第一章  茅盾暴力敘事的故事特點

第一節(jié)  暴力敘事中的“人物”及其劃分

根據(jù)在暴力事件中不同的人物扮演的角色的不同，茅盾暴力故事中的人物可鮮明地分為兩類：暴力主體——群眾，暴力客體——女性。當然，茅盾故事中的暴力承受者并不僅僅是女性，這個群體它包括了廣大被卷入突發(fā)暴力事件中的無辜群眾，有男有女有老有少，但茅盾最集中描寫也是最值得研究的就是女性。正是作為暴力主體的群眾與作為暴力客體的女性之間的相互作用構(gòu)成了故事情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力，其所扮演的角色的沖突也正是茅盾小說的重要內(nèi)容。借用齊澤克的話我們可以對故事中的這兩個群體、兩種角色作一個簡單的定義：暴力主體——群眾——“被假定搶劫和奸淫的主體”，暴力客體——女性——“自戀的客體”。從這個層面上來說，整個故事就是一個意想中的暴力主體與必然導(dǎo)致暴力與毀滅的客體的沖突劇情。

一、群眾——“被假定搶劫和奸淫的主體”

依據(jù)茅盾小說的描寫，《子夜》中雙橋鎮(zhèn)的“匪患”、絲廠女工罷工，《小巫》中遭冤暴動的老百姓，《動搖》中的群眾動亂等，暴力的主體必然是勞工、工農(nóng)一類的群眾，根據(jù)中國革命的歷史傳統(tǒng)來看，也確實如此。首先，幾乎相同的窮困不堪的經(jīng)濟環(huán)境使得工農(nóng)群眾在特定條件（如饑荒或失業(yè)等）下能夠不顧一切地聚集成群；其次，共同的心理特征以及思想與感情轉(zhuǎn)向使得工農(nóng)群眾能夠迅速地鎖定對象，諸如對剝削者的憤怒等；第三，一定的外部作用力的影響與引導(dǎo)，如主義、信仰之類的抽象概念背后的美好愿景的吸引。事實上，從感情及其激起的行動這個角度看，群眾可以比個人表現(xiàn)得更好，這全看環(huán)境如何。一切取決于群眾所接受的暗示具有什么性質(zhì)。正是群眾，而不是孤立的個人，會不顧一切地慷慨赴難，為一種教義或觀念的凱旋提供保證；會懷著贏得榮譽的熱情赴湯蹈火。群眾不只是起著破壞與摧毀的作用。但人們對于強大的力量總是有著天生的警覺，法國勒龐在其社會心理學著作《烏合之眾：大眾心理研究》中最早闡述了群體中的個人因思想和感覺中道德約束與文明方式突然消失，原始沖動、幼稚行為和犯罪傾向的突然爆發(fā)的情況。人的生理防御機制使得人們將群眾等同于“烏合之眾”、一種暴虐的力量的心理預(yù)設(shè)成為可能。而茅盾的故事則采取了一種相反的態(tài)度來看待群眾暴力，群眾在暴力事件中成為一種“被假定搶劫和奸淫的主體”。

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第二節(jié) 茅盾暴力敘事中的故事“情節(jié)”及其特點

英國作家福斯特對于“故事”和“情節(jié)”是這樣解釋的：“故事敘述按時間順序安排的事情。情節(jié)也是敘述事情，不過重點是放在因果關(guān)系上……情節(jié)把時間順序暫時掛起來，它離開故事在自己的范圍內(nèi)盡量發(fā)展�！被蛘呷缍韲问街髁x所說：“情節(jié)是指藝術(shù)作品內(nèi)部相互關(guān)聯(lián)的事件的總和。情節(jié)的特征不僅有時間性，而且有因果性……情節(jié)顯示出事件的客觀發(fā)展進程和自然發(fā)展順序�！笨梢姡楣�(jié)是故事表現(xiàn)的因果和邏輯關(guān)系，它完全可以不遵從時間發(fā)展的時間順序，表現(xiàn)出自身的展示軌跡和邏輯順序。

齊澤克在《暴力：六個側(cè)面的反思》中論述了暴力之三種形式：主觀暴力、客觀暴力和語言暴力。  其中主觀暴力是被我們體驗為一種將非暴力的零層面當作其對立面的純粹暴力（主觀暴力被視為純粹暴力）。主觀暴力被視為對事物“正�！焙推綘顟B(tài)的擾亂。而客觀暴力是一種被其稱之為“系統(tǒng)”暴力的東西，或者說，存在某種為了經(jīng)濟及政治體系順暢運作而通常會導(dǎo)致的災(zāi)難性后果的東西。客觀暴力正是內(nèi)在于事物的“正�！睜顟B(tài)里的暴力�？陀^暴力是無形的，因為它支撐著我們用以感知某種與之相對立的主觀暴力的那個零層面標準。我們的肉眼或許難以看見客觀暴力。盡管齊澤克所說的暴力類型更多的是哲學化的概念闡述，但鑒于暴力事件展開的一些基本特性，我們同樣可以借齊澤克的理論將茅盾暴力敘事的故事情節(jié)分為兩種類型：主觀暴力和客觀暴力。而主觀暴力與客觀暴力這兩種情節(jié)類型根據(jù)其事件在茅盾小說中展開的序列形式，存在著各自突出的敘事特性。

茅盾對主觀暴力的情節(jié)開端大都不進行詳述，經(jīng)常以對某個人物的描寫直接開始，聚焦于人物當時的所想所感，對暴力事件的緣由和背景展示只是在人物、事件的推進中側(cè)面表現(xiàn)；高潮在事件開端之后緊接而來，讓人在毫無防備的狀態(tài)下就目睹血腥暴力的發(fā)生；而結(jié)局就像米勒在《解讀敘事》中所說的，“仿佛總是能夠重新開放”②，甚至常常是戛然而止的，表現(xiàn)出更多的不確定性。以《子夜》中雙橋鎮(zhèn)的“匪患”為例，事件開始于曾滄海躺在鴉片煙榻上生氣，被派去討賬的長工阿二回來報告了七里橋開會的事情，側(cè)面點出暴力事件發(fā)生的可能性。接著圍繞告密曾滄海展開行動，在告密不成還不能決定去留的時候，槍聲響起，主觀暴力突然發(fā)生。主觀暴力事件在茅盾小說中展開的序列形式鮮明地表現(xiàn)出了主觀暴力的突發(fā)性這一特點。     

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第二章 茅盾暴力敘事的類型分析

第一節(jié) 理性敘事

一、理性敘事的“論理性”

“論理”是個日語用詞，有邏輯、規(guī)則、道理等意思。茅盾的作品普遍表現(xiàn)為一種精巧冷靜的論理性，最突出地表現(xiàn)于他對暴力事件的理性敘事中。

敘事學中，敘事結(jié)構(gòu)主要找尋的是故事內(nèi)部各種情節(jié)間發(fā)生變化的關(guān)系。情節(jié)的發(fā)展由行動元操縱把握，而行動元主要受控于人物的思維，由各種相關(guān)人物角色的不同定位及其之間的力量博弈決定。這是一個相互聯(lián)系著的關(guān)系鏈條，至于結(jié)構(gòu)方法，因為本就應(yīng)劃入抽象思維的范疇，自然是更理性化一些。茅盾的暴力故事大都開始于暴力客體的追求行動，終結(jié)于群眾性的暴力事件，或可將其概括為“追求——幻滅”的敘事模式。這種敘事模式在《蝕》、《子夜》、《小巫》等茅盾的前、中期小說里比較明顯，它表現(xiàn)為作家對人物充滿激情的追求原動力和最終注定毀滅的命運悲劇的強烈敘述欲望。并且我們大都可以將“追求——幻滅”的主題故事分為四個前后相連的序列：追求者行動的開始；敵對力量的干擾和阻礙；追求者盲目地尋求突破；追求行動反被暴力吞噬。體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)上的簡單明確，詮釋的是理性味十足的因果關(guān)系，一切都是那么的順理成章、有條不紊，這就是理性敘事。作為突破，方法就是將結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，比較有代表性的就是《子夜》的“蛛網(wǎng)式”密集結(jié)構(gòu)。

敘述手法，主要有敘述方式和敘述視角兩方面。茅盾暴力敘事此處之論理性，主要還是指這兩方面的固定和單一，變數(shù)相對稀見。茅盾所慣常使用的就是順敘方式（以時間為經(jīng)，敘述追求過程的前前后后）和雙視角（一般是全知視角和限知視角這兩類視角的交替使用和敘述者與人物關(guān)系的轉(zhuǎn)換，通常是第三人稱，基本不出現(xiàn)“多視點交錯”或“多視點共焦”等視點形式），其集中體現(xiàn)便是《子夜》�！蹲右埂分�，除了多人物、多事件的牽扯與鋪展外，整個敘述過程一直保持著四平八穩(wěn)的漸進勢頭，順著“追求——幻滅”的固有套路走，沒有突然殺出個程咬金似的不協(xié)調(diào)感。除開個別沒有鋪展開的枝節(jié)，本書的節(jié)奏控制得很好，應(yīng)緩則緩，該急則急，讀起來十分明暢輕松。而屬于非理性敘事范疇的“敘事性詭計”之流，就極少在茅盾的作品中出現(xiàn)。

行文功底方面，茅盾的小說語言通常樸實平白、不假矯飾，極少出現(xiàn)唯美的文學氣息，相對地具有一種特殊的冷質(zhì)和潔癖，充滿著簡約之美和理性秩序�！蹲右埂芳词侨绱耍渲腥宋锏膶υ挻蠖鄬こＶ卑�，很少出現(xiàn)模棱兩可、寓意深遠的含蓄語句，而人物的心理活動則通過簡約的敘述和場景的烘托，溢于言表，使人一看即明，不必反復(fù)琢磨。吳蓀甫的外強中干、屠維岳的機智陰險，以及林佩瑤在專制壓抑的家庭生活中對初戀的傷情與緬懷……都在茅盾冷靜平實的理性敘事中畢現(xiàn)無疑，作者以最簡單質(zhì)樸的語言訴說著宏大時代背景下渺小人類的掙扎求生，這可說是作品最迷人且最有意義的部分，達臻美學的高度。

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第二節(jié) 感官敘事

一、感官敘事的“視覺體驗” 

以女性為中心的感官敘事在敘事結(jié)構(gòu)方面雖然表現(xiàn)得也是“追求——幻滅”的敘事模式，但側(cè)重的是暴力客體的女性作為追求主體在追求過程中所受到的暴力，暴力敘事的焦點也由對暴力狀態(tài)中人的真實的反映的描繪轉(zhuǎn)向?qū)εw的凝視及其所引發(fā)的客體（女體）對主體（理性）的暴力吞噬的敘述，敘述策略也相對不同。茅盾的早期小說《蝕》三部曲里，從視覺方面對女體的描繪很突出的一個意象是“乳房”，就質(zhì)量與頻率而言，在新文學里冠絕一時。他使用的一套乳房的語匯，包括“乳峰”、“乳尖”、“乳頭”等，構(gòu)成他小說里“時代女性”身體話語的主要部分。雖然在他之前就有人使用“乳房”等語，但茅盾不僅豐富、更新了描繪人體的文學語言，也體現(xiàn)了某種源自于西方啟蒙理性思潮有關(guān)“人”的觀念、有關(guān)觀察方式上的科學性，因此也給他小說的敘述視點帶來重要影響。

中國傳統(tǒng)文學從視覺方面對女性的打量，歷來是先寫服飾再寫身體，以《紅樓夢》為例，曹雪芹在第三回是這樣描寫王熙鳳的：“這人打扮與眾姑娘不同，頭上帶著金系八寶攢玉髻，綰著朝陽五鳳桂珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔絡(luò)圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著鏤金百蝶穿花大紅洋緞?wù)桃\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下罩撒花翡翠洋縐裙。一雙丹鳳眼，兩彎柳葉眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞�！彼鑼懲跷貘P的順序，簡單地說就是：服飾（頭、項、裙、襖、褂、縐裙）、眼、眉、身、體格、面、唇。顯然，服飾體現(xiàn)了一個人的社會地位和身份，所以要放在前邊。另外，描寫服飾的篇幅更多，使用的詞匯更豐富。而容貌相比之下，比較簡短。

即使是茅盾自己，對女性的描寫也未能脫離傳統(tǒng)文學的影響，在茅盾典型的理性敘事的作品《子夜》中，第二章是這樣描寫為公公吳老太爺守孝的吳少奶奶的：“雷參謀謙遜地笑著回答，眼睛卻在打量吳少奶奶的居喪素裝：黑紗旗袍，緊裹在臂上的袖子長過肘，裾長到踝，怪幽靜地襯出頎長窈窕的身材；臉上沒有脂粉，很自然的兩道彎彎的不濃也不淡的眉毛，眼眶邊微微有點紅，眼睛卻依然那樣發(fā)光，滴溜溜地時常轉(zhuǎn)動，——每一轉(zhuǎn)動，放射出無限的智慧，無限的愛嬌�！雹倜鑼懙捻樞蛞来问牵悍棧ㄆ炫邸⑿渥�、裾）、身材、臉、眉、眼。顯然，跟《紅樓夢》對王熙鳳的描寫類似，都是先服飾，再容貌。容貌的重點放在眼睛。我們再看同一小說同一章里描寫交際花徐曼麗的情況：“他這話還沒說完，猛的一陣香風，送進了一位袒肩露臂的年青女子。她的一身玄色輕紗的一九三〇年式巴黎夏季新裝，，更顯出她皮膚的瑩白和嘴唇的鮮紅。沒有開口說話，就是滿臉的笑意；她遠遠地站著，只把她那柔媚的眼光瞟著這邊的人堆�！雹诿鑼懶炻惖捻樞蚴牵杭绫邸⒎棧ò屠栊卵b）、皮膚、唇、臉、眼�？偟膩碚f，還是先服飾，再容貌。而且容貌主要還是臉部，特別是眼睛和嘴唇。與吳少奶奶不同的是，在服飾前邊，加了“袒肩露臂”，既是描寫服飾，也是描寫身體。

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第三章  茅盾暴力敘事的成因 .............. 31

第一節(jié)  本質(zhì)原因——語言的先天暴力 ........... 31

第二節(jié)  暴力敘事類型轉(zhuǎn)換的原因 ............ 35

一、  歷史語境原因 .................. 35

二、  視差轉(zhuǎn)換 .................. 37

第三章 茅盾暴力敘事的成因

第一節(jié) 本質(zhì)原因——語言的先天暴力

暴力敘事的發(fā)生建基于作者對暴力及暴力事件的理解，而在作者所選取的敘述語言中就已經(jīng)蘊含著先天的暴力因素。所以一切的暴力事件發(fā)生及暴力敘事的根本原因都可歸結(jié)為語言的暴力，這在茅盾的小說《子夜》中關(guān)于女工示威罷工活動的描寫充分地說明了這一點：

“通常我們這個對語言的運作方式所作的簡單而過于顯而易見的反思，使這一流行的語言觀以及這樣一種符號秩序成了問題：這一符號秩序被視為和解與調(diào)停的媒介、和平共處的媒介，它與直接的和原始的沖突之媒介相對立�！�2在主流的語言觀看來，在語言之中——同互相施加直接暴力相反——我們的目的是進行辯論、交換詞語，而這種交換——即使具有攻擊性——也預(yù)設(shè)了對另一方最低限度的承認。進入語言和放棄暴力時常被認為是同一姿態(tài)的兩個方面，人們在訴諸語言溝通交流的同時意味著對暴力手段的放棄，因為人是一種“言說的動物”，而對暴力的放棄定義了人類特有的核心：“實際上，構(gòu)成人性和人類、構(gòu)成那以信念和一種責任感為基礎(chǔ)的道德之一致性和確當性的，正是……非暴力的原則和方法”，因此，暴力確實“是人性的一種徹底反常”。由于語言受到了暴力的感染，這種反常在一種扭曲了符號交流之內(nèi)在邏輯的偶然“病理學”情況的影響下而出現(xiàn)。

但事實卻正好相反，人類的暴力能力遠超動物正是因為人類說話。如黑格爾已經(jīng)意識到的，就在對事物的符號化之中存在某種暴力的東西，這等于是物遭到了玷污。這種暴力在多重層面上運作。語言簡化了被指涉之物、將它簡化為單一特征。它肢解事物、摧毀它的有機統(tǒng)一、將它的局部和屬性視作具有自主性。它將事物塞進一個最終外在于事物自身的意義場域之中。當我們以“金”命名金，我們暴力地把一種金屬從其自然本質(zhì)中抽離，投進我們的財富、權(quán)力、心靈的純正等等當中，而這些無論如何也和那直接的“金”的實體無關(guān)。

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結(jié)語

本文通過對茅盾小說文本的具體分析，從多個層面對其小說中的暴力敘事進行了分析和研究�？梢钥吹�，從故事中的人物、情節(jié)，敘事類型到敘事的視差轉(zhuǎn)換，都顯示出茅盾對暴力的人性化的闡釋和對生命的悲憫，構(gòu)筑了茅盾暴力敘事的精神內(nèi)核。除此之外，茅盾有關(guān)暴力的感官敘事和理性敘事形成了一種冷熱對比的整體氛圍，是一種節(jié)制的禁欲主義與頹廢的過度感官主義的相結(jié)合，造成一種特殊的審美感受�？偠灾�，茅盾有關(guān)暴力的開拓性的敘述，既有別于同時代的其他創(chuàng)作者，同時與現(xiàn)代性的精神文化內(nèi)涵相溝通，從中可以體會到茅盾暴力敘事獨特的藝術(shù)魅力。

在茅盾小說的暴力敘事中，有論理性的“理性敘事”和視覺體驗的“感官敘事”這兩種暴力敘事類型。在其早期的視覺體驗的暴力想象中，無論是對女體的凝視還是對女體被毀滅的非理性化表述中，我們都可體會出作者對女性自我意識覺醒與解放的贊賞與鼓勵，以及對女性被摧毀的悲慘命運的惋惜與憐憫。在以《子夜》為代表的論理性的主體暴力類型中，作者所采取的論理化傾向，以冷漠的旁觀者的姿態(tài)對暴力事件的描繪正是由于作者對一切暴力的無聲抗議與憤慨。不管是放縱感官欲望還是訴諸理性分析，從茅盾對暴力敘事的視角和態(tài)度來看，我們都可看出茅盾對暴力最人性化的詮釋，體會出他對生命的悲憫�！岸@種對個體生命、存在的凝視和關(guān)懷實際上是一種超越歷史敘事的人本意義上的啟蒙精神呈現(xiàn)�！�

然而，茅盾的暴力敘事也存在著不可避免的缺點。茅盾論理性的理性敘事以其過于疏離的態(tài)度與稍顯冷淡的語調(diào)降低了文學文本的可讀性，使得茅盾在取得巨大聲譽的同時也受到一部分讀者的詬病。本文在對茅盾小說的暴力敘事進行重新解讀之時并沒有刻意規(guī)避其缺點，只是既然人人心中對暴力的理解必不相同，對茅盾作品的見解就更加千人千面。就茅盾小說的暴力敘事來說，還有很多問題值得我們以全新的視角進行重新解讀，因為茅盾的人性關(guān)懷與敘事成就值得我們持續(xù)的關(guān)注與研究。

參考文獻（略）