第一章 文學境遇中的亡靈敘事

第一節(jié) 死亡敘事與亡靈敘事

一、余華的死亡敘述創(chuàng)作體系

要探討亡靈敘事的內(nèi)涵，就會提到一個被學界常提的概念“死亡敘事”。兩者共同寫到死亡事件，有相似交叉之處。死亡敘事是一種以描述死亡為主要創(chuàng)作內(nèi)容的文學作品形式，本質(zhì)上來說，它是一種文學題材。余華作為先鋒作家，書寫死亡是他的創(chuàng)作風格標志之一。他筆下有著多種多樣的死亡方式，死亡敘述成為余華創(chuàng)作的標志性題材。他的短篇小說中的死亡書寫主題是非常多的，截取部分為例。

可以從表格中看出，余華的短篇小說幾乎篇篇離不開死亡，作品圍繞死亡寫了層層色色的敘述過程。甚至不為探尋深層含義，純粹為了死亡寫死亡。大量短篇小說的試驗過程積累了余華書寫死亡的種類和技巧，也給余華先鋒作家身份覆蓋上“死亡”、“暴力”的標簽。

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第二節(jié) 亡靈敘事的選擇契機

一、哲學領(lǐng)域中的亡靈敘事探源

關(guān)于人死后的去向問題，在東西方語境中都有過淵源的闡釋。人死后的精神的名稱，中國多稱呼為“鬼魂”“魂魄”，西方多以“幽靈”“亡靈”來表達。人死后精神是否消失，古今都有或想象或科學的探尋。亡靈敘事的視角根本上是假設(shè)靈魂不滅，因果輪回，用人死后的靈魂作為主人公講述經(jīng)歷，這必然涉及到終極哲學問題。

中國自古以來的死亡哲學都與宗教息息相關(guān)。其中以佛教學說最為經(jīng)典。馮友蘭的《中國哲學簡史》中提到的古典哲學雖然為政治服務(wù)，但是同時也在為文學開辟新視野。中國文化先天就具有安命樂生，重生輕死的傳統(tǒng)，即便是講究“清靜無為”和“順生”的道家，也絕少奢談死亡。這與佛教（尤其是藏傳佛教）和基督教的文化傳統(tǒng)形成鮮明對照。佛教似乎重死遠甚于重生，將就人生的“輪回”和“轉(zhuǎn)世”，即以另一種方式或命體再活一回，，主張“向死而生”。佛教宣揚現(xiàn)世受苦，來世輪回福報，但是究竟死亡之后是否靈魂不滅始終未得到現(xiàn)實認證。當代科技至今仍未破獲此項難題。所以，對人死亡之后，靈魂歸宿的猜測成為文學作品之中供文人肆意想象徜徉的絕佳話題。古人將人分為精神和肉體兩大部分組成，精神領(lǐng)域又分“三魂七魄”，死后的精神產(chǎn)物應(yīng)輪回投胎，而不投胎的精神物體成為“鬼”。鬼的神秘成為文人書寫的借口，靈魂的世界擴大了文人的創(chuàng)作空間。蒲松齡的《聊齋志異》就是很好的典例，他的作品主人公以人死后的鬼和各項自然物體修煉成的“怪”組成，托物言志，通過鬼怪的言行舉止，或褒揚或貶斥人間善惡。中國宗教與文學作品中的“鬼”就是西方語境中的“亡靈”泛指人肉體殞滅之后的精神體。

西方哲學和宗教緊密相連�；浇掏瑫r展開生之苦難與死之救贖，耶穌以一死而度眾生，展示的是世俗生命在“十字架”下的神圣超越與美麗想象。甚至，古希臘哲學也對死的問題采取了一中他們所一貫擅長的“辨證”姿態(tài)：蘇格拉底用充滿期待的語氣，說死亡是福；柏拉圖相信，唯有人的靈魂才能不朽；而亞里士多德則堅持認為，作為生命“形式”的靈魂或精神比作為生命“質(zhì)料”的肉體根本和重要。德國歷史學家斯賓格勒曾經(jīng)在《西方的沒落》中指出：“死亡，是每一個誕生在光線之中的人的共同命運，……在對于死亡的認識中，乃產(chǎn)生勒一種文化的世界景觀，由于我們具有這種景觀，便使我們成為人類，而有別于禽獸�！彼�說：“人類所有高級的思想，正是起源于對死亡所做的沉思、冥索，每一種宗教、每一種哲學與每一種科學，都是從此處出發(fā)的�！�?哲學家柏拉圖把靈魂的解脫視為最大的愿望。他在《斐多篇》中寫道：“真正的哲學家為他們的信念而死，死亡對他們來說根本不足以引起恐慌”、“事實上，哲學家的事業(yè)完全就是在于使靈魂從身體仲解脫和分離出來”；亞里士多德則說“現(xiàn)在看來，死亡在一切災(zāi)難中是最可怕的，因為死亡就是結(jié)束，死亡不再考慮任何好事或壞事�！保ㄕ詠喞锸慷嗟隆秱惱韺W》）；而馬克思不一樣，他在《馬克思恩格斯全集》中提出：“辯證法是死”、“死似乎是類似對特定的個人的冷酷無情的勝利”等論斷。

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第二章亡靈敘事的美學特征

第一節(jié) 亡靈人物的原型編碼

一、貼近現(xiàn)實的死亡意象

在這個社會現(xiàn)實瘋狂不亞于文學想象的時代，生活給了作家很好的寫作思路，從這個意義上講，作家生活在這個時代是幸運的。豐富而波瀾起伏的事實成為廣袤的創(chuàng)作題材庫，并具備十分強的可塑性與延展性的創(chuàng)作空間。編碼理論原指神話原型編碼，后被廣泛用于研究歷史文化文本之間的關(guān)聯(lián)�！兜谄咛臁分械耐鲮`原型就是現(xiàn)世社會中的小人物，也就是文本的死亡意象。

余華一向具備關(guān)注小人物的心態(tài)和眼光，筆下的主人公也都是受苦受難的大眾組成。他的作品很少是龐大敘事，幾乎都是小人物的小生活。在長篇小說《活著》中富貴一家從有錢人的生活跌落至社會底層不過朝夕之間的事，更大的篇幅都在富貴開始貧窮生活之后徐徐展開，從富貴堅韌的一生中，不難發(fā)現(xiàn)余華的筆墨對底層人物的青睞。底層人物事件幾乎是構(gòu)建“現(xiàn)實”大廈的龐大支柱，從其描述中可以察覺到現(xiàn)實世界的輪廓概貌。也就是說，底層人物、小人物就是余華窺探現(xiàn)實世界的窗口和載體。

余華的小說人物觀是一個變動的過程。首先是在早期先鋒小說鼎盛時期，他的定位是：“我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價值……因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值”。余華眼中的人物是欲望的化身，是類同物體的典型道具。這種“符號化”的小說人物觀，在余華八十年代小說中屢有體現(xiàn)，《世事如煙》中更是以字母代號代表人物。其次，在余華九十年代的轉(zhuǎn)型期后小說人物形象逐漸豐滿，作者在《許三觀賣血記》的中文版序言等文章中提到過：“小說人物具有自己的主體性，作者應(yīng)尊重虛構(gòu)人物及其語言”。如《活著》中的福貴，《許三觀賣血記》的許三觀個性鮮明。最后，我們在《第七天》的作品中看到了余華人物觀“象征主義”的影子，象征幾乎可以代表余華之前創(chuàng)作所有的人物觀。如果說，以前先鋒小說中人物象征人性的欲望，轉(zhuǎn)折期后人物象征人世的苦難，那么《第七天》中人物象征的是社會現(xiàn)實。變動的人物創(chuàng)作理念一次比一次更加貼近現(xiàn)實。

所以，《第七天》中，主人公以及他所接觸的人都是底層的小人物，最直接的特征就是貼近現(xiàn)實。這些人物形象和事件的塑造過程異曲同工，符號化表達作者眼中的現(xiàn)實觀念。比如主人公楊飛是失去職業(yè)與家庭的無業(yè)游民，圍繞他關(guān)聯(lián)的人物都是普通工人一類的形象。作品中最感人的愛情故事的主人公身份就更加低微，是蝸居地下室的“鼠族”。他們眼中的社會更加冷酷更加真實，就使得余華的小說第一次和現(xiàn)實聯(lián)系那么密切。

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第二節(jié) 亡靈結(jié)構(gòu)的差異表述

一、兩界同異——此岸與彼岸

余華在《第七天》中運用了多層敘述結(jié)構(gòu)，這種復試組合敘述的設(shè)置對作品的內(nèi)涵和設(shè)置起著非常重要的作用。作品最明顯的特點是以時間為線索的七天講述結(jié)構(gòu)。其次是此岸現(xiàn)實世界和彼岸虛幻世界的雙面差異結(jié)構(gòu)。這些結(jié)構(gòu)在對作品的整體行文和脈絡(luò)梳理上有著主導作用。具體分析有以下幾個方面的特色：

首先是以時間為線索的橫式結(jié)構(gòu)�！兜谄咛臁返念}目雖然是一個序列詞，只是強調(diào)某一天，但是文章的整體行文是從第一天到第七天。這個一目了然的時間講述順序，就是主人公亡靈在去世七天之內(nèi)，脫離人肉體經(jīng)歷的回憶敘述，其中以夾雜倒敘和直敘為主。剛成為亡靈的楊飛顯然不適應(yīng)新的身份和生活方式，他一邊行走飄蕩，一邊根據(jù)遇到的亡靈回憶生前的事件。這種且行且回憶的方式，隨著楊飛成為亡靈時間的推移，讀者跟隨靈魂的視野體驗了冥界之地，同時彩線串珠般快速領(lǐng)略他們曾經(jīng)在現(xiàn)實世界的生活。從而來對比兩屆差異，并從其中歸納提煉兩者為何有差異以及呈現(xiàn)差異的不同。

其次是以空間為線索的縱式結(jié)構(gòu)。我們說余華的這部作品之所以備受爭議，其根本原因在于作者在空間上打造了一個“死無葬身之地”。這個地方是超越了三維空間的新的靈魂所在，寄托了作者內(nèi)心的思想理念和思維掙扎。表明上看，《第七天》全文都在講死亡之后的世界，這是顯性的空間，即亡靈空間。而通過楊飛的視線講述亡靈的遭遇就形成了另一個隱性的空間，即現(xiàn)實空間。這兩個空間以楊飛經(jīng)歷為線索，以一個個亡靈本體為接口，相聯(lián)系又相分離。所以，這兩個結(jié)構(gòu)是并列的平行的共存于整部小說之中。而兩者之間的關(guān)系探討更甚于結(jié)構(gòu)本身的兩重性特征，也就是說，根本意義上，此岸是彼岸的倒影，兩者互為映襯。

再次，是跌宕起伏、張弛有度的交錯式結(jié)構(gòu)。從前文的人物分析可以得知，他們的出場章節(jié)各自既有獨立也有交叉。楊飛是線索主人公，所以他貫穿全文，但是他也需要一個邏輯意義上的行走才能解釋為何他不安息而要四處游蕩。于是作者設(shè)置了一個“尋父”的情節(jié)。父親楊金彪的故事在開始就提到他身患重病卻失蹤了，尋找父親是楊飛生前所做的唯一的事情，所以即使走到陰間也要把他找到。也就是說，在故事開頭，就已經(jīng)設(shè)置了一個懸念，剩下的過程就是層層推進了。在尋找父親的過程中，楊飛遇到了許多的或新或舊的亡靈，他都與他們產(chǎn)生了或多或少的交集，每一個新亡靈的出現(xiàn)就是一個小事件。而這些事件匯成的河流中有兩個大事件，這就是兩個大高潮。一個是楊飛的妻子李青的故事，描繪的集中詳盡。另一個是鼠妹的故事，凄慘動人。所以，詳略得當?shù)闹v述就使文本擺脫了平鋪直敘的窠臼，具有更充沛的可讀性。

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第三章 亡靈敘事的文學史價值……………………29

第一節(jié) 余華敘事模式新變與承襲……………29

一.繼承：苦難、死亡、尋父……………29

二.新變：宗教信仰、現(xiàn)實、語言…………32

第二節(jié) 余華先鋒精神探尋……………………33

一.虛構(gòu)與現(xiàn)實、宗教與信仰………………33

二. 《第七天》的作品定位與意義…………………35

第三章 亡靈敘事的文學史價值

第一節(jié) 余華敘事模式新變與承襲

一、繼承：苦難、死亡、尋父

余華以先鋒敘事而揚名文壇，及時他后來的創(chuàng)作風格發(fā)生變化，也不影響他在文壇中的地位，仍然是當代具備強悍實力的作家之一。但是作為一個靈活多變，具有探索和創(chuàng)新精神的作家，作品的特色不會在短時間內(nèi)呈現(xiàn)完全獨立的狀態(tài)，而是有繼承有新變。那么，對于他之前的創(chuàng)作的小說，學界已經(jīng)做了非常多的探索和研究，有主題，有語言，有敘事策略，有表達技巧等。那么亡靈敘事作為《第七天》最顯著的特征，它的創(chuàng)作在余華的創(chuàng)作脈絡(luò)之中有延續(xù)發(fā)展的部分，讀者可以從中看到余華前期作品的影子。這種繼承主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）主題上的死亡苦難繼承

苦難是文學敘事的基本內(nèi)容，它之所以可以使文學敘述獲得精神深度，是因為其中包含了人類精神的堅實力量。在余華的創(chuàng)作中，大部分的作品中都凸顯“死亡”和“苦難”的意識，

曾有學者評論：余華的小說幾乎就是一部現(xiàn)當代中國的苦難史的見證。而在其作品中，余華在前后期對苦難意識的敘述和展示角度是不一樣的。前期對苦難的敘述集中在形而上的 80 年代，以揭示人性的罪惡為使命；后期則集中在形而下的 90 年代，直面人生的生存困境。余華前期的作品中，他對苦難的揭示顯的鮮血淋淋，種種暴力、死亡、血腥都不加節(jié)制地展示了丑陋的現(xiàn)實，這些典型內(nèi)容本身就是苦難的一部分，甚至有人評價他“血管里流淌的不是血，而是冰渣子”①所以，在余華的前期作品中，余華描述了大量包括暴力和陰謀、死亡和欺騙在內(nèi)的罪惡的世界。在典型內(nèi)容中，苦難的書寫得到了極致性的發(fā)揮�？嚯y在小說《在細雨中呼喊》中繼續(xù)上演，第一視角的種種苦難和不幸由人性之惡造成。到了后期的創(chuàng)作，余華對于苦難的敘述逐漸變得“溫情脈脈”。苦難之中往往還隱藏著生命的堅韌、人性的執(zhí)著，在指向終極的生命悲劇的同時，矛頭又指向人必須直面的生存困境。表現(xiàn)在文本上要么通過苦難寫死亡，要么通過死亡寫苦難，其中在《活著》和《許三觀賣血記》中表現(xiàn)得較為突出。

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結(jié)語

許多讀者真正喜歡余華始于其長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，這兩部作品也確實在余華的創(chuàng)作體系中占據(jù)非常大的分量，正是因為這些作品廣受好評，被翻譯成多國文字出版，反過來又增加了余華的作家名氣。戴著光環(huán)的作家往往會受到更多的審視和關(guān)注。十年蟄伏的《兄弟》并沒有使余華收獲意料中的歡呼，只因其狂歡化色彩和苦難敘述被津津樂道。而七年之后的《兄弟》的出現(xiàn)，余華像是憋了一口氣，好壞不同的極端性評價依然沒有滿足他的創(chuàng)作期待。在宏觀整體的大背景下，《第七天》并不能算作是最優(yōu)秀的一流作品，但是對于余華本人來說，依然有他進步和創(chuàng)新的文本價值。

故而，在《第七天》的文本分析作品已經(jīng)較為豐富的情況下，研究視野中缺失的一角即“亡靈敘事”的敘事視角仍是空白之處。余華的這一敘述手法在當代的其他知名作家如閻連科、方方、莫言等創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)有過較全面的研究。余華本身的創(chuàng)作脈絡(luò)中，首次出現(xiàn)這一靈魂敘事視角，所以有值得研究的空間。首先，界定“亡靈敘事”的概念有助于后續(xù)學者以清晰的視角對作品從這一敘事角度研讀作品；其次，從作品的敘事視角出發(fā)，分析作品的結(jié)構(gòu)層次、語言特色、人物意象有助于學界探究作品的深層意蘊；再次，試圖以余華的整體創(chuàng)作為基本出發(fā)點，考察《第七天》這一亡靈敘事視角對作家創(chuàng)作的影響；最后，探討在獨特敘事視角的幫助下，余華及其新作在現(xiàn)實精神指向意義上做出深入挖掘的努力。

簡而言之，余華是一個青睞死亡敘事的當代作家，在描述死亡的過程中，他會不斷摸索更有趣、更有意義的死亡寫作手法。故而，在他的“死亡敘事”創(chuàng)作脈絡(luò)中，出現(xiàn)了“亡靈敘事”這一寫作視角。作為小說最顯著的特點，從亡靈敘事的角度來進行小說創(chuàng)作對余華對文壇都有其出現(xiàn)的合理性。這一死人的創(chuàng)作角度有著淵源的哲學大背景，也有著同時代屢見不鮮的文學大語境。死亡哲學在中西方都有久遠深厚的積淀，很容易被作家拿來做為創(chuàng)作的利劍，斬荊披棘，表達自己的文學思想。而同時代中死亡背景頻出的創(chuàng)作，無論是小說還是電視劇都有著許多作品的鋪路，如閻連科的亡靈敘事已經(jīng)爐火純青，網(wǎng)絡(luò)熱劇《靈魂擺渡》受到觀眾熱捧，這些無不體現(xiàn)當代文學語境中亡靈敘事的普遍性。

參考文獻（略）