第一章 緒言

第一節(jié) 研究背景和意義 
基于對(duì)包天笑電影創(chuàng)作生涯的認(rèn)知，對(duì)所能找到的現(xiàn)存影片本事、劇照、劇評(píng)等資料進(jìn)行整理以及對(duì)包天笑的小說進(jìn)行了粗略的閱讀和分析。從宏觀角度來把握包天笑的藝術(shù)生涯和藝術(shù)創(chuàng)作特色，并且從中國(guó)電影史角度出發(fā)，對(duì)包天笑的電影創(chuàng)作進(jìn)行了一些力所能及的資料考證，試圖分析包天笑所編劇電影的創(chuàng)作特色、歷史意義及個(gè)人身份辨析，并對(duì)鴛鴦蝴蝶派電影進(jìn)行全方位的評(píng)價(jià)。

1905 年，《定軍山》開啟了中國(guó)人拍攝電影之路，在此之后，中國(guó)電影人歷經(jīng)了與外國(guó)人合拍到獨(dú)自經(jīng)營(yíng)的道路，在這條道路上尤以鄭正秋和張石川最為出眾，成為中國(guó)電影史的奠基者，鄭正秋所秉承的良心主義的經(jīng)營(yíng)理念使明星公司成為 20 年代電影公司中的翹楚。由于劇本荒的危機(jī)，張石川與鄭正秋便找到了當(dāng)紅小說家——包天笑。從 1925 年至 1927 年，明星公司共有 11 部影片和包天笑有關(guān)，此外，包天笑還與其他公司合作了 3 部影片。最早踏足電影界的鴛鴦蝴蝶派文人，包天笑對(duì)于中國(guó)早期電影有著不可磨滅的歷史功績(jī)，他的一生百年歷經(jīng)了文藝界的聲鬧喧囂，所涉及的文藝領(lǐng)域不僅有小說、翻譯還有編寫報(bào)刊雜志等，更是在電影界留下了珍貴的資料，其涉及范圍之廣，時(shí)間跨度之長(zhǎng)，不管是縱向比較包天笑電影創(chuàng)作特點(diǎn)變化，還是橫向比較其同一創(chuàng)作時(shí)期的電影作品的研究都有極其深刻的理論意義，對(duì)于 20世紀(jì) 20 年代中國(guó)電影史和明星公司電影作品的研究都具有不可多得參照性。 

……

第二節(jié) 文獻(xiàn)綜述 
縱觀中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史，鴛鴦蝴蝶派文人的身世經(jīng)歷了百年沉浮，五四運(yùn)動(dòng)后新文學(xué)對(duì)舊文學(xué)的猛烈批判使鴛鴦蝴蝶派文人被打入無底深淵，評(píng)論幾乎一邊倒支持了新文學(xué)的革命高歌，包天笑因其當(dāng)時(shí)所涉及領(lǐng)域之多成為首當(dāng)其沖被批判的對(duì)象。從書籍方面入手，在魏紹昌所著，由上海文藝社出版的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》中，魯迅的《上海文藝之一瞥》，沈雁冰《“寫實(shí)小說之流弊”？》，及錄自《中國(guó)文學(xué)史》的《文壇上的逆流——黑幕小說與鴛鴦蝴蝶派》等都對(duì)鴛鴦蝴蝶派文人及其小說創(chuàng)作進(jìn)行了毫不留情的批判，并有多篇文章直指徐枕亞的《玉梨魂》，包天笑主辦的《小說畫報(bào)》等報(bào)刊雜志為黑幕小說。直至 20 世紀(jì) 80 年代以來，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與多元文化的共融，鴛鴦蝴蝶派的歷史評(píng)價(jià)問題才得以重見月明，如范伯群《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)·論鴛鴦蝴蝶派》、《多元共生的中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化歷程》、趙孝萱《“鴛鴦蝴蝶派”新論》、梅雯的《破碎的影像與失憶的歷史》等，在這些書籍中，間接涉及到包天笑的小說及電影作品。其他間接書籍資料還有《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》第三卷，其中第四十章第四節(jié)對(duì)包天笑與周瘦鵑的創(chuàng)作生涯進(jìn)行了簡(jiǎn)略論述。直接資料的首先來自于包天笑的《釧影樓回憶錄》，在續(xù)篇《我與電影》一章中詳細(xì)回顧了其踏入電影界的歷史，范伯群編選《包天笑文集》、江蘇文藝出版社出版《通俗盟主包天笑代表作》等收錄了包天笑比較具有代表性的小說作品，可作為研究其電影的參考。 

在以包天笑為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)期刊中，由于國(guó)內(nèi)資料相較集中，所以成果顯著。在中國(guó)知網(wǎng)搜索中，以“包天笑”為關(guān)鍵詞搜索，全文含包天笑的文章為 810 篇，以《晚清兒童文學(xué)翻譯與中國(guó)兒童文學(xué)之誕生——譯介學(xué)視野下的晚清兒童文學(xué)研究》張建青博士和《民初“興味派”小說家研究》孫超博士為代表，多為研究包天笑的小說為主。而直接研究包天笑電影創(chuàng)作的文章則以封敏《包天笑與中國(guó)早期電影》為代表，其他都為直接研究包天笑電影個(gè)案創(chuàng)作，如徐紅《西文東漸與中國(guó)早期的跨文化改編（1913-1931）》、虞吉《“影像傳奇敘事”范式的延續(xù)與擴(kuò)展——基于<空谷蘭史實(shí)與本事、字幕的史論研讀>》等。 

……

第二章 銀幕與筆尖：包天笑的創(chuàng)作之路 

第一節(jié) 包天笑的文學(xué)創(chuàng)作與成就 
隨著 1894 年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，包天笑逐漸認(rèn)識(shí)到日本雖小，但國(guó)力昌盛，包天笑身邊的朋友不少在日本留學(xué)，他們很有志向?qū)⑷毡镜姆N種知識(shí)學(xué)問輸入到中國(guó)來，比如一些日本留學(xué)生的雜志也會(huì)寄到蘇州，包天笑便和蘇州的朋友們一起推銷這些雜志。時(shí)間久了包天笑便和朋友們商量開一家小書店專門作推銷之用，起名為“東來書莊”，店名的意思簡(jiǎn)而言之就是，書店的書都是從東洋而來。東來書莊的開設(shè)使包天笑不僅閱讀大量中國(guó)本土小說的同時(shí)又大量汲取了國(guó)外文學(xué)的養(yǎng)分，為他后來的翻譯工作奠定了基礎(chǔ)。隨著東來書莊的生意逐漸步入正軌，包天笑又與友人干了一件轟動(dòng)吳門文學(xué)界的大事。他們用木刻的方式出版了雜志《勵(lì)學(xué)譯編》，專門翻譯一些關(guān)于政治、法律的文章，過了一二年，包天笑又辦起了《蘇州白話報(bào)》，這個(gè)動(dòng)機(jī)源于杭州時(shí)興的《杭州白話報(bào)》，蘇州白話報(bào)是旬刊性質(zhì)，每十天出一冊(cè)，每?jī)?cè)只有八頁。內(nèi)容是首先一篇短短的白話論說，此外是世界新聞、中國(guó)新聞、本地新聞，都翻譯成白話文，關(guān)于社會(huì)的雜文也有一些，特別注重戒煙、破除迷信、講究衛(wèi)生等，有時(shí)還編一點(diǎn)有趣而使人猛醒的故事。在包天笑的創(chuàng)作初期，他很少創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說，而是以一些精悍的短片創(chuàng)作為主，或者翻譯一些質(zhì)量較高的國(guó)外小說。

就是這樣一個(gè)契機(jī)使包天笑從此走上了獨(dú)立翻譯日本小說的道路。包天笑很贊賞日本的文化，尤其日本從明治維新之后，文化發(fā)達(dá)，出版的書籍中，對(duì)于歐美的文學(xué)說，翻譯的已經(jīng)不少。包天笑便從這些小說中挑選一些有意義的開始翻譯。然而，在如此龐大的晚清小說中選取作品來翻譯確實(shí)是一件難事，根據(jù)現(xiàn)存書目統(tǒng)計(jì)：“從近代到民初我們翻譯域外小說近 800 部，但是，這里世界第一流作家，如伏爾泰、托爾斯泰、雨果、莫泊桑、契科夫等人的作品，只有 20 部左右�！倍诎煨Φ姆g作品中卻可以輕易找到這些名家的作品。包天笑二十七歲時(shí)受蒯禮卿之派，赴上海經(jīng)辦蒯之金粟齋譯書處，出版了嚴(yán)復(fù)所譯《原富》等七部著作，并翻印譚嗣同《仁學(xué)》一書�！�

第二節(jié)  包天笑與早期新劇 
像日本明治維新所產(chǎn)生的新派劇一樣，中國(guó)人民站在戰(zhàn)火硝煙的廢墟上開始審視中國(guó)的戲曲界。早在1868 年，日本明治政府采取了一系列對(duì)外學(xué)習(xí)政策，在戲劇方面則出現(xiàn)了與舊式歌舞伎而抗衡的新派劇，所謂新派劇最初是為宣傳民主自由口號(hào)的“壯士劇”、“志士劇”，后期則轉(zhuǎn)變?yōu)橛尚≌f改編而成的“家庭悲劇”。中國(guó)早期的話劇正是借用了日本新派劇的特點(diǎn)，要求“戲曲改良”，拋棄以往的唱念做打的戲曲固有程式，而直接模仿生活、表現(xiàn)生活，更為真實(shí)的反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，利用它來批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，追求政治主張，使之成為喚醒麻木國(guó)人猛醒救國(guó)的宣傳工具。筆者參照朱雙云先生的《初期職業(yè)話劇史料》一書，得出中國(guó)話劇最早出現(xiàn)日期始于公歷一九零二年，也是光緒二十八年乙亥，而開風(fēng)氣之先者是時(shí)在上海的約翰書院。早期話劇的組織者和演出者多為在校學(xué)生，他們受到日本明治維新的影響，在學(xué)業(yè)與治國(guó)思想上大有向西方學(xué)習(xí)的意識(shí)。此后的中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，帝國(guó)主義列強(qiáng)加緊侵略和瓜分中國(guó)的暴行，使他們更加清醒的認(rèn)識(shí)到向西方先進(jìn)國(guó)家學(xué)習(xí)的重要性，不僅要引進(jìn)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)同時(shí)更要學(xué)習(xí)先進(jìn)的文化藝術(shù)來啟迪民智。 
中國(guó)第一個(gè)職業(yè)話劇團(tuán)體是從日本回來的“任天知”在上海創(chuàng)立的進(jìn)化團(tuán)，進(jìn)化團(tuán)創(chuàng)立前期的一九零八年，即光緒三十四年戊申，任天知曾與王鐘聲曾開辦的一個(gè)研究戲劇的專門學(xué)校--通鑒學(xué)校，在上海、蘇州、杭州等地公演過幾次，在《初期職業(yè)話劇史料》中有所記載公演的劇目為《迦因小傳》和《張文祥刺馬》，地點(diǎn)為上海的寶善街春仙戲園。這也是中國(guó)早期話劇界第一次上演包天笑所譯的小說，然而當(dāng)時(shí)的新興話劇作為中國(guó)文藝界的初生產(chǎn)物還很難與戲曲抗衡，所以并沒有引起社會(huì)上強(qiáng)烈的反響，但是值得思考的是，進(jìn)化團(tuán)所選《迦因小傳》的題材是否也暗示著中國(guó)社會(huì)內(nèi)憂外患的社會(huì)背景和中國(guó)早期文明戲的發(fā)展的方向，它所承載的文化思想既有來自于西方愛情觀的開化，也有中國(guó)傳統(tǒng)舊道德的禁錮，在此后中國(guó)早期最有影響力的社團(tuán)之一新民社的劇本選材觀中也可窺見一二。

明星公司將包天笑納入其編劇陣營(yíng)之一的原因還在于“問題劇”的創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的統(tǒng)一性。鄭正秋于 1923 年和 1924 年分別拍攝了電影《孤兒救祖記》、和《玉梨魂》，這兩部影片類型都是家庭/倫理片且敘述主體都是具有中國(guó)傳統(tǒng)美德氣質(zhì)的家庭婦女形象，兩部影片分別提出了封建遺產(chǎn)制度和封建婚姻制度的社會(huì)問題，見下圖 1： 

……

第三章 包天笑電影劇作觀念初探 ......................................... 10 
第一節(jié) 包天笑電影中的“女性意識(shí)” ..................................... 10       
一、“舊女性”形象 .................................................... 10       
二、凝視的卑微：女性話語的缺失 ........................................ 11       
三、《空谷蘭》、《良心復(fù)活》的改編：回歸道德批判 ...................... 12 
第二節(jié) 通俗�。喊煨Φ膭∽髂Ｊ� .................................... 15     
第三節(jié) “三角戀”：包天笑的愛情敘事模板 ............................ 17 
第四章 包天笑與“鴛鴦蝴蝶派” ......................................... 19 
第一節(jié) “鴛鴦蝴蝶派”：包天笑的身份辨析 ............................... 19 

第二節(jié) 鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作的歷史意義 ................................... 22 

……

第四章 包天笑與“鴛鴦蝴蝶派”

第一節(jié) “鴛鴦蝴蝶派”：包天笑的身份辨析
提起鴛鴦蝴蝶派，不管是歷史學(xué)家還是文學(xué)家都對(duì)此唾之以鼻，尤其是新文學(xué)的出現(xiàn)后，鴛鴦蝴蝶派的歷史地位落入了無底深淵，李大釗就將鴛鴦蝴蝶派形容為：“以視吾之文壇，墮落于男女獸欲之鬼窟，而罔克自拔，柔靡艷麗，驅(qū)青年人于婦人醇酒中者，蓋有人禽之殊，天淵別矣�！鄙蜓惚裁土遗険豇x鴦蝴蝶派小說家是“吟風(fēng)弄月文人風(fēng)流”的小說家們,“竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)辦‘黑幕小說’”，更稱其實(shí)是“以自快其文字上的手淫”�？渗x鴦蝴蝶派文人自己卻把自己說為：“甜甜蜜蜜的小說、濃濃郁郁的談話、奇奇怪怪的筆記、活活潑潑的游戲作品�！痹� 20 年代的上海，新文學(xué)與舊文學(xué)的唇槍舌戰(zhàn)始終沒有停止，對(duì)鴛鴦蝴蝶派文人的正視直到 20 世紀(jì) 80 年代以后才得以解禁，而在三十年代的中國(guó)電影史中左翼電影與軟性電影的爭(zhēng)論似乎是歷史的重現(xiàn)。就像軟性電影是給眼睛吃的冰淇淋一樣，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)主張也是一種新的創(chuàng)作態(tài)度。在考證鴛鴦蝴蝶派的歷史由來之前，首先要將鴛鴦蝴蝶派的定義作為廣義和狹義兩種劃分：廣義上的鴛鴦蝴蝶派，卻并非一個(gè)有組織的文學(xué)團(tuán)體或流派，它的邊界不斷擴(kuò)張，其中就包含筆者在下文討論的由鴛鴦蝴蝶派改編的電影；從狹義上來講，鴛鴦蝴蝶派指民國(guó)初年以徐枕亞《玉梨魂》為代表的“哀情小說”為主。那么何故把其稱為“鴛鴦蝴蝶”呢？1931 年 8 月 12 日魯迅在其報(bào)告《上海文藝之一瞥》中。

在鴛鴦蝴蝶派名稱的歷史溯源上，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)可了鴛鴦蝴蝶派的稱呼發(fā)端于 1918 年 4 月 19 日周作人在北京大學(xué)小說研究會(huì)的演講上，在這次演講中，周作人把鴛鴦蝴蝶派所著的小說稱為“鴛鴦蝴蝶體”，也有學(xué)者認(rèn)為“鴛鴦蝴蝶體”所概括并不準(zhǔn)確，，將其源頭追溯到 1919 年 1 月，錢玄同在《新青年》上發(fā)表的《“黑幕”書》一文中，黑幕同類的書籍，不但有《艷情尺牘》、《香閨韻語》，還有“鴛鴦蝴蝶派小說”，也許因?yàn)檫@兩種說法都有文字可查所以才得出了這樣的結(jié)論，但其實(shí)早在五四運(yùn)動(dòng)之前，這樣的稱呼在民間早已廣為流傳，鴛鴦蝴蝶派的發(fā)端可以追溯到更早的時(shí)期。1902 年梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦了《新小說》，1903 年李伯元主編《繡像小說》，1904 年的《新新小說》和 1906 年的《月月小說》等小說雜志層出不窮，這些雜志社在發(fā)表作品時(shí)已經(jīng)在篇目之首冠以“社會(huì)小說”、“歷史小說”、“寫情小說”的標(biāo)記。所以，“寫情小說”的類別的出現(xiàn)應(yīng)該就在 20 世紀(jì)初的幾年被定義下來了，“寫情小說”的出現(xiàn)為鴛鴦蝴蝶派的萌芽奠定了基礎(chǔ)。  

……

結(jié)論

包天笑的一生涉獵頗廣，兒時(shí)的吳儂軟語，江南山水影響了他的創(chuàng)作始終，在他的身上呈現(xiàn)著多元文化共生的特征。作為中國(guó)傳統(tǒng)文人，他的小說創(chuàng)作仍然堅(jiān)守以描寫人情、家庭、世道為故事核心的內(nèi)容，在創(chuàng)作觀念上秉承上下五千年來中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理綱常，這和他本身的生長(zhǎng)環(huán)境和教育環(huán)境有關(guān)，身處晚清喧囂的文藝創(chuàng)作氛圍中，他無法擺脫舊式文人的審美慣性而選擇了遵從和延續(xù)，于是便有了《一縷麻》這樣的小說改編為電影，在電光幻影這項(xiàng)新技術(shù)上，我們看到的卻仍是古老婚姻制度對(duì)人性的摧殘，也正是因?yàn)檫@樣，我們從他的翻譯小說中看到的還是那個(gè)年代，那個(gè)深沉不語的大國(guó)傷痛的縮影。但是他又不拘泥于傳統(tǒng)文人而固守倫理教化，他開眼觀西方，試圖在國(guó)民智慧未開蒙之前先打開中西方交流的通道，在中國(guó)電影市場(chǎng)于二十世紀(jì)初開始呈現(xiàn)出幼兒的雛形時(shí)，包天笑抑制不住對(duì)文藝的熱愛和好奇而投身于電影事業(yè)中，初始的興奮促使他不斷的將翻譯小說作品改編成電影，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、開化與禁錮中來回游離。正是這種撞擊，也許歷史才會(huì)對(duì)他的評(píng)判有所躊躇，新與舊的這兩個(gè)字在包天笑的身上很難準(zhǔn)確定義，而鴛鴦蝴蝶派這頂“帽子”也卻如包天笑所說要扣在他頭上了，無論是與不是，歷史在時(shí)光的推動(dòng)下總會(huì)呈現(xiàn)寬容的姿態(tài)，包天笑的是是非非也不過只是為了文學(xué)理論和電影理論發(fā)展的深入研究，停留在后人心里的并不是針對(duì)包天笑個(gè)人的批判，雋永長(zhǎng)存的是包天笑作為吳地文人的那份騷客情懷。 

參考文獻(xiàn)（略）

本文編號(hào)：41326