一、春晚小品的主題流變

“喜劇小品”在中國(guó)電視熒屏上出現(xiàn)的時(shí)間并不算長(zhǎng)，特別是出現(xiàn)在具有絕對(duì)影響力的春晚舞臺(tái)前后也就 30 多年的時(shí)間。要直觀審視這段時(shí)間的春晚小品，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的變化和價(jià)值，從而回顧社會(huì)發(fā)展，那么小品的內(nèi)容主題是最好的鏡子。在主題方面80年代90年代和新時(shí)期的央視小品呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)和特點(diǎn)，而春晚小品的主題流變，與不同時(shí)期的社會(huì)大背景是分不開(kāi)的。這一部分的研究主要以社會(huì)背景變遷為線索來(lái)探討春晚小品的主題流變。

（一）80 年代突破枷鎖的娛樂(lè)體驗(yàn)

自從 1984 年春晚被搬上熒幕以來(lái)，小品就伴隨著春晚的成長(zhǎng)。80 年代正是中國(guó)文藝界又一次復(fù)蘇的時(shí)期。也正在此時(shí)，喜劇小品成為一個(gè)熱潮席卷著觀眾的眼球。究其原因也就和當(dāng)時(shí)人們的審美水平和一種追求娛樂(lè)的心態(tài)有關(guān)系。80年代由中國(guó)詩(shī)歌的繁榮為代表的文藝界的大發(fā)展的確給人們的意識(shí)和審美心理帶來(lái)了一種變革。

尤其是結(jié)束了長(zhǎng)期以來(lái)統(tǒng)治文藝的政治說(shuō)教和政策圖解以后，人們對(duì)文藝的娛樂(lè)功能的渴求和向往就需要有宣泄的渠道和形式。喜劇小品的效果是笑，而此時(shí)的中國(guó)人正在從功利和邏輯制約中走出來(lái)。喜劇小品的出現(xiàn)正好可以滿足廣大群眾的找樂(lè)和宣泄情感的心理。不得不說(shuō)，80 年代由于中國(guó)緊張社會(huì)氣氛的初步緩解，人們得以從一定程度上從各種規(guī)范和功利性之中暫時(shí)解脫出來(lái)，此時(shí)小品這種新穎的表演形式所能給觀眾提供的恰恰就應(yīng)該是會(huì)心的歡笑和新鮮感。

1.擺脫政治宣教的娛樂(lè)狂歡和典型化包裝

80 年代初社會(huì)在一定程度上擺脫了政治的冷酷，文藝界也迎來(lái)了一個(gè)春天。此時(shí)的春晚小品是以王景愚為代表的默劇小品《電視糾紛》《淋浴》等默劇小品開(kāi)始的，這種小品在于表演的絕對(duì)夸張，而故事主題則相對(duì)簡(jiǎn)單，內(nèi)容上并不曲折和有懸念。目的就在于博君一樂(lè)，傳統(tǒng)戲劇的影子比較明顯。在一定程度上，此時(shí)的小品側(cè)重娛樂(lè)表演的展示從而不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生疲倦感。

1984 年陳佩斯朱時(shí)茂在春晚舞臺(tái)上的橫空出世，算是將小品這種脫胎于戲劇的藝術(shù)形式正式帶到了觀眾的眼前。而縱觀他們?cè)?80 年代給我們帶來(lái)的小品，主要的主題刻畫起初依然著重于表現(xiàn)表演形式的代入感，側(cè)重于“演”。比如《吃面條》《拍電影》《主角與配角》《胡椒面》。

后來(lái)這個(gè)時(shí)期春晚小品的典型性和娛樂(lè)化主題就漸漸從內(nèi)容上就突出了，《產(chǎn)房門前》表現(xiàn)尤為明顯，其主題是批判傳統(tǒng)重男輕女思想，有價(jià)值的是在小品中這種思想不僅出現(xiàn)在農(nóng)村，城市知識(shí)分子同樣也存在這樣的看法。而譴責(zé)“重男輕女”思想這樣的主題，被郭達(dá)帶著陜北口音的演繹處理得滑稽可笑，進(jìn)行了“娛樂(lè)化”演繹，當(dāng)然這本身和電視媒介的特性以及喜劇小品的特點(diǎn)有關(guān)系。這種小人物的心理感受表達(dá)恰恰是觀眾所認(rèn)可的，是大眾所要心理宣泄的內(nèi)容。

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（二）90 年代社會(huì)轉(zhuǎn)變下的主題先行

經(jīng)過(guò)了 80 年代的發(fā)展，春晚上的喜劇小品越來(lái)越被大眾接受和喜愛(ài)。90 年代，是中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的時(shí)代，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我們的社會(huì)也在進(jìn)步，，藝術(shù)作品是反映時(shí)下政治經(jīng)濟(jì)生活的最好鏡子，于是小品此時(shí)的題材趨向于展現(xiàn)我們?cè)谛陆?jīng)濟(jì)生活中的遭遇和問(wèn)題，以及百姓生活觀（比如愛(ài)情觀）。這個(gè)時(shí)候社會(huì)由生活必須品時(shí)代向消費(fèi)品時(shí)代過(guò)渡，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和條件發(fā)生巨變，這就直接影響著整個(gè)中國(guó)的社會(huì)。由此而產(chǎn)生的很多生活變化，也被反映在小品之中。

1.折射社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的鏡子。

這里所說(shuō)的新的經(jīng)濟(jì)生活有好有壞，有進(jìn)步也有缺點(diǎn)。90 年代以來(lái)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)處于增長(zhǎng)的高峰期。這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，既反映了周期性經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張的固有趨勢(shì)，也受到了宏觀經(jīng)濟(jì)政策的深刻影響。一方面，“保持國(guó)民經(jīng)濟(jì)持續(xù)、快速、健康發(fā)展”的戰(zhàn)略規(guī)劃，形成了宏觀經(jīng)濟(jì)決策的主導(dǎo)思路和經(jīng)濟(jì)迅速增長(zhǎng)的基本格局；另一方面，以穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)、整頓經(jīng)濟(jì)秩序?yàn)橹埸c(diǎn)的宏觀經(jīng)濟(jì)政策，構(gòu)成了政府調(diào)控的基本內(nèi)容，影響著經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)過(guò)程中的宏觀環(huán)境和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變動(dòng)。經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)方面則是第三產(chǎn)業(yè)比重穩(wěn)步上升。當(dāng)然也有金融危機(jī)和下崗問(wèn)題，伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展自然也滋生了假貨和不良競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)象。當(dāng)然，春晚小品的舞臺(tái)對(duì)經(jīng)濟(jì)生活主題的表現(xiàn)主要還是通過(guò)各種人物的行為和思想來(lái)展現(xiàn)。

《草臺(tái)班子》反映的是有贊助才拍戲的演藝圈的事，這也恰恰是現(xiàn)在電視圈里的“潛規(guī)則”。小品中還初步展現(xiàn)了現(xiàn)在各種影視作品植入廣告形式的雛形。1993 年小品《市場(chǎng)速寫》講述的問(wèn)題很簡(jiǎn)單，就是砍價(jià)，賣家說(shuō)衣服 50 元一件，買家說(shuō) 30 元一件。但是小品的核心在于做生意不能“光講掙錢不講友誼”，也就是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條大環(huán)境下，做生意不要利益熏心。最后郭冬臨飾演的商販?zhǔn)艿嚼贤飧鐐儍旱母腥緵Q定開(kāi)個(gè)中國(guó)貿(mào)易對(duì)外開(kāi)發(fā)總公司，也從側(cè)面說(shuō)明新時(shí)期經(jīng)濟(jì)大發(fā)展時(shí)的，中國(guó)市場(chǎng)所迫切需要的，就是對(duì)外貿(mào)易。

小品《推銷》則關(guān)注的是“假貨”問(wèn)題，張國(guó)立和劉亞津扮演的賣“滅鼠靈”的商販，兩人使盡渾身解數(shù)推銷自己的耗子藥，后來(lái)假貨暴露后立刻改賣保健品�！洞蚬て嬗觥穭t反映了飯店虛報(bào)菜價(jià)的問(wèn)題，表現(xiàn)了提倡做買賣要“貨真價(jià)實(shí)”的主題。

《越洋電話》雖然主要表現(xiàn)親情和思鄉(xiāng)，但在小品中也明顯體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)騰飛后中國(guó)人的生活，老人說(shuō)村里開(kāi)了股份公司，而自己還是股東，還打算和親戚成立養(yǎng)豬聯(lián)合企業(yè)，自己當(dāng)董事長(zhǎng)，拿著 BP 機(jī)查到美元與人民幣匯率等等例子都表現(xiàn)出在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，人民對(duì)新經(jīng)濟(jì)生活的了解和參與程度越來(lái)越高�！墩医裹c(diǎn)》則是以農(nóng)民的視角觀察首都北京的建設(shè)和發(fā)展，兩位老人還順便談了談世界局勢(shì)，讓人忍俊不禁。

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二、春晚小品的戲劇性解讀

春晚小品與春晚舞臺(tái)上的其他表演形式一樣，有自身的藝術(shù)特性。小品脫胎于“戲劇”，所以自身保留了戲劇的很多特點(diǎn)，比如表演特性，情節(jié)設(shè)置，臺(tái)詞，人物等方面都可以從戲劇角度進(jìn)行觀察和解讀。與此同時(shí)小品的語(yǔ)言為了使小品本身的效果得到發(fā)揮，往往也是很有講究，值得進(jìn)行分析梳理。這里的分析主要基于小品的劇本文本和戲劇性分析等方面，但是由于現(xiàn)在綜合性權(quán)威的央視春晚小品的劇本出版的不多，因此這里的劇本文本由本人自己依據(jù)小品視頻資料進(jìn)行整理。

（一）小品語(yǔ)言的幽默藝術(shù)

小品的語(yǔ)言表現(xiàn)力主要集中在人物臺(tái)詞上，臺(tái)詞大體可以分為對(duì)白，獨(dú)白和旁白�！皩�(duì)白也稱對(duì)話，即戲劇小品中角色相互間的對(duì)話，是劇本臺(tái)詞的主要部分，也是人物語(yǔ)言的核心。”“獨(dú)白也稱內(nèi)心獨(dú)白，是演員借以表達(dá)角色思想、情感活動(dòng)的內(nèi)部無(wú)聲言語(yǔ)過(guò)程�！薄芭园滓彩潜憩F(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種語(yǔ)言方式，是指在劇情進(jìn)展中，劇中人物在一旁評(píng)價(jià)對(duì)方言行或表述本人內(nèi)心活動(dòng)的臺(tái)詞�！背酥猓鳛橐环N表演藝術(shù)，諷刺是小品語(yǔ)言常用的手法，通過(guò)諷刺性的臺(tái)詞設(shè)計(jì)，既可以表現(xiàn)出演員的滑稽可笑，又可以深化主題，一舉兩得。

1.  小品語(yǔ)言的民間化幽默藝術(shù)

小品不同于戲曲等舞臺(tái)表演形式，它更為民間化，也就是展現(xiàn)更容易讓普通觀眾理的幽默。小品的語(yǔ)言在本質(zhì)上是“下里巴人”的語(yǔ)言，于是通俗性，個(gè)性化和生活化就成了民間化小品語(yǔ)言的特點(diǎn)。如果從本質(zhì)來(lái)看，小品語(yǔ)言的幽默很大程度上就是民間的俚俗文化，既是開(kāi)放的，又是活潑的，充滿了變化。要注意的是隨著春晚的不斷進(jìn)步，這里的“俗”不是庸俗，更不是“低俗”，而是一種“接地氣”，無(wú)論是什么階層的人，都可以通過(guò)欣賞小品的幽默開(kāi)懷一笑。

小品演員的臺(tái)詞聽(tīng)起來(lái)就好像是我們身邊的人在說(shuō)話一樣，首先給人一種親切感。同時(shí)，小品語(yǔ)言也是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，包括何時(shí)抖包袱，巧妙運(yùn)用方言，甚至網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等等，從而激發(fā)觀眾的笑點(diǎn)。

使用方言也是小品幽默語(yǔ)言的一大特點(diǎn)，陜西話、河南話、東北話一度統(tǒng)領(lǐng)著春晚小品舞臺(tái)。小品《產(chǎn)房門前》郭達(dá)操著一口濃重的陜西方言，一開(kāi)口就奠定了幽默基調(diào)。在方言使用方面最為引人矚目的當(dāng)屬新千年之后以趙本山為代表的東北方言小品的崛起，一系列小品如《賣拐》三部曲《心病》《策劃》《說(shuō)事兒》等等，“小品要取得成功，其語(yǔ)言必須力求通過(guò)各種各樣的表現(xiàn)手法，用超出常規(guī)的搭配，努力實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的陌生化，讓觀眾既體會(huì)到熟悉，又能產(chǎn)生陌生的新鮮感和興奮感，用聽(tīng)覺(jué)上的陌生來(lái)實(shí)現(xiàn)觀眾感受的陌生�！狈窖詫�(duì)于普通話而言，確實(shí)具有某種陌生感，這樣可以在小品中充分引起觀眾的注意。同時(shí)，由方言所衍生的地方文化在小品中的運(yùn)用，最明顯的例子就是東北二人轉(zhuǎn)，也給了觀眾不同的幽默體驗(yàn)。

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（二）戲劇化的人物塑造

“戲劇性，這是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。戲劇藝術(shù)有五大要素：劇本、導(dǎo)演、演員、劇場(chǎng)、觀眾，這些要素中有一個(gè)一以貫之的東西，或者說(shuō)有一個(gè)五者所共同追求的東西，那就是戲劇性。”這里主要從劇本的角度去討論戲劇性，也就是在小品的劇本之中，人物的刻畫和故事情節(jié)的沖突所展現(xiàn)出來(lái)的戲劇性。

這里說(shuō)的“人”，實(shí)際上就是小品人物，或者稱為“角色”。“小品——微型劇，就應(yīng)面對(duì)微觀世界——人的內(nèi)心世界。去探索人的心靈的一隅瞬間閃現(xiàn)的奧秘，傳遞出人的心靈活潑潑的搏動(dòng)�！毕矂⌒∑芬话闫^為短小，所以對(duì)人物的塑造要求非常精準(zhǔn)。另一方面，喜劇小品，自然還要具有喜劇的人物構(gòu)造特征。一般來(lái)說(shuō)，“喜劇天生就是傻蛋的冒險(xiǎn)，去發(fā)現(xiàn)或者成長(zhǎng)。某人傻里傻氣，或被人誘入一個(gè)‘不恰當(dāng)?shù)哪繕?biāo)’中，在歷險(xiǎn)中漸漸成熟，或者認(rèn)識(shí)真正的自己。”喜劇小品的角色所散發(fā)出的魅力往往就在于他（她）“笨”、“傻”、“孬”等等滑稽的表現(xiàn)。

小品人物角色的塑造包括性別，名字，年齡，愛(ài)好以及生活軌跡等等方面。綜合起來(lái)，人物就立體了，豐滿了。30 年的春晚小品有幾種比較主流的人物角色，分別是外鄉(xiāng)人、城市人、騙子、妻管嚴(yán)這幾種類型化的角色，這些角色在數(shù)不勝數(shù)，下面會(huì)選擇一些有代表性的作品進(jìn)行分析。

1.  外鄉(xiāng)人與城市人

“外鄉(xiāng)人”是央視春晚小品上非常常見(jiàn)的角色。“外鄉(xiāng)人”的形象本身就具有特殊性。其是國(guó)家城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程的代表。而“外鄉(xiāng)人”進(jìn)城與城市化所形成的那種鮮明的對(duì)比和沖突是十分有戲劇性的。此外，在通過(guò)對(duì)“外鄉(xiāng)人”的描寫，可以在一定程度上塑造出觀眾有共鳴和喜聞樂(lè)見(jiàn)的人物形象。

說(shuō)到“外鄉(xiāng)人”就不得不提到以趙本山為代表一些小品作品，趙本山從 80年代登上春晚小品的舞臺(tái)，先后給觀眾帶來(lái)了《相親》《紅高粱模特隊(duì)》《昨天今天明天》《賣拐》等等經(jīng)典小品，在這些小品當(dāng)中無(wú)一例外的趙本山都是以農(nóng)民身份出現(xiàn)的。有很多小品集中體現(xiàn)了他的外鄉(xiāng)人形象。從角色身份的角度來(lái)看， 趙本山在登上春晚舞臺(tái)之后從  80 年代到 1998 年可以說(shuō)塑造的是東北外鄉(xiāng)人的角色，側(cè)重本土外鄉(xiāng)人角色的塑造，而 1999  年至今，則更多的是以外鄉(xiāng)人的視角來(lái)看城市。以趙本山為代表的外鄉(xiāng)人角色實(shí)際上暗示著廣大農(nóng)民身份地位的變化。如果說(shuō)早期的小品《相親》《紅高粱模特隊(duì)》《昨天今天明天》是用一種格格不入的角色定位和樸實(shí)的農(nóng)民形象來(lái)吸引觀眾的關(guān)注，后期的《賣拐》《說(shuō)事兒》《心病》則就是以外鄉(xiāng)人進(jìn)城來(lái)表現(xiàn)城市社會(huì)主題。雖然小品演繹的大環(huán)境發(fā)生著改變，但是他們的形象還是被嚴(yán)格束縛在農(nóng)村土地上，所以在都市人眼中已然是生活在邊緣的外鄉(xiāng)他者。

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三、大眾文化舞臺(tái)中的春晚小品 ...................... 38

（一）流行性和模式化............................ 38

（二）大眾反叛的都會(huì)體驗(yàn)............................. 41

三、大眾文化舞臺(tái)中的春晚小品

央視春晚小品經(jīng)過(guò) 30 多年的變化發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)成為每年春晚過(guò)后人們的談資。特別是一些優(yōu)秀的小品所引發(fā)的的社會(huì)關(guān)注，包括流行語(yǔ)，社會(huì)現(xiàn)象等等都可說(shuō)是春晚眾多節(jié)目中最有影響力的節(jié)目類型。而大眾文化，一般是容易被大眾接受和信奉的文化，而這與春晚小品的藝術(shù)旨趣不謀而合，本章內(nèi)容主要從大眾文化出發(fā)多角度的闡述央視春晚小品的內(nèi)涵和意義。

（一）流行性和模式化

 如果說(shuō) 80 年代和 90 年代由于大眾媒介諸如互聯(lián)網(wǎng)，手機(jī)端等還沒(méi)有興起，小品的傳播力度并不強(qiáng)的話，在新千年之后，幾乎每年優(yōu)秀的央視春晚小品依托大眾媒介傳播都會(huì)引發(fā)一陣熱潮，無(wú)論是是民間效仿還是一些春晚小品流行文化（特別是流行語(yǔ)）的復(fù)刻，都是央視春晚流行的表征。不過(guò)，要想在每年央視春晚小品的舞臺(tái)上推陳出新并非易事。久而久之，小品的創(chuàng)作也就存在了一定的模式化以保證小品的基本質(zhì)量。

1．流行元素引領(lǐng)的小品浪潮

央視春晚小品特別是 2000 年之后的小品的影響力驟然提高，幾乎每年在春晚結(jié)束后的一段日子都會(huì)有春晚流行語(yǔ)在各大媒體的頭條出現(xiàn)，觀眾也像趕時(shí)髦般地說(shuō)起了春晚流行語(yǔ)。究其原因，一方面是大眾媒介對(duì)春晚小品價(jià)值觀的傳播作用非常大，還有就是央視春晚小品本身大眾化了，無(wú)論是取材還是情節(jié)設(shè)置，包括主題指向，都把關(guān)注民生作為基本話題來(lái)探討，這樣也就容易出現(xiàn)人們所認(rèn)可的流行元素。

《賣拐》三部曲把東北方言“忽悠”帶到了人們的日常語(yǔ)言行為之中來(lái)。《策劃》中宋丹丹的一句“你太有才了”一時(shí)間也風(fēng)靡大街小巷，而且人們?cè)谡f(shuō)的時(shí)候還要模仿宋丹丹的語(yǔ)氣才算傳神。小品《夢(mèng)幻家園》中蔡明反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“為什么呢？”，由于在小品中很高的重復(fù)率，第二天也就成為了人們的口頭禪。在小品《說(shuō)事兒》中，宋丹丹自夸是使用的“那是相當(dāng)?shù)摹币渤蔀榱四且荒曛袩衢T的程度副詞。

最值得一提的是小品《不差錢》，這部小品中的流行元素可謂是創(chuàng)下了歷屆春晚小品的巔峰，首先小沈陽(yáng)跑偏的蘇格蘭裙褲就給人以深刻的印象，于是“跑偏”也就成為觀眾用來(lái)形容不靠譜的人或事情的形容詞，之后不同于其他春晚小品可能只有一句或兩句流行語(yǔ)，《不差錢》的流行語(yǔ)非常之多，例如“這個(gè)可以有，這個(gè)真沒(méi)有”“人這一輩子，眼一睜，一閉，一天就沒(méi)了；眼一閉，不睜，一輩子就沒(méi)了�！薄凹儬攤儍骸钡扰_(tái)詞都是人們反復(fù)使用的流行語(yǔ)，當(dāng)然也因?yàn)椤恫徊铄X》如此多讓人印象深刻的流行元素，小沈陽(yáng)也就通過(guò)大舞臺(tái)走進(jìn)了人們的視野。

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結(jié)語(yǔ)

通對(duì) 30 年來(lái)央視春晚小品的整理和研究，小品這個(gè)我們每年春節(jié)都習(xí)以為常的節(jié)目形式讓本人有了全新的認(rèn)識(shí)。其主題反映了中國(guó)社會(huì)的時(shí)代變遷，通過(guò)每年央視春晚小品的解讀，也基本可以感受到相對(duì)應(yīng)時(shí)代的國(guó)人心理認(rèn)知。另一層面，如果我們把小品作一個(gè)藝術(shù)性探究的話，就讓它回歸了戲劇本質(zhì)，特別是從編劇角度，文學(xué)角度，對(duì)其語(yǔ)言、情節(jié)、人物設(shè)定的分析研究可以集中體現(xiàn)出春晚小品出色的戲劇性特點(diǎn)。經(jīng)過(guò) 30 多年的發(fā)展，央視春晚小品早已經(jīng)成為一種文化符號(hào)，一種代表著大眾文化的符號(hào)，它既創(chuàng)造著流行，又書寫著城市，反映著我們的社會(huì)，更是在通過(guò)主流價(jià)值的傳播營(yíng)造著集體的身份認(rèn)同。 

以央視春晚小品為代表的電視小品在中國(guó)的電視熒屏上由起初的新鮮到鼎盛，再到如今引起人們的反思，這說(shuō)明中國(guó)觀眾對(duì)于這種戲劇表演形式的理解在逐漸深入，很多小品也不再是讓人一笑了之，反而承擔(dān)起了一定的導(dǎo)向作用。另一方面，電視小品的傳播和躥紅速度令人咋舌，這不得不歸結(jié)于電視媒介和眾多晚會(huì)的舞臺(tái)給了小品發(fā)展的空間。從 2015 年央視春晚小品來(lái)看，小品的宣傳和導(dǎo)向作用在不斷加強(qiáng)，在保持娛樂(lè)性的基礎(chǔ)上有了較新的發(fā)展。但是從表演藝術(shù)形式上來(lái)看，進(jìn)入新千年之后，電視小品反而有些走下坡路的趨勢(shì)。特別是趙本山，宋丹丹等老牌小品演員退出春晚之后，小沈陽(yáng)，開(kāi)心麻花的作品還有待時(shí)間考驗(yàn)，我們?cè)陔娨曃枧_(tái)上很難再見(jiàn)到令人印象深刻的小品了，這也不得不讓我們對(duì)未來(lái)小品的發(fā)展有更多的憂慮和思考。

本篇論文力求從主題分析，戲劇性角度，和大眾文化三個(gè)大方面展開(kāi)闡述。目的在于從不同角度審視和理解央視春晚小品的價(jià)值和魅力，通過(guò)大量素材的分析解讀，力求從一定側(cè)面關(guān)注這種家喻戶曉的表演形式未來(lái)的發(fā)展。若有不足之處，還請(qǐng)老師同學(xué)批評(píng)指正。

參考文獻(xiàn)（略）