發(fā)布時間：2016-08-16 07:14

緒   論

20 世紀音樂有著各種各樣的語言和風(fēng)格，并且形成了不同的流派。由于浪漫主義后期的音樂語言和風(fēng)格得到了充分的發(fā)展，如理查德·施特勞斯的樂隊織體、德彪西印象主義作品中的模糊調(diào)性、斯克里亞賓的“神秘和弦”，還有瓦格納的半音化和聲等，在這一時期這些不協(xié)和因素也逐漸使調(diào)性趨于瓦解。欣德米特屬于20 世紀音樂中新古典主義時期的作曲家，他力圖復(fù)興古典主義或古典主義以前時期的音樂風(fēng)格和特征。作為這一時期的代表作曲家之一，他的作品風(fēng)格有許多特點——在美學(xué)方面：要求藝術(shù)整體的各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面：追求適度、有控制的、理智的、普遍的感情，而不是強調(diào)個人的、主觀的；在結(jié)構(gòu)形式上：復(fù)興浪漫主義以前的曲式并提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體替代浪漫主義的和弦織體；調(diào)性明確，以七個音的自然音階為基礎(chǔ)。 保羅·欣德米特（Paul Hindemith）的音樂作品種類繁多，涉及到多個領(lǐng)域，不僅有交響樂、歌劇等，還包括電子音樂和電影音樂。其中在中提琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，他很大程度上提升了這一樂器的創(chuàng)作和演奏水準，另一方面也使得中提琴的發(fā)展在經(jīng)過慢速和低潮的階段后進入一個更為活躍的時期。他的作品有許多與當(dāng)時德國的社會現(xiàn)狀相關(guān)，將德國優(yōu)秀的古典音樂文化與二十世紀精湛的作曲技術(shù)相結(jié)合，使作品更具有文化價值，是形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。 
《天鵝轉(zhuǎn)子》（Der Schwanendreher）這首作品是中提琴協(xié)奏曲的代表作之一，與沃爾頓（William Walton）和巴托克（Bela Bartok）的中提琴協(xié)奏曲并稱為中提琴三大協(xié)奏曲，在此之前國內(nèi)外一些音樂史學(xué)家、學(xué)者、評論家對欣德米特生平及其作品進行過總結(jié)性概括，但沒有對《天鵝轉(zhuǎn)子》的曲式結(jié)構(gòu)進行過深入的分析，本論題將從曲式結(jié)構(gòu)這個角度對《天鵝轉(zhuǎn)子》作全面系統(tǒng)的論述，通過對形式結(jié)構(gòu)的探討，深刻挖掘作品的內(nèi)在價值。 本論題以《天鵝轉(zhuǎn)子》作為研究對象，以曲式結(jié)構(gòu)的角度進行深入細致的研究，通過對其的三個樂章做全面的分析，理清每個樂章的曲式結(jié)構(gòu)，進而解析這首作品的創(chuàng)作技法和結(jié)構(gòu)特征，深入理解作曲家對樂曲的構(gòu)思、意圖、層次、發(fā)展和創(chuàng)作手法的運用，探尋他的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作特征和曲式結(jié)構(gòu)特點，以進一步的了解欣德米特的作曲創(chuàng)作。這樣不僅會進一步加深對其曲式結(jié)構(gòu)的認識，更有助于整體上了解作曲家通過作品表達的思想內(nèi)容，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗。
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第一章   欣德米特與他的《天鵝轉(zhuǎn)子》 

一、保羅·欣德米特 
保羅·欣德米特是 20 世紀德國著名的作曲家、提琴家、指揮家及音樂理論家。1895 年，他出生于德國哈瑙地區(qū)，在年少時最先學(xué)習(xí)的小提琴，這也是他最早接受的音樂啟蒙教育，當(dāng)時還跟隨多位名師學(xué)習(xí)指揮和作曲，在藝術(shù)的道路上奠定了較好的基礎(chǔ)，這也是他再后來的發(fā)展中，產(chǎn)生多才效果的一種積累[1]。 1914 年-1917 年，欣德米特先后成為法蘭克福歌劇院交響樂團的副首席、首席，完成了社會角色的轉(zhuǎn)變和由學(xué)校研究到具體社會實踐轉(zhuǎn)變的經(jīng)驗積累。這一時期，他還在弦樂四重奏組中擔(dān)任第二小提琴聲部的演奏員，對于樂隊與樂器表現(xiàn)性能的熟悉和了解，使得他將交響樂的思維轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w樂器的實踐模式，具有一定的影響意義[2]。1921 年欣德米特創(chuàng)作了 《四重奏》Op.10、《奏鳴曲》Op.11 No.1和 No.2，作品音樂會在法蘭克福舉行。還和其他幾位演奏員一起創(chuàng)立了四重奏演奏團，并擔(dān)任中提琴手，在歐洲各地進行長期的巡回演出。廣博的視野和豐富的社會閱歷，使得他的作品創(chuàng)作越發(fā)具有創(chuàng)造力和激情。1922 年，他的作品《室內(nèi)樂》No.1 在薩爾茨堡的國際現(xiàn)代音樂協(xié)會音樂節(jié)上演，從而引起了國際樂壇的關(guān)注，也使得他對自己的認可逐漸清晰起來，對于自己作品風(fēng)格的選擇也變得更為確定。1923 年，欣德米特在現(xiàn)代音樂節(jié)中開展組織工作。1927 年，欣德米特開始了他的教學(xué)生涯——擔(dān)任柏林音樂學(xué)院的教授職務(wù)，并創(chuàng)作了《瑪麗的一生》。在工作期間，他還為安卡拉國立音樂學(xué)院的建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻，促進了土耳其音樂事業(yè)的發(fā)展，這期間他創(chuàng)作了交響曲《畫家馬蒂斯》和中提琴協(xié)奏曲《天鵝轉(zhuǎn)子》[3]。 
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二、《天鵝轉(zhuǎn)子》 
1933 年 1 月 30 日德國希特勒上臺執(zhí)政，當(dāng)時的社會環(huán)境處于第二次世界大戰(zhàn)的前期，他的一半早期作品作為“文化布爾什維克主義”而被禁演。這種情況到了 1936 年，他遭到了無數(shù)的限制、屈辱和刁難。在 1935 年的時候，他為自己創(chuàng)作了這首中提琴協(xié)奏曲《天鵝轉(zhuǎn)子》，把自己的心情體現(xiàn)在《天鵝轉(zhuǎn)子》中[8]。 欣德米特通過這首作品，把自己設(shè)計成音樂里的人物，從開始的孤獨悲涼的情緒，變得逐漸平靜，最后又如同重新燃起希望。由于他是積極的新古典主義的代表者，在他的很多作品中，都能很明顯的感覺到復(fù)調(diào)音樂的存在。欣德米特除了創(chuàng)作之外，還有一個很大的特點，就是所有他創(chuàng)作的中提琴作品都由他本人首演，這對于推廣和普及這些作品起了很大的作用。在《天鵝轉(zhuǎn)子》中，欣德米特的作曲手法得到了極大的體現(xiàn)，雖然調(diào)試古老，結(jié)構(gòu)簡單，，但是表現(xiàn)出了豐富的情感與時代的氣息[9]。 《天鵝轉(zhuǎn)子》全曲充滿了中世紀教會調(diào)式古樸樂韻，別具特色。但和其他一般的協(xié)奏曲不同的是，作曲家在樂隊配器中較少的使用了樂隊的樂器種類，中提琴的音色渾厚有力，類似于男中音。作曲家為了更好的突出獨奏樂器的這一特點，在樂隊部分的使用上，弦樂只有大提琴和低音提琴，并沒有使用小提琴和中提琴，這樣就避免了獨奏中提琴的聲音被小提琴尖利的聲音蓋住，從而達到了整體協(xié)調(diào)的作用。 
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第二章   欣德米特中提琴作品《天鵝轉(zhuǎn)子》的曲式結(jié)構(gòu) ...... 6 
一、  奏鳴曲式 ...... 6 
（一）引子 ..... 6 
（二）呈示部 .......... 7 
（三）展開部 .......... 9 
（四）再現(xiàn)部 ........ 10 
（五）尾聲 ............ 10 
二、復(fù)三部曲式 ............ 11 
（一）第Ⅰ部分 ..... 11 
（二）第Ⅱ部分 .... 12 
（三）第Ⅲ部分 .... 14 
（四）尾聲 ............ 14 
三、變奏曲式 ...... 14 
（一）主題 A 及其變奏 ......... 15 
（二）主題 B 及其變奏 ......... 17 
（三）主題 A 和主題 B 的變奏交替出現(xiàn) ........ 17 
第三章 《天鵝轉(zhuǎn)子》的結(jié)構(gòu)特征及其對現(xiàn)代音樂的影響 ........... 20 
一、結(jié)構(gòu)特征 ...... 20 
二、對現(xiàn)代音樂的影響 ........ 22 

第三章 《天鵝轉(zhuǎn)子》的結(jié)構(gòu)特征及其對現(xiàn)代音樂的影響 

一、結(jié)構(gòu)特征 

從上圖可以看出，《天鵝轉(zhuǎn)子》在外部結(jié)構(gòu)上以典型的三樂章形式的協(xié)奏曲呈現(xiàn)，第一樂章由開始的慢板中提琴獨奏，發(fā)展到增加力度的同時適當(dāng)?shù)募铀�，第二樂章在速度上遵循傳統(tǒng)用慢板表現(xiàn)，但在發(fā)展到第二部分時提起了速度，第一樂章是由慢到快，第二樂章則是慢快慢的排列形式，調(diào)性上從 C 小調(diào)發(fā)展到 A 大調(diào)，則以常見的Ⅵ級調(diào)出現(xiàn)，中規(guī)中矩的創(chuàng)作特點。第三樂章是完結(jié)篇章，整體速度都是（schnell）快速，但在樂章剛開始時則用的適中快速，再到安靜運行，最后加速回到最初速度，三個樂章中連接一三樂章的 A 大調(diào)與其他兩樂章都是Ⅵ級調(diào)的關(guān)系，樂章之間的銜接也很流暢自然，第三樂章調(diào)性回歸在第一樂章的同主音大調(diào)上，體現(xiàn)了整體的統(tǒng)一性。 在每一樂章的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上欣德米特也在遵循于傳統(tǒng)的同時不斷創(chuàng)新，一、三樂章的開端均有引子，這個引子并不是孤立存在的，而是每個樂章曲式的重要部分，引子的材料與曲式的其他部分在主體材料上有密切的聯(lián)系，不僅在情緒上起到了準備的作用，同時也預(yù)示了作品的感情基調(diào)，為隨后引出的樂章主題做了充分的鋪墊[19]。各個樂章的主題都鮮明對立，表現(xiàn)出無限的矛盾，復(fù)雜而龐大的結(jié)構(gòu)通過旋律的發(fā)展與其他部分相聯(lián)系，相互作用、發(fā)展，每個樂章的主題始終穿插在音樂里。 三個樂章分別是不同的曲式風(fēng)格，每一樂章都具有各自的獨特特色，借助德國民歌的主題，使這首作品在保持傳統(tǒng)曲式的同時又不乏新穎的材料。作曲家運用模進、變形、引申等手法對每個主題材料進行擴充，在帶來新的表象的同時又給人留以深刻的印象。 

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結(jié)   語  

欣德米特在《天鵝轉(zhuǎn)子》這部作品中，把德國傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代作曲技法巧妙地相互結(jié)合，其鮮明的音樂形象及精湛的作曲技法為我們呈現(xiàn)出一首經(jīng)典的中提琴協(xié)奏曲。通過這部作品我們可以看到作曲家對作曲技術(shù)的嫻熟運用，和對當(dāng)時時代風(fēng)格的思考與把握。通過對這部交響曲的分析與研究我們可以得出： 德國民歌的主題發(fā)展與運用是整首作品的最突出特點。 第一樂章的民歌主題奠定了整首樂曲的基調(diào)——深沉和積極歡快相結(jié)合并貫穿整部作品始終的特點，從而使得第二和第三樂章都有動靜結(jié)合的特點。但從樂章之間的聯(lián)系來看，三個樂章還是快慢快的分配模式，遵循了傳統(tǒng)協(xié)奏曲的規(guī)律。 但與傳統(tǒng)的作品不同之處在于：傳統(tǒng)的協(xié)奏曲最后樂章大部分運用奏鳴曲式或奏鳴回旋曲式結(jié)構(gòu)，這首作品最后樂章則是運用的變奏曲式，相較于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)特點，變奏曲式的運用更加新穎，樂章最后不只是終止，更像是新事物的發(fā)展，不局限于眼前，而是充滿新的希望。最后在主題材料的處理上，民歌的主題得到了充分的利用，三個樂章中的材料運用也是緊密聯(lián)系，尤其是第三樂章，對民歌的主題進行多次變奏，重復(fù)強調(diào)了這一部分的重要性，內(nèi)部結(jié)構(gòu)也提升到了更高的層次。 從這首《天鵝轉(zhuǎn)子》中我們可以看到欣德米特的內(nèi)心活動，包括對當(dāng)時政局的不滿、無力抵抗，但依然對生活抱有希望。他把這種復(fù)雜糾結(jié)的感情通過音樂形式和音樂內(nèi)容淋漓盡致的表達出來，在每個樂章的內(nèi)部與樂章之間通過主題、調(diào)性、材料、調(diào)式、速度和曲式等方面的對比，表現(xiàn)出不同的心理變化，但每個樂章都以民歌主題為主，在選取民歌的不同點來做樂章之間的對比，創(chuàng)作手法新穎獨特。 總而言之，他在承認古典浪漫時期音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)在自己的作品中得以施展，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代音樂的不穩(wěn)定再進行發(fā)展、改革、創(chuàng)新，將內(nèi)容的充實性與音樂藝術(shù)形式高度完整的結(jié)合，形成自己獨特的交響樂風(fēng)格。這首作品的意義不止在于作者通過它表達了什么，更多的是這首個性鮮明獨特的作品為中提琴的藝術(shù)發(fā)展和作曲技術(shù)的發(fā)展做出了很大的貢獻，值得我們?nèi)シ治鰧W(xué)習(xí)，并加以運用。為現(xiàn)代音樂的發(fā)展與推廣開辟了道路。 
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參考文獻(略)

本文編號：95076