第一章 小說(shuō)湖南的求是忠誠(chéng)——“改革”中國(guó)的先聲表達(dá)

第一節(jié) 社會(huì)主義政治危機(jī)的“同聲傳譯”

（一）《將軍吟》及莫應(yīng)豐小說(shuō)創(chuàng)作簡(jiǎn)論

英年早逝的莫應(yīng)豐，在其短暫而豐沛的創(chuàng)作生涯中，并不是憑借過(guò)人的才氣示人，而是靠辛勤的筆耕不輟成就其應(yīng)有的文學(xué)地位。1982 年，莫應(yīng)豐的《將軍吟》獲首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，在發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)，莫?jiǎng)忧榈卣f(shuō)，“我愿努力，在建設(shè)具有中國(guó)氣派的新文學(xué)大廈上再添一塊磚瓦”。這位出身軍旅文工團(tuán)員、自稱(chēng)“從作曲到作文”的小說(shuō)家果然沒(méi)有食言：在獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的兩年后，他出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《美神》（1984 年），1987 年又發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《桃源夢(mèng)》。中短篇小說(shuō)更是接連不斷，《山高林密處》、《半月塘傳奇》、《竹葉子》、《駝背的竹鄉(xiāng)》、《死河的奇跡》、《黑洞》、《重圍》等，一篇比一篇精彩。其實(shí)，莫應(yīng)豐從 1972 年就開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，陸續(xù)出版有長(zhǎng)篇小說(shuō)《小兵闖大山》（1976 年）、《風(fēng)》（1979 年）；短篇小說(shuō)集有《迷糊外傳》（1983 年）、《莫應(yīng)豐中篇小說(shuō)集》（1983 年）等。此外，還有 1979 年創(chuàng)作出版的兒童文學(xué)《走出黑林》。1989 年，莫應(yīng)豐不幸英年早逝，但生命的終結(jié)并不意味著其文學(xué)影響也隨之煙消云散。

在談到自己小說(shuō)的審美追求時(shí)，莫應(yīng)豐提到屈原的《離騷》影響了他“一生的志趣和道路”，“記得我第一次接觸《離騷》還是不大懂得古文的時(shí)候。雖然不能解釋每一個(gè)文句，卻受到一種奇異的感染，覺(jué)得作者是一個(gè)偉丈夫，覺(jué)得天地間盡管神秘，仍可任無(wú)畏者縱橫馳騁。我迷上文學(xué)，乃至走上今天這條路，大概與此不無(wú)關(guān)系。直到現(xiàn)在，屈原仍是我心目中第一大文豪”。從這個(gè)意義上說(shuō)，湘楚文化對(duì)莫應(yīng)豐的影響，不僅僅止于小說(shuō)題材和故事構(gòu)成方面的資源借鑒，更重要的是他對(duì)湘楚文化精神潛移默化的創(chuàng)造性發(fā)揮。莫應(yīng)豐的創(chuàng)作始終懷揣一種理想主義的激情，“深受湖湘文化‘經(jīng)世致用’觀念浸染的莫應(yīng)豐有著濃厚的理想主義情懷，這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在《將軍吟》中，而且也表現(xiàn)在他的其他并不太引人注目的作品之中”。經(jīng)世致用與理想主義的矛盾調(diào)和在莫應(yīng)豐中短篇小說(shuō)中的表征反映，最典型的即是作家擅長(zhǎng)借男女愛(ài)情設(shè)置人生困境，在城鄉(xiāng)對(duì)比以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)照中來(lái)呈現(xiàn)特定的時(shí)代氛圍。

因此，從小說(shuō)創(chuàng)作以及公開(kāi)發(fā)表的時(shí)間上看，《將軍吟》可以說(shuō)是“新時(shí)期”第一部揭露并否定文革的長(zhǎng)篇小說(shuō)。也正是從這一意義上，我們說(shuō)《將軍吟》不僅是對(duì)社會(huì)主義政治危機(jī)的“傳譯”，而且堪稱(chēng)地道的“同聲傳譯”。如上所述，小說(shuō)“同聲傳譯”的緊要性在于：對(duì)作家而言，并非兒戲的小說(shuō)創(chuàng)作一旦被發(fā)現(xiàn)，便極可能有生命危險(xiǎn)之虞；對(duì)小說(shuō)結(jié)局而言，主人公命運(yùn)仍存在很大的不確定性。抽離具體的時(shí)代語(yǔ)境，我們很難體會(huì)莫應(yīng)豐當(dāng)年創(chuàng)作《將軍吟》所冒的政治風(fēng)險(xiǎn)，不過(guò)時(shí)間也已證明，作家的政治膽識(shí)與文人氣概最終獲得了社會(huì)的承認(rèn)與歷史青睞�！秾④娨鳌返摹巴晜髯g”既預(yù)言了政治運(yùn)動(dòng)的最終結(jié)局，也在文學(xué)接受的層面獲得了官方的認(rèn)可。而莫應(yīng)豐知其不可而為之的擔(dān)當(dāng)精神，也正是經(jīng)世致用、理想浪漫的湘楚文化精神的鮮明表征。

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第二節(jié) 社會(huì)主義社會(huì)危機(jī)的風(fēng)俗演繹

（一）《芙蓉鎮(zhèn)》及古華小說(shuō)創(chuàng)作簡(jiǎn)論

“新時(shí)期”的當(dāng)代中國(guó)文壇，以“南方鄉(xiāng)下人”自居的古華，與莫應(yīng)豐、葉蔚林并稱(chēng)湖南的“三劍客”。古華，原名羅鴻玉，出生在五嶺山脈北麓的一座小山村，“從學(xué)打草鞋賣(mài)，到砍竹子賣(mài)，挑煤炭賣(mài)，還替人家放過(guò)�！N過(guò)蔬菜、管過(guò)果園和苗圃、種過(guò)水稻、修過(guò)農(nóng)具、管過(guò)種子倉(cāng)庫(kù)等等�；旧蠈W(xué)會(huì)了南方農(nóng)村的全套農(nóng)活”，后來(lái)還當(dāng)過(guò)小學(xué)民辦教師。1962 年 11 月，20 歲的古華即在《湖南文學(xué)》上發(fā)表了他的文學(xué)處女作《杏妹》，此后便一發(fā)不可收拾。古華一共發(fā)表出版有 12 部長(zhǎng)篇、中篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)及散文百余篇，小說(shuō)集 7本，散文集 1 本，文論集 1 本�！盾饺劓�(zhèn)》、《浮屠嶺》、《相思女子客家》等分別被改編成歌劇、話(huà)劇、越劇、黃梅戲、花鼓戲、花燈戲等劇種上演。此外，還有7 部小說(shuō)被改編成電影、電視上映，主要著作被譯成了英、法、俄、意、德等文出版。其中，中篇小說(shuō)《金葉木蓮》獲《芙蓉》文學(xué)獎(jiǎng)；短篇小說(shuō)《爬滿(mǎn)青藤的木屋》獲《十月》文學(xué)獎(jiǎng)、1981 年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。

古華的小說(shuō)創(chuàng)作緊跟“改革”中國(guó)的時(shí)代步伐�！杜罎M(mǎn)青藤的木屋》以大時(shí)代背景下的家庭夫妻矛盾為著眼點(diǎn)，探討現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)峙沖突。《浮屠嶺》采用倒敘的方式，講述敢作敢為的村長(zhǎng)田發(fā)青帶領(lǐng)眾鄉(xiāng)親走發(fā)家致富的新路，但終因違背上層路線(xiàn)而鋃鐺入獄�！丁熬攀哦选倍Y俗》的主角是一位當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)楊梅嫂的年輕寡婦，既溫柔多情，又忠貞剛烈。小說(shuō)圍繞楊梅嫂在幾個(gè)追求者之間選擇一個(gè)作為意中人來(lái)舒展故事的經(jīng)絡(luò)，其實(shí)質(zhì)是以一個(gè)女人的戀愛(ài)選擇來(lái)反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣。

《芙蓉鎮(zhèn)》是古華的代表作，獲得首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，最初發(fā)表于 1981 年第1 期的《當(dāng)代》。小說(shuō)原名為《遙遠(yuǎn)的山鎮(zhèn)》，后被古華改為《芙蓉姐》，在《當(dāng)代》發(fā)表時(shí)，主編秦兆陽(yáng)最終定名為《芙蓉鎮(zhèn)》。在首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的 6 部獲獎(jiǎng)作品中，《芙蓉鎮(zhèn)》的篇幅堪稱(chēng)最短，但又可以說(shuō)是影響最大——這其中固然有小說(shuō)被改編成電影搬上熒幕的放大因素，但最重要的還在于小說(shuō)本身的題材內(nèi)容和藝術(shù)成就——改編成電影本身即已說(shuō)明問(wèn)題。今日重讀《芙蓉鎮(zhèn)》，若仍糾纏于人物形象的真實(shí)性或政治正確與否，實(shí)無(wú)多大意義。更何況作者早在小說(shuō)出版之初就已明了：簡(jiǎn)單地給人物分類(lèi)，是左的思潮在文藝領(lǐng)域派生出來(lái)的一種形而上學(xué)觀點(diǎn)，是人物形象概念化、雷同化、公式化的一個(gè)重要原因，在某種程度上對(duì)社會(huì)主義文學(xué)創(chuàng)作的繁榮起著阻礙作用。而觀念化的先入為主，稱(chēng)小說(shuō)“揭露”或“反映”了特殊歷史年代的社會(huì)生活，也頂多不過(guò)是重復(fù)性地回應(yīng)既有的結(jié)論而已。

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第二章 小說(shuō)湖南的創(chuàng)新有為——“開(kāi)放”中國(guó)的圖式再現(xiàn)

第一節(jié) 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)身份危機(jī)的“尋根”取向

（一）韓少功小說(shuō)創(chuàng)作簡(jiǎn)論

在一個(gè)主要由長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)衡量創(chuàng)作高下的文學(xué)時(shí)代，韓少功也許不是當(dāng)今小說(shuō)成就最突出的作家，但或許堪稱(chēng)當(dāng)代作家中最全面、最復(fù)雜的一位。說(shuō)韓少功全面，既是指至今仍保持旺盛創(chuàng)作力的他，完整地經(jīng)歷了新時(shí)期以來(lái)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等各文學(xué)階段，同時(shí)也是指作為作家的他，在小說(shuō)、翻譯、理論、隨筆、劇本、傳記等各類(lèi)文體樣式上均有所涉獵，稱(chēng)之為作家可謂名副其實(shí)。對(duì)于韓少功的復(fù)雜，他的同行老鄉(xiāng)深有同感，“少功比我認(rèn)識(shí)的大多數(shù)作家皆要復(fù)雜”具體說(shuō)來(lái)，韓少功的復(fù)雜在于，在一個(gè)精神分裂的功利時(shí)代，他能最大程度地踐履知行合一；在一個(gè)文人無(wú)行的市場(chǎng)社會(huì)，他能腳踏實(shí)地的有所作為。韓少功始終與文壇主流保持一定的距離，有意固守一種邊緣姿態(tài)，即使開(kāi)風(fēng)氣之先，也絕不邀功自封。韓少功更深層次的復(fù)雜，則不僅體現(xiàn)在他趨時(shí)多變的創(chuàng)作風(fēng)格上，更反映在其特立獨(dú)行的生存處世方式上：名聲鵲起時(shí)自我放逐般地遠(yuǎn)去海南，厚祿高官卻又選擇全身而退歸隱鄉(xiāng)野。我們看到，與其在不同文體間靈活穿梭一樣，現(xiàn)實(shí)生活中的韓少功，也是在不同社會(huì)角色間切換自如：從知識(shí)分子到鄉(xiāng)野農(nóng)民，由雜志主編到社會(huì)文化活動(dòng)家，自廳級(jí)官員而平民百姓，能挽起衣袖持生花妙筆寫(xiě)高深文章，指點(diǎn)江山；也能卷起褲腳扛把鋤頭侍弄一畝三分菜地，樂(lè)在其中——韓少功的復(fù)雜與文學(xué)事功，已遠(yuǎn)非一個(gè)小說(shuō)家的定義所能承載。

簡(jiǎn)要回顧韓少功的創(chuàng)作歷程，1977 年，24 歲的他即在《人民文學(xué)》發(fā)表小說(shuō)《七月洪峰》，這也是韓少功首次在全國(guó)性刊物上發(fā)表作品。80 年代初，韓少功便以中短篇小說(shuō)馳名文壇：《西望茅草地》（《人民文學(xué)》第 10 期）獲 1980 年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，《飛過(guò)藍(lán)天》獲 1981 年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)（《中國(guó)青年》1981 年第 13 期）；80 年代中期，韓少功則以“尋根文學(xué)”理論與創(chuàng)作的雙重奠基者身份確立起其文學(xué)史地位，中短篇小說(shuō)創(chuàng)作繼續(xù)高歌猛進(jìn)；至 90 年代，開(kāi)始染指長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。1996 年，《馬橋詞典》發(fā)表問(wèn)世，獨(dú)特的小說(shuō)形式震驚文壇，由此引發(fā)的波折糾紛，也一度成為當(dāng)年的文化新聞事件；新世紀(jì)以來(lái)，先有《暗示》形式上接續(xù)《馬橋詞典》余波，積極回應(yīng)全球化帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)困境遭遇，十年之后，再以一部《日夜書(shū)》深度重溫知青記憶，叩問(wèn)文明與野蠻的辯證法，對(duì)現(xiàn)代性的反思顯得更為復(fù)雜內(nèi)在。在此期間，散文、理論、翻譯等創(chuàng)作愈發(fā)漸入佳境，用他自己的話(huà)說(shuō)，“想得清楚的寫(xiě)成隨筆，想不清楚的寫(xiě)成小說(shuō)”，在韓少功那里，“想得清楚的”與“想不清楚的”彼此參照，互為闡釋。2006 年出版的《山南水北》，再度以跨文體的姿態(tài)集諸多文體之大成，獲得廣泛高度好評(píng)。

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第二節(jié) 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)認(rèn)同危機(jī)的“新實(shí)驗(yàn)”先鋒——?dú)堁┬≌f(shuō)論

（一）激進(jìn)孤獨(dú)的“新實(shí)驗(yàn)”先鋒

“殘雪是本世紀(jì)中葉以來(lái)中國(guó)文學(xué)中最有創(chuàng)造性的聲音……簡(jiǎn)言之，一位新的世界大師在我們當(dāng)中產(chǎn)生了，她的名字是殘雪”，“就中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，殘雪是一次革命……她是多年來(lái)出現(xiàn)在西方讀者面前的最有趣最有創(chuàng)造性的中國(guó)作家之一”，美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家羅伯特·庫(kù)弗與文學(xué)批評(píng)家夏洛特·英尼斯大致相當(dāng)?shù)臄嘌裕麄兊耐刑K珊·桑塔格的判斷幾乎如出一轍，后者在將其批評(píng)的目光轉(zhuǎn)向美洲大陸之外的中國(guó)時(shí)，曾對(duì)殘雪的創(chuàng)作給予過(guò)如此贊譽(yù)：“如果要我說(shuō)出誰(shuí)是中國(guó)最好的作家，我會(huì)毫不猶豫地說(shuō)：‘殘雪’�！毕嘈乓耘u(píng)標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛著稱(chēng)的桑塔格，并非其與殘雪的同女性性別才對(duì)她偏愛(ài)有加——進(jìn)入這位美國(guó)女文學(xué)理論家視野的中國(guó)當(dāng)代女作家絕不止殘雪一位——究其高度評(píng)價(jià)殘雪小說(shuō)創(chuàng)作的原因，她著名的《反對(duì)闡釋》一書(shū)的開(kāi)篇或許能給出一個(gè)恰切的解釋?zhuān)骸白钤绲乃囆g(shù)體驗(yàn)想必是巫術(shù)的，魔法的；藝術(shù)是儀式的工具”，殘雪的小說(shuō)創(chuàng)作，也許并不只是以一種“藝術(shù)的工具”來(lái)臨抵“最早的藝術(shù)體驗(yàn)”，但從“三十二歲發(fā)表第一篇小說(shuō)”起，到如今包括各類(lèi)小說(shuō)、散文隨筆、文學(xué)評(píng)論等在內(nèi)總計(jì)40 余部的著作等身，縱觀殘雪的小說(shuō)，“巫術(shù)”、“魔法”的確構(gòu)成殘雪藝術(shù)世界中一個(gè)相當(dāng)重要的審美指向。

從某種意義上說(shuō)，至今仍保持旺盛創(chuàng)作力的殘雪，是二十世紀(jì)“80 年代文學(xué)”僅存的碩果——“殘雪在她出現(xiàn)之后就沒(méi)有消失。這是一個(gè)如此獨(dú)特的作家，，又是一個(gè)如此頑固得重復(fù)自己風(fēng)格的作家。這種作家一旦現(xiàn)身就會(huì)深深地刻寫(xiě)在文學(xué)史上。”——如此斷言，并不意味著于 80 年代與殘雪差不多同時(shí)成名的作家，如今不再重要或退出了歷史舞臺(tái)，而是說(shuō)當(dāng)年的同道中人或早已轉(zhuǎn)型，或干脆另改行當(dāng)。唯獨(dú)剩下“拒絕融化”的殘雪，這位當(dāng)年即聲名鵲起的女“先鋒”作家，幾十年磨同一劍，一如既往地保持著現(xiàn)代“先鋒”的創(chuàng)作姿態(tài)——盡管她自己并不愿領(lǐng)受所謂“先鋒”的名號(hào)，“我并不認(rèn)為自己是‘先鋒’，尤其是批評(píng)界提倡的那種先鋒。我對(duì)自己的文學(xué)的定位是‘新實(shí)驗(yàn)’文學(xué)”。但問(wèn)題或在于，“獨(dú)特”并“頑固”到一再“重復(fù)自己的風(fēng)格”，也許是一種原地踏步的低水平復(fù)制，也許是獨(dú)特風(fēng)格本身的自我深化——只不過(guò)外人缺乏足夠的耐心與細(xì)心去品讀。兩相比較，殘雪無(wú)疑屬于后者——不然，很難解釋一個(gè)所謂重復(fù)自己風(fēng)格的作家，為什么會(huì)“墻里開(kāi)花墻外香”般的國(guó)際聲譽(yù)日隆？一個(gè)在國(guó)內(nèi)掌聲稀落從沒(méi)有開(kāi)過(guò)作品研討會(huì)的作家，何以在國(guó)外擁有專(zhuān)門(mén)的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)？

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第三章  小說(shuō)湖南的責(zé)任擔(dān)當(dāng)——“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”中國(guó)的文學(xué)鏡像..........126

第一節(jié)  “市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”與“90 年代”的再認(rèn)識(shí) .............127

（一）“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”：敞開(kāi)與遮蔽..........128

（二）政治的經(jīng)濟(jì)與經(jīng)濟(jì)的政治..............134

第四章  “鄉(xiāng)土中國(guó)”與“市井中國(guó)”的湖南景觀 ...........161

第一節(jié)  山南水北與鄉(xiāng)土特色...................161

（一）鄉(xiāng)圩集鎮(zhèn)敘事......................161

（二）水邊碾坊故事.......................171

第四章 “鄉(xiāng)土中國(guó)”與“市井中國(guó)”的湖南景觀

第一節(jié) 山南水北與鄉(xiāng)土特色

（一）鄉(xiāng)圩集鎮(zhèn)敘事

在小說(shuō)湖南的視域中，一批地域文化特色鮮明的鄉(xiāng)土小說(shuō)蔚為大觀。單從《浮屠嶺》、《蒲葉溪磨坊》、《在水碾坊舊址》、《爬滿(mǎn)青藤的木屋》、《山道彎彎》、《那山 那人 那狗》、《栗坡紀(jì)事》、《沒(méi)有航標(biāo)的河流》等透露著濃郁山土氣息和水韻氣味的小說(shuō)題目上，也可見(jiàn)小說(shuō)湖南的鄉(xiāng)土特色端倪，有論者甚至認(rèn)為“湖南作家群基本上是一個(gè)鄉(xiāng)土文學(xué)的作家群”。就小說(shuō)湖南的現(xiàn)代傳統(tǒng)而言，湖南的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)從來(lái)就自成一派，別具一格，“無(wú)論從時(shí)間、出生地還是文化取向等方面來(lái)說(shuō)，20 世紀(jì) 30 年代前后的湖南鄉(xiāng)土小說(shuō)家都比較分散，但湘楚地域文化內(nèi)在的共性把他們凝聚在一起，他們的創(chuàng)作以鮮明的地域特色，蓬勃發(fā)展，前后相繼，形成了一個(gè)繼魯迅開(kāi)創(chuàng)鄉(xiāng)土文學(xué)體式、引領(lǐng)浙東鄉(xiāng)土作家群之后較早出現(xiàn)的另一個(gè)地域特色鮮明的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作群體”，現(xiàn)代湖南鄉(xiāng)土小說(shuō)的集大成者，無(wú)疑當(dāng)屬創(chuàng)造了“邊城”世界的沈從文。

如果說(shuō)小說(shuō)湖南的現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)其來(lái)有自，那么在中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)及城市化取得驚人飛躍、現(xiàn)代化成就舉世矚目的“新世紀(jì)”語(yǔ)境中討論小說(shuō)湖南的鄉(xiāng)土文學(xué)，實(shí)有必要回到“鄉(xiāng)土”概念的原初界定上來(lái)。有論者試圖將現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的“鄉(xiāng)土”空間邊界確定為：“鄉(xiāng)土文學(xué)一定是要不能離鄉(xiāng)土的地域特色鮮明的農(nóng)村題材作品，其地域范圍至多擴(kuò)大到縣一級(jí)的小城鎮(zhèn)”。將行政區(qū)域意義的縣城確定為“鄉(xiāng)土”的外延邊界，有一定的合理性，但究其實(shí)質(zhì)，這不過(guò)是出于概念外延界定的必要為之，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，并無(wú)實(shí)質(zhì)性的約束意義。地市一級(jí)的城市，仍有很多地方保有城鄉(xiāng)結(jié)合部的痕跡�！班l(xiāng)土”的空間邊界，說(shuō)到底是從經(jīng)濟(jì)角度予以界定的，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的發(fā)展程度，決定了“鄉(xiāng)土”的外延范圍。大體而言，在現(xiàn)代化進(jìn)程尚未完全展開(kāi)的 20 世紀(jì)前半葉，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式占主導(dǎo)地位的中國(guó)，大部分疆土可謂都是鄉(xiāng)土世界，就此而言，現(xiàn)代文學(xué)的半壁江山，其實(shí)也都是由鄉(xiāng)土文學(xué)的實(shí)績(jī)所支撐。以文學(xué)地理空間為例，我們看到，魯迅的“魯鎮(zhèn)”、沈從文的“邊城”、師陀的“果園城”、蕭紅的“呼蘭河”等，莫不都與農(nóng)村、農(nóng)民有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

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結(jié)語(yǔ)：危機(jī)、現(xiàn)代性或反映論

阿瑪?shù)賮啞ど凇渡矸菖c暴力——命運(yùn)的幻象》一書(shū)中探討“文化與束縛”論題時(shí)提出一個(gè)很有啟發(fā)的問(wèn)題，在他看來(lái)，重要的不是言之鑿鑿地得出“文化很重要”的現(xiàn)成結(jié)論，相反，當(dāng)我們想當(dāng)然地以國(guó)別、民族或種族群體來(lái)對(duì)文化加以分類(lèi)時(shí)，需要擔(dān)心警惕的是，“文化很重要”的結(jié)論可能會(huì)從此一分類(lèi)文化觀的真實(shí)性中逃逸，并且這種簡(jiǎn)單的概括還會(huì)適得其反地束縛我們的思維方式。因此，在他看來(lái)，真正的問(wèn)題應(yīng)在于：文化是怎樣重要的？從這一意義上說(shuō)，湘楚文化的地域分類(lèi)命名需要我們尤其謹(jǐn)慎。但也正是從“文化是怎樣重要的”意義上，湘楚文化之于當(dāng)代中國(guó)的邏輯關(guān)聯(lián)才可能得以真正建立，換言之，在確立起一個(gè)具體的訴求言說(shuō)對(duì)象之后，“文化是怎樣重要的”問(wèn)題才變得更加真實(shí)。本文旨在指出，現(xiàn)代性危機(jī)是湘楚文化勾連當(dāng)代中國(guó)的關(guān)節(jié)點(diǎn)——“若道中華國(guó)果亡，除是湖南人盡死”的豪言，也惟有在危機(jī)（民族國(guó)家危機(jī)）的意義上來(lái)理解才并非一句空話(huà)。

就本文的論域而言，湘楚文化的經(jīng)世致用與理想浪漫精神的創(chuàng)造性調(diào)和，一定程度上是以當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)/文學(xué)危機(jī)為發(fā)生條件的。從詞源學(xué)上考察，“危機(jī)”（crisis）本來(lái)是一個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指人瀕臨死亡、游離于生死之間的那種狀態(tài)。應(yīng)用于現(xiàn)代社會(huì)學(xué)或歷史學(xué)層面的危機(jī)概念，則意指一種社會(huì)面臨解體或混亂的狀態(tài)處境。反映在文學(xué)文化上，則表征為一種文化主體身份認(rèn)同的受阻受挫，或一種傳統(tǒng)思維模式在新的歷史條件下的難以為繼。在哈貝馬斯看來(lái)，西語(yǔ)中的“危機(jī)”一詞是同“進(jìn)步”、“發(fā)展”、“革命”以及“時(shí)代精神”等動(dòng)態(tài)概念一樣，是在 18 世紀(jì)隨著“現(xiàn)代”或“新的時(shí)代”等說(shuō)法一起出現(xiàn)的，并且這些語(yǔ)義迄今一直奏效。從概念史角度把握西方文化的現(xiàn)代歷史意識(shí)中出現(xiàn)的問(wèn)題，“現(xiàn)代不能或不愿再?gòu)钠渌麜r(shí)代樣本那里借用其發(fā)展趨向的準(zhǔn)則，而必須自力更生，自己替自己制定規(guī)范”。換言之，“危機(jī)”、“發(fā)展”等概念的現(xiàn)代性確證，說(shuō)到底是一種高度敏感的“自我理解”。也正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)“誰(shuí)的現(xiàn)代性”之作為討論“現(xiàn)代性”的重要性被凸顯出來(lái)：即是說(shuō)，主要由“自我理解”來(lái)確立完成的“現(xiàn)代性”首先應(yīng)回答的是一個(gè)“自我”的問(wèn)題——也正是從這一意義上講，西語(yǔ)的現(xiàn)代性與漢語(yǔ)的現(xiàn)代性才取得了同等匹配的問(wèn)題視域。

參考文獻(xiàn)（略）