第一章管虎電影的后現(xiàn)代寓言化敘事

第一節(jié)后現(xiàn)代寓言化敘事的主要特征
寓言是作為一種文學(xué)體裁、一種表現(xiàn)手法,抑或是一種闡釋方式而存在,在創(chuàng)作者刻意的安排與布局下,寓言已經(jīng)成為一種思維方式的體現(xiàn)。這種思維方式滲透到作品中,從而構(gòu)成了作品的寓言特征。寓言達到了認識論與方法論的同一。管虎電影不僅蘊含著這種寓言思維,還包含著新的特點,是一種后現(xiàn)代的寓言化敘事。在此必須說明的是,后現(xiàn)代主義以解構(gòu)、去中也為主要特點,而寓言化敘事要求作品蘊含意義,表面看來,二者之間似乎是矛盾的。后現(xiàn)代主義的解構(gòu)實際可從兩個方面進行分析,一種為形式上的解構(gòu),另一種為內(nèi)容上的解構(gòu)。伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代主文轉(zhuǎn)折》中有一個圖表,詳細列出了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的區(qū)別,其中有兩項分別為"創(chuàng)造/整體化——反創(chuàng)造/解結(jié)構(gòu)"、"中心——無中心"。從中看出,形式上的解構(gòu)主要體現(xiàn)為反對整體化,而內(nèi)容上的解構(gòu)則表現(xiàn)為"無中也"。顧名思義,"無中也"即意義的表達無需明確,意義是開放的、多元的。寓言的特點之一正是含混和多義性。因此,從意義本質(zhì)來講,二者實際上是一致的。管虎電影后現(xiàn)代寓言化敘事的主要特征表現(xiàn)在下幾個方面。
在中國,較早用電影來書寫民族寓言是第五代導(dǎo)演。或者從另一個角度來說,第五代導(dǎo)演書寫的是"作為寓言的歷史",是個人對歷史的體驗與聞釋。從陳凱歌的《黃王地》、《霸王別姬》,到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》和《我的父親母親》等,無不滲透著個人對歷史的重新審視,導(dǎo)演有意將歷史從時空中抽離出來,著重講述個人體驗,以寓言的方式來述說古老中國的故事。這種寓言基于線性敘事,電影的時空維度是單向的。

時間是電影的脈絡(luò),而對時間維度的把握是所有敘事必須首先要考慮的。后現(xiàn)代主義以不確定性為主要特征,不確定即不唯一、不固定。基于不同角度,所處不同立場,對事物的認識可能完全不一樣。管虎電影時間維度的多向性特征正是后現(xiàn)代主義不確定性的重要體現(xiàn)。通過對不同時間維度的展現(xiàn),管虎電影深刻闡釋了這種特征。從敘事角度看,形成管虎電影時間多向特征的一個方面為非線性寓言敘事。線性敘事,即情節(jié)按照事情發(fā)展(發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局)順序展開;與之相反,不按照事情發(fā)展順序敘述就是非線性敘事。非線性敘事可以有很多種,如插敘、倒敘、回憶或多條線索齊頭并進等,在片斷與組合中賦予故事更深的含義。時間的切斷與組合,使影片時間維度趨于多向,后現(xiàn)代特征十分明顯。影片《西施眼》講述了發(fā)生在同一個空間的三個女人么間的故事。

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第二節(jié)多重觀照下的"寓言"世界
管虎精必勾勒出了一個后現(xiàn)代的寓言世界。它浸透著導(dǎo)演對個體及社會的藝術(shù)觀照,顯現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代色彩。在這個世界里,既有對青春母題的追問,也有對個體困境的展現(xiàn),還有對小人物生存的關(guān)注,甚至還包括截取歷史片段、重新對歷史、對歷史及人性進行的考量。青春、性別、底層、人性四大主題,在導(dǎo)演的多重觀照下,散發(fā)著獨特的魅力。
青春是第六代導(dǎo)演的敘事母題之一。第六代導(dǎo)演成長在更加開放與多元的社會,他們有著更多的自由,他們的成長伴隨著社會的改革起步。因而,他們的青春是焦灼而美好的。管虎電影中的青春不僅張揚而肆意,而且傷感而溫情。其關(guān)于青春題材的作品有兩部,《頭發(fā)亂了》和《再見,我們的1948》。一部以20世紀90年代為背景,記錄自我青春的感傷與無奈;一部1948年末北平解放之前為背景,講述古城孩子們的青春往事。

對于導(dǎo)演來說,"頭發(fā)亂了"的狀態(tài)是青春最好的狀態(tài)。在影片的結(jié)尾,正要離開的葉形束起了發(fā),這似乎在暗示著她終于走過了那段"亂了"的時期,雖然未來可能依舊迷茫。此外,頭發(fā)也論釋著青春的心緒。頭發(fā)附著于身體,身體則可衍生為情欲。片中的葉形有著一頭及腰的美好長發(fā),一身白衣長裙,背著一把木吉他,熱愛搖滾。特別是當(dāng)搖滾響起時,葉形的頭發(fā)隨著音樂在空氣中起舞,表現(xiàn)出的是那個時代夢中情人的典型形象,是少年也目中最純真的美好。在這個關(guān)于青春的寓言里,搖滾與頭發(fā)共同造釋了90年代的青春。從更深層次上講,導(dǎo)演將對時代的理解轉(zhuǎn)換成了青春的寓言,時代的改革雖然在不斷向前發(fā)展,然而最終走向何方,卻依然迷茫。

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第二章管虎電影的后現(xiàn)代美學(xué)精神

第一節(jié)酒神精神的顯現(xiàn)
"一切偶然支配著我的時代已經(jīng)過去了。"尼采是一位站在現(xiàn)代與后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折點上的思想家。在19世紀末,這位高呼"上帝死了"的哲學(xué)家向傳統(tǒng)理性發(fā)起猛烈攻擊,其創(chuàng)立的非理性哲學(xué)被公認為是西方后現(xiàn)代的理論源頭,并且以—種先驅(qū)式的態(tài)度為我們預(yù)言了非理性哲學(xué)的前景。他的學(xué)說中滲透著對理性的抵制,以及對非理性的贊賞。他自身理論來砰擊理性主義,其作品和言論帶有強烈的非理性色彩。作為有生命、有創(chuàng)造力的個體,人在感知世界與事物的存在時,具有直觀的感受力和基礎(chǔ)的認知。這種認知并不同于被理性加工過的認識,它完全真實可信。正如尼采在《偶像的黃昏》中所說:"只是在我們對它們的證據(jù)進行加工時,才在其中塞入了謊言,例如統(tǒng)一的謊言,物性、實體、持續(xù)的謊言……'理性'是我們篡改感官證據(jù)的根源。只要感官雖示了生成、流逝、變化,它們就沒有說謊。由此可見,巧采對理性的堅決反對,對非理性的推崇已經(jīng)上升到認識論的高度,與后現(xiàn)代主義精神形成了某種呼應(yīng)。尼采的非理性帶有后現(xiàn)代主義傾向。以非理性為基礎(chǔ),足采重新發(fā)掘了并定義了酒神精神的要義,管虎則將這種要義敲進自己的電影中。

尼采在他的著作中,曾不止一次說過:我,是哲學(xué)家狄奧尼索斯的弟子。酒神狄奧巧索斯,傳說他是宙斯與凡人所生之子。其身世頗具傳奇色彩,兩次誕生,屢遭陷害,被迫流浪。狄奧巧索斯曾在希臘各地流浪,教導(dǎo)人們種植及釀酒技術(shù),是植物和釀酒的保護神,因此被稱為酒神。在古希臘,酒神是苦難與欲望的代表,一方面它讓人們認識到,一切生存的苦難無可避免,但人們可以學(xué)會面對苦難,于苦難的體驗去重新認識生命;另一方面它同時也讓人們沉溺于欲望的放縱中,在醉境中忘卻苦難,放松身也。"這種節(jié)日的狂歡,其原始的意義是在苦難與死亡面前的一種人生觀照,它是以身必的放松為旨歸的。"由此可見,古希臘的酒神精神不僅僅是一種祭祀文化與民族精神的體現(xiàn),也是希臘文化的重要組成部分。它強調(diào)對苦難的超越及對欲望的放縱。

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第二節(jié)荒誕式的美學(xué)觀
何為荒誕？從字面上講,荒誕即不合理、不可信。它是基于人與周圍世界之間的關(guān)系而產(chǎn)生的,主體是人,人與世界的關(guān)系不能用理性來解釋時,人與世界的關(guān)系開始失衡,這便產(chǎn)生了荒誕。也就是說,作為一種生存狀態(tài)和生命感受,荒誕其實早己存在于我們的周圍。但是,荒誕一詞開始具備審美意義,應(yīng)該源于20世紀上半葉的荒誕派戲劇�；恼Q派戲劇的代表性作品《等待戈多》,為我們展示了一種典型荒誕世界的人生處境。在荒誕世界中,人們處于一種永遠沒有結(jié)果、沒有意義的困境中。人與世界、人與人之間的關(guān)系變得十分脆弱,人作為一個個體狀態(tài)而存在,人類的一切行為沒有任何意義。"荒誕是指缺乏意義……在同宗教的、形而上學(xué)的、先驗論的根源斷絕后,人就不知所措,他的一切行為就變得沒有意義,荒誕而無用。"這是荒誕派戲劇理論家對荒誕的定義。此處的荒誕是作為現(xiàn)代審美范疇而存在的,通過否定來達到肯定,用荒誕表現(xiàn)現(xiàn)實生存狀態(tài),追求荒誕背后的意義。進入后現(xiàn)代主義時期,荒誕審美發(fā)生了一些顯著的變化。后現(xiàn)代主義認為,荒誕是后現(xiàn)代主義的典型形態(tài)。在以不確定性為主的社會里,人的行為本身就是無意義、不可闡釋的。與現(xiàn)代派之間最大的區(qū)別在于,后現(xiàn)代主義視野下的荒誕是一種思維方式的體現(xiàn)。

非理性是荒誕存在的基礎(chǔ)。薩特在論述"荒誕"時說過:"荒誕既是一種事實狀態(tài),也是一些人對這一荒誕的清醒意識�！恼Q作為事實狀態(tài),作為原始依據(jù)……無非是人與世界的關(guān)系。最初的荒誕首先顯示為一種脫節(jié)現(xiàn)象:人對于統(tǒng)一性的渴望與精神與自然不可克服的兩元性相脫節(jié);人對于永生的憧憬與他的生命有限性相脫節(jié);人的本質(zhì)是關(guān)注,但他的努力全屬徒勞,這又是脫節(jié)。死亡,真理與萬匯不可消除的多元性,現(xiàn)實世界的不可理解,偶然性:凡此種種都是荒誕的集中體現(xiàn)。"從上述表達可以看出,荒誕本身就是非理性的。對于荒誕的清醒意識是荒誕感的直接來源,也是創(chuàng)作思維的出發(fā)點。管虎電影中明顯透露出巧于荒誕的清醒認識。因而,管虎電影非理性美學(xué)特征的另一個表現(xiàn)方面為,荒誕式的美學(xué)觀。

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第三章管虎電影的后現(xiàn)代芝術(shù)風(fēng)格…………29
第一節(jié)后現(xiàn)代的影像特征………………29

第二節(jié)寫實與荒誕相交織………………35

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第三章管虎電影的后現(xiàn)代芝術(shù)風(fēng)格

第一節(jié)后現(xiàn)代的影像特征
在影像追求上,管虎后現(xiàn)代理論為指導(dǎo),其影像風(fēng)格也帶上濃烈的后現(xiàn)代色彩,形成了不同于第六代導(dǎo)演以寫實為主的影像風(fēng)格。管虎后現(xiàn)代的影像特征突出地表現(xiàn)為:以人物為中心的動態(tài)構(gòu)圖、印象式的光影色調(diào)、多元化的電影空間、斷裂蒙太奇與影像碎片化。
管虎在總結(jié)自己二十多年創(chuàng)作也態(tài)時,曾說過這樣的話:"陳凱歌說,我看管虎就像拿著小刀子砍人,是要保持這種銳利,但是你總歸會長大,不可能到40歲還拿著刀子亂砍;你可能會變成一個錐子,稍微悶一點,稍微有力量一點,但銳利會收沒了。"從處女作《頭發(fā)亂了》到《廚子戲子癌子》,管虎電影的確有一些顯而易見的變化,刀子的銳利漸漸消磨,鏈子的力量感慢慢顯現(xiàn)。但是也有一直不變的特質(zhì),那就是其中涌動著的鮮活生命力,如果用管虎自己的話來說,那就是"有一股混勁兒"。影片中的人物都有一股勁兒,那股勁兒可^讓他們毫無顧忌地揮霍青春,可以讓他們義無反顧地堅持活著,可以讓他們始終不移地堅持所求,在人生的悲喜路途中,就憑著那股勁兒一直活下去。

仔細觀察管虎影片,其鏡頭語言有一個很突出的特征,就是攝影機人物為軸心作弧線運動,并且伴隨著一定的晃動。這樣的處理方式有兩個顯而易見的優(yōu)點,一是可以讓觀眾的注意力一直集中在人物身上,使人物成為真正的焦點中也;二是能夠保證畫面的運動,豐富影片的構(gòu)圖。在《上車,走吧》的開頭有送樣一個場景,劉承強和小明站在火車站廣場上,攝影機圍繞處于畫面中也的送兩個人,背景隨著畫面的旋轉(zhuǎn)而不斷變換。處于焦點中的兩人,面對周圍陌生增雜的環(huán)境,臉上始終帶著不適應(yīng)的表情。"如果運動和流動是后景的普遍狀態(tài),那么運動物體不能讓我們的注意力從靜止但情節(jié)上更重要的物體上轉(zhuǎn)移開。"這樣既凸顯了他們擊志不安的也情,更將他們首次踏入大城市的茫然和不知所措表現(xiàn)得淋漓盡致。任何人第一次到一個陌生地方的感覺,可能莫不如此,驚奇、茫然,從而引起觀眾的共鳴。這種晃動式的鏡頭運動影響了影片的構(gòu)圖,影片的構(gòu)圖隨著攝影機的運動而不斷變化,使管虎電影在構(gòu)圖上體現(xiàn)出動態(tài)的特點。

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結(jié)論

巴贊認為,"電影是現(xiàn)實的漸近線",它是最能突出表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術(shù)手段。電影反映現(xiàn)實,同時電影也給現(xiàn)實W回饋�？v觀當(dāng)今主流電影,價值判斷缺失是一種司空見慣的現(xiàn)象。中國的電影產(chǎn)業(yè)正快速増長。然而,在這種繁榮的背后,中國電影存在著一種普遍的傾向,即價值缺失。中國電影的價值觀其實一直處于兩個極端。在國家主旋律或主流影片中,主要人物身上有著一切美好的品質(zhì),英勇、善良,熱愛生活,極具正義感,他們不以個人的喜怒作為為人處事的標準,這種模式主要是因為歷史原因遺留下來;與之相對的人則總是萬惡的,陰險,奸詐,為達目的不擇手段,但他們最終都會受到該有的懲罰。而另…個極端則是,一直處于地下或半地下的導(dǎo)演們企圖以關(guān)注邊緣現(xiàn)實、表現(xiàn)小人物來展現(xiàn)社會的另一面,從而實現(xiàn)自身的價值判斷,但這種類型的影片卻往往不能出現(xiàn)在大眾面前。因而,在中國電影的商業(yè)大潮洶涌而來時,導(dǎo)演往往進退失據(jù),中國電影價值觀更加混亂。就社會價值而言,管虎電影有一種巧極的、明確的價值導(dǎo)向。"只有管虎電影里的激情是原始的,肆無忌悼的,像一個孩子徹夜聲嘶力竭地哭鬧著讓人煩惱,但又不得不留意那極其旺盛的生命力。"這種對原始生命力的禮贊,這種對生命的肯定不僅從側(cè)面體現(xiàn)出管虎人文主義的情懷,同時也恰好彌補了中國大多數(shù)電影價值判斷的缺失。城市邊緣的平凡人、歷史處境中的個體生命,這些人物在管虎的影片中都呈現(xiàn)出一種強有力的生命之美,真實而鮮活。

這種暗合表現(xiàn)得最為突出的有《再見,我們的1948》,影片最后表現(xiàn)的是,孩子成功突圍,北平解放了,光明結(jié)局蘊含著更多的希望;《上車,走吧》,劉承強最后的獨白也似乎預(yù)示著他的未來;《誰動了我的幸�！�,夢與現(xiàn)實的差距漸漸縮小,相信牛飛會迎來不同于往的人生;《廚子戲子癌子》,"戲中戲"+反轉(zhuǎn)的方式,讓影片有了一個主旋律式的結(jié)局。

參考文獻（略）

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本文編號：38955