第一章 徐皓峰小說的寫作理念

武俠小說自古就是俠文化的重要文學(xué)載體，而“武俠”一詞卻來自日本，20 世紀(jì)以來“武俠小說”這一名稱才被人們廣泛使用。武俠小說與以往豪俠小說、俠義小說在名稱上的最大區(qū)別就是“武”在“俠”前。對(duì)“武”的強(qiáng)調(diào)一方面由于清末民初背景下對(duì)武術(shù)的提倡，另一方面則著重體現(xiàn)出武術(shù)技擊是武俠小說吸引讀者的主要因素。一般認(rèn)為，武俠小說中武是表象，俠是核心，“武俠小說的核心應(yīng)該是俠。有俠無武，小說可能不大好看。有武無俠，小說就成了赤裸裸的暴力教科書”。武功和俠義是武俠小說的基本層面，從徐皓峰小說在這兩方面的遺傳和變異情況可以分析出其小說是否具有逸出武俠的獨(dú)特意義。

第一節(jié) 現(xiàn)實(shí)維度的武術(shù)與武人

人們心中常存有這樣的偏見：武俠小說只是純屬虛構(gòu)的故事，追求打斗的精彩刺激而不注重歷史和現(xiàn)實(shí)。武俠小說的背景多設(shè)定在古代且不必切合真實(shí)的歷史，只需要小說家構(gòu)建獨(dú)特的活動(dòng)空間——“江湖”而已，然而文學(xué)的俠客在縱情瀟灑、快意恩仇的同時(shí)，也因“江湖”的懸空使其缺乏現(xiàn)實(shí)重量，失去存在意義。日本武士小說發(fā)生在幕府時(shí)期，因?yàn)樵谖涫肯龅臅r(shí)代難以繼續(xù)書寫這一群體；歐美偵探小說發(fā)展為推理小說，很大程度由于作為主角的偵探在社會(huì)中的作用已被警察所取代，那么武俠小說里的習(xí)武者呢？他們時(shí)代的下限或許就在民國(guó)——因?yàn)槊駠?guó)以后所謂的“武林”已經(jīng)消亡了。隨著20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，武術(shù)和武者作為一種獨(dú)有的文化形式已經(jīng)式微，武俠小說中的現(xiàn)實(shí)根基不復(fù)存在。

民國(guó)初期內(nèi)憂外患，武術(shù)被提升到“國(guó)術(shù)”的地位，武風(fēng)漸盛，不僅官方設(shè)立中央國(guó)術(shù)館，新式武術(shù)社團(tuán)也在各地興起，民間武術(shù)實(shí)現(xiàn)大眾化發(fā)展。從互動(dòng)性上來說，民國(guó)武俠小說的繁榮與當(dāng)時(shí)尚武的風(fēng)氣密切相關(guān)。在表面上這一時(shí)期武術(shù)蓬勃發(fā)展，但實(shí)際上武者們正處于時(shí)代危機(jī)之中，這不僅由于槍炮被普遍使用，以拳腳相爭(zhēng)和冷兵器為主的時(shí)代漸趨沒落，更重要的是傳統(tǒng)師徒關(guān)系的變化和社會(huì)時(shí)局的動(dòng)蕩等諸多方面都給武術(shù)的發(fā)展帶來憂慮。徐皓峰小說中的人物空有一身武藝，卻在時(shí)局變遷中無能為力，這正如老舍在《斷魂槍》里開頭寫道的“東方的大夢(mèng)沒法子不醒了”以及結(jié)尾處月下寂寞的沙子龍發(fā)出“不傳，不傳”的哀嘆。因此，徐皓峰筆下的“武”跟以往的武俠小說的區(qū)別是他避開了虛無縹緲的俠，有一個(gè)真實(shí)的歷史和真實(shí)存在的人群作為依托，他試圖書寫的是一個(gè)時(shí)代的人。徐皓峰小說通過“武術(shù)”的硬派書寫和“武人”群像展示為我們刻畫逝去的民國(guó)武林世界。

中國(guó)武俠小說武打場(chǎng)面有三種寫法：強(qiáng)調(diào)打斗動(dòng)作真實(shí)的質(zhì)樸寫法、任意虛構(gòu)的美學(xué)化寫法和虛實(shí)結(jié)合的寫法。民國(guó)時(shí)期許多小說家懂武術(shù)：平江不肖生曾在國(guó)術(shù)館任職，精通武術(shù)；鄭證因熟悉太極拳，并且熟悉幫會(huì)組織和戒律；宮白羽雖不懂技擊，卻請(qǐng)鄭證因做顧問，每寫打斗場(chǎng)面，鄭證因先在紙上繪出招式，宮白羽依圖落筆。民國(guó)武俠小說武功打斗的生動(dòng)傳神很大程度源于現(xiàn)實(shí)技擊的深厚基礎(chǔ)，而不懂武術(shù)的文人寫“武”就只能另辟蹊徑，發(fā)揮對(duì)武術(shù)的想象。金庸小說武功神奇莫測(cè)、多姿多彩，因其將琴、棋、詩(shī)、畫等文化因素融入武功，增加武打場(chǎng)面的美感，而古龍干脆省略武功，無招無式，，重精神不重招式。徐皓峰與他們不同，幼時(shí)曾跟隨二姥爺李仲軒習(xí)武，對(duì)武術(shù)技法的描寫準(zhǔn)確，一招一式的比拼專業(yè)可信，因而被稱為“硬派武俠”。他不去費(fèi)心雕琢武打場(chǎng)面，而是還原比武的真實(shí)情景，可是真實(shí)的武術(shù)對(duì)打并不像我們想象中的那樣精彩繁復(fù)。然而讀者的閱讀期待卻要求武俠小說寫得情節(jié)曲折，你槍我棒，煞有介事才好看。這也成為武俠小說家寫作難以平衡之處，還原真實(shí)的武打場(chǎng)面很大程度上犧牲了讀者閱讀快感，而增加自己想象的場(chǎng)面，卻又給人失真之感。

....................

第二節(jié) 傳統(tǒng)俠義精神的歷史轉(zhuǎn)換

研究者喜歡例舉那些愛讀金庸小說的名家學(xué)者，以論證金庸小說受眾之廣與接受層次之高，卻似乎忽略不提另一部分不愛讀金庸的人。王朔對(duì)金庸的印象是“情節(jié)重復(fù)，行文羅嗦，永遠(yuǎn)是見面就打架，一句能說清楚的偏不說清楚，而且誰也干不掉誰，一到要出人命時(shí)候，就從天下掉下來一個(gè)擋橫兒的，全部人物都有一些胡亂的深仇大恨，整個(gè)故事情節(jié)就靠這個(gè)推動(dòng)著”；洪子誠(chéng)看了“二十五頁《天龍八部》，死活啃不動(dòng)了”，反思之后，只說“口味不對(duì)而已，沒有道理可講”；編劇蘆葦也談到金庸對(duì)自己來說味同嚼蠟、毫無魅力，認(rèn)為自己“心智已經(jīng)成型了”。事實(shí)上，喜愛一本書，除了自身的口味外，更與閱讀的年齡有關(guān)。特別是在過去成長(zhǎng)啟蒙讀物匱乏時(shí)期，金庸小說里的兒女情思和英雄俠義的主題剛好可以滿足青少年的想象，而上面三人在讀金庸小說時(shí)都四十歲以后了，再看滿紙的俠義精神，感受必然不同。這種不忍卒讀的稚氣很大程度體現(xiàn)在意氣相爭(zhēng)的人物，拔劍相對(duì)的故事和拔刀相助的俠義精神。它鼓動(dòng)讀者進(jìn)入一種“快意恩仇”，似真似幻的白日夢(mèng)想中：一方面眼花繚亂的敘述不斷在刺激著讀者的神經(jīng)，增加閱讀的興趣，而另一方面卻使武俠小說缺少樸素與深刻的沉穩(wěn)之感。在緊張的情節(jié)下，人物難以留有空隙進(jìn)行人生的思索，展現(xiàn)復(fù)雜內(nèi)心生活，再高尚的俠義精神也變成了寬泛淺白的立論。

一般把俠義精神看作是武俠小說存在的基礎(chǔ)和意義，俠客的社會(huì)價(jià)值高于個(gè)人價(jià)值，俠義精神還能干預(yù)或改變他人的命運(yùn)，而現(xiàn)實(shí)的人往往連自己的命運(yùn)都無法把握。這在金庸的《射雕英雄傳》中也有展現(xiàn)，華山論劍前的郭靖有接近四頁的內(nèi)心獨(dú)白，思考是非善惡，“他茫茫漫游，不知該赴何處”，“學(xué)武是為了打人殺人，看來我過去二十年全都錯(cuò)了，我勤勤懇懇的苦學(xué)苦練，到頭來只有害人。早知如此，我一點(diǎn)武藝不會(huì)反而更好。如不學(xué)武，那么做甚么呢？我這個(gè)人活在世上，到底是為什么？以后數(shù)十年中，該當(dāng)怎樣？活著好呢，還是早些死了？若是活著，此刻已煩惱不盡，此后自必?zé)⿶栏�。但若早早死了，�?dāng)初媽媽又何必生我？又何必這么費(fèi)心盡力地把我養(yǎng)大？”這些源于自我意識(shí)的思考將小說的敘述節(jié)奏放緩，使得郭靖跳出情節(jié)之外，審視自身產(chǎn)生苦惱。這樣的悲觀而厭世，與之前那個(gè)俠肝義膽的他截然相反。這四頁的內(nèi)容在獵奇的讀者看來拖沓乏味、不夠精彩，卻讓郭靖這個(gè)人物更加立體，增加了小說的思想內(nèi)涵。金庸對(duì)傳統(tǒng)俠義精神的懷疑和否定，對(duì)人生意義的追尋，發(fā)現(xiàn)生活世事的無聊與虛空，或者是這部小說里最有價(jià)值且值得回味的一段。可惜這些折磨著他的重重疑惑卻在聽到洪七公的話后豁然開悟：“師父說他生平殺過二百三十一人，但這二百三十一人個(gè)個(gè)都是惡徒。

.......................

第二章 徐皓峰小說的主題探尋

第一節(jié) “穿越”的故事外衣

記者曾問徐皓峰：“你的創(chuàng)作是預(yù)設(shè)主題然后動(dòng)筆，還是在寫作過程中逐步提煉出主題？”他這樣回答道：“一定是一邊寫一邊才有主題。寫小說和畫畫差不多，畫家在創(chuàng)作一幅作品之前不可能考慮得很周全，開始有個(gè)意向，抓住了，真正的結(jié)構(gòu)和主題都是在追逐意向時(shí)慢慢形成的。憑空思考得很周到的事情，寫出來會(huì)發(fā)現(xiàn)特別沒有意義。”徐皓峰在寫作題材上比較狹窄，主要寫民國(guó)的武林和武人階層的生存狀態(tài)。武林里的興衰起伏、恩怨情仇構(gòu)成他故事的骨架，武學(xué)與修道是小說的內(nèi)核，這些是在小說創(chuàng)作之前就預(yù)設(shè)好了的，對(duì)他的小說內(nèi)容的總體描述。徐皓峰小說結(jié)構(gòu)松散，雖然不刻意營(yíng)構(gòu)小說的主題，但不是說沒有主題，因而，在寫作過程中逐步形成、隱藏在文本深處的小說主題確實(shí)值得探明。

作家的第一本作品往往已經(jīng)包含了他的寫作可能性，所謂主題的探尋也應(yīng)該從徐皓峰的第一本長(zhǎng)篇小說《道士下山》看起，小說一開始這樣寫道，“1926年，杭州西湖邊一棵大柳樹下，睡著一個(gè)道士。他的道袍滿是土塵，不知走了多少路，當(dāng)太陽即將下山時(shí)，他伸個(gè)懶腰，醒了過來。”日落之后，黑夜即將降臨，躺在柳樹下的道士何安下醒來，一種時(shí)間顛倒的錯(cuò)位感立刻襲來。作家經(jīng)常把人從睡眠中醒來作為小說的開端，因?yàn)檎袢嗽诔錾吧眢w處于混沌的狀態(tài)一樣，睡眠中我們往往也進(jìn)入一個(gè)不自知的世界�；蛟S可以這么說，假如不帶著以往的經(jīng)驗(yàn)生活，每天從睡眠中醒來，睜開雙眼，正如同新生一般。當(dāng)熟悉的世界晃動(dòng)，變得陌生，威脅和懸念也就此產(chǎn)生。何安下從黑暗的混沌中醒來，來到塵世間，就像被投遞在1926年的杭州這個(gè)時(shí)空中一樣。而他醒來后想的第一件事是捫心自問“你能不能從世上得到一個(gè)饅頭”，一下青山萬里愁，醒來后的何安下面對(duì)的竟然是最基本的生存危機(jī)，這簡(jiǎn)直就如穿越小說中的主人公一樣。當(dāng)然，除了第一本小說，徐皓峰之后的創(chuàng)作再?zèng)]有明晰的穿越感，可能由于思考的深入和寫作技法的提高，主人公更加貼近歷史情境中，不再有疏離之感，而正因如此，意外泄露作者意念想法的《道士下山》才更為可貴。

.....................

第二節(jié) 復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度

徐皓峰小說《師父》曾獲得《人民文學(xué)》雜志2013年短篇金獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞寫道：“憑借武俠小說的敘事形式，以電影剪輯式的明快節(jié)奏，完成了對(duì)1933年中國(guó)社會(huì)片段的文學(xué)想象。小說通過人物生存困境叩問中國(guó)文化，涵納豐盈的社會(huì)歷史質(zhì)素，展現(xiàn)了作者出色的文學(xué)建構(gòu)能力，也賦予了武俠敘事復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度和良好的文學(xué)品質(zhì)�！边@種歸納性的描述符合小說《師父》的特征，甚至基本可以當(dāng)作徐皓峰小說的整體特征的概括，尤其是最后一句所說“賦予武俠敘事復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度”道出了徐皓峰小說創(chuàng)作的獨(dú)特之處。武俠小說多以詭譎變化的情節(jié)來吸引讀者，用情節(jié)來擠壓讀者的思考時(shí)間，很難想象追求懸念、注重武打的武俠敘事如何與復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度結(jié)合在一起，這種現(xiàn)代精神向度又是否是徐皓峰小說的特質(zhì)？徐皓峰小說有著通俗小說的外衣，由客觀事件和動(dòng)作構(gòu)成的故事情節(jié)容易理解，引人入勝，但是當(dāng)表現(xiàn)主人公精神狀態(tài)的心理活動(dòng)時(shí)卻讓人感覺陌生，仿佛敘事的背后潛藏著深刻的內(nèi)涵。

事實(shí)上，現(xiàn)代作品的主題模式都是多重交融，比較寬泛，但常可以找到一個(gè)總的精神向度，特別是在作者價(jià)值立場(chǎng)、世界觀凝煉集中的地方會(huì)表現(xiàn)出一種貫穿始終的主題傾向。一部作品雖然具有多種闡釋的可能，但就文本內(nèi)部而言，只有找到潛藏作品中的作者主觀精神才能達(dá)到對(duì)作品真正理解。

《道士下山》小說的題材還是停留在武俠傳奇的框架內(nèi)，描述人物內(nèi)心和情感的篇幅很短。在這種通俗小說中，過多的心理描寫，容易讓故事節(jié)奏變慢，甚至停頓下來，所以作者往往不會(huì)直截了當(dāng)?shù)乇砺度宋飪?nèi)心，更多用對(duì)白語言、行為動(dòng)作來表現(xiàn)，而徐皓峰的小說中人物所受到的精神上的困擾卻成為情節(jié)的重要轉(zhuǎn)折，成為故事展現(xiàn)過程中的獨(dú)特之處。為了說明小說的現(xiàn)代精神向度指向，先從小說文本中展示人物內(nèi)心想法和精神狀態(tài)的地方開始說起。在小說即將結(jié)尾處作者寫道：

“站在門前，何安下思緒萬千。想自己十六歲上山求道，至今經(jīng)歷了太多的人和事，學(xué)過太多的功法，卻依然沒有找到活著的核心。

何安下隱隱感到，屋里的人能給予自己一個(gè)核心。至于他去不去靈隱寺做方丈，對(duì)于他，對(duì)于自己，都是太輕太輕的事了�！�

....................

第三章 徐皓峰小說的創(chuàng)作藝術(shù)……......29

第一節(jié) 求新求變的藝術(shù)追求……………….....29

第二節(jié) 小說的半截性………….....32

第三節(jié) 東方氣韻的營(yíng)造………….…36

結(jié)語………………..….40

第三章 徐皓峰小說的創(chuàng)作藝術(shù)

第一節(jié) 求新求變的藝術(shù)追求

武俠小說是一個(gè)開放的體系，要想在這一領(lǐng)域里真正確立個(gè)人風(fēng)格，達(dá)到武俠小說的新境界,就必須對(duì)武俠小說創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行革新。徐皓峰的小說開闊了創(chuàng)作空間，擺脫了既有的武俠小說模式，特別是金庸、古龍作品的影子，原因就在于其從文體形式和外在精神上不斷地吸收融合更多藝術(shù)創(chuàng)作手法，在藝術(shù)上不斷地探索求新。本節(jié)主要從小說文體和藝術(shù)風(fēng)格兩方面分析徐皓峰小說創(chuàng)作過程中的變化。

從小說文體上說，武俠類短篇小說是徐皓峰孜孜追求藝術(shù)創(chuàng)新的重要表現(xiàn)。徐皓峰是一個(gè)頗具文體意識(shí)的小說家，深知短篇小說與中、長(zhǎng)篇小說存在的區(qū)別。他從創(chuàng)作短篇小說起步，然而在寫完四部長(zhǎng)篇小說并且取得成功后，創(chuàng)作興趣似乎發(fā)生轉(zhuǎn)變，那就是又轉(zhuǎn)回來寫中短篇小說。從創(chuàng)作藝術(shù)追求與小說文本內(nèi)核的契合上，徐皓峰的短篇小說似乎更為成功。

2013 年，人民文學(xué)出版社出版徐皓峰的短篇小說集《刀背藏身》，其中收入了他 2012 年 5 月至 2013 年 2 月的三篇小說《師父》、《國(guó)士》和《刀背藏身》，另外三篇小說則是之前創(chuàng)作于 2003 年至 2005 年的《倭寇的蹤跡》、《民國(guó)箭士柳白猿》和《柳白猿別傳》。從 2003 年到 2013 年，前三篇和后三篇?jiǎng)?chuàng)作相距正好十年。十年間他從“而立”之年走向“不惑”之年，而這十年的寫作跨度恰好顯示其武俠短篇?jiǎng)?chuàng)作的變化軌跡。

如果將徐皓峰前后兩個(gè)時(shí)段的短篇作品作一番比較，那么不得不說，新近的寫作以出人意料的故事多樣性展現(xiàn)了作者的武俠情懷，能明顯看出其在寫作技藝上的提高和風(fēng)格上的成熟。從藝術(shù)表現(xiàn)上講，十年前的作品還處于探索階段，想講的東西很多，念頭紛雜，略顯啰嗦，甚至表述中會(huì)有一種笨拙之感；新作的短篇小說則清朗了很多，語句變短，留白增多，更為自由超脫。很明顯，十年來徐皓峰筆鋒成熟，文字更加克制和老練。較早前的小說《倭寇的蹤跡》講述的是中國(guó)式長(zhǎng)刀的來源，把明朝抵抗倭寇的歷史背景濃縮到一件兵器上，深層上表達(dá)的是歷史記憶如何在民間得以保留。然而由于交代事件背景時(shí)敘事繁瑣，故事情節(jié)略微僵硬，從完整性上說，小說并不是那么讓人滿意，語言也沒有后來的流暢簡(jiǎn)潔。從后來改編的電影中可以看出徐皓峰對(duì)這部小說重新刪減，這些改動(dòng)充分表明他對(duì)原著中的人物、武學(xué)和愛情的理解和之前并不相同。再看新近的三篇小說，說明性的語言明顯減少，伴隨著語言的張弛有度，故事自然也更加流利暢達(dá)。用精煉的語言就幾筆勾勒出形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗�，這些人情感含蓄但內(nèi)心安定，更具中國(guó)傳統(tǒng)小說中常見的胸中有丘壑的獨(dú)特氣質(zhì)。

....................

結(jié)語

徐皓峰的武俠小說創(chuàng)作于紛雜多元的“后金庸時(shí)代”，在面對(duì)金庸、古龍、梁羽生等武俠小說“影響的焦慮”時(shí)，如何突破武俠文學(xué)的類型常規(guī)是徐皓峰寫作時(shí)所思考的問題�！坝歇�(dú)創(chuàng)性的作家并不一定是發(fā)明家或別出心裁，而是能將借鑒別人的東西揉進(jìn)新的意境，在造就完全屬于他自己的藝術(shù)品的過程中獲得成功的人�！� 從文學(xué)流脈上說，徐皓峰的小說接續(xù)了宮白羽一派的寫實(shí)武俠小說傳統(tǒng)。以人為中心，注重俠客的心靈啟悟與人生感受是以往武俠作家們經(jīng)過探索而取得的成功經(jīng)驗(yàn)，徐皓峰將人物放置于真實(shí)的歷史情境中進(jìn)行表達(dá)，以現(xiàn)實(shí)中人的復(fù)雜性來破除傳統(tǒng)武俠的類型寫作。當(dāng)然，更為重要的是為武俠小說在歷史的脈絡(luò)中重新找回傳統(tǒng)的價(jià)值觀，找到自己所能表達(dá)的價(jià)值觀念，否則此類型小說只是一群人的熱鬧，不復(fù)成型。他小說中人物的傳統(tǒng)做派、高曠清朗的哲思情懷以及小說里散發(fā)著令人既熟悉又陌生的東方氣質(zhì)，讓他接續(xù)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)。在舊的價(jià)值觀被解構(gòu)、新價(jià)值觀未確立的今天，這種傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵無疑具有強(qiáng)烈的吸引力。

徐皓峰小說所蘊(yùn)含的具體文化意蘊(yùn)是論文書寫過程中未來得及展開的部分之一。武俠小說似乎總是與文化相關(guān)聯(lián)，作者本人可能并不偏向或執(zhí)著地信奉某家的思想傳統(tǒng)，但在小說中多元的文化構(gòu)成卻隨處可見，文化的標(biāo)簽甚至成為武俠小說的標(biāo)配之一。乍看之下，徐皓峰小說未能免俗，在他小說里散布著大量武術(shù)技法和佛道知識(shí)，這些知識(shí)多而密集，似假似真，如唐密宗法和道書口訣，對(duì)多數(shù)讀者而言，這些內(nèi)容就像是來自一本根本不了解的專業(yè)書。很明顯，徐皓峰沒有像金庸小說一樣提供正好適量且易于接受的文化知識(shí)，這些相對(duì)陌生的知識(shí)點(diǎn)的設(shè)置并非外在的裝飾，也不是故意為讀者閱讀制造障礙，而是有自己的訴求。徐皓峰小說涉及儒道文化，不像是金庸等作家通過肯定某派的人生態(tài)度和哲理精神來探究人與社會(huì)的關(guān)系，而是希望透過典故和知識(shí)背后復(fù)雜的思想內(nèi)涵來傳達(dá)民族傳統(tǒng)文化特質(zhì)。佛道思想不僅能消解或超越非人道的暴力沖突，提升了武俠小說的價(jià)值，更對(duì)中國(guó)人的審美視角和人格氣質(zhì)的養(yǎng)成起了重要的作用。武學(xué)知識(shí)的傳達(dá)也是如此，其所透露出來的文化信息，是“規(guī)矩”二字，是中國(guó)人傳統(tǒng)思維方式里對(duì)個(gè)人行為的普遍規(guī)范，比武打斗從不是打打殺殺的草莽行為。

參考文獻(xiàn)（略）