第一章 猙獰而恐怖的意象

毫無疑問，意象是朦朧詩中最為重要的一個(gè)美學(xué)特征。實(shí)際上，意象是一個(gè)復(fù)合名詞，“意：指藝術(shù)家的主觀意識、趣旨及其在作品中的藝術(shù)表現(xiàn)�！螅壕褪俏锵螅醋鳛閯�(chuàng)作客體的客觀事物。”“意象是詩人主觀情緒外射在物象上的結(jié)晶，是詩人思想感情與客觀事物的復(fù)合體�！惫释ㄟ^對朦朧詩中意象的研究，即可反映出詩人的主觀感情，尤其當(dāng)這種主觀感情處于特定的歷史時(shí)期時(shí)，意象的深層內(nèi)蘊(yùn)就更為豐富。

第一節(jié) 獰厲的獸性意象

李澤厚在《美的歷程》中描述青銅器上的饕餮圖案時(shí)提出了“獰厲”一詞，其描繪的是一個(gè)兇怪可怖、殘暴可畏的怪獸，“它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心，但當(dāng)時(shí)社會(huì)必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進(jìn)。”如此看來，獰厲的獸性意象背后有其特殊的歷史文化結(jié)構(gòu)，具備了存在的歷史合理性。同樣，在朦朧詩中出現(xiàn)的大量獸性意象，也因?yàn)樘幱凇拔母铩钡奶厥馕幕Z境而具有深厚的社會(huì)歷史內(nèi)涵。

目前來看，較早出現(xiàn)獸性意象的應(yīng)該是黃翔的《野獸》。他寫到：“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸//我的年代撲倒我/斜乜著眼睛/把腳踏在我的鼻梁上/撕著/咬著/啃著/直啃到僅僅剩下我的骨頭//即使我只僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住我的可憎年代的喉嚨�！保S翔：《野獸》）這只野獸所透露出的嗜血與兇殘是令人發(fā)指的，難怪有人評論到“這幅畫面是恐怖的，但這種恐怖不僅僅是氣氛的恐怖，而且是緊迫的生理性的恐怖，幾乎讓你能夠感覺得到�！薄靶必俊�、“腳踏”、“撕”、“咬”、“啃”、“哽”幾個(gè)動(dòng)作，一個(gè)比一個(gè)兇殘，不僅是一種肉體的觸痛，更是一種靈魂的戰(zhàn)栗。我們看到，《野獸》作于 1968 年，詩中“可憎年代”正是“文革”中最為窒息和喪心病狂的時(shí)期。1968 年的“黑暗”程度到底如何？我們不妨引用北島回憶 1978 年在民主墻上張貼《今天》時(shí)的情形來說明。“我們?nèi)齻�(gè)屬于比較有膽兒的，我們說我們?nèi)ベN。記得臨別的時(shí)候大家是痛哭一場，因?yàn)檎l知道此去是不是‘壯士一去不復(fù)返’呢……因?yàn)椋蠹叶贾酪痪牌吡辍摹の濉录�，公安局就是用自行車號碼來抓人的。所以我們就把自行車號碼改了。我記得把‘0’改成‘4’，把‘1’改成‘10’。……”1978 年，文革結(jié)束后兩年，正是在這期的《今天》上，北島刊登了他振聾發(fā)聵般的詩作《回答》，讓“我不相信”傳遍了大江南北。而 1968 年，文革開始后兩年，較 1978 年早了十年，黃翔就已經(jīng)憑借“野獸”身上所展現(xiàn)的“眾人皆醉我獨(dú)醒”的超人意識，清楚地表達(dá)了對于當(dāng)時(shí)主流思想的否定。詩中所傳達(dá)出的令人震懾的嗜血性既是當(dāng)時(shí)“文革”時(shí)代氛圍的“真實(shí)”呈現(xiàn)，也預(yù)示著一股覺醒的歷史力量的崛起。往往“在命運(yùn)的顛沛中，最可以看出人們的氣節(jié)”，黃翔的這份清醒與膽氣在“文革”中才顯得尤其難得。

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第二節(jié) 恐怖的死亡意象

暴力往往與死亡相伴而行，尤其是在動(dòng)蕩的十年中。在目前所知道的朦朧詩中，提及死亡的詩作至少占到半數(shù)，這是顯而易見的，而其中大量密集出現(xiàn)的死亡意象——作為朦朧詩中使用數(shù)量最多的一類意象，用更為陰暗駭人的方式揭示著“文革”暴力的觸目驚心。但我們發(fā)現(xiàn)受“文革”影響的朦朧詩在表現(xiàn)死亡意象時(shí)卻呈現(xiàn)出與“文革”截然不同的死亡意識，表現(xiàn)出了覺醒的個(gè)人化思想。

在“文革”時(shí)期，死亡往往帶有殘酷的現(xiàn)實(shí)性和革命功利性，并直接為政治斗爭服務(wù)。如湖北紅衛(wèi)兵的詩歌寫到：“劉少奇，算老幾，老子今天要揪你！抽你的筋，扒你的皮，把你的腦殼當(dāng)球踢！誓死捍衛(wèi)黨中央！誓死捍衛(wèi)毛主席！”[1]詩歌中所反映的內(nèi)容實(shí)際上是對當(dāng)時(shí)的階級斗爭運(yùn)動(dòng)的響應(yīng)，表達(dá)了對于黨中央（毛主席）的絕對服從，這是“文革”中詩歌和小說所必須要表明的階級姿態(tài)。可知，“文革”中的死亡已經(jīng)被納入階級斗爭的范疇，個(gè)體生命的消亡已經(jīng)淹沒于集體主義的狂熱之中，“英雄”的死是光榮的犧牲，“毒草”的死是罪有應(yīng)得的，由此形成了一種“二元對立式”的“文革”死亡觀，即革命死亡意識。然而，反觀朦朧詩，其所反映的死亡意識顯然已經(jīng)褪去了非理性的迷狂，能夠“直面死亡向他展開的全部艱澀和困頓。能夠正視死亡所帶來的恐怖血腥場面以及對生命的毀滅性結(jié)果。更為深入地來說，一方面說明，詩人們已經(jīng)意識到了死亡的恐懼，從而去反映“文革”的暴力恐怖，不再成為政治暴力的“奴隸”或“幫兇”，從被煽動(dòng)的狂熱中覺醒，意識到狂熱的代價(jià)性。而另一方面說明，詩人們進(jìn)一步意識到了死亡是具體可感的事件，不是一個(gè)階級打倒另一個(gè)階級這樣抽象的政治口號，而是一群人殺死另一群人，一個(gè)人結(jié)束另一個(gè)人的生命，這就把死亡這個(gè)抽象的概念與個(gè)體的生命聯(lián)系在一起，從“外射”轉(zhuǎn)向“內(nèi)省”。如果說，前一種意識能夠使人從“文革”神話中蘇醒過來，后一種意識則使人重新思考個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，對個(gè)體死亡事實(shí)的確認(rèn)進(jìn)一步將詩人的個(gè)體意識與集體意識分離開來。

在這一死亡意識的觀照下，朦朧詩人所呈現(xiàn)的死亡意象既不同于“文革”中狂熱詈罵式的“扒皮抽筋”，也不同于中國儒家傳統(tǒng)中理想化、美化的“舍生取義”，而是還原死亡的本質(zhì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了死的具體性和恐怖感。詩歌中既有對“死亡本體意象”（“死亡本體意象是在對死亡現(xiàn)象的具體描述中反復(fù)出現(xiàn)的意象,是作家對文本中的‘死亡’的主觀經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn),為客觀的‘死亡’提供了感性形態(tài)的表現(xiàn)”。）的直觀呈現(xiàn)，如“尸骸”、“尸布”、“傷口”、“死者的骨頭”等；也常常使用與死亡相關(guān)的暗示性意象，如“刀”、“槍口”、“墳?zāi)埂薄ⅰ霸岫Y”等；還能夠?qū)烧呷诤吓c創(chuàng)新，形成更具悲劇性和恐懼感的新奇表達(dá)，比如“你的喉嚨早已被/槍彈和烈火堵住了�！保⒖耍骸秾懡o一片廢墟》）因此對于死亡意象的恐怖抒寫是在時(shí)代氛圍的浸染下，有意為之的反抗式表達(dá)。在表現(xiàn)個(gè)體生命的隕落與消亡中，朦朧詩人開始對自己的生活處境進(jìn)行更加深入而清醒的審視，這有利于擺脫“把人不當(dāng)人看”迷狂而轉(zhuǎn)向真實(shí)的現(xiàn)世生活。

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第二章 桀驁而反叛的語言

第一節(jié) 怪誕的詩語組合

1966 年 3 月，黨中央發(fā)布了綱領(lǐng)性的文件《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，在這個(gè)文件中，提出了“三突出”的創(chuàng)作原則，從而標(biāo)志著“文革”期間建立起了一套完整的詩歌創(chuàng)作要求，形成了統(tǒng)一的美學(xué)規(guī)范。這就是說在“文革”中，詞和詞組等語法單位怎樣組合需要遵循特定的時(shí)代習(xí)慣和規(guī)范。所以，從語言學(xué)的角度來說，怪誕的詩語組合即是對習(xí)以為常的語法組合規(guī)則進(jìn)行了反常性的表現(xiàn)，這在“文革”極左思想的背景下就變成了一種赤裸裸的對立和挑釁，表現(xiàn)出了一種“我不服從”的對峙和較量姿態(tài)。

作為西方美學(xué)史上的一個(gè)重要的美學(xué)范疇，“怪誕”所要“表達(dá)的是一個(gè)疏遠(yuǎn)而又陌生的世界，即就是說從一個(gè)突然使這個(gè)熟悉的世界變得陌生的角度去觀察它（這種奇怪或陌生既可能是喜劇性的，也可能是令人毛骨悚然的，或者二者兼有）”，其本質(zhì)就是表現(xiàn)一種反常性、不協(xié)調(diào)性和極度的不適應(yīng)感，而且“一旦這種反常性達(dá)到一定的程度，人們對這種背離常規(guī)的新奇感和有趣感便會(huì)轉(zhuǎn)變成對陌生事物的恐懼了”。因此，當(dāng)朦朧詩在 80 年代公開發(fā)表時(shí)，就立即引起了強(qiáng)烈的爭論。方冰以北島的《生活》為例，指出朦朧詩脫離群眾路線的孤芳自賞，他說：“朦朧詩并不只是語言形式上的朦朧，首先是思想認(rèn)識上的朦朧，內(nèi)容上的朦朧。例如：有一首詩，題目叫《生話》，詩的內(nèi)容就一個(gè)字，叫‘網(wǎng)’。這樣的詩很難理解。這種一個(gè)字的‘詩’其實(shí)不能算詩。有人又稱它為‘古怪詩’，也的確怪。寫出這樣的‘古怪詩’，首先是作者對于生活失去堅(jiān)定的信心，追求自由化，才會(huì)把生活看成是束縛人的‘網(wǎng)’。”而老詩人臧克家則直接批評這股風(fēng)潮“是詩歌創(chuàng)作的一股不正之風(fēng)，也是我們新時(shí)期的社會(huì)主義文藝發(fā)展中的一股逆流 �！彼枷氡Ｊ氐呐u家們無法接受朦朧詩人在形式上所采取的實(shí)驗(yàn)立場以及在詩歌表達(dá)上的隨意和自由，更加無法理解脫離大眾后的“言之無物”的詩作何以受到追捧。

若將“文革”時(shí)的主流詩歌作為參照系，朦朧詩人確實(shí)對其進(jìn)行了直接而激進(jìn)的改造，甚至表現(xiàn)出極大的沖擊力和攻擊性。他們在表現(xiàn)“怪誕”的詩語組合時(shí)不同程度地使用了悖論、變形的藝術(shù)手法和片段化捕捉的表現(xiàn)方式，這與他們20 世紀(jì) 60 年代中期到 70 年代中期所進(jìn)行的“地下沙龍”和“地下閱讀”活動(dòng)密不可分。然而，悖論、變形等屬于現(xiàn)代主義的創(chuàng)作表現(xiàn)，“回顧 50-70 年代，在文學(xué)政治一體化的‘當(dāng)代文學(xué)’格局中，‘現(xiàn)代主義’是被作為異端來處理的，遭到了極為嚴(yán)格的封鎖和拒斥�，F(xiàn)代派（無論是西方的，還是中國現(xiàn)代文學(xué)中產(chǎn)生的）統(tǒng)一被指斥為‘資產(chǎn)階級頹廢主義’遭到了批判�！钡牵鼥V詩人們執(zhí)著地將悖論、變形等現(xiàn)代主義的因子融進(jìn)自己的詩作中，形成怪誕的詩語組合，從掌權(quán)者手中奪回使用語言的自由權(quán)利，可見其抗擊“文革”怪相的膽量。

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第二節(jié) 冷酷的色調(diào)

在“文革”時(shí)期，手持“紅寶書”、佩戴“紅袖章”是人們的崇尚的衣著，景仰“紅太陽”、一顆“紅心”獻(xiàn)主席是人們的精神面貌，從現(xiàn)實(shí)生活到精神領(lǐng)域，從日常用語到文學(xué)話語，“紅色”一方面因?yàn)楦锩I(lǐng)袖被稱為“紅太陽”而帶有神化色彩，代表著至高無上的榮耀，另一方面因其象征著激情的革命而又帶有濃郁的政治色彩和軍事色彩。可以說，“紅色”成為“文革”中絕對的主色調(diào)，并成為經(jīng)歷過那個(gè)年代的人所持有的深刻印象。然而，對于在“文革”中飽受磨難的作家和藝術(shù)家而言，“紅色”卻如夢魘一般的可怕。灰娃曾在她的自述傳中記錄了畫家張仃的一個(gè)異常之處。“‘文革’中的‘紅海洋’，不僅使張仃嘔吐，而且使他由這種刺激到厭惡一切色彩，以致家中凡有點(diǎn)顏色的被面都必須反過來，否則便難過到無法忍受。一次他有病住院，清晨醒來，第一眼便見到床邊小柜上一個(gè)熱水瓶，瓶身為豬肝色，底子上有幾大朵灰色玫瑰。他一眼見到便大受刺激，便大喊起來：‘快！快拿走！’我趕緊取走了事。于是他作畫只用墨，在玄素顏色中得到寧靜，從而在他手中成就了一個(gè)新的畫種——?jiǎng)徘透哐诺募兘鼓剿薄Ｔ凇拔母铩逼陂g，張仃被禁止作畫、受盡凌辱、困病交加，他對“紅色”的反感顯然來源于此。

同樣的遭遇也發(fā)生在朦朧詩人身上，張郎郎、牟敦白、郭世英的入獄，食指被送進(jìn)精神病院，黃翔在文革中長期監(jiān)禁并痛失愛子，根子被扭送公安局從此輟筆，顧城被抄家隨父流放……他們本可以擁有青春、愛情與希望，卻不得不經(jīng)歷著頹廢、掙扎和幻滅。“紅色”曾經(jīng)是他們?nèi)紵で楹蜔o悔追隨的終極信仰，卻在殘酷的現(xiàn)實(shí)和渺茫的等待中化為“黑色”的絕望。宋海泉說：“幾年的插隊(duì)生活，使知青們的思想發(fā)生了徹底的變化：生活的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，粉碎了原來戴在眼睛上的‘桔紅色’的鏡片，現(xiàn)實(shí)的光芒直接進(jìn)入他們的眼睛�！F(xiàn)實(shí)是真實(shí)的，而真實(shí)的光是尖銳的、灼熱的。只有強(qiáng)者才能承受住它致命的燒灼，用它強(qiáng)大的熱量，營養(yǎng)自己黑色的生命。”于是，在朦朧詩人的詩作中，我們看到了這些被苦痛折磨的黯淡無光的“黑色”生命。他們與“文革”中的“紅光亮”形成對比，呈現(xiàn)出了“黑白灰”的冷色調(diào)（冷暖色調(diào)是相對而言的，這里是以“紅色”為參照系，將“紅色”系歸為暖色調(diào)，從而劃分出來的冷色調(diào)），從而形成了與主流“紅色”相對抗的冷色陣營。

在朦朧詩中，詩人偏愛使用黑、白、灰、藍(lán)這樣的冷色調(diào)來表達(dá)自己的思想情感。從色彩詞的構(gòu)造上來說，朦朧詩人打破了“紅色”所設(shè)置的重重制度界限，調(diào)動(dòng)多種構(gòu)詞手法來表現(xiàn)“黑白灰”的冷酷氛圍。具體而言，在“文革”中，色彩詞構(gòu)造形式極其單一，通常形式為：紅→對象或者對象→紅，其中的“紅”一般不能有雜色，“淡紅”、“粉紅”、“紫紅”不允許的，必須為單純色“紅”，而“對象”必須是革命的、正面的、積極的、政治覺悟高的，例如“紅衛(wèi)兵”、“紅太陽”、“紅領(lǐng)巾”、“東方紅”、“自來紅”等等。但在朦朧詩中，“黑白灰”形成的冷色調(diào)在三個(gè)層面上對“紅色”進(jìn)行了反叛。

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第三章 褻瀆與顛覆的思想……39

第一節(jié) 褻瀆“太陽神”…………40

第二節(jié) 打破性愛禁區(qū)…………45

第三節(jié) 追求另一種“真實(shí)”…………49

第三章 褻瀆與顛覆的思想

第一節(jié) 褻瀆“太陽神”

1966 年 8 月 18 日，毛主席在天安門城樓接見來自全國各地的百萬紅衛(wèi)兵，這是席卷全國的紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)的開始。毛主席揮手，向子民們致意，仿佛古代的“君臨天下”，透露著“君恩浩蕩”的威嚴(yán)。短短三個(gè)月的時(shí)間，毛主席就 8 次接見紅衛(wèi)兵，然而“隨著毛澤東一次次地接見紅衛(wèi)兵，‘文革’之火一天天蔓延，極左思潮一天天泛濫，造神運(yùn)動(dòng)也不斷走向新的高潮”。

當(dāng)時(shí)，有詩歌寫到：“一輪紅日照東方，/毛主席來到天安門城樓上。/百萬師生齊歡呼，/心中升起了紅太陽�！薄耙荒_踏上天安門。/熱淚不住往下滴。/分明面前是紅太陽，/心里頭還怕是在夢里。/臉這么熱，心這么急，/千言萬語涌心頭，不知先說哪一句。”“太陽”與領(lǐng)袖的同時(shí)出現(xiàn)已經(jīng)成為“文革”詩歌的固定搭配。“太陽”在“文革”中即是毛主席的化身，是文革主流話語中最為核心的隱喻形象，并且其隱喻意義專指、唯一、不容褻瀆�！皫缀跛械脑姼柙谒囆g(shù)構(gòu)思上都必須在太陽照耀的空間里展開。太陽完全脫離了具體的自然情景，在任何地點(diǎn)任何時(shí)間都有陽光的照耀。太陽已經(jīng)不是具象的客觀物，而是人格神的代稱。圍繞著太陽構(gòu)成了一系列的比喻和象征。”于是，我們奇怪地看到，全國上下一邊在領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下對走資派的“上帝”之神大加討伐，誅之殺之。而另一邊卻又樹立起一個(gè)東方的“太陽神”，頂禮膜拜，惟命是從。造反運(yùn)動(dòng)與造神運(yùn)動(dòng)并行不悖，排除異己，鞏固地位，造成了“文革”政治神話深重的悲劇性。“文革”后有研究者在談及極左思潮的泛濫時(shí)寫到：“這些極左派都普遍被看成是毛澤東忠實(shí)的助手、毛澤東的革命路線的忠實(shí)推行者，正是由于這種聲譽(yù)，因而使得他們多少在政治上是無懈可擊的，除非是毛澤東本人親手持其打倒(例如林彪)，或者是毛澤東退出了歷史舞臺(tái)(這是逮捕“四人幫”的必要條件)，否則他們是安然無事的——因?yàn)樗麄兊膶κ侄急仨氁疵珴蓶|的臉色行事。”可見當(dāng)時(shí)毛主席作為“太陽神”在整個(gè)國家中的至高無上性。

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結(jié)語

在 20 世紀(jì) 80 年代，朦朧詩的崛起拉開了“文革”后詩歌復(fù)蘇的序幕，但不可否認(rèn)的是，因?yàn)殡鼥V詩脫胎于“文革”而不可避免地沾染上“文革”遺跡，使得朦朧詩在登上詩歌神壇時(shí)又顯得“老態(tài)龍鐘”，很快便在 1986 年以后逐漸落幕被第三代詩取代。與“文革”之間無法撇清的依存關(guān)系成為朦朧詩的一個(gè)致命缺陷，就如同弒父的兒子，無論怎么改變都有類父的影子，能夠被人一眼認(rèn)出，，這在暴力美學(xué)上的表現(xiàn)也不例外。朦朧詩在向“文革”暴力作投槍式的反抗時(shí)，也難免會(huì)帶有以暴制暴的嫌疑，既容易成為評論家的詬病之處也容易讓人懷疑朦朧詩人的反抗方式是否太過直接而血腥。如果將其放在整個(gè)中國現(xiàn)代詩歌史上來看，朦朧詩中“暴力美學(xué)”不免出現(xiàn)了對反抗“文革”思想的過多強(qiáng)調(diào)和美學(xué)建樹上的略顯單薄，以致在藝術(shù)上流于曇花一現(xiàn)。

要回答這個(gè)問題，在論及朦朧詩時(shí)應(yīng)該如何看待朦朧詩與“文革”政治的關(guān)系就變得尤其重要。就本論文而言，既然朦朧詩與“文革”的關(guān)系難以分割，不如就回到當(dāng)時(shí)的歷史語境去看待，而無需刻意撇清朦朧詩受到的“文革”影響。有資料指出“文化大革命是以對文學(xué)藝術(shù)的扼殺開始的。文化大革命運(yùn)動(dòng)開始后，短短幾年，強(qiáng)大的政治力量便把一切傳統(tǒng)的、有個(gè)性的文學(xué)作品統(tǒng)統(tǒng)視為‘毒草’而在公開的場合剔除干凈。”從文學(xué)的創(chuàng)造者到文學(xué)的愛好者，從文藝政策的制定者到文藝?yán)碚摰膶?shí)踐者，無一不在“文革”極左思潮的嚴(yán)密管控之下。然而按照馬克思的矛盾觀點(diǎn)，矛盾的對立雙方相互依存，一方以另一方的存在為前提。實(shí)際上，“文革”是無法通過暴力和強(qiáng)權(quán)的方式來將異己文學(xué)斬草除根的，甚至“文革”對朦朧詩人所進(jìn)行的革命改造和強(qiáng)力壓制挑起了覺醒者反抗的沖動(dòng)。因?yàn)橛兄餐摹皵橙恕焙托枰餐朔恼系K，朦朧詩人才在個(gè)人的領(lǐng)域極大地發(fā)揮著作為知識者的責(zé)任與良知，以及作為詩人的對于美的執(zhí)著。于是，我們說正是因?yàn)殡鼥V詩人無法徹底切斷與“文革”的聯(lián)系才衍生出朦朧詩人決絕而又糾葛的抒情姿態(tài)，才能夠在朦朧詩中看到史學(xué)的價(jià)值也發(fā)現(xiàn)了詩學(xué)的努力。只有經(jīng)歷過“文革”的人才知道，保持精神的清醒和批判的勇氣是多么困難的一件事情。朦朧詩人在作品中所展現(xiàn)的反叛和決裂的猛士姿態(tài)是多么的值得尊重。

參考文獻(xiàn)（略）