第一章、西影制片歷史發(fā)展概述 

第一節(jié)、西影早期發(fā)展狀況（1958-1978） 
只有量變才能引起質(zhì)變，西安電影制片廠能夠在文革剛結(jié)束百廢待興時期就接連不斷的產(chǎn)出一批的優(yōu)質(zhì)電影，正如著名導(dǎo)演、西影廠最知名的廠長吳天明所說:“西影所取得的成就，不是坐著火箭一下子竄上來的，而是踏著前輩的肩膀站起來的”。對西安電影制片廠早期創(chuàng)作的梳理尤其是八十年代之前的發(fā)展軌跡和脈絡(luò)的追溯,有利于進一步思考和闡釋其早期創(chuàng)作萌芽與中后期創(chuàng)作井噴之間的有機辯證關(guān)系，從而更好的理解與把握西影廠的總體創(chuàng)作歷程與藝術(shù)特色。
從 1958 年到 1978 年，西影廠剛剛起步，而這一時期正是我國電影十七年的后半段和文革時期，這二十年對于西安電影制片廠來說，是奠基、萌芽和成長的二十年。西影廠經(jīng)過老一輩西影人的辛勤勞動，這個名不見經(jīng)傳的西部小廠，逐漸形成了自己獨有的個性和特點，從不斷地藝術(shù)實踐中摸索出了自己的發(fā)展方向。

1949 年 4 月，中央電影管理局在北平成立，隸屬于文化部，袁牧之任局長。繼東北電影制片廠之后，又先后建立了上海電影制片廠和北京電影制片廠，為我國電影事業(yè)的快速發(fā)展創(chuàng)造了良好開端。隨著 1951 年對《武訓(xùn)傳》的批判，在接下來的一年半時間里，全國三個國營電影制片廠沒有拍出一部長故事片。為了緩解這種狀況，中央于 1953 年 12 月 24 日專門作出了《關(guān)于加強電影制片工作的決定》。在這個《決定》中，從制片方針任務(wù)、電影劇本創(chuàng)作、審查制度、提高技術(shù)力量、培養(yǎng)電影干部等五個方面，作出了全面部署，并提出：“同時準備條件，爭取在三、五年內(nèi)修建新的制片廠，以便能有計劃地生產(chǎn)彩色故事片”。就在中央的這一決策精神指導(dǎo)下，西北、中南、西南等地的電影制片基地建設(shè)，開始提上日程。1955 年，中央決定先在西北和中南建立電影基地，西北的電影基地建在西安，1956 年著手籌建工作。

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第二節(jié)、西影騰飛時期（1979-1989） 
田煒、吳天明，為西影的發(fā)展做出了戰(zhàn)略性的部署和方向性的指導(dǎo)。尤其是吳天明執(zhí)政的六年，使西影出品的影片在藝術(shù)上和商業(yè)上都獲得了不菲的價值回報，對外的文化交流也非常頻繁，一個西部小廠也日漸有了國際國內(nèi)的影響力。初出茅廬的第五代導(dǎo)演們也在西影廠得到了較多的拍片機會和技術(shù)資金支持，拍攝出了自己的代表性作品。這一時期西影出品的影片中，一些影片獲得了藝術(shù)上的榮譽，也有不少影片創(chuàng)造了不菲的經(jīng)濟效益，在電視尚未普及的年代，人民大眾的基本娛樂生活與電影息息相關(guān)。西影廠在這一時期推出的影片，為中國電影的藝術(shù)事業(yè)做出了自己的貢獻，而且非常注意形成自己獨特的民族的地域的電影藝術(shù)風(fēng)格，為西北地區(qū)文化事業(yè)的發(fā)展做出了突破性的創(chuàng)新。整個八十年代，從影響力上來看，中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展達到了井噴時期，而在各種優(yōu)秀文學(xué)作品層出不窮的時候，電影也開始了技術(shù)語言和文本語言的先鋒探索。這一時期好的影視作品大部分來自文學(xué)改編，劇本乃一劇之本，張賢亮、莫言、阿城的文學(xué)作品為電影劇本的創(chuàng)作提供了有力的文本支撐。而另一方面，在整個經(jīng)濟發(fā)展改革的時代背景下，八十年代中期娛樂片商業(yè)片的探索風(fēng)潮，也使得西影拍攝了一批拷貝發(fā)行數(shù)量頗大的影片，是為我國電影的類型化發(fā)展的先聲。 
從這一年起，西影的故事片全部實現(xiàn)彩色化�！渡畹念澮簟�(滕文驥編劇，滕文驥、吳天明聯(lián)合導(dǎo)演)是西影廠文革后在影壇打響的第一炮，獲 1979 年文化部優(yōu)秀影片獎，是建廠二十一年以來第一部獲得全國性獎勵的影片。導(dǎo)演滕文驥、吳天明、美工張子恩獲優(yōu)秀年青創(chuàng)作獎�！渡畹念澮簟肥且徊恳魳饭适缕�，以 1976 年的天安門事件為背景，描寫了小提琴家鄭長河與女工徐珊珊的命運和愛情，反映了當(dāng)時全國廣大人民群眾對周恩來總理的無限崇敬和懷念，對“四人幫”的無比憤慨，以男女主人公愛情經(jīng)歷為藍本展現(xiàn)了他們?yōu)闋幦∶裰鞫冻龅拇鷥r和犧牲，十分具有城市生活氣息和現(xiàn)代感。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》當(dāng)時獲得了日本第 3 屆夕張國際驚險與科幻電影節(jié)最佳影片大獎，第 43 屆柏林電影節(jié)國際影評獎，1992 年香港電影金像獎十大華語片獎，第 11 屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)獎、最佳攝影評委會提名獎，中國第 1 屆電影攝影學(xué)會優(yōu)秀攝影獎。

 

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第二章、西影模式倍受矚目時期的探究（1979—1989） 

第一節(jié)、我國的電影制片廠制度和西影的區(qū)域定位 
中國地緣遼闊，省份眾多，為了電影事業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展，新中國成立后，中央在全國各地根據(jù)需要，建立了大大小小不同規(guī)模的電影制片廠，在計劃經(jīng)濟時代，電影制片廠是中國電影制片的主要機構(gòu)，也生產(chǎn)了非常多的中國經(jīng)典電影作品。1980 年在文化部主持的各省辦電影制片廠看片會上決定，根據(jù)不同的地區(qū)及不同觀眾層次的需要，特別是考慮少數(shù)民族地區(qū)的情況，確認經(jīng)國務(wù)院認可的電影制片廠為 16 個，即：北京電影制片廠、長春電影制片廠、上海電影制片廠、八一電影制片廠、珠江電影制片廠、西安電影制片廠、峨眉電影制片廠、瀟湘電影制片廠、天山電影制片廠、內(nèi)蒙電影制片廠、青年電影制片廠、廣西電影制片廠、兒童電影制片廠、福建電影制片廠、云南電影制片廠、深圳影業(yè)公司。它們由文化部下屬的電影局直接領(lǐng)導(dǎo)。其他的電影制片廠（稱為省辦廠）歸各地方文化局領(lǐng)導(dǎo)，且規(guī)定：省辦廠屬省領(lǐng)導(dǎo)，以發(fā)展科教片為主，也可拍一點紀錄片，生產(chǎn)計劃由省制定，可以自行尋找制定和代制任務(wù)的對象，拍攝故事片要慎重。  1980 年 8 月中旬，由中宣部召開的電影體制改革座談會，要求幾家老的故事片廠貫徹執(zhí)行國務(wù)院關(guān)于擴大企業(yè)自主權(quán)的規(guī)定。11 月 29 日，文化部擬在北影、上影、長影、峨影、西影、珠影試行“國家計劃指導(dǎo)下，獨立核算、國家片稅、自負盈虧”辦法。 

為擴大上述 6 廠的企業(yè)自主權(quán)，特規(guī)定：1）制片廠對自己所生產(chǎn)的影片，擁有版權(quán)和銷售權(quán)。制片廠所生產(chǎn)的影片，以分攤發(fā)行權(quán)費的結(jié)算辦法與發(fā)行部門構(gòu)成產(chǎn)銷關(guān)系，結(jié)束了 30 年賣斷版權(quán)的結(jié)算關(guān)系；2）考慮到制片廠休養(yǎng)生息，不交或少交所得稅（實際上這一條沒有執(zhí)行，只是個別廠得到了省財政廳的優(yōu)惠）；3）制片廠有權(quán)支配留用基金；4）制片廠可擴大對外合作業(yè)務(wù)，可按國家規(guī)定使用留成的外匯。此外，文化部又以（80）文電字第 1588 號文，下達《關(guān)于試行故事片、舞臺藝術(shù)片新的結(jié)算辦法的通知》，規(guī)定：故事片每發(fā)行一個 35mm 拷貝，中影公司付給制片廠發(fā)行權(quán)費 9000 元，舞臺藝術(shù) 7000 元，以上發(fā)行權(quán)費系按全年平均每部影片 110 個拷貝確定的，如果平均數(shù)多于或少于此數(shù)的 10％，可由電影局調(diào)整付費標準；總政發(fā)行站所需 35mm 拷貝，中影公司按每個支付制片廠發(fā)行權(quán)費 1000 元；16mm 或 8.75mm 拷貝暫不分攤發(fā)行權(quán)費。在此種種政策的貫徹下，這一時期的電影企業(yè)已開始了經(jīng)營機制的改革，如，實行廠長負責(zé)制；擴大制片企業(yè)的經(jīng)營自主權(quán)；擴大與國外合作渠道等等。隨后，在制片廠走上了生產(chǎn)經(jīng)營的軌道之后，各種形式的經(jīng)濟承包責(zé)任制又開始興起。

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第二節(jié)、鐘惦棐與“中國西部片”的理論構(gòu)想和創(chuàng)作指導(dǎo) 
上世紀 80 年代初，文革剛剛結(jié)束，一切百廢待興，被十年浩劫隔斷的文化傳承和社會生活都需要恢復(fù)和重拾，第四代、第五代導(dǎo)演很多都將目光投向了與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的廣漠西部地域，開始了尋根和反思的文化之旅。20世紀 80 年代是中國電影發(fā)展歷程中藝術(shù)創(chuàng)新格外鮮明、創(chuàng)作生產(chǎn)蓬勃發(fā)展的歷史時期，思想解放運動的不斷深入和改革開放的時代大潮，為中國電影的創(chuàng)作發(fā)展帶來了勃勃生氣和旺盛活力，因此，也是變革精神和探索意識最為強烈的時期。在這樣的大環(huán)境下，才會出現(xiàn)銳意進取的年輕電影人。“整個 20 世界 80年代是新中國電影有史以來最為開放的 10 年，也是解放以來藝術(shù)創(chuàng)作氛圍最好的 10 年。它是‘破冰’的開始，也是文藝的春芽正在萌動的的歲月，20 世紀80 年代，一如錢鐘書先生曾作過的比喻那樣，圍城內(nèi)的人想沖出去，圍城外的人想走進來看，而事實上，對于中國和中國文藝界、學(xué)術(shù)界而言，80 年代永遠是一個令人振奮，而又記憶猶新的年代。

在美學(xué)理論的高度上對西部電影創(chuàng)作提出了要求,鐘惦棐所倡導(dǎo)的“西部電影”，顯然既不同于美國的“西部片”，也并不局限于西部鄉(xiāng)土地域性的題材范圍，而是以開放的視野，熱切地呼喚一種扎根于中國鄉(xiāng)土的電影美學(xué)范式的誕生。他思考的焦點是:“自覺地挖掘和展示大西北足以令世界為之傾倒的美”，并指出，“鄉(xiāng)土氣息愈地道，就愈能表明它為別處之所無，別國之所無�！敝�，引發(fā)了許多學(xué)者們對西部電影美學(xué)特征和美學(xué)追求的研究與概括：“透過濃郁的鄉(xiāng)土生活捕捉深層的歷史文化價值”，“通過形象、意象和意境，以各種電影手段對中國西部生活進行了雄性精神的審美創(chuàng)造，給新時期正在復(fù)蘇和高揚的民族精神、藝術(shù)意識注入了剛氣和力度”“力求在銀幕上體現(xiàn)出地道的中國鄉(xiāng)土氣息和神韻�！� 

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第三章   第四代導(dǎo)演中西部制作力量 ................................. 84 
第一節(jié)、滕文驥：持久的藝術(shù)生涯和音樂元素的運用 .................... 84 
一、銳意求新的紀實風(fēng)格和社會反思 ................................... 85 
二、用音樂詩性的記錄生活詮釋生活 .................................. 88 
三、深沉的黃土情結(jié)與西部情懷 ...................................... 90 
第二節(jié)、顏學(xué)�。鹤非笳鎸嵭院蛢A向性的完美統(tǒng)一..................... 92 
一、紀實性風(fēng)格和去戲劇化的意識 .................................... 92 
二、《野山》送審遭遇波折 .......................................... 94 
三、《野山》獲金雞獎的政治風(fēng)波 .................................... 96 
第三節(jié)、張子恩：高檔娛樂片的追求和實踐 ......................... 97 
一、辯證的創(chuàng)作理念 ................................................ 98 
二、推崇雅俗共賞的娛樂性 ......................................... 100 
三、電影美術(shù)成就斐然 .............................................. 102 
第四章  第五代導(dǎo)演與西影的“西區(qū)故事” ........................... 106 
第一節(jié)、西影廠外合作的第五代導(dǎo)演 ................................ 107 
一、陳凱歌：沉重的歷史反思與人文情懷 ............................ 107 
二、張藝謀：對父權(quán)文化的反叛意識與創(chuàng)新的現(xiàn)代電影意識 ............ 109 
三、田壯壯：藝術(shù)化的探索和脫俗的人文信仰 .........................114 
第二節(jié)、西影培養(yǎng)的第五代導(dǎo)演 .................................... 117 
一、黃建新：現(xiàn)代都市生活黑色幽默的展現(xiàn) ......................... 117 
二、何平：另類西部武俠片的開山之作 .............................. 124 
三、周曉文：電影娛樂化的探索和商業(yè)操作 ........................ 128 
第三節(jié)、第五代同時期優(yōu)秀創(chuàng)編人才概述 ............................. 136 
第五章  體制內(nèi)的第六代與港臺合拍模式類型 ....................... 143 
第一節(jié)、九零年代后與第六代導(dǎo)演的合作 ........................... 144 
一、張元：獨立制作體制內(nèi)發(fā)行之路 ................................ 144 
二、張揚、施潤玖、金�。核嚞斨谱髂Ｊ胶汀靶轮髁麟娪啊� ............ 145 
三、王全安：新時期最具西影特色的導(dǎo)演 ............................. 149 
第二節(jié)、與港臺地區(qū)的合拍片和對電影類型的探索..................... 153 
一、港臺合拍片的模式分類 ......................................... 152 
二、西影各種類型片的探索 ......................................... 154 

第三節(jié)、西影興盛與衰落原因分析 ................................... 161 

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第五章  體制內(nèi)的第六代與港臺合拍模式類型

第一節(jié)、九零年代后與第六代導(dǎo)演的合作

“從資金運作和操作方式來看，前期第五代電影處在電影計劃經(jīng)濟模式晚期，電影市場尚未完全開發(fā)的 80 年代�！陨甜B(yǎng)藝’的制片方針得以在西安電影廠和廣西電影廠中貫徹,這促成了早期第五代電影的蓬勃�！笨v觀第五代的成長之路，他們前期基本上都還是依托于國有電影制片廠，在體制之內(nèi)成長起來的一代，而 90 年代，更年輕的導(dǎo)演從一開始就確立了其在體制和資金運作上的獨立性，為了能更快的拍片嶄露頭角，他們辭去了國有電影制片廠的工作，張元就是新一代中的先鋒人物。1990 年，北京電影學(xué)院 85 班攝影系畢業(yè)生張元沒有去分配單位八一電影制片廠報到，而在一心地籌拍自己的第一部影片，但由于種種原因，結(jié)果計劃一而再再而三的被制片廠否決。張元不甘心自己的第一部影片就此流產(chǎn)，于是大膽轉(zhuǎn)換思維，準備自己籌資拍攝這部影片。張元向一家私營企業(yè)籌集了 20 多萬元的拍攝資金，在艱難之中自行拍攝了這部影片，定名為《媽媽》，隨后向西安電影制片廠購買了廠標，并在 1991 年獲得公映。影片《媽媽》講述了在一個丈夫缺失的家庭中，妻子梁丹獨立撫養(yǎng)智障兒子?xùn)|東的故事。在影片中，母親以深沉博大的母愛力量試圖喚醒曾經(jīng)有過智力和語言能力的兒子，但她的所有努力都失敗了，家庭也日益陷入困窘之中。但《媽媽》拍竣，這部命運多舛的電影在國內(nèi)發(fā)行時只賣出了三個拷貝，其中一個還是賣給電影資料館。被稱為第六代的開山之作的《媽媽》在國內(nèi)市場放映敗北之后，張元未經(jīng)辦理任何手續(xù)便踏上了漫長的國際電影節(jié)之旅�！秼寢尅穮⒓恿巳蛞话俣鄠�電影節(jié)，獲得 1990 年法國南特電影節(jié)評委會獎和公眾獎、1992 年瑞士國際電影節(jié)導(dǎo)演特別獎、柏林電影節(jié)最佳評論獎和英國愛丁堡國際電影節(jié)影評人大獎，1993 年柏林電影節(jié)青年論壇影評人獎等等。在國內(nèi)，被國際電影節(jié)眾星捧月的《媽媽》為困頓之中的第六代豁然開啟了嶄新的可能性，張元所開啟的有別于傳統(tǒng)制片廠制作的新型制片方式影響了體制內(nèi)外的新一代的電影人們�！秼寢尅芬唤�(jīng)西影廠對外發(fā)行，，以高出拍攝成本十倍的價格，當(dāng)時的 20 萬西德馬克，出售了其德國版權(quán)，國內(nèi)雖然票房慘敗，但是國外發(fā)行卻創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價值，開辟了藝術(shù)電影“墻內(nèi)開花墻外香”的商業(yè)價值先河。

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結(jié)論

由“中國電影史”而微，則應(yīng)然可以推理到“地方電影史”，在區(qū)域性的歷史訴說場域中梳理電影文本的結(jié)構(gòu)性生產(chǎn)和傳播。選擇西影這個區(qū)域性制片廠作為電影歷史研究的對象，是因為在新中國所有的制片廠中，它是一個具有理論宏觀指導(dǎo)、創(chuàng)作實踐成果豐富、地域特色鮮明的制片廠，面對著新中國電影傳承的人物譜系和代際劃分，一些電影名將的很多作品成為一代中國電影觀眾記憶中的精彩符號，同時也是新中國電影走向國際海外傳播的文化名片。電影人吳天明、滕文驥、張子恩、顏學(xué)恕、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、何平、周曉文，電影《老井》、《黃河謠》、《紅高粱》、《孩子王》、《盜馬賊》、《黑炮事件》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《瘋狂的代價》，都不可忽視的鑲嵌在中國電影畫廊重要的里程位置，這些影人都是在西影提供的生存土壤和制片廠生存環(huán)境下，成長的中國電影的棟梁之才。 

西影的斷代史研究（1979-2000）以其階段性特征都說明了制片廠、電影工業(yè)和社會變革與文化思潮間的互動關(guān)系，同時，站在中國百年電影歷史上，對于這樣具有鮮明特色的電影制片廠進行歷史研究，其必要性也是顯而易見的。在現(xiàn)今的人文背景下，在重寫電影史的當(dāng)代思潮下，西安電影制片廠在特定歷史時期所出品的電影為當(dāng)下的電影創(chuàng)作提供了一個歷史的參考原型，一個可供闡釋和參照的文本。 

參考文獻（略）

本文編號：54952