年──420年）以后滲透入中國書法、繪畫、文學(xué)思維，再此后，形成了中國古典藝術(shù)創(chuàng)作中的"超以象外，得其環(huán)中"、"外師造化，中得心源"等思維范式。這種思維范式首先要求藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)入忘我的凝神靜思狀態(tài)，然后，以意象思維的方式在審美心理時空再造一個理想化的意義世界。眾所周知，人們的意象思維的路徑，主要是通過無意識聯(lián)想，即以所謂的"思接千載，視通萬里"的方式，將過去所體驗(yàn)過的情感或情緒喚醒，升發(fā)出原型啟發(fā)，完成創(chuàng)造性靈感思維。所以，所謂意象思維，即那些所謂"超以象外，得其環(huán)中"、"外師造化，中得心?quot;等思維范式對中國人的藝術(shù)思維的影響，首先是它為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造性思維開拓出一個進(jìn)行心靈活動的虛擬的時空場，其次，它為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造性思維提供了筑基于上述思維范式基礎(chǔ)上的具有"空"、"無"性質(zhì)的方法論。
四
　　概要說來，中國書法是一個與時間、空間問題相關(guān)涉的并主要是與人的生命過程相關(guān)涉的行為藝術(shù)。在東晉至隋唐（公元581年－ 907年）間，情況即已如此。所以，就中國書法的本質(zhì)而言，它特別需要藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時，必須借助空間意識在時間流程中完成從精神心理到行為操作互為呼應(yīng)的變現(xiàn)。
　　古干先生在《現(xiàn)代派書法三步》中說："當(dāng)今信息時代為藝術(shù)家創(chuàng)造了優(yōu)越于古人萬倍的學(xué)習(xí)條件，我們有可能熔鑄古今，化合中西。優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)將古今中外的可用知識輸入自己的信息庫，然后從哲學(xué)上、美學(xué)上、宗教上、心理學(xué)上、歷史發(fā)展等方面作一番全方位的分析，將其各種信息重新排列，重新組合，重新構(gòu)建出一種與我們新觀念相吻合的載體──現(xiàn)代書法"他還認(rèn)為："現(xiàn)代書法，從最低的層面上分析，是拓寬書法創(chuàng)作領(lǐng)域；從高層次上分析，應(yīng)是民族精神的一種體現(xiàn)。"從古干先生作于1989年的《興會》、作于1990年的《金農(nóng)造像》、作于1990年的《聞雞起舞》，以及1992年的《步》、《極樂世界》，1994年的《開》、《和為貴》等作品看，早在80年代后期至90年代初，他即已經(jīng)在跨文化交流層面，在其作品中，超越了文化差序，以及邏輯語言障礙，以抽象的可視形象進(jìn)行了知覺指號編碼，從而使人們對他的作品的指號的解釋，構(gòu)成與其指號可以共鳴的意謂。
　　古干先生在其作品中內(nèi)蘊(yùn)的指號編碼，形式上是匯合中西藝術(shù)文化的跨文化構(gòu)成，但在本質(zhì)上，卻是立足于當(dāng)代中國文化景觀中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上的視覺變現(xiàn)。例如，中國書法本身是一種與時間和空間等問題相關(guān)的藝術(shù)，而一旦這種中國傳統(tǒng)的具有時間、空間屬性的藝術(shù)形式與西方現(xiàn)代藝術(shù)原理相結(jié)合，必然會導(dǎo)致中西藝術(shù)文化雙向解構(gòu)之后對視語言轉(zhuǎn)向進(jìn)行新立義等一系列問題的產(chǎn)生，所以，古干先生在自己的作品中，即特別注重對當(dāng)下即時文化存在的研究與思考，他的《山林之戀》、《四通八達(dá)》等作品即是這種視覺語言轉(zhuǎn)向意義上的產(chǎn)物。
　　在古干先生的知識系譜中，既有對中國傳統(tǒng)文化的詳盡熟知，又有對當(dāng)前自然科學(xué)成果的關(guān)注。在古干先生的作品以及理論著述中，很早就表現(xiàn)出如下思想和觀念：在新建立的量子宇宙學(xué)中，四維超球表示，宇宙三維空間是無邊的，但它的"實(shí)時間"卻有一個開始，這"開始"，便是中國道家典籍《老子》中的"一"，這"一"之前，則是那對當(dāng)下存在的否定─?quot;無"。新建立的量子宇宙學(xué)有一個嶄新的結(jié)論，認(rèn)為，宇宙在過去存在初始的類空曲率奇點(diǎn)，它使宇宙四維時空曲率極大，并導(dǎo)致所有存在，包括時間和空間都不復(fù)存在；換言之，裝載在時間與空間中的一切存在的因果鏈條都會在類空曲率奇點(diǎn)觀照下斷掉，形成"馮馮翼翼、洞洞屬屬"（《淮南子-天文訓(xùn)》）般的混沌。而這"混沌"，即上述"一"之前的"無"。所以，在我們看來，古干先生作品中的那撲朔迷離的美感，正是他將他盡可能收集來的視覺文化資訊，經(jīng)過心靈篩選，使之不再混沌，成為"名之為言，鳴與命也"（《春秋繁露-深察名號》），即通過賦義活動而成為被解釋物的視覺變現(xiàn)。
五
　　在我們看來，古干先生作品中反映出的上述"無中生有"式的解構(gòu)重建理論，屬于一種創(chuàng)生理論，這種創(chuàng)生理論，無疑是立足現(xiàn)代科學(xué)人文視野，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論乃至哲學(xué)思想進(jìn)行的當(dāng)下觀照。
　　在我們看來，在這樣的觀照中，愛因斯坦相對論理論的視野，海森伯格的測不準(zhǔn)原理對追求靜態(tài)準(zhǔn)確與客觀性的突破，歌德爾的不完全定理對任何理論體系無法自己證明自己假設(shè)性基礎(chǔ)的學(xué)說，都會在古干創(chuàng)生理論變現(xiàn)的作品中，被有意無意涉及。所以，確實(shí)可以將古干先生的現(xiàn)代書法，視為人類超邏輯思維、超邏輯語言阻隔的通感語言，視為當(dāng)下文化觀念變革的啟蒙。
　　最后，我們想說，古干先生的現(xiàn)代書法雖然是不需邏輯視讀的藝術(shù)圖象，但他的現(xiàn)代書法無一不是寄托于中國可視讀的文字之上的。這是一個明智的選擇。中國的文字，有所謂"造字六法"之說，即：（1）以象征手法"視而可識、察而見意"的"指事"；（2）以再現(xiàn)方式“畫成其物、隨體詰詘”的“象形”；（3）以義符和聲符相結(jié)合的"以事為名、取譬相成"的"形聲"；（4）以圖標(biāo)方式 "以類合誼、以見指揮"式的"會義"；此外，還有"轉(zhuǎn)注"、"假借"二法（此二法非造字法，而是用字法）。這就使得中國文字的"六書"系統(tǒng)，成為人類最古老的、也是最基本的信息符號體系，以它作為藝術(shù)創(chuàng)造的基本的資訊，無疑有益于將人的主觀世界與客觀外在的社會自然相聯(lián)結(jié)，使審美主體在新的文化景觀中得到新的統(tǒng)一，使這樣的統(tǒng)一關(guān)照下的藝術(shù)，成為與包括人的心靈在內(nèi)的當(dāng)下的實(shí)有世界密切相關(guān)的"語說"之存在。
　　最后，我們希望作為視覺通感語言的古干先生的現(xiàn)代書法在不久即能成為為人類文化和諧發(fā)展作出貢獻(xiàn)的世界語。

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發(fā)表于 2005-8-6 20:59 | 只看該作者

書法論文精選

中國現(xiàn)代書法流派及其基礎(chǔ)性理論分析之一：書法行為

前言：
　　1、為什么要分析現(xiàn)代書法各種理念？
　　本人7歲學(xué)書法，中學(xué)開始沉迷現(xiàn)代書法，到大學(xué)終于發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代書法”各種流派觀念的根本性錯誤。所以有必要寫出來，與眾人交流。
　　學(xué)術(shù)爭論肯定要否定很多思想。先敬請諸位諒解。所有語言純粹為了藝術(shù)真理。內(nèi)容雖然主要是中國的現(xiàn)代書法，但順帶牽涉日本現(xiàn)代書法，也會順帶牽涉到中國前衛(wèi)藝術(shù)。
　　2、現(xiàn)代書法分類：
　　中國的“現(xiàn)代書法”大概可以分為下列一些類型：
　　A、書法行為派
　　B、文字觀念派
　　C、墨像派
　　D、文字作為繪畫圖像派
　　E、字體變形設(shè)計(jì)派
　　這一系列文章將分5篇分別對各種流派的思想根源進(jìn)行分析。是從心理學(xué)，哲學(xué)和宗教的角度來分析的，因?yàn)樗囆g(shù)本身沒有什么體系的理論可言的。
　　第一部分：書法行為和行為藝術(shù)的表演性
　　國內(nèi)搞行為藝術(shù)的人很多，但搞行為書法的人卻很少，我所知道的好象只有吳味和張強(qiáng)在搞。
　　看了很多所謂的行為藝術(shù)和行為藝術(shù)的解釋，發(fā)現(xiàn)他們多少IQ和世界觀有問題，基本上出于對行為藝術(shù)的錯誤理解所導(dǎo)致。
　　一、如何觀看和理解“行為藝術(shù)”？
　　理解行為藝術(shù)，基本上可以用2個定理來解釋，就是“拙劣表演”定理和“弱智燈迷”定理。
　　所有的行為藝術(shù)都是一場沒有經(jīng)過表演訓(xùn)練的人搞的沒有觀賞性的表演，所以基本適用“拙劣表演”定理。
　　所有的行為藝術(shù)都是要由觀眾去猜出表演者的意圖或者表演者需要表達(dá)的意思，而且這些意思或者意圖一般是非常普通或者弱智的道理，所以也基本適用“弱智燈迷”定理。
　　比如一個藝術(shù)家從死牛肚子里鉆出來，就是要觀眾去猜出他要表達(dá)的主題“新生”。這種”謎底“基本上可以令中學(xué)以上文化程度的人噴飯。
　　二、如何觀看和理解“書法行為藝術(shù)”？
　　理解書法行為藝術(shù)，除了“拙劣表演”定理和“弱智燈迷”定理之外，最主要的還是一個“掩耳盜鈴”定理。因?yàn)槟切┧^的書法行為藝術(shù)都在執(zhí)行一個基本的原理，就是我手拿毛筆不是用來寫字，或者寫的不是字，所以書法就被我消解了，或者書法就沒有意義了。這就是“掩耳盜鈴”定理。
　　實(shí)施“掩耳盜鈴”定理的人一般沒有能力寫好書法，或者沒有能力理解書法的本質(zhì)意義是什么，便干脆不寫了，掩上自己的耳朵。用“掩耳盜鈴”定理來套用張強(qiáng)和吳味就很容易理解了。
　　張強(qiáng)的意思是，我張強(qiáng)拿毛筆來寫的不是文字，是用來亂畫的，所以書法就被我張強(qiáng)消解了，書法的意義就被我張強(qiáng)終結(jié)了，所以書法已經(jīng)沒有意義了，張強(qiáng)的毛筆爬出來的蹤跡才有意義。
　　吳味的意思是，我吳味拿毛筆不是用來寫字，是用來撫摩的，所以書法的意義就被我吳味消解了，毛筆用來寫書法已經(jīng)沒有意義了，，，毛筆要用來撫摩才有意義的。
　　其實(shí)張強(qiáng)和吳味的最大的錯誤就是完全沒有能力去理解書法的真正意義，也沒有能力在書法本身做出任何的改變或者變化。所以干脆掩上自己的耳朵。以為掩上自己的耳朵，鈴聲就消失了，以為不寫書法，以為寫的不是書法，書法的意義就消失了。他們沒有完善世界觀和足夠的學(xué)識去理解什么是藝術(shù)？什么是書法？當(dāng)然張強(qiáng)和吳味的行為還有其他的謎底的，張強(qiáng)的謎底是一個人在靜止的紙上亂畫會不斷重復(fù)自己，所以他在人身上畫的時候，那個人在動就會出現(xiàn)不同圖案。
　　“弱智燈迷”定理。他自己也不知道這么畫有什么意思，所以就干脆沒有謎底亂畫作為表演算了�！白玖颖硌荨倍ɡ怼俏兜囊馑际�，讓觀眾來猜出他的毛筆是用來代表文化（傳統(tǒng)）的，讓觀眾猜出撫摩是代表“溫柔的暴力”的， “弱智燈迷”定理。撫摩過程就是“拙劣表演”定理。
　　舉個“掩耳盜鈴”定理搞笑的例子，北京有個展覽有人把狗頭接在豬的身上，問他為什么？他說是為了要顛覆物種學(xué)。這個笑話基本上可以令小學(xué)以上文化程度的人噴飯。他以為把狗頭接在豬的身上生物學(xué)就完蛋了，可憐的人啊，他基本不知道生物學(xué)是什么？這種東西一般是無知者勇，不知道藥有毒的人才敢喝毒藥的。
　　三、學(xué)識，修養(yǎng)，世界觀對藝術(shù)價值的影響。
　　一個人的世界觀，學(xué)識和修養(yǎng)決定了他對藝術(shù)的理解能力，而他對藝術(shù)的理解能力也決定他的創(chuàng)作價值取向。
　　比如很多傳統(tǒng)的書法名家都把書法理解成個人風(fēng)格，所以他終生都在設(shè)計(jì)一種個人的字體風(fēng)格，然后每次寫的時候都象復(fù)印機(jī)一樣復(fù)印出來，這不是字體設(shè)計(jì)是什么？比如啟功就是這樣，雖然可以說是書法名家，但上不了檔次。
　　所以把書法理解成寫字的人一般是認(rèn)為書法是沒有意義的。所以就玩行為了，把美術(shù)理解成畫畫的人也就認(rèn)為畫畫是沒什么意義的，也就去玩行為了，大多數(shù)玩行為藝術(shù)的人無非是為了做秀，并不是本著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)追求去做的，而且那些熱忱做秀的人大都是上了年紀(jì)的。某次深圳何X美術(shù)館搞廣東現(xiàn)代藝術(shù)大展，開研討會的時候我做為觀眾問了一句：“前衛(wèi)藝術(shù)不是年輕人搞的嗎？什么全部是老頭？”
　　其實(shí)所謂的行為藝術(shù)等等已經(jīng)非常老土了，所用的觀念已經(jīng)很落后了，真正的前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)該由年輕一代來接手了，而年輕一代的任務(wù)就是要清洗行為和觀念藝術(shù)所帶來的弱智和愚味。
　　第二部分，40～60歲，空虛的一代
　　中國好象在78年才恢復(fù)高考，80年代中國社會才對外開放。歷史的原因造成40～60歲年齡段的這批知識分子很多30多歲才上大學(xué)，這幫人30多歲才開始有機(jī)會接觸到中國社會才對外開放后介紹進(jìn)來的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。
　　26歲左右是人創(chuàng)造力最旺盛的時候，搞藝術(shù)和搞科學(xué)都是一樣，如果在30歲之前沒有做出創(chuàng)造性的突破，就已經(jīng)注定要完蛋了，落入平庸之列。
　　為什么叫空虛的一代？因?yàn)檫@代人很難理解西方文化藝術(shù)的精粹和深層次的內(nèi)涵，同時也失去了對東方文化的理解。這就是智慧的斷代。所以叫空虛的一代，很不幸，我們現(xiàn)在所謂的主流階層都屬于空虛的一代，比如張藝謀30多歲才上大學(xué)學(xué)攝影。所以我們不可能指望他做出高水準(zhǔn)的東西來。而現(xiàn)代中國美術(shù)的主流基本上由40多歲的藝術(shù)家和50多歲的評論家組成。所以基本不可能搞出有水平的東西來，都是在模仿人家的皮毛。
　　其實(shí)整個中國的文化藝術(shù)界，都是在文化沙漠狀態(tài)。你要在中國找出些小創(chuàng)造性的東西好象都是很難的。
　　舉個例子吧，與書法相關(guān)的，比如《英雄》中對書法最高境界的胡扯。英雄中張藝謀和他的2位寫劇本的人對書法和劍的最高境界的胡扯都是全盤COPY古龍小說中對劍的最高境界的胡扯。古龍把劍的最高境界胡扯成手中無劍，心中有劍，然后到處都是劍。張藝謀和他的2位X屁都不懂，所以也把書法和劍的最高境界COPY成為手中無筆，心中有筆，然后到處都是筆。張藝謀以為這是他立意最高的哲學(xué)思想，其實(shí)是一個笑掉大牙的笑料，證明現(xiàn)在所謂主流精英在精神領(lǐng)域的絕對空虛和迷失。所以人們說張藝謀是拍風(fēng)景明信片的。
　　為什么突然說到這個話題？只是為了說明不是書法本身出了問題，也不是中國文化出了問題。是人出了問題，是書法的繼承出了問題。書法是我們唯一是令老外肅然起敬的藝術(shù)形式，但我們現(xiàn)在書法寫的連日本人都寫不過了，而且還去KISS老外屁股部位的皮毛。美名其曰“書法行為”。
　　第三部分，什么是行為藝術(shù)？日本禪
　　一、什么是行為藝術(shù)？
　　后現(xiàn)在藝術(shù)的流派中，行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)屬于最有創(chuàng)造力的2個。
　　但中國藝術(shù)家對行為藝術(shù)的理解犯了極大的錯誤。他們認(rèn)為行為藝術(shù)只是一種表演性行為，或者認(rèn)為行為藝術(shù)是猜燈謎性質(zhì)的，讓觀眾猜出作者的本意。這是非常離譜的錯誤。屬于不懂基本常識的類別。
　　其實(shí)行為藝術(shù)是心理體驗(yàn)性的，不是表演性的，也不是表達(dá)一種普通道理的猜燈謎。這些東西搞的多了就讓人覺的藝術(shù)家非常弱智，不學(xué)無術(shù)。連基本的常識都不懂，搞什么藝術(shù)？
　　行為藝術(shù)是克萊因弄出來的。那個讓裸體的女人身體上涂滿顏料在畫布上打滾的人也是克萊因�？巳R因曾經(jīng)在日本學(xué)習(xí)禪宗。他的行為藝術(shù)來由于禪宗的主觀體驗(yàn)。他行為藝術(shù)的本意是人的肢體動作所激發(fā)的人精神意識的主觀體驗(yàn)。世界上第一個行為藝術(shù)就是克萊因從樓上跳下，體驗(yàn)禪宗所說的“空”。估計(jì)他理解錯了“空”的含義了。
　　如果克萊因是正確的，那么行為藝術(shù)就完全是個人主觀精神意識的體驗(yàn)。你可以事后把當(dāng)時的體驗(yàn)感覺通過語言文字描述告訴他人，但不是表演性的，也不是猜燈迷性的。這樣行為藝術(shù)也可以作為禪宗的一個分支發(fā)展下去。藝術(shù)也開始向人的精神意識回歸。
　　但在克萊因一跳之后，很多藝術(shù)家都把行為藝術(shù)誤解為表演。而且很多表演的目的都是為了告訴觀眾一個簡單而且膚淺的道理。比如說環(huán)保啊，保護(hù)動物啊，等等……
　　比如廣州美術(shù)學(xué)院一個老師動員很多學(xué)生把宣紙掛到山上去，他的行為藝術(shù)的主題就是告示觀眾要環(huán)保。問題是環(huán)保是小孩子都知道的常識，你還要告訴人家干什么？而且他的行為本身卻是在糟蹋環(huán)境。
　　所以這類型的行為藝術(shù)無論什么搞，搞得多復(fù)雜，搞得多夸張，其實(shí)都是在用一段不什么好看的動作來告示你一個很膚淺的觀點(diǎn)。都是如上面所說的“拙劣的表演”+“弱智的燈迷”。
　　二、日本禪宗：
　　日本禪宗來源于中國禪宗。但日本人發(fā)展了禪宗思想。把禪宗思想應(yīng)用到社會生活的很多方面。
　　中國禪宗來源于印度佛教，是印度佛教和中國道教思想的結(jié)合體。
　　中國禪宗認(rèn)為：人的意識狀態(tài)是世界最基本的實(shí)在，認(rèn)識了人內(nèi)在的精神意識，就認(rèn)識了世界。
　　中國禪宗的修煉方式就是要返回人最原初的精神意識狀態(tài)。所以中國禪宗面壁10年這些就很容易理解了，因?yàn)橹袊U宗強(qiáng)調(diào)人本身內(nèi)在的精神意識體驗(yàn)，不強(qiáng)調(diào)走千里路，也不強(qiáng)調(diào)讀萬卷書。反而認(rèn)為走的越遠(yuǎn)就離得越遠(yuǎn)，讀書越多就越不懂。
　　中國禪宗的思想是跟中國傳統(tǒng)社會觀念是格格不入的，基本上否定了人后天的學(xué)識和修養(yǎng)。這也注定了中國禪宗思想日后在中國社會的死亡。
　　譬如慧能在《壇經(jīng)》中說：“世人性本自凈，萬法盡在自性。……只為妄念浮云覆蓋，自性不能明。如遇善知識開真法。吹卻迷妄。內(nèi)外明澈，即于自性中萬法皆現(xiàn)”�；旧险J(rèn)為人的后天所學(xué)會蒙蔽人的天性和智慧，要回歸人原初的天性人才能夠感受到世界的真理。
　　中國禪宗的思想是可以作為中國書法的基礎(chǔ)理論來闡述書法的，在本文后面說到書法的真正意義的時候才詳細(xì)解析。也會用中國禪宗的思想提出新的書法創(chuàng)作理論。
　　禪宗起源于中國但發(fā)展于日本。中國禪宗傳到日本后，和日本人好斗的天性結(jié)合，便發(fā)展成為一種挖掘人內(nèi)在心理潛能的訓(xùn)練手段和理論，比如，日本人站在瀑布下面接受瀑布的沖擊，脫光衣服臥于雪地上，都是用人體不能忍受的極限刺激來激發(fā)人內(nèi)心潛伏著的巨大能量。
　　日本禪宗基本上可以和現(xiàn)代心理學(xué)理論接軌，所以可以用現(xiàn)代心理學(xué)的理論來解釋日本禪宗。日本禪宗認(rèn)為：人內(nèi)在的精神力量是無比強(qiáng)大的，人必須返回人內(nèi)心的精神意識狀態(tài)，用內(nèi)心精神意識的強(qiáng)大力量來支配人的行為。
　　譬如鈴木大拙論述的擊劍，“當(dāng)武士站在他們對手面前，他既未想到對手，也未想到自己，甚至未想到敵手劍的舞動。他只是持劍站在那里，忘卻一切技巧，只是隨順著無意識的支配。他已忘卻自己擊劍者的身份。他擊劍時，不是人在擊劍，而是由無意識在運(yùn)劍。他甚至未察覺到他已把對手擊倒在地。”。
　　現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為人的無意識是個遠(yuǎn)比意識強(qiáng)大的精神體系。所以用現(xiàn)代心理學(xué)來理解鈴木大拙論述就是說，人必須完全忘卻自我意思的存在，返回人內(nèi)心，直接利用人內(nèi)心的本能來擊倒對手。
　　因?yàn)楸灸芊磻?yīng)是不經(jīng)過意識層面的，所以反應(yīng)是最快的，而經(jīng)過意識思考之后再動手就肯定遲鈍了，已經(jīng)給人家擊倒了。
　　如果理解不了可以這樣想：人的意識和無意識是不能直接交流的。人只能在夢中或者幻覺中感覺到一小部分無意識的內(nèi)容。所以人要激發(fā)無意識的能力，必須完全忘卻你的自我意識。
　　人在普通情況下做不到完全忘卻自我意識，但人在身體極限刺激的狀態(tài)下意識會開始模糊和迷失，這個時候無意識就會開始支撐你的行為。所以日本人利用接受瀑布的沖擊和臥于雪地上等身體極限刺激的行為來訓(xùn)練無意識的能力。
　　日本禪宗思想既然可以用在擊劍上，那是否可以用在書法上呢？答案是NO，但可以用到由書法發(fā)展起來的一些藝術(shù)形式上，比如本人實(shí)踐多年的“紙上搖滾“。在后面論述書法的前途的時候再做詳細(xì)解釋。
　　說了這么多是為了說明：追求主觀體驗(yàn)的行為藝術(shù)才是正確的，也許可以作為禪宗的分支發(fā)展起來，表演性的行為藝術(shù)無非是弱智和愚味的猜謎游戲。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　江因風(fēng)
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2004年8月

無為軒主人

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發(fā)表于 2005-8-6 21:00 | 只看該作者

書法論文精選

書法的創(chuàng)新與進(jìn)步   
作者 李文采      
八十年代的“書法熱”是在創(chuàng)新的呼聲中推進(jìn)的，而創(chuàng)新又是在“書如其人”和“書法表現(xiàn)時代精神”這兩張翅膀的扇動下起飛的。
據(jù)說書法不僅能夠，而且必須“書如其人”和“表現(xiàn)時代精神”──不管人和時代本身是否存在書法精神，都必須一律地“如”和“表現(xiàn)”，否則，就埋沒了當(dāng)今的時代精神，人也就成了最沒有出息的“書奴”，“創(chuàng)新”也就落空。然而，事實(shí)證明，要做前賢的“書奴”，要擺脫當(dāng)今書風(fēng)而與晉唐書風(fēng)一致是十分吃力的，如果不得法，即使窮數(shù)十年之功也不能與之合轍。既然傳統(tǒng)使人吃力不討好，書人就寄希望于“創(chuàng)新”�！皠�(chuàng)新”正如一帖“立地成佛”的速效藥，保證大家“立地”可成書法家，于是書法就不可能不“熱”了。
因?yàn)榈貌坏絺鹘y(tǒng)所以要“創(chuàng)新”，這樣的說法當(dāng)然不是當(dāng)今一般書論家所能接受。他們認(rèn)為書法傳統(tǒng)本應(yīng)隨時而變、因人而變，于是說：“難道書法就只能這樣死氣沉沉局限于二王法度、盛唐規(guī)范？”（《書法報(bào)》總第179期）其實(shí)早已喪失的“二王法度”和“盛唐規(guī)范”的書法傳統(tǒng)，似乎正如病菌般地使當(dāng)今大多數(shù)書人病入膏肓、“死氣沉沉”。
傳統(tǒng)既然是病魔，于是大家討論著對付它的辦法：“書法創(chuàng)新不是拋棄傳統(tǒng)，而應(yīng)該是打破傳統(tǒng)的固定模式，使其開放和流動化。”（1987年12月12日《書法報(bào)》）可見“創(chuàng)新”對傳統(tǒng)的手段不是“拋棄”就是“打破”。
傳統(tǒng)被“打破”或“拋棄”之后，“創(chuàng)新”以“書如其人”的原理刻畫了自己的形象：“只要認(rèn)為書法藝術(shù)以表現(xiàn)作者精神世界為最高宗旨，那從邏輯上就必然會推導(dǎo)出這樣一些結(jié)論：只能以是否表現(xiàn)作者的‘其人’，以及表現(xiàn)到何種程度作為標(biāo)準(zhǔn)，來衡量一件書作，一位書家的成就高低。而沒有可以有什么千古不變的客觀標(biāo)準(zhǔn)；書法藝術(shù)應(yīng)該是百花齊放的，不應(yīng)有什么不可沖破的模式……”（《書法家通訊》總第40期）“千古不變的客觀標(biāo)準(zhǔn)”和“模式”被完全否定后，塌鼻的、歪嘴的，也都有理由成為百花公主了！甚至五官錯位的、鼻子橫著生的非人者也都興沖沖地去參加人類的選美盛舉了。
我不贊同一般所說的書法能反映作者書法以外真實(shí)人品的“書如其人”，但卻看到了這樣的“書如其人”：作品的書法以及書法理論的有無和水平的高低，正“如其人”書法實(shí)踐的有無和程度的深淺。對于未涉足書法或淺嘗輒止的人來說，書法是否有創(chuàng)新，是不可能去辨別的。零的書法實(shí)踐必然是零的書法作品、零的書法眼光和零的書法議論。我好幾次遇到這樣的事：有人看了我手中的法帖后稱贊道：“你看，王羲之的字寫得多好！”其實(shí)我手中拿的是顏真卿法帖。書法創(chuàng)新產(chǎn)生了書法新面貌，所謂面貌的新或舊就是與他人的面貌不同或相同，然而，不同或相同的感覺必然因人而異。即使英語、法語、德語很不同，但是不懂外語的人卻無法辨別──感覺很相同；即使米芾所臨的“二王”墨跡與“二王”的面貌很相同，但鑒賞家卻很容易辨認(rèn)──感覺很不同；即使各人的面貌已經(jīng)很不同，但仍然有人以為只有在自己臉上劃幾刀才能與他人的面貌不同；即使實(shí)際上歷來沒有任何人能寫出與具有真正高度的古人法書的相同面貌，，但仍然有人需要說些“學(xué)古不泥古”之類的話，似乎他如果一不留神就會寫出與《蘭亭序》或《祭侄稿》相同的面貌。
退一步說，即使有人真能寫出與歷史上第一流法帖完全相同的面貌，其實(shí)也并非壞事，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)是永恒的，正如楊貴妃的容貌是永不過時的。以楊貴妃的容貌要嫁人，不管在以往，或在將來，或在社會主義初級階段的現(xiàn)在，自有其熱烈的追求者，絕不怕嫁不到丈夫；如果真有人能寫出與王羲之完全重合的書法面貌，此人就應(yīng)該被尊為再世的王羲之而轟動世界，全國以及世界各大博物館必將翹首企求著這個再世王羲之的書法真跡。
人們以為“筆墨當(dāng)隨時代”，“不激不厲”的王羲之書風(fēng)已經(jīng)過時了，因?yàn)闀r代的節(jié)奏已加快，所以只有快節(jié)奏的書風(fēng)才是我們時代的書法風(fēng)格。但我想，顛張狂素的書法節(jié)奏難道不是比我們社會主義初級階段的書法節(jié)奏更快嗎？莫非張旭、懷素的書風(fēng)正是表現(xiàn)了社會主義高級階段的書法時代風(fēng)格？快節(jié)奏的雷霆、閃電、浙江潮固然必不可少，“不激不厲”的垂柳、花草、西子湖也同樣必不可少。世上萬物皆有陰陽，有陽無陰不能成為世界。書法既然能“狀萬物”，“不激不厲”的陰柔之美豈能不“狀”？
書法作品能體現(xiàn)其人在書法方面的精神，也能體現(xiàn)每一時代在書法方面的精神，這是沒有疑問的。然而，當(dāng)今書人和時代，其書法精神又如何？當(dāng)今的“書法熱”才十年；十年“書法熱”的前身是數(shù)十年的“書法冷”；數(shù)十年“書法冷”的前身是千百年的“書法熱”。書法的“熱”與“冷”，其主要標(biāo)志是參與書法實(shí)踐的人數(shù)多或少，因此，就絕大多數(shù)書人來說，剛從“書法冷”中過來，由于未涉足書法或淺嘗輒止，還不可能對書法傳統(tǒng)有真正的了解──對書法傳統(tǒng)不了解，這一書法時代精神，“書”是不可能不“如”、不“表現(xiàn)”的。我們的人和時代在經(jīng)歷了長期的、包括書法在內(nèi)的各方面禁錮之后正在改革和開放，這又是一個時代精神。兩個“時代精神”在一起，于是一提“禁錮”就把書法傳統(tǒng)與封建主義一起來痛恨，于是非將這個封建主義的產(chǎn)物──書法傳統(tǒng)“打破”、“拋棄”不可，于是書法傳統(tǒng)在遭到數(shù)十年“書法冷”的“禁錮”、“拋棄”之后，如今又遭到了曾經(jīng)與它一起被禁錮的我們的毒手！于是一提開放就向往著外國，似乎外國不僅是科學(xué)技術(shù)，就連書法藝術(shù)也比祖國更輝煌！
一道數(shù)學(xué)題，既然懂了，手就能做出正確的答案，而書法這門藝術(shù)，如果沒有數(shù)十年的手上功夫，即使懂了卻無法體現(xiàn)在筆下，何況書法又如此難懂。因此，剛從“書法冷”中過來的絕大多數(shù)書人于書法其實(shí)還是一窮二白，傳統(tǒng)乃是古人手中的傳統(tǒng)，而我們手中其實(shí)并不存在必須“打破”和“拋棄”的傳統(tǒng)。鑒于這樣的情況，我認(rèn)為提書法復(fù)興比提書法創(chuàng)新更符合當(dāng)前的實(shí)際。只有將當(dāng)前的書法熱恢復(fù)到古代書法熱，在古代書法輝煌時期的起跑線上才能開始真正的書法創(chuàng)新。這正如希望做科學(xué)家者必須先接受前人知識，從小學(xué)開始一樣。從零點(diǎn)的“書法冷”剛過來就立即掀起創(chuàng)新熱潮，就等于重新寫一部書法史，這正如企圖拋棄人類現(xiàn)成的一切文明而一頭鉆進(jìn)原始人洞穴一樣愚蠢。
世上任何新面貌必定產(chǎn)生于兩個以上的舊面貌，絕不會憑空而來。參與形成書法新面貌的舊面貌數(shù)量越多，那么這一新面貌與其中每一舊面貌之間的距離也就拉得越遠(yuǎn)，因而面貌也就越新。幾十家、幾百家的舊面貌形成一家新面貌，這個新面貌的淵源就令人難以辨認(rèn)了。這種新面貌的產(chǎn)生當(dāng)然也就更具難度，沒有畢生的努力不能到達(dá)。然而，“凡世之所貴，必貴其難”（蘇軾《論書》），具有一定的難度才說明具有一定的高度──高度與難度成正比。
書法新面貌的難度與高度不僅取決于參與形成這一新面貌的舊面貌的數(shù)量，同時也取決于參與形成這一新面貌的各個舊面貌本身的難度與高度。
孫過庭說，“雖學(xué)宗一家，而變成多體”（《書譜》），所以如此，是因?yàn)椤俺袅?xí)夏不能無楚”，“創(chuàng)新”過程中有了“非書法”面貌的參與。我不相信“書之功夫更在書外”，也不去相信人體內(nèi)有天生的“書法藝術(shù)細(xì)胞”，因此又認(rèn)為書法對于未學(xué)書法的人來說是一無所有的。雖然如此，未學(xué)書法者卻也有自己的書跡面貌──“非書法”面貌。新面貌中有了這種“非書法”面貌，就好比一碗米飯中摻入了泥沙──泥沙太多了，這碗被稱作精神糧食的書法就令人難以下咽了。
然而，“非書法”卻因時下通行的“創(chuàng)新”理論而受人尊重。書人對任何前賢法帖都無力接近，卻常常被譽(yù)為“不受傳統(tǒng)所囿”、“臨古能自出新意”、“表現(xiàn)了作者的精神氣質(zhì)、思想感情”等等，我則很不以為然。只有經(jīng)過表演藝術(shù)訓(xùn)練的演員才能做到隨心所欲地調(diào)動自己身上的皮肉和四肢去充分表現(xiàn)自己或他人（劇中人）的精神氣質(zhì)和思想感情；一個沒有經(jīng)過表演藝術(shù)訓(xùn)練的普通人，即使拍一張照片也往往自己認(rèn)為拍得很不理想──長在自己身上的皮肉和四肢尚且不能幫助自己的心靈走出自己的軀體，更何況是身外之物的筆墨！無力表現(xiàn)卻硬要表現(xiàn)，于是這種“創(chuàng)新”書跡所表現(xiàn)的只能是精神顛狂、氣質(zhì)濁俗、性格怪誕、學(xué)識淺薄、無端發(fā)怒，令人感到一種寒毛凜凜的“新意”。但一經(jīng)了解，作者非但根本就沒有這么壞，倒反是一位氣質(zhì)弘毅、心胸廣闊、學(xué)養(yǎng)有素、性格文雅、為人厚道、思想高尚的人。我非常希望能與這樣的人交個朋友，卻懶得看他們的“創(chuàng)新”。這就應(yīng)了古人的一句話：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀必呈。”
有人以為只要自由自在地書寫，不受前賢法帖的束縛，就會產(chǎn)生“天真自然”的書法，因此，書法家也出在幼兒園里。若果然如此，那么人人都曾做過書法家，只是年長了，因知道書法的艱難而失去了這種“天真自然”，而“天真自然”一失去，就象超齡少先隊(duì)員必須退出少先隊(duì)一般地退出書法家隊(duì)伍了。
我們之所以能識別各種字體──真、草、隸、篆中的每一個文字，就因?yàn)槲淖窒笕艘粯痈骶咛囟ǖ拿婷�。文字的這種面貌在歷史長河中形成，我想應(yīng)稱它為文字“自然面貌”。文字自然面貌也與其他自然面貌一樣，都具有自然之美。兒童書跡，或某些成人所作的“兒童體”以及被稱為“學(xué)者字”的書跡之所以也有趣味，就是因?yàn)闀邿o心“因奇以求奇”而在不同程度上保持了文字本身這種自然之美。這正如我們拍照相，笑不起來就索性別笑，于是自然容貌之美因?yàn)槲丛獾狡ばθ獠恍Φ葘擂蜗嗟钠茐亩槐Ａ袅恕?br /> 然而，文字的自然面貌雖美，畢竟還不是書法藝術(shù)面貌之美。文字的自然面貌僅僅是書法藝術(shù)面貌借以存在的軀體。這個軀體只有具備了點(diǎn)畫的藝術(shù)表情以及點(diǎn)畫組織的藝術(shù)姿態(tài)，才有書法藝術(shù)面貌之美。這正如芭蕾舞演員雖美，但還不是芭蕾舞之美；芭蕾舞演員只有在舞臺上跳起了芭蕾舞，才有芭蕾舞之美。因此，僅有文字自然面貌的兒童書跡，或成人所作的“兒童體”以及“學(xué)者字”，都還不具備書法藝術(shù)面貌之美。
自然之美歸于造化之功，藝術(shù)之美來自人為之力。雖說前賢法書“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”（孫過庭《書譜》），但這種“自然之妙”畢竟又是“力運(yùn)”的自然之妙。書家要使自己筆下具有跳舞般的自然，而不是普通走路般的自然，因此這種自然其實(shí)是從不自然中得來的。舞蹈演員在練功房中騰跳、壓腿，累得滿頭大汗，甚至折斷了骨頭，住進(jìn)了醫(yī)院，有什么自然可言？然而沒有練功房中的不自然，就沒有舞臺上演出的自然。書家刻苦練功的事在前賢學(xué)書故事中不勝枚舉，今人卻以為只要自由自在地書寫，即使兒童也能產(chǎn)生書法作品，這是對書法藝術(shù)的無知。
之所以常人自由自在地書寫不可能有書法，是因?yàn)闀ǖ摹胺ā迸c世上任何法一樣，都是一種“束縛”，因此“法”的執(zhí)行必然具有一定難度，如果人人都能本能地遵守，也就無須立法了。誠然，書法貴在自然，但這種自然是自覺遵守“書法”的自然，是規(guī)距中的自然，即所謂“從心所欲不逾距”�！胺ā彪m然束縛著書人，使書人行筆艱難，但又不能拋棄它。書法與文字自然面貌的這種關(guān)系正如衣服與人體的關(guān)系。就人的生理需要來看，炎熱的夏天穿著衣服確實(shí)是一種“束縛”，然而，除了不諳人類文明的三歲小孩子，成人即使?jié)M頭大汗也絕不會“拋棄”“束縛”在自己身上的衣服，因?yàn)�，如果沒有衣服“束縛”著，反而不能天真自然地去見人了。不穿衣服羞于見人，不學(xué)書法羞于談書法，都是因?yàn)榻邮芰巳藶橛^念的結(jié)果，否則不可能有這種自知之明，這就是“學(xué)后知不足”的道理。
人有人的“固定模式”，這個“模式”是“千古不變”的，如果“沖破”了人的“模式”就不是人了。當(dāng)然，“千古不變”之中可以有變，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。這種變化不僅可以而且十分必要，否則千人一面，公安人員將抓不到真正的兇手，父母將不能辨認(rèn)自己的子女，一夫一妻制也將無法實(shí)現(xiàn)。但這種“千古不變”之變又是必然的，無須人為去強(qiáng)求。因?yàn)樘煜赂改父鞲鞑煌员厝粫懈鞲饔忻娴淖优�；因�(yàn)閰⑴c創(chuàng)新的傳統(tǒng)書法繁花似錦，所以必然會有百花齊放的創(chuàng)新局面。而且這種變化必然按照“一生二，二生三，三生萬物”的規(guī)律愈變愈甚。然而，“千古不變”之變中，又有“千古不變”的“固定模式”，眼睛、鼻梁、胸圍、臀圍等方面的大小、形狀變化必然有一個最佳的程度，否則，雖然還是人的“固定模式”，卻不是美人的“固定模式”，因而還沒有資格參加選美盛舉。正如人有“固定模式”一樣，書法也有自己的“固定模式”。這個“固定模式”就是趙孟頫所說的“用筆千古不易”。
前賢多強(qiáng)調(diào)筆法上的繼承，今人只強(qiáng)調(diào)結(jié)體上的創(chuàng)新。有人以為前賢的書法太老實(shí)了，欣賞起來很不過癮。其實(shí)前賢老實(shí)在結(jié)體，調(diào)皮在筆法；今人調(diào)皮在結(jié)體，老實(shí)在筆法。筆法因“形潛莫睹”而“在智猶迷”，因此常人以為前賢雖窮畢生之力，而成績?nèi)匀缓苄�；結(jié)體因“像顯可徵”而“雖愚不惑”，因此常人以為今人雖偶然從事，卻可以卓然成家。然而，如果書法只須結(jié)體的調(diào)皮而可以沒有用筆的調(diào)皮，那么即使美術(shù)學(xué)院一年級學(xué)生也可以一夜之間畫出許多結(jié)體創(chuàng)新的“書法作品”。世上已經(jīng)有了畫家還要書法家做什么！因?yàn)樵诮Y(jié)體上調(diào)皮多變的本領(lǐng)，書家是永遠(yuǎn)也比不上畫家的。畫家完全有理由、有資格踢開書家而獨(dú)自占領(lǐng)書壇！
鐘繇深知筆法的意義，因此捶胸嘔血地向韋誕哀求蔡邕的筆法，但以知識為私有的韋誕仍然不給。等韋誕死后，鐘繇偷偷派人掘了他的墓才取得筆法。后來鐘繇自己的墓也因?yàn)椴赜泄P法而被盜了。古人視筆法為書法的生命，今人對筆法的態(tài)度一是“打破”，二是“拋棄”。但我想，如果書人能拿出證據(jù)──以自己的書跡來證明確實(shí)與傳統(tǒng)筆法有過一段戀愛史，才談得上將傳統(tǒng)筆法拋棄──未曾占有，如何能說拋棄？如果傳統(tǒng)筆法其實(shí)并不屬于書人的“妻子”，就不存在因鬧離婚而必須“打破”傳統(tǒng)筆法頭顱的問題，他所要“打破”的其實(shí)是其他書家“妻子”的頭顱。
不僅“用筆千古不易”，其實(shí)結(jié)體也有“千古不易”的“固定模式”。如果書法結(jié)體不存在“千古不易”的“固定模式”，隨便什么結(jié)體都是書法的好結(jié)體，那么歷來論者又何必去探討書法的結(jié)體呢？！任何理論都是一種規(guī)定──“固定模式”，否則，就沒有必要去理論了。
書法的“固定模式”為什么“千古不變”？因?yàn)檫@個“固定模式”在沒有書法家之前就已經(jīng)客觀存在了──書法成熟時期之前所有書法家的努力在于發(fā)現(xiàn)這個“固定模式”，而不是創(chuàng)造這個“固定模式”。所以昔人有“天不變，道亦不變”的說法。
書法對于未學(xué)書法的人來說是一無所有的，書法具體存在于古今法帖中。學(xué)書者只有在臨習(xí)古今法帖的過程中與自己“非書法”的舊習(xí)慣作堅(jiān)決、長期的斗爭，讓書法習(xí)慣戰(zhàn)勝并代替“非書法”習(xí)慣，然后才能進(jìn)入真正的書法創(chuàng)新階段。這正如必須將不是人變成人，然后才能參與人類的繁衍──生男育女地“創(chuàng)新”。
即使已經(jīng)排除了“非書法”的表情、姿態(tài)以及僅有文字自然面貌這兩種“非書法”參與創(chuàng)新，但所創(chuàng)的新面貌還有高低之分，因?yàn)閰⑴c創(chuàng)新的各種舊面貌并非同在一個高度上。如果學(xué)書者只是融合各種下等書法面貌，那么其創(chuàng)新面貌必然沒有理想的高度，因此學(xué)者必須“取法乎上”。
“取法乎上”當(dāng)然是容易理解的，誰都知道只有自己和愛人都漂亮才有下一代的漂亮，然而什么才是“上”呢？書法界歷來沒有統(tǒng)一看法。統(tǒng)一看法如何有可能？因?yàn)榍槿搜壑谐鑫魇┞�！各人心目中早已自有不同的西施，真正的西施也就不西施了。�?dāng)然，如果初學(xué)者尚未確定何種法帖作為自己的“情人”，那么真正的“西施”就有可能因有緣得到人家的推薦而成為他眼中的“情人”。這就是先入為主的道理。
歷來論者或以為篆隸筆法最高古，其實(shí)秦漢的篆隸筆法雖比晉唐的八法“古”，卻不及晉唐的八法“高”，何以見得？因?yàn)椋阂�、書法貴有自然之妙，而自然之妙首先在于神出鬼沒般的變化──八法所出現(xiàn)的點(diǎn)畫形象正是在千變?nèi)f化方面比篆隸筆法更神奇，因而就更具有自然之妙。二、要挑選十個相貌一樣的舞蹈演員十分困難，要畫十個相貌一樣的舞蹈演員卻十分容易──自然之力難在不變，人工所為難于變化。正因?yàn)槿绱�，所以要掌握點(diǎn)畫形象較豐富的八法就必然比掌握點(diǎn)畫形象較簡單的篆隸筆法要困難得多。況且變化豐富又必須統(tǒng)一協(xié)調(diào)，因此也就難上加難了，而較簡單的點(diǎn)畫形象在統(tǒng)一協(xié)調(diào)問題上也就簡單得多。如果點(diǎn)畫形象單一，那么點(diǎn)畫形象統(tǒng)一協(xié)調(diào)問題也就不存在了�！胺彩乐F，必貴其難”，正因?yàn)榘朔ㄓ羞@些難，理所當(dāng)然就比篆隸筆法高。如果撇開技巧的難度來論藝術(shù)水平的高度，那是永遠(yuǎn)也說不清楚的。既然永遠(yuǎn)說不清楚，那么這方面的書法理論之爭也就沒有必要了。
論者往往又以為篆隸筆法比八法更具質(zhì)樸、含蓄、單純、藏而不露等妙處。其實(shí)人們真正尊重的“質(zhì)”乃是“文”中之“質(zhì)”，“質(zhì)而無文則野”。由于愚蠢而誠實(shí)不足稱道，極聰明而又極誠實(shí)才值得贊賞。所謂“樸”乃是“華”中之“樸”，由于財(cái)力不支而“樸”則非真“樸”，而是經(jīng)濟(jì)困難。所謂“含蓄”、“藏而不露”，必以豐富為前提──無所“蓄”，何謂“含”？無所“露”，何有“藏”？你必須“露”幾手，人家才知道你以前確實(shí)善“藏”，而且又以為你尚有許多東西“藏而不露”。況且點(diǎn)畫一味求“藏”其實(shí)是容易得很，與紙面垂直落筆、收筆就行了！萬一還是不能“藏”，那么只要事先將筆鋒剪去就行了！筆鋒已經(jīng)離開筆頭而“藏”到垃圾箱里，紙上的點(diǎn)畫還能不“筆筆藏”嗎？其實(shí)一味“含”、“藏”也不近人情。誠然，不需要我開口的場合，我不能吐露出胡說八道，但正需要你發(fā)表高見的場合，你卻不能將滿腹珠璣又“含”又“藏”。所謂“單純”其實(shí)也是豐富中的“單純”，豐富而又有一個明顯的傾向──所謂“調(diào)子”，是謂“單純”，否則不叫“單純”，而是“簡單”。這樣看來，最具質(zhì)樸、含蓄、單純、藏而不露之可能的還是點(diǎn)畫形象豐富、華麗、文采斐然的八法，而不是篆隸筆法。
書法與其他任何事物一樣，都有一個從無法到有法、從簡易到繁難、從低級到高級的歷史進(jìn)程──古到最古的地方也就沒有書法了。因此，在真、草、行書中，拋棄筆法高級階段的八法，只求初級階段的篆隸筆法，甚至要回到無筆法因而也無書法的亙古的星空和原野，這明明是書法藝術(shù)的歷史倒退，又怎么能說是進(jìn)步的書法創(chuàng)新呢！
中國的書法早已經(jīng)是具有八法的成人了，而不是篆隸筆法的少年兒童。成人自有高難度的舉動令人贊嘆，抬抬小手、伸伸小腿這種少年兒童的天真實(shí)為成人所不取。三歲小孩露著小麻雀當(dāng)眾撒尿或令人感到天真可愛，但如果成人了的書法也這樣做，那么這種返老還童的書法“創(chuàng)新”正說明書法確實(shí)已經(jīng)老得糊涂了，已經(jīng)行將就木了！正因?yàn)榈碗y度的“少年兒童節(jié)目”主持了書法舞臺，所以歷代都有書論家為筆法的失傳而呼吁。所謂失傳的筆法是指八法，而篆隸筆法是不容易失傳的。
篆隸筆法當(dāng)然也是筆法，由此而產(chǎn)生的書法形象也可以是很精彩的，那么為什么其實(shí)篆隸筆法容易相傳而歷代書論家要驚呼筆法失傳？這是因?yàn)槿魏问挛锒际窍啾容^而存在的，“有”與“無”的概念也是如此。譬如我們說“某人一點(diǎn)力氣也沒有”，其實(shí)他尚能勉強(qiáng)挑起三十斤東西，尚能輕松自如地拎走一只雞。由此可見，與難度較高、點(diǎn)畫藝術(shù)形象較豐富的八法相比，難度較低、點(diǎn)畫藝術(shù)形象較簡單的篆隸筆法也就可以稱之為“無筆法”了。
米芾在《評草書帖》中說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子變亂古法……懷素……不能高古……”這里所說的“古法”、“高古”，顯然是指“晉人格”的八法，而不是“古”到篆隸筆法。從傳為張旭所書的《古詩四首》和懷素的《自述帖》來看，雖然“神龍變化”，但主要是在點(diǎn)畫組織的體勢上，而點(diǎn)畫本身則以比較落后的篆隸筆法為主，缺少晉人八法的神龍變化。因此米老從用筆著眼，對張旭、懷素的草法表示不滿是極有道理的。米老這一觀點(diǎn)與孫過庭所說的“何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪”的精神完全一致，因而是進(jìn)步的觀點(diǎn)。然而古今論者往往以為孫過庭所說的“穴處”、“椎輪”是指“二王法度”，而“雕宮”、“玉輅”是指晉以后的創(chuàng)新，因此他們常常引用孫氏這句話來作為創(chuàng)新的理論武器。但令人不解的是，為什么孫過庭嘴上說的是創(chuàng)新，而行動上卻是一個最道地的二王法度追隨者（有《書譜》墨跡為證）？問題就在于孫過庭所指的“雕宮”、“玉輅”其實(shí)是二王法度的八法，而“穴處”、“椎輪”是指晉之后以返祖現(xiàn)象為“創(chuàng)新”的篆隸筆法啊！孫過庭并沒有口是心非，他與米老一樣，都主張開歷史倒車到晉人，然后求得書法藝術(shù)的進(jìn)步創(chuàng)新。
總而言之，如果確實(shí)昔不如今，那么“厚今薄古”是進(jìn)步觀點(diǎn)；如果確實(shí)今不如昔，那么“厚古薄今”也是進(jìn)步觀點(diǎn)。高度在前面，向前走當(dāng)然是進(jìn)步；高度在后面，向后退也是在進(jìn)步──書法藝術(shù)的進(jìn)步并非都與時間的進(jìn)程同步。
或說：王羲之、顏真卿等第一流法帖雖好，但太難學(xué)，反正學(xué)不好還不如學(xué)學(xué)容易學(xué)的書跡比較切合實(shí)際。其實(shí)你感到難學(xué)的正說明是你的老師，而容易學(xué)的很可能就是你的同班同學(xué)，無非他的成績比你稍好一些而已。難學(xué)的正如登喜瑪拉雅山，易學(xué)的就如登杭州城隍山，當(dāng)你未登上珠穆朗瑪峰這樣的法帖因而感到尚未到達(dá)自然境界時，杭州城隍山這樣的法帖自然境界早已在你的腳下了。我們的口號不是要超過前人嗎？不能望其項(xiàng)背，如何能實(shí)現(xiàn)這一美好愿望！
前人早已有篆法、隸法、八法，以及被歷來鑒賞家所指責(zé)的、因無法而書跡不能得以流傳的“無筆法”，除此之外沒聽說有人能創(chuàng)新出其他筆法，因此，從筆法來看，不管我們主觀上是否愿意做“書奴”，客觀上卻必定是“書奴”──不是做筆法高級階段的“八法”的“書奴”，就是做筆法初級階段的篆隸筆法的“書奴”；不是做“有筆法”的古人的“書奴”，就是做“無筆法”的古人的“書奴”──一個也不能例外，包括最害怕做“書奴”的“創(chuàng)新”論者。
其實(shí)傳統(tǒng)與創(chuàng)新是一對好朋友，因?yàn)殡p方既然都自信以自己的容貌為漂亮，那么各自都需要將對方的丑陋作為自己的“陪襯人”（請看法國小說家左拉的《陪襯人》），于是他們必然需要形影不離。
然而，“創(chuàng)新”與傳統(tǒng)又是一對勢不兩立的情敵──當(dāng)競美的裁判權(quán)被一方掌握在手，因而獲勝時，被遺棄一方的惱怒是可以理解的，因?yàn)槿魏我环蕉疾桓试缸鰧Ψ降摹芭阋r人”。
然而，傳統(tǒng)與創(chuàng)新其實(shí)又是一對好朋友。“二王法度”雖然被“打破”或“拋棄”，但如今的“會稽山陰之蘭亭”卻更加熱鬧非凡！因?yàn)椤皠?chuàng)新”需要在傳統(tǒng)所建立的書法舞臺上演出，它不可能在書法以外的舞臺去演出。雖然老店新開旨在其招牌而并非內(nèi)容，但老店卻也因此更令人向往。平心而論，對于冷了數(shù)十年的書壇，如果一開始就強(qiáng)調(diào)苦修苦練的“人書俱老”，而不是首先以“創(chuàng)新”這帖立地成佛的速效藥去搶救，那是絕不可能迅速掀起全國性的“書法熱”的。正因?yàn)橛辛恕皠?chuàng)新”理論，才使書法藝術(shù)喪失衡量標(biāo)準(zhǔn)；只有使書法藝術(shù)先失去衡量標(biāo)準(zhǔn)，才有成千上萬書法家的崛起；有了成千上萬書法家的崛起，才能形成今天令人欣慰的書法熱潮��！精力充沛的“創(chuàng)新”熱鬧了書法舞臺之后，在數(shù)十年“書法冷”中被打入冷宮的《蘭亭序》才得以一再再版，廣為傳播，因此，作為傳統(tǒng)總后臺的王羲之雖遭到晚輩的“打破”或“拋棄”，但在他看來，非但沒有什么可惱怒，而且因?yàn)椤皠?chuàng)新”實(shí)際上仍然是他的“陪襯人”，所以他非常樂意與“創(chuàng)新”在一起。
有優(yōu)秀傳統(tǒng)的書法雖然有一個“固定模式”──一個總的面貌，然而實(shí)際上卻各各有面，不可能沒有創(chuàng)新；無優(yōu)秀傳統(tǒng)的書法雖然也各各有面，不可能完全一致，然而實(shí)際上也有一個總的面貌──“固定模式”，即所謂時代風(fēng)格。如果說對有優(yōu)秀傳統(tǒng)的書法總面貌看得多了會令人厭倦因而感到舊，那么對無優(yōu)秀傳統(tǒng)的書法總面貌看得多了也必然會令人厭倦因而感到舊，所以，有識之士已經(jīng)預(yù)感到，當(dāng)前的書法大勢已從“創(chuàng)新”向傳統(tǒng)回歸了！
或以為書法的這種時尚變化正如大褲腳管與小褲腳管輪流時髦一樣，無非是滿足人們感官的新奇而已，并不是倒退與進(jìn)步的區(qū)別。如果是這樣，那么“創(chuàng)新”只要等待傳統(tǒng)時髦一陣子之后，即可再一次輪到時髦，又何必匆匆忙忙去回歸？
我認(rèn)為書法與服裝各自的時尚變化，其性質(zhì)是不一樣的。喇叭褲所顯示的是褲本身的曲線美，健美褲所顯示的是腿本身的曲線美，既然兩者都有曲線美，所以各自都有資格與對方輪流時髦一陣子；降低書法難度與高度，或甚至無書法的“創(chuàng)新”是不應(yīng)該與傳統(tǒng)書**流時髦的�！皶帷敝�，書人對傳統(tǒng)書法的厭倦，是因?yàn)椤皶帷眮淼锰蝗欢櫜患皩鹘y(tǒng)書法仔細(xì)端詳?shù)木壒�，所以是暫時的厭倦；現(xiàn)在對“創(chuàng)新”的厭倦乃是真正的厭倦，而且是永遠(yuǎn)的厭倦，因?yàn)檠酃饧纫烟岣呤遣豢赡茉俳档偷模?br /> 前賢破世界紀(jì)錄的高度被我們找到了！書法熱潮既然已經(jīng)看準(zhǔn)了自己將要奔騰的目標(biāo)，那么，進(jìn)步的、真正的書法創(chuàng)新也就大有希望了！

無為軒主人

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書法論文精選

創(chuàng)新，并不是書法發(fā)展困境的消除
包中慶

  
處于信息流通，科技發(fā)達(dá)，交流頻繁的現(xiàn)時代，書法家們聽到的東西多了，看到的東西多了，明白的事理多了，迷茫的東西也多了，于是生出許多煩惱。客觀形勢不容選擇地將中國當(dāng)代書法家推到了一種兩難境地，一方面對著歷史的壓力，（歷三千年而不衰的中國書法在走過了輝煌的過去以后該如何走向現(xiàn)代，走向未來）；另一方面又受著西方外來文化的沖擊。這恰如兩個巨大而沉重的包袱，壓在當(dāng)代書家肩上，這就決定了當(dāng)代書家對藝術(shù)的探索必定是一次艱難的攀登�？船F(xiàn)時書壇，一些人以西方文化理論指導(dǎo)書法，悖違和拋棄傳統(tǒng)講“創(chuàng)新”，另辟蹊徑；也有人守著古人面目不松動，認(rèn)定守住顏柳米趙，就是守住傳統(tǒng)。兩種人都在一定范圍內(nèi)有一時一事的“成功”，但很快又云消煙散，難以有真正的進(jìn)展。
近年來，隨著以大眾文化為特色的“書法熱”的興起，不少人對“書法創(chuàng)新”抱有濃厚的興趣，但如何認(rèn)識“創(chuàng)新”，對待創(chuàng)新，卻知之不多或認(rèn)識不足。其實(shí)，堅(jiān)持古人面目也好，以西方文化為指導(dǎo)也好，都會落入“創(chuàng)新的陷阱”的，此其一；其二即使在繼承書法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在吸取西方文化有益的養(yǎng)份基礎(chǔ)上搞“創(chuàng)新”，也不過是書法發(fā)展的一種過程，“陷阱”可以不落進(jìn)，“困境”終難消除。后者，與前兩種情形不同的是，這種發(fā)展困境則是書法發(fā)展的必經(jīng)之路。無困境，意味著停留在舊境中未前進(jìn)；有困境，才會有新境。
以書寫漢文字為特征的中國書法，可以說是在種種困境中求得發(fā)展并顯其生命力的。當(dāng)然，這有賴于“創(chuàng)新”。某種新的書體的出現(xiàn)，某種新的風(fēng)格的形成，都是通過“創(chuàng)新”跨越舊境進(jìn)入一個新的“發(fā)展困境”的。書法發(fā)展有其內(nèi)部矛盾運(yùn)動，要前進(jìn)就得去邁“困境”，即每前進(jìn)一步，都要在有所選擇、保留與放棄中，付出代價。某種書法新境的開辟，“創(chuàng)新”的成功，皆以走出某種相應(yīng)“困境”為標(biāo)志的。舉個例說吧，相傳西漢史游書寫公文需要快速，而當(dāng)時通用的隸書本身書寫過程的“不捷”給他造成了“困境”，于是，他通過努力，在“實(shí)踐的需要”下，創(chuàng)出了書寫簡便的“急就篇”，后來就有了“章草”這一書體。“章草即隸書之捷”（唐張懷語）。
困境并非書法獨(dú)有。困境本是一種人生體驗(yàn)，一種主體見之于客體的體驗(yàn)。人們在用自己的雙手創(chuàng)造文明的同時，就注定終生必受選擇困境所滋擾，因?yàn)槲拿髋c選擇困境相伴而生。這大概就是人類生存與發(fā)展的深刻內(nèi)涵。書法，作為人的一種活動，作為一種文明創(chuàng)造，作為表現(xiàn)人的一門藝術(shù)，創(chuàng)新與選擇困境也相伴而生。
書法創(chuàng)新不是書法發(fā)展困境的消除，而是發(fā)展困境向新層次的轉(zhuǎn)換。人們對書法創(chuàng)新，各自理解的層次和內(nèi)涵是不同的。創(chuàng)新賦予書法發(fā)展以新的張力，它標(biāo)志著書家對書法自主選擇能力的提高。從某種視角看，一個只知“守舊”（即守住古人的面目）的書家和一個只知所謂“求新”（即以西方文化理論為指導(dǎo)的反對中國傳統(tǒng)搞創(chuàng)作）的書家一樣，兩者對書法理解太單一了。相反，當(dāng)你對書法含義認(rèn)識深了，能盡可能的多層次多方位去體驗(yàn)它，并能把各種對立、沖突保持在高度緊張而不破裂，反而在其中游刃有余，從而體驗(yàn)書法創(chuàng)新價值的時候，你會感受到書法對于你是如此慷慨——它把給予許多人的東西都給了你。你會感到，中國書法原來有如此豐富的內(nèi)涵，簡直可以承載著自身的精神生活。
無論是人的思維，是社會行為的抉擇，還是書法創(chuàng)作過程中的實(shí)際境遇，大多具有亦此亦彼的特征或處于多難選擇的境況之中。非此即彼只是作為某種特例。書法創(chuàng)新，總是在一種“取”與“舍”相互交織的張力中實(shí)現(xiàn)的。得到的同時又意味著某種失去。這可說是文化選擇的“守恒律”。為此，書法創(chuàng)新的取向是需要權(quán)度的。權(quán)度，就是根據(jù)各種復(fù)雜的、沖突的價值取向作出衡量和選擇。書法價值取向單一，要么照搬照抄前人面目，要么全部摒棄前人的積累仿效西方文化，就無須權(quán)度。只有對書法含義的理解，才須權(quán)度，尤其是對“創(chuàng)新”的理解。因?yàn)榈玫降耐瑫r也意味著失去，因此，書法創(chuàng)作也好，創(chuàng)新也罷，都不得不作出自己的選擇。
有建樹的書家是在對保留傳統(tǒng)與作出變新的矛盾取舍中權(quán)度的，以此選擇并實(shí)現(xiàn)自己對書法價值的追求的，而且不斷使取舍的矛盾由低層次上升到高層次。這也許是書法發(fā)展的實(shí)質(zhì)。書法的進(jìn)步或書家的進(jìn)取絕不是書法困境的徹底解除，而只是選擇困境的轉(zhuǎn)換和生存張力的提高。所以，當(dāng)代書法創(chuàng)作，其負(fù)荷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們的祖宗先賢。
當(dāng)然，人們在謀求所取時并非都能自覺地意識到所失。這種破缺的權(quán)度思維總是導(dǎo)致事物自身以外的報(bào)復(fù)，從而引起人們對某些書法現(xiàn)象的驚恐（如變型文字、夸張書法等），或引起書家對自身價值索求的迷惘和失落（如書法實(shí)踐中目標(biāo)與結(jié)果相悖的怪圈）。其實(shí)，這些都是可以不計(jì)較的。優(yōu)存劣汰，到時候會見分曉。但是，從書法創(chuàng)作的方法論上來講，必須對書法創(chuàng)新保持足夠清醒的頭腦。一般來說，任何文藝創(chuàng)作理論都容易被理想化、浪漫化，其初衷大多是為了提高感召力和震撼力。就“書法創(chuàng)新”而言，不是有不少人提出“保留傳統(tǒng)與要求變新”是一致的么。說“一致”，嘴巴一開有何難，曰“在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新”。實(shí)際上，這是一種對創(chuàng)作結(jié)果評價時的用語。在書法創(chuàng)作實(shí)踐上，保留傳統(tǒng)與放棄傳統(tǒng)就構(gòu)成一種矛盾，“保留”什么，如何“保留”？“放棄”什么，如何“放棄”？這些，對于書家的實(shí)踐而言，并非如理論上講的那么輕松。不“保留”，你就無根無基，搞不了書法；不“放棄”，你就易被“保留”框住筆墨，“忍痛割愛”的含義，在此顯得格外深刻。取新須舍“舊”，又不能脫離“舊”，兩者在創(chuàng)作活動中作“選擇”，并不是一件容易之事。如果書法進(jìn)步中的取舍權(quán)度這一事實(shí)被無意忽略或有意掩蓋，就會構(gòu)成對書法創(chuàng)作本身的重要威脅。從這點(diǎn)來講，書法創(chuàng)作研究中也有某些值得注意的傾向。如前面所述，有些人把書法創(chuàng)作、創(chuàng)新僅僅理解為守住古人面目、熟極而化；有些人卻又理解為放棄傳統(tǒng)另搞一套。這兩種都屬于單項(xiàng)“取向”的現(xiàn)象，須引起警覺。即使在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，也需要善于權(quán)度，決不能教條化。
說到底，書法的“傳統(tǒng)”本身，決不是固定在某種古人面目上，顏柳米趙并不是傳統(tǒng)本身（它們包含著傳統(tǒng)，體現(xiàn)傳統(tǒng)，但不等于傳統(tǒng)），傳統(tǒng)是一條活的溪流，是中國書法各個時期精華的積累與表現(xiàn)。任何已得到的東西，跨越一定的時間、空間，也會變?yōu)椤瓣愐?guī)”。“陳規(guī)”不是先天的，它從無到有。既成“陳規(guī)”，對“拓新”就成了一種阻力�！皩却娴牟粷M，對已經(jīng)存在的不重復(fù)制作”，就需要選擇新的東西。盤踞于古人腳下照樣畫瓢，不行，它的問題在于舍不得“舍”，不會“舍”。摒棄中國書法積淀下來的精華，以西方文化理論指導(dǎo)書法創(chuàng)作，是怪現(xiàn)象，它的問題在于不會“取”，“取”不了。書法創(chuàng)新，是一場有取、有舍、有傷、有殘的“搏”。我們必須清醒地看到，至善至美的書法，是不存在的。書法創(chuàng)新，是一種痛苦的選擇，是一種失去中的得到。黑格爾說得好：“凡是始終都是肯定的東西，就沒有生命，生命是向否定反否定的痛苦前進(jìn)的”。今天，我們有必要對書法創(chuàng)新意識作一番反省與討論，不能光停留在單項(xiàng)思維的框架中，要善于揭示與分析書法困境存在的必然性和所在，建立書法創(chuàng)新理論的新范疇，把書法創(chuàng)新的立足點(diǎn)移置到提高書家自主選擇的心理和知識等素質(zhì)這一根本點(diǎn)上來，從而使中國書法這一東方藝術(shù)的發(fā)展，在更大范圍和更高程度上得以實(shí)現(xiàn)。
草于１９９０年８月
改于１９９１年１１月

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本文編號：153464