第一章駱以軍小說的主題形態(tài)

第一節(jié)父子關(guān)系與生死格局

父親是駱以軍作品中一個(gè)非常重要的角色,從處女作開始,到獲得各項(xiàng)大獎(jiǎng)的經(jīng)典文本,"父親"形象幾乎出現(xiàn)在駱W軍的每一部作品中:出道初期的《鴕鳥》。我"和"我父親"之間的關(guān)系簡單而直接,只是闖禍和恐懼的關(guān)系,"我"認(rèn)為我自己"簡直像駝鳥一樣";《離開》是一個(gè)關(guān)于集體消失的悲劇,父親以"絕對(duì)的永恒的巨大姿態(tài)",從畫面離開,他悲慘的身世無人愿意傾聽,而"我"卻只有"悲劇供不應(yīng)求"的窘迫困境;父子關(guān)系的集大成者當(dāng)屬獲得"紅樓夢(mèng)"大獎(jiǎng)的《西夏旅館》,故事的主人公圖尼克,以西夏整個(gè)族群的歷史折射父親的悲涼身世,駱以軍借此隱喻南遷臺(tái)灣的整個(gè)外省族群在1949年之后的遷移史,痛陳離散斷裂的異鄉(xiāng)悲情。在駱以軍作品中出現(xiàn)的"父親",身上總背負(fù)著太多關(guān)于家國民族、關(guān)于歷史記憶的沉重往事。這些"先驗(yàn)"的經(jīng)驗(yàn),以繁衍生殖的方式強(qiáng)加給了兒子,故事中的兒子從出生起,已被迫成為"被敘述"的對(duì)象。

駱W軍筆下的父子關(guān)系中,敘事空間不是彼此孤立的存在,父與子之間的雙重環(huán)扣不僅僅是單部作品里文本敘事的開展和延續(xù),更成為了作品和作品間,彼此敘事的補(bǔ)充和參照,最終這個(gè)單一話題在多部作品中形成了復(fù)雜而完整的敘事體系——從《月球姓氏》開始,父親的出場(chǎng),成為一切謎團(tuán)的底片。父輩被迫遷徙和族群外省人的群體身份,對(duì)于他們后代的影響,超出了作家駱以軍所能想象和表達(dá)的極限;"我覺得我就是父親在一場(chǎng)奇怪的夢(mèng)里生出來的孩子。"對(duì)于這些成長中的少年們而言,人生中所有一切尚未發(fā)生的,在發(fā)生之前就己經(jīng)被打上屬于父輩曲折經(jīng)歷和濃厚記憶的烙印。于是這些孩子始終無法啟動(dòng)完整的、只屬于自己的生命歷程,被迫接受的他人的歷史,成為他們生命最開始的一層斷片一一無父,也無己。

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第二節(jié)流離無根與身份困境

父子關(guān)系的核心被包孕在國黨史、群族史、個(gè)人史之中,隨之而來的思考與文本表達(dá),構(gòu)成了駱以軍作品主題的第二個(gè)大方向——身份認(rèn)同。從《月球姓氏》開始,駱軍不惜筆墨,再現(xiàn)父親南遷過程中的曲折經(jīng)歷,文末還以附錄的形式編織出一本父親的"漂流日記";再到《遠(yuǎn)方》,從父親的經(jīng)歷轉(zhuǎn)向第二代,兒子在異鄉(xiāng),與同父異母兄弟之間無法理解、彼此排斥的尷尬處境;最后歸結(jié)到四十萬字的巨著《西夏旅館》中,如煙消逝的兩百年西夏王朝的最后子民圖尼克,只身一人孤獨(dú)追憶與重建整個(gè)族靜史。這樣龐大而連貫,足w繪制出作家個(gè)人作品系的構(gòu)架,充分說明了駱軍的寫作企圖并不僅僅是再現(xiàn)那段經(jīng)歷,梳理父子關(guān)系,抒發(fā)沉痛感情等等,他更想要借此討論,整個(gè)外省族群身份認(rèn)同困境的源頭與出口。

南遷、逃難、敗退外省,是祖籍大陸的父輩們共有、不可逆的"經(jīng)驗(yàn)"。地理位置上的隔斷,是宗族親緣關(guān)系斷裂的開始一-離散空間帶來的最實(shí)質(zhì)的痛楚,是精神家園的流離失所。更具反諷意味的是,事隔多年以后,遲暮的父輩們得以回到故土,卻震驚地發(fā)現(xiàn)自己魂?duì)繅?mèng)蔡的家鄉(xiāng),到頭來通通只是自己的臆斷和虛構(gòu):《月球姓氏》里有這樣的一則故事,老兵想要回鄉(xiāng)與親人團(tuán)聚,一路風(fēng)餐露宿、受盡磨難后返回故王,結(jié)發(fā)妻子早己改嫁,多年未見的子女只對(duì)自己行囊中的金首飾虎視眈眈。故事的結(jié)局,老兵對(duì)著故鄉(xiāng)的黃土淚流滿面,靜默無言,從"原鄉(xiāng)"的不能歸去,到歸去之后的"原鄉(xiāng)"夢(mèng)碎,寄托在精神家園之上的故土情懷徹底消解。再聯(lián)系到臺(tái)灣本土意識(shí)興起以后,外省族群在臺(tái)灣社會(huì)和政治界所受的冷遇和不公正對(duì)待,這種兩端都無枝可依的寂寞,成為外省族群最初也是最深重的,身份困境產(chǎn)生的源頭。

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第二章駱以軍小說中的時(shí)間與空間

第一節(jié)時(shí)間凍結(jié)與離散

敘事時(shí)間在敘事學(xué)領(lǐng)域中屬于重要概念之一,研究者著眼"故事"和"話語"的關(guān)系,分析時(shí)間在不同層面的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn),揭示"故事時(shí)間"和"話語時(shí)間"的差異:"'故事時(shí)間'指所述事件發(fā)生所需的實(shí)際時(shí)間,'話語時(shí)間'指用于敘述事件的時(shí)間,常以文本所占篇幅(或閱讀所占時(shí)間)來衡量。"敘事作品因而具備了雙重的時(shí)間屬性,"故事時(shí)間"與日常生活中的時(shí)間體驗(yàn)相類似,故事按照鐘表順時(shí)發(fā)生。駱以軍小說中的大多數(shù)材料并非是純粹、單一的故事,往往來源于對(duì)各類記憶、回想、甚至是對(duì)奇聞異事、道聽途說等等的雜樣與拼貼。這些材料的時(shí)態(tài)屬于過去,使用這些材料為我們搭建"正在進(jìn)行時(shí)"故事的駱以軍則身處現(xiàn)在。那么,故事、話語和作家的敘述行為之間,客觀上必然存在著一個(gè)時(shí)間差,故事在每一個(gè)話語的瞬間,己成為往事;將往事與往事穿插和連綴起來的,一是話語層面的"記憶",二是作家刻意暴露的"在場(chǎng)"。

從篇章形式來分析,駱以軍以首尾兩章《運(yùn)尸人a/b》構(gòu)成全書框架,以遺體器官的捐贈(zèng)來隱喻以寫作(文字)追討亡靈這一行為——在醫(yī)療體系的器官捐贈(zèng)里"一個(gè)身體的死亡。肝、腎、脾、肺……出現(xiàn)了好幾組不同的死亡時(shí)間,"正如不斷進(jìn)行的文字有好多不同層面的時(shí)間碎片一樣。之后駱以軍用九封書信展開回憶之旅,在第一人稱的回顧敘述中,由于存在寫作的"我"和故事中的"我"兩個(gè)視角,為了展現(xiàn)"經(jīng)驗(yàn)之我"和"敘述之我"在認(rèn)知層面的巨大差異,傳統(tǒng)預(yù)設(shè)的、依照個(gè)人生活自然時(shí)序進(jìn)行的書寫方式與閱讀方式被駱以軍強(qiáng)行打破,"設(shè)定的劇本"因此被懸置,任由"敘述之我"不斷插入新的故事和隱喻線索一-因?yàn)榍衩罱虻乃劳鰩硭谰玫牟辉趫?chǎng),所以關(guān)于過去事件的追憶難用與日常時(shí)序相一致的"等量"方式展現(xiàn),于是作者借"我"之口對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行重組。

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第二節(jié)碎片空間與寓言

駱以軍的空間書寫中,常常使用互不相關(guān)、不存在內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的單個(gè)詞語作為篇章名稱,效仿西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代舞臺(tái)劇的模式,構(gòu)筑不同場(chǎng)景,在文字的舞臺(tái)上,演繹紛繁復(fù)雜的情節(jié)內(nèi)容。無論獨(dú)幕,多幕,還是幕與幕之間,他筆下的敘述者總是刻意將情節(jié)切斷,制造斷裂、凌亂的敘事效果。敘述者沉浸在細(xì)節(jié)的鋪排之中,但細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)間、由細(xì)節(jié)構(gòu)成的情節(jié)卻雜亂無章,乍一看根本無法找到邏輯章法。駱以軍只是借主人公之口,綿延不斷地講故事,如同跑馬燈一般頻繁換場(chǎng),一個(gè)故事空間的展開被另一個(gè)故事空間的轉(zhuǎn)換打斷,場(chǎng)景被任意地拼貼、旋扭或是撤除、消失,空間和空間不再非此即彼。

《月球姓氏》中的《辦公室》一節(jié),駱以軍穿越了幾重時(shí)空展開尋父之旅,整部作品的主題歸于父親的死亡;"也許父親是這樣死去的""父親也許死了"。從文本層面來看,得出這樣的結(jié)論是基于空間的毀壞,駱以軍通過對(duì)具象空間的描摹和轉(zhuǎn)化,代替對(duì)抽象時(shí)間的表達(dá),給我們鋪陳毀壞的房屋、腐敗的食物等,成為時(shí)間流逝的物象特征。但空間的毀壞本質(zhì)上來源于時(shí)間的流逝,時(shí)間是不可逆的,"在承受到一個(gè)邊界點(diǎn)的時(shí)刻,一切皆自暴自棄地崩壞坍塌了。它們發(fā)臭、變黑、冒出污水。父親就這樣一直身處于不斷破敗、在時(shí)光流逝中被毀壞的空間,敘述者"我"因此竟然產(chǎn)生了他已死的錯(cuò)覺。

駱c 軍這一輩的作家在后現(xiàn)代思潮風(fēng)起云涌的時(shí)代里汲取養(yǎng)分,先輩作家切割多元空間、在不同維度對(duì)同一個(gè)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思(例如"眷村"、例如"世紀(jì)末情結(jié)"等等)的寫作特質(zhì),也深深反映在他們身上。他們大多善于提取、整合過去現(xiàn)在不同時(shí)間背景里的同一空間,回憶在這個(gè)空間的經(jīng)驗(yàn),利用統(tǒng)一空間的敘事策略跨越時(shí)間界限,從不斷流逝的"意識(shí)時(shí)間"層面,轉(zhuǎn)移到早已停止的"歷史時(shí)間"——"像不愿面對(duì)父親死亡'宣判的孩子,硬想往那死亡的靜止暗黑中去掏卦。"

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第三章駱以軍小說的敘述視角與敘述聲音.............28

第一節(jié)駱以軍筆下的"駱以軍"...............28

第二節(jié)元小說策略................32

第三節(jié)敘事意文的消解..............35

第三章駱以軍小說的敘述視角與敘述聲音

第一節(jié)駱以軍筆下的"駱以軍"

駱以軍是造詞遣句的魔術(shù)師,不僅熱衷于拼湊他人的故事,更擅長曬笑"不器用"的自己。分析駱以軍作品中的"駱以軍"形象,成了一場(chǎng)有意趣、有深度的文本探索旅程。我們不妨先從駱以軍采用"私小說"方式構(gòu)筑全篇的作品《遣悲懷》說起�！肚脖瘧选凡捎脙�(nèi)聚焦的方式,駱以軍,即文中的"我",既是敘述者,又是故事中的人物。中年生子異性戀的男性作者,用絮語和意識(shí)的片段,敘述自己與20多歲的女同性戀作者邱妙津的相識(shí)、談話,中年的"我"作為文本內(nèi)容的傳達(dá)者(即敘述者)在話語層運(yùn)作,年輕的"我"(他)則成為故事層的在場(chǎng)者。敘述者在講述自己的故事時(shí),眼光直接作用于故事,作為敘述者的"我"的眼光(敘述層)和作為人物的"我"的眼光(故事層)發(fā)生重合,有意或無意對(duì)故事進(jìn)行變形或者扭曲。

私小說的錢明標(biāo)志是采用第一人稱體驗(yàn)視角,直接把讀者引入"我"的情感起伏,敘述話語和故事中人物("我")的想法無需任何過渡,體現(xiàn)情感的各種主觀因素因而能夠得到最大化的保留,直接生動(dòng)地展示了"我"在經(jīng)歷各個(gè)事件時(shí)細(xì)致而復(fù)雜的內(nèi)也世界。此外,第一人稱體驗(yàn)視角又并非是全知全能的"上帝視角",聚焦者"我"生動(dòng)地存活在文本故事世界中,讀者僅能看到和體驗(yàn)到聚焦人物視野之內(nèi)的事件和情感,在保留主觀因素的前提下,一定的主觀局限性更容易設(shè)置懸念,戲劇性大大加強(qiáng),便于讀者積極投入闡釋,響應(yīng)文本的召喚�！肚脖瘧选烽_啟回憶旅程,我"寫給"拉子"的九封書信為主線,串聯(lián)彼此松散、獨(dú)立、邏輯上幾乎毫無關(guān)聯(lián)的故事:童年時(shí)與同伴躲藏在校園秘密地帶企圖逃課是"第一次試圖把時(shí)間喊停之計(jì)劃的重大失敗";中學(xué)時(shí)借傳紙條狠狠戲弄同桌漂亮女生,"這不是一個(gè)關(guān)于你的故事大學(xué)同學(xué)阿普在父親身亡的游泳池邊曾有"偷來的停頓時(shí)刻";蜜月旅行與新婚妻子被困香港摩天大樓,仿佛置身永遠(yuǎn)走不出去的"錄魚腹腔般的飯店迷宮";妻子分娩之夜丈夫在醫(yī)院大樓一再迷路,私急如焚卻無法改變與待產(chǎn)妻子離散的事實(shí),"封閉時(shí)間的計(jì)數(shù)時(shí)刻變成了無止境的時(shí)間迷宮"……零碎、隨意、夢(mèng)嗯般的語言,局部消解了"故事"和"話語"的區(qū)分。

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結(jié)語

駱以軍自稱為"經(jīng)驗(yàn)?zāi)浞φ?,在接受媒體采訪時(shí)全然不避諱,曾經(jīng)多次提及:"我能掌握的經(jīng)驗(yàn)是有限的。在創(chuàng)作時(shí)我一定要支撐起小說運(yùn)動(dòng)軸線,必須要調(diào)動(dòng)起故事現(xiàn)場(chǎng)來支撐。"作為"無父""無歷史"的外省第二代移民,"經(jīng)驗(yàn)?zāi)浞?從客觀和主觀方面,直接或是間接地造成了駱以軍對(duì)"故事"的渴求度和敏感性,也給予了他不遺余力搜羅和編織故事的不懈動(dòng)力——"這就是我的故事,不是一個(gè)王安憶式的故事,也不是莫言式的故事,我沒有那個(gè)福分像阿城、莫言他們,可以長時(shí)間去到一個(gè)有故事的地方、凝視一個(gè)有時(shí)間長度的故事,我生活在城市,只有碎片式的故事,但這也是現(xiàn)實(shí)之一種。"駱以軍是非常敏感,又非常勤奮的作家,不僅筆耕不轅,而且始終對(duì)臺(tái)灣、大陸、乃至華文文學(xué)圈的各類文學(xué)現(xiàn)象保持著相當(dāng)高的關(guān)注度和敏感性,善于從名家名作中汲取營養(yǎng)。作為"站在巨人肩頭玩耍的孩子",駱以軍把家庭劇場(chǎng)、身邊瑣事、他人的身世與傳奇、逝去的回憶等等移花接木,不動(dòng)聲色地引入自己的文本世界,賦予原材料別致又強(qiáng)烈的個(gè)人色彩:比如貫穿始終、如潮水般層層疊疊的主題,比如凌亂的時(shí)間、拆散的空間,再比如自始至終都在告訴讀者他在虛構(gòu)送個(gè)故事……盡管內(nèi)容豐富到令人恍恍惚物目不暇接的程度,所涉及的信息量也千變?nèi)f化、蔚為大觀,但駱以軍筆下的作品,故事脈絡(luò)清晰,結(jié)構(gòu)井然有序,處理方式萬變不離其宗,在迷宮中兜轉(zhuǎn)萬千,殊途同歸,最終抵達(dá)核瓜之地——經(jīng)驗(yàn)?zāi)浞φ叩倪吘壦伎?不禁讓人唔嘆,駱以軍說故事的能力渾然天成,巧奪天工。

最為重要的是,駱以軍雖然熱愛講"故事",擅長"講"故事,卻并不沉迷于"講故事"本身,他的出發(fā)點(diǎn)和旨?xì)w著在于用故事表達(dá)自己的體驗(yàn)、引發(fā)他人的思悟。陳思和在"紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)"的頒獎(jiǎng)詞中這樣評(píng)價(jià)駱以軍和他的作品:"《西夏旅館》以十一世紀(jì)神秘消失的西夏王朝作為歷史托喻,座頑廢怪誕的旅館作為空間符號(hào),寫出了一部關(guān)于創(chuàng)傷與救贖、離散與追尋的傳奇故事。駱以軍整合私密告白與國族敘事,魔幻現(xiàn)實(shí)與情欲臆想,黑色幽默與感傷格調(diào),鋪陳現(xiàn)代中國經(jīng)驗(yàn)最復(fù)雜的面貌。"

參考文獻(xiàn)（略）