第一章懷舊情愫的界定與探源

第一節(jié)懷舊情愫的界定
懷舊作為一種橫跨文化學(xué)、社會學(xué)甚至也理學(xué)等具有多重跨界性的現(xiàn)象,可以從多個角度對其分析和界定。它可以是一種情感體驗和每個人內(nèi)也都有的往日情懷;可以是一種趨美避丑的心理習(xí)慣;還可以是一種引領(lǐng)時尚的文化現(xiàn)象。而將懷舊融合在電影文本之中,又是另外一種景象。
筆者將本文研究對象定義為2000至2014年懷舊情愫在臺灣電影中的顯影。之所以將其稱為懷舊情懷而非懷舊電影,主要因為懷舊在部分臺灣電影中既不是內(nèi)容也不是形式,它只是作為影片中的元素或者敘述環(huán)節(jié)中的場景,以回憶的片段、視角或彌漫著自戀氛圍的旁白、獨(dú)白出現(xiàn)在故事間隙中,傳達(dá)一種"情愫",意圖建立起與觀眾情感共鳴的大廈。所以不能稱為類型或題材意義上的懷舊電影,而只能稱為電影中的懷舊情愫。

目前學(xué)者對懷舊的界定主要從懷舊主體和懷舊效果兩個方面進(jìn)行。從懷舊主體的感受出發(fā),"懷舊也就是一種感覺自己是遠(yuǎn)居在他鄉(xiāng)的痛苦的情感,德國人稱作想家的念舊情緒,它使人感覺自己無論在何處,都不在自己的家中。從懷舊效果出發(fā),"懷舊的時刻是一種準(zhǔn)備脫離過去、脫離一切結(jié)局和回響的文化標(biāo)志,為將來的盡善盡美做準(zhǔn)備。"由此看出學(xué)者對其界定僅是從單純的懷舊角度,而非電影中懷舊情愫的角度進(jìn)行的。

第二節(jié)懷舊情愫的起源
懷舊作為一種文化現(xiàn)象和必理機(jī)制,在中西方文化中都能找到其來源。臺灣電影中懷舊情愫的淵源可在臺灣文學(xué)彌漫的懷舊情緒以及新世紀(jì)前表現(xiàn)鄉(xiāng)止意識與身份認(rèn)同的相關(guān)影片中找到。
中國傳統(tǒng)文化中的懷舊情愫來自兩個傳統(tǒng):其一是文學(xué)中的懷舊母題。中國文化中的"懷舊"一詞最早起源于一種感性的生命體驗。漢代班固在其《西都賦》中提到:"愿賓媳懷舊之蓄念,發(fā)思古之幽情。博我以皇道,弘我以奴京。"這里的"懷舊"指的是懷念舊友之意,是發(fā)自內(nèi)必的感情體驗而非西方的病理學(xué)意義。從詞源意義上講,這是"懷舊"一詞首次出現(xiàn)在中國文化中,但據(jù)統(tǒng)計早在中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中已經(jīng)有50篇詩歌涉及了懷舊的情思,只是沒有具體地提出"懷舊"二字,而是以相近的詞語或字來代替。比如"懷人"、"念之"、"懷"、"懷歸"等,相關(guān)詩句有"嗟我懷人,真彼周行。"方何為期胡然我念之","不可畏也,伊可懷也"等。由此看來,懷舊情愫早在傳統(tǒng)文人所代表的官方和詩歌流傳所代表的民間達(dá)成了默契,只是這里的懷舊之意簡化為相思和懷念,所懷之"舊"主要是友人、親人、故鄉(xiāng)等。自此,懷舊成為中國文學(xué)中的重要母題,過去的重要時刻和人物、重要的生命體驗成為文人們爭相表達(dá)的內(nèi)容。

中國文化中懷舊情結(jié)的第二個傳統(tǒng)是社會傳統(tǒng),即因為受到儒家文化影響而注重人倫、鄉(xiāng)土,由于統(tǒng)治者的政策和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的格局而有著強(qiáng)烈的落葉歸根思想和安土重遷的社會傳統(tǒng);中國之所以形成安土重遷的民族性格和社會傳統(tǒng)是由中國的地理環(huán)境、儒家傳統(tǒng)化及對身體位移的恐懼造成的。在古代,中國的人口數(shù)量很多,并且大部分人生活在平原地區(qū),他們只能依靠土地進(jìn)行生產(chǎn)性勞動,久而久之對養(yǎng)育自己的止地產(chǎn)生了深厚感情,土地在成為人民依靠的同時也成為一種束縛,這種王地觀促成杜會形成了安土重遷的傳統(tǒng)。

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第二章生發(fā)懷舊情愫的多重語境

第一節(jié)全球化背景下對傳統(tǒng)的緬懷和重構(gòu)
隨著信息技術(shù)的發(fā)展以及各國之間經(jīng)濟(jì)、文化的深入交流,全球化像一股強(qiáng)勁之風(fēng)吹遍世界的各個角落。作為"亞洲四小龍"之一的臺灣,較早便積極地參與到全球化的浪潮之中。正是這種全球化所帶來的文化趨同和空間轉(zhuǎn)向,促使懷舊情愫迅速生產(chǎn),成為全球化與本土化互動和博弈的有效策略。
文化"趨同"勢必會對本±文化造成一定影響。全球化是如何借助文化"趨同"來侵蝕本土文化的呢，，它的表現(xiàn)方式有很多,筆者借助現(xiàn)代電影這一文化現(xiàn)象進(jìn)行說明�，F(xiàn)代電影作為整個文化范圍中的內(nèi)容,其本身就是全球化的標(biāo)志和產(chǎn)物。電影內(nèi)容和形式上的趨同在一定程度上就顯示出全球化對本土文化的影響與侵蝕。這種情況在臺灣電影中表現(xiàn)得也比較明顯�！遏浑巍分械暮趲统鰣鰩缀跏乔逡簧幕ㄒr衣和人字拖,看似是臺灣獨(dú)有的文化即所謂的臺客文化的表征,其實質(zhì)是一種日韓混搭的潮流風(fēng)尚。而《海角七號》中也不乏不同國家面孔的模特,她們在恒春運(yùn)片土地上拍照留念,參加一些文化活動,這也意味著本土文化正在遭遇全球化的沖擊。

"所謂'文化鄉(xiāng)愁',簡單地說就是一種隨現(xiàn)代全球化運(yùn)動而產(chǎn)生的文化傳統(tǒng)的失落感和追憶倩緒。"如何應(yīng)對送份"文化鄉(xiāng)愁",使失落的傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)生機(jī),使傳統(tǒng)習(xí)俗沿著歷史的車輪繼續(xù)前行,還要靠緬懷傳統(tǒng)、回返過去來實現(xiàn),因此,一種民族主義式的懷舊應(yīng)運(yùn)而生。懷舊情犧的出現(xiàn)其實是對全球化的一種文化自覺,是對本土文化進(jìn)行重構(gòu)的重要策略和手段。

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第二節(jié)現(xiàn)實的修復(fù)與身份的反思
由于歷史政治的復(fù)雜性,臺灣社會幾乎無時無刻都面臨著挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)型。1987年的"解嚴(yán)"政策為臺灣社會帶來片刻歡愉與解放,整個80年代末到90年代中期臺灣社會經(jīng)歷著前所未有的自由,傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的,合灣本土的、來自大陸的、西方的,各種文化思潮你方唱罷我登場,整個臺灣看似迎來發(fā)展的春天,實則潛藏著危機(jī)。90年代末的釣魚島事件、"九二一"大地震、明星之女"白曉燕命案"等危機(jī)事件的出現(xiàn)考驗著臺灣社會自解嚴(yán)來所謂的民主和自由。陳水扁執(zhí)政的八年期間,"臺獨(dú)"意識形態(tài)甚器塵上,"黑金政治"規(guī)模加劇,社會詐騙案層出不窮,色情、毒品泛濫成災(zāi),失業(yè)率居高不下,官員貪污腐敗成風(fēng),社會貧富差距進(jìn)一步拉大,臺灣的社會和政治籠罩在一片黑暗之中。臺灣民眾對陳水扁當(dāng)局失望之極,開始懷念起以前甚至是戒嚴(yán)時代社會治安較好的時代。2008年馬英九執(zhí)政以來,雖然在改變臺灣經(jīng)濟(jì)面貌和大陸關(guān)系等方面取得了進(jìn)步,但是民進(jìn)黨臺獨(dú)分子的虎視眈眈、美國對臺灣的"軍售案"、國際反華勢為的阻擾等問題仍然困擾著臺灣民眾。

上述社會轉(zhuǎn)型所帶來的政覺輪替和臺獨(dú)"惡浪"打亂了人們平靜的生活,傳統(tǒng)的信仰和價值體系受到影響,未來也變得無處安放。這種情況下,臺灣民眾思想上處于一種流放狀態(tài),并伴隨著一種對現(xiàn)實的恐懼和彷惶。面對惡質(zhì)的社會現(xiàn)實,懷舊能滿足觀眾對美好生活的想象與對現(xiàn)實傷痛的縫合,"回到過去"成為修復(fù)現(xiàn)實創(chuàng)傷的一劑良藥。所以為爭取民主和自由的集體發(fā)聲成為了電影的懷舊客體,融合著懷舊主體的愛情和青春,一起見證某個時代的沒落或重新成長。《男朋友女朋友》、《你現(xiàn)在在哪》中都有對1990年"野百合學(xué)運(yùn)"的懷舊,這飽含著導(dǎo)演對那群熱血青年爭取幸福的贊美和對處于水深火熱的現(xiàn)實中的民眾的撫慰。

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第三章懷舊情愫的藝術(shù)表現(xiàn)………………27
第一節(jié)唯美詩意的影音風(fēng)格………………27
第二節(jié)樸素溫情的敘事策略………………35
第四章懷舊情愫的文化內(nèi)涵………………39
第一節(jié)懷舊情愫的四副面孔………………39
第二節(jié)懷舊情愫與現(xiàn)代性的二律背反……45

第三節(jié)懷舊情愫與后現(xiàn)代的共謀………48

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第四章懷舊情愫的文化內(nèi)涵

第一節(jié)懷舊情愫的四副面孔
家是我們生活過的證據(jù),是"我們從哪里來"的身份證明。而作為臺灣外省人的第一代、第二代,因為曾經(jīng)經(jīng)歷了歲月和戰(zhàn)爭的洗禮,他們在現(xiàn)實和也理上有過一段無家可歸的傷痛,所以尋找原鄉(xiāng)的記憶和如何回到家鄉(xiāng)成為他們深深的鄉(xiāng)愁。臺灣含有懷舊情愫的影片著為塑造兩類外省人的"鄉(xiāng)愁";一類是1949年隨國民覺來臺的老兵�！睹嬉印方柚�2008年臺灣和大陸實現(xiàn)"三通"的社會背景,展現(xiàn)了一個青島老兵真切的鄉(xiāng)愁�！度紵�,歐吉桑》借助被確認(rèn)為"第二故鄉(xiāng)"的眷村,內(nèi)心懷舊和掛念的對象卻是失去的原鄉(xiāng):大陸。《走出五月》中的木吉爺爺?shù)肽畹氖谴箨懫拮?五月";《五月之戀》中祖籍哈爾濱的老兵將臺北三義的油桐花想象為故鄉(xiāng)的雪。另一類是普通小人物的鄉(xiāng)愁�！都值脑鹿狻分�,女主角邊巍巍是一個普通的按摩女郎,她的原鄉(xiāng)在大陸,片名已經(jīng)以非常明確意義上的地點——吉林表現(xiàn)了出來。

無論是大陸老兵還是外省來的普通人都極力想回到原鄉(xiāng),這里的原鄉(xiāng)其實只是一個空間或地點,但這個空間和地點對于懷舊主體來說卻十分重要。一方面懷舊主體在這個原鄉(xiāng)曾經(jīng)生活了至少千幾年,人與人的關(guān)系レ義及熟悉的生活經(jīng)驗為其帶來了安全感。但是當(dāng)他們隨國民黨來到人生地不熟的臺灣時,語言習(xí)慣、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)以及人與人的交流等很多方面都變得陌生,支撐自身發(fā)展的精神支柱蕩然無存,從而形成一種精神上的流浪狀態(tài)。送種對安全感的需要和對以往生活經(jīng)驗的詢喚,只能借助懷舊主體一遍遍地過濾原鄉(xiāng)的情景而實現(xiàn)。另一方面,空間和地點具有確定民族身份的功能。判定一個人與別人的區(qū)別或者判定一個民族與其它民族之間的區(qū)別,很大程度上取決于一個人所在的±地或一個民族所具有的領(lǐng)土和空間,這是地理學(xué)意又上的劃分。"

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結(jié)論

懷舊作為一種文化情懷與也理現(xiàn)象,在文化領(lǐng)域與消費(fèi)領(lǐng)域不斷進(jìn)行著調(diào)和。而2000至2013年臺灣電影中表現(xiàn)出的懷舊情懷更是順應(yīng)這股消費(fèi)熱潮,借助臺灣電影傳統(tǒng)中的小清新風(fēng)格和文藝情懷打出"懷舊+商業(yè)"的組合牌。由此看來,懷舊情愫在臺灣電影中的顯影,表面上看是藝術(shù)的面孔,但是背后卻滲透著商業(yè)的考量。這是臺灣含有懷舊情懷的影片表現(xiàn)出的商業(yè)性一面。
另一方面,懷舊情愫在臺灣電影中的亟影還呈現(xiàn)出藝術(shù)性的一面。即懷舊主體無論是外省人、原住民或者臺灣本止民眾,懷舊客體/對象無論是曾經(jīng)的家園、鄉(xiāng)止文明或者本真性的存在,最終懷舊的還是也中的故鄉(xiāng)。這個故鄉(xiāng)或者家園是精神性的,是未被沾染的也靈凈王和想象的烏托邦,它們坐落在過去的時空中,在現(xiàn)實中是返回不去也到達(dá)不了的,所以由于歷丈原因或者現(xiàn)代性造成的這批精神流浪者——‘懷舊主體只能借助精神也借助影像營造的虛幻烏托邦來進(jìn)行返鄉(xiāng),達(dá)到自我救贖、批判現(xiàn)實或者渴求現(xiàn)代性的目的。

臺灣含有懷舊情愫的影片所呈現(xiàn)出的藝術(shù)性和商業(yè)性,提供給懷舊主體和觀眾兩種姿態(tài):修復(fù)姿態(tài)和游戲姿態(tài)。對于懷舊主體來說,修復(fù)姿態(tài)即幫助他們"返歸"過去,在美好的回憶中找到自身的價值和存在的意義,從而重新面對失落的現(xiàn)實。而對于觀眾來說,電影中的懷舊情樣則為他們搭建了通往過去、想象過去的橋梁,他們看著銀幕上的人物,想象和回憶的卻是自己的故事。在此意義上,懷舊和電影一樣,具有"治愈現(xiàn)實"的功能,呈現(xiàn)一種修復(fù)姿態(tài)。

參考文獻(xiàn)（略）

本文編號：42129