第一章第六代電影中的底層人物群像

第一節(jié)生活上的贏弱者
海德格爾認為，"存在于世",即本體論的人——"此在"的最原始生存狀態(tài)和基本結構,表示"存在"的最基本意義是人在世間的存在。第六代電影關注這些"此在",而這些影片中的人物也是一群最基本、最原始、最具代表性的"存在于世"。這些人物都是生活中的弱者,這群身處邊緣地帶的人們體驗著最為真實的世界(或者說是這個社會)。第六代電影中的弱者形象大體可以分為兩種。

第一種,物質上的貧瘠者。他們中的一些人活在都市卻過著拮據(jù)的日子。路學長導演的《卡拉是條狗》中的主人公老二,為了弄到五千塊錢去給被警察抓走的卡拉辦一張狗證而四處奔波,而湊夠這筆錢對于這樣一個工人家庭來說實屬不易:有些人即使擁有在別人看來體面的工作和較高的社會地位,但依舊貧窮落魄。如《冬春的日子》里沒有"行情"的高校青年畫家冬,和愛人春一起"蝸居"在美術學院,過著艱難而乏味的生活,倚仗賣畫來改變生活現(xiàn)狀的愿望最終也只能是一場空:有些人為追求美好生活進城打工卻不被接納,被主流社會排擠到城市的邊緣地帶。王小帥《十七歲單車》中的郭連貴,從農(nóng)村來北京,靠騎自行車送快遞艱難度日,無奈自行車被盜,失去了在大城市安身立命的唯一資本;更有一些人他們生活在城鎮(zhèn),在這種非城市非農(nóng)村的尷尬地帶苦苦掙扎。

第二種,精神上的弱者。我們這個社會中"多有的'怪'、'癡'、'狂'、'瘋'、'神經(jīng)病'、'精神病'等似乎荒誕不經(jīng)或惇謬倒錯的人生現(xiàn)象,往往被我們的'理性'視為根本不值得重視的'不正�！p輕地打發(fā),或者被判為'病人'交由醫(yī)院'治療'了事,而封殺了我們對之同情的了解和哲學的探究。這就不能不使許多人獨特的情感、思維、才能、智慧、生存方式和從中透露出來的具有社會改造和轉折意義的新的生機,剛一出現(xiàn)即被扼殺。

……

第二節(jié)心靈上的孤獨者
存在主義認為,人生來便是被拋入這個世界當中的,沒有緣故,也不知去向。其對個體精神狀態(tài)的揭露,即人生來就是孤獨的,也將孤獨而終。導演王超就曾明確地說過自己一度感到很孤獨。他遺傳他父親的支氣管擴張,每隔兩年都要發(fā)作一次,在我的年少和青年時代轉換的階段我其實一直有病那會兒就很孤獨,我大學沒考上,就看書,也不管功課。后來他去了制造電視機芯片材料的工廠做臨時工,對一個獨處的青年來講,他沒有那么明確的目的,因為那會兒我更加孤絕,我的孤絕就是說,我跟原來的工廠也鬧矛盾，我就索性鬧到底,這樣就離開了工廠。你要知道離開了工廠以后我還必須工作,生存,我再次淪落到一個更底層的街道工廠。無獨有偶,路學長導演也在童年時代患病,他經(jīng)歷了一段與王超相似的孤獨。沒有玩伴的童年記憶、沒有書讀的年少時光、沒有工作的青年時期,這一切都將王超推向一個孤寂的角落,也越發(fā)讓他感受到了生存的不易。正是基于這般的個體真切體驗,第六代導演們的作品中呈現(xiàn)出了許多,或真實發(fā)生或經(jīng)由他人轉述的真實世界中的孤獨個體。

第六代電影中的一些人在社會中被某些不可名狀的力量推擠到了邊緣地帶,無人問津、無人親近更無人認同,即使偶爾會找到另外…個或一群與之相似的個體,但這種關系并不會維持太久,最終還是一樣悲劇的結局——依舊孤獨�！侗本╇s種》里的先鋒藝術家們,都是處于一種焦躁、煩惱、彷惶的生存境況當中,但他們各有各的問題,有人為愛情煩惱、有人為金錢焦灼、有人為事業(yè)彷惶,每一個都是泥菩薩過江——自身難保�！稑O度寒冷》中的行為藝術者齊雷和他的朋友們,用一次次的行為藝術,探索著大眾的必理反應,探尋著人生的意義。但他們的行為在普通人眼中,實在叫人無法認同。

……

第二章第六代電影的人道主義主題選擇

第一節(jié)青春與成長
"青春"可以說是被各流派、各導演所共同關注并時常在電影中呈現(xiàn)的一個主題。提到"青春"一詞,人們大多想到的是明媚的陽光、柔和的微風、朝氣蓬勃的面孔、純潔的愛情、真擎的友誼，很多輕松而偃意的畫面,年控的主人公們沐浴在陽光中,享受著最無拘無束沒有負擔的快樂時光。但第六代電影中的"青春"并非如此,它似乎擬棄了一切美好與純真,留下的是一個充滿迷悄、無解、恐懼甚至無望的灰色世界。
第六代電影中的現(xiàn)實是灰暗無光的,有時近似一個人間地獄,影片中的主人公們就在這"地獄"中上演著一個又一個的青春殘酷故事。首先,他們中的很多人都成長在一個不幸的家庭環(huán)境中。從孩提時代,他們便很少或者沒能得到來自父母的全面的呵護,不健康的家庭使得一些人在也理上缺失一種健康人應有的安全感。這導致他們天生敏感、缺乏信任,表現(xiàn)在不同人身上,或許是軟弱無能、逆來順受,也可能是喜怒無常、暴力激進,甚至演變成后來的叛逆、分裂、徹底沉淪。
第六代電影中正值青春的男男女女就是在這樣一個混雜的世界中探尋著"自我",思考著"我"是誰,"我"的人生意義何在,"我"的未來在哪里等諸如此類關于人生、生存、自我主體性價值的問題。正是由于送些人物處于"青春"期,他們睜開了朦服的雙眼,在思想和也智從稚嫩走向成熟的道路上開始了關于人生的思考。這種關乎最本質的"人"的考量正是存在主義探究的哲學基——人的本質。存在主義是關于"人"的哲學,將人視為哲學所探究的基礎,努力探討人是什么、人的存在、人存在的狀態(tài)等問題。
第二節(jié)尋找與救贖
存在主義者眼中的世界,一切都是虛無,人的存在就是時刻面對這些虛無。但這并不代表他們是消極待死的,相反,他們鼓勵人們于荒誕不經(jīng)中尋找屬于自己的出路,尋找人生的意義和自我存在的方式。因為,"存在主義是一種使人生成為可能的學說"。薩特強調人的自由,人無時無刻不是自由的,或者說人即自由。人有自由選擇的權利,選擇自我,選擇改變,也選擇圍繞"我"的一切。第六代電影中的很多人便是送樣一個個勇于自由選擇,敢于尋找自我的此在。然而,"自由是選擇的自由,而不是不選擇的自由。不選擇,實際上就是選擇了不選擇。所以說自由是絕對的。二十世紀九十年代,中國社會加速轉型,傳統(tǒng)被顛覆,但新的秩序尚未確立。面對這種經(jīng)濟、政治、文化思想上的荒憲、廢墟狀,一些人選擇視而不見,沉淪其中,"選擇了不選擇"。第六代電影中的一些配角,那些生活中卑微到了塵埃里的小人物很多是"不選擇"的代表,如《冬春的日子》里沉浸于不堪現(xiàn)狀的畫家冬,《昨天》和《洗澡》中那些嚴肅、權威的父親形象等,那是"老舊"的代名詞。但影片中的很多主人公卻對此感到厭惡,不堪忍受,于是開啟了追尋改變眼前現(xiàn)狀的征途。

在呈現(xiàn)這些"尋找"時,第六代導演們由過去重主觀評價的方式轉向了重客觀陳述性的表達。他們以冷峻的旁觀態(tài)度,不介入個人情感的原則,客觀展示主人公們對自我的選擇。賈椅柯、陸川等人都是運用這種手法的高手。同時,也由原來多注重外部"描寫"轉向了擴充"內也告白"的表達方式。如《長大成人》里周青打人,《夢幻田園》中雜物間藏人等很多主人公似真似假、如夢如幻的主觀意象和心理活動被搬上銀幕,在由外到內全面塑造人物的同時,也將原本平淡如水的敘述激起了一絲漣漪。

……

第三章第六代電影的"反情節(jié)"敘事策略…………22
第一節(jié)紀錄式的非倩節(jié)性……………………22
第二節(jié)因果關系的曖昧性……………………24
第三節(jié)結局的不確定性……………………26
第四章存在主義對第六代電影產(chǎn)生影響的根源…………29
第一節(jié)杜會體制背景……………………29
第二節(jié)哲學思潮背景……………………31

第三節(jié)文化藝術背景……………………32

……

第四章存在主義對第六代電影產(chǎn)生影響的根源

第一節(jié)杜會體制背景
存在主義最初于第一次世界大戰(zhàn)后產(chǎn)生于戰(zhàn)敗國德國。這一場人類史上首次最大規(guī)模的全面戰(zhàn)爭的爆發(fā),給德國人民的物質和精神生活都造成了的巨大創(chuàng)傷。當時的德國經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘酷,傷亡無數(shù),加上作為戰(zhàn)敗國要給予戰(zhàn)勝國巨額賠償,使得本來就因戰(zhàn)爭停滯了的社會經(jīng)濟再次受到重創(chuàng),人們生活在滿目瘡痍么中,一切百廢待興。戰(zhàn)爭過后,對于要忍受物質貧乏的人們來說,更難以接受的是也靈的空虛,他們受創(chuàng)的也靈和戰(zhàn)后的祖國一樣千瘡百孔,文明與信仰一夜間不復存在,他們找不到也靈的慰藉,找不到精神回歸的家園,生存環(huán)境與精神世界同是一片廢墟,一切皆是虛無。就在這創(chuàng)傷尚未治愈的時候,整個歐洲又爆發(fā)了震撼全球的經(jīng)濟危機。這次經(jīng)濟危機使企業(yè)倒閉或破產(chǎn),工人紛紛失業(yè)在家,填不飽肚子又無所事事的人們成為了社會的不安分子,爭端、暴力、犯罪等惡相如黑夜般籠罩著整個社會。
隨后,存在主義很快被法國知識分子所接受,在第二次世界大戰(zhàn)中又一次成為人們精神的"引路人"。法國人在二戰(zhàn)中受德國統(tǒng)治長達五年,法西斯的暴政、迫害、屠殺使他們深陷惶恐與屈辱之中,基本生存與民族尊嚴都接近毀滅。人的存在、活著的意義與價值再次成為疑問。基于相似的社會背景,人們面臨共同的精神拷問,存在主義在法國得到了認可,也在法國存在主義者那里得到了繼承與發(fā)展,并對以后的西方哲學界產(chǎn)生了深遠的影響。

一直以來的文學性的宏大敘事不再受人追捧,取而代之的是現(xiàn)實世界和日常生活中具體的人。在原有的寫實主義手法之上,融入了超現(xiàn)實和表現(xiàn)性的獨特風格,挪用、拼貼、整合成為常用的藝術呈現(xiàn)手段。在兼顧現(xiàn)實和歷史的同時,注重個性的釋放和自我的超越。方力鉤系列作品中的"光頭"形象(圖1)成為了那一時期的代表,在自嘲的同時也嘲笑了社會,是對當時中國社會中普遍存在的無聊、荒唐與空虛的精神狀態(tài)的碎片化呈現(xiàn)。

……

結論

第六代導演們用一個個立體的底層人物,講述一段段動人的生命故事,其一反常態(tài)的敘事手法將這種個體生命敘述表現(xiàn)得更為單純真實。他們對電影藝術的熱情與執(zhí)著,在影片中得到盡情揮灑。存在主義既是第六代影片的核也哲學內質,也外化了那些個體的"人"的行動,它引領了第六代導演的美學追求,也符合那一代人的生命感悟,對他們世界觀的形成產(chǎn)生了巨大影響�；蛟S有人會說,正是存在主義這種視一切為荒誕的虛無的觀念,讓這代人感到人生無望,青年人無也進取,情緒低靡不振。而這樣的敘事讓人斷定第六代導演不會講故事,和前輩們或深沉厚重或宏大磅礴的故事框架,或精致細膩或豪放不羈的表法方式,或清新自然或濃墨重彩的影像風格形成劇烈反差。這些局限性我們需要正視:那些陰暗的、被遮蔽的角落里發(fā)生的事情,難免使人也生厭惡或在潛意識中選擇遠離;那些執(zhí)著的敘述有時給人一種"難以下咽"的感覺;那些卑微的,邊緣的人物的命運讓人提不起精神，，但我們不得不承認,第六代是中國影壇上最具先鋒性的一批導演,從誕生之日起,就表現(xiàn)出極強的,前輩們不具備的反叛精神與超越欲望。

第六代的影片常常標注有"某某作品"的字樣,這是第六代自我意識覺醒的標志,表明了他們是脫離了前輩電影美學追求的一代,是徘徊在主流意識形態(tài)邊緣的一代,是盡情表達自我、勇于挑戰(zhàn)、富有反叛精神的一代正是存在主義對個體人的推崇,激發(fā)了第六代導演對自我的認知,激勵了他們去竭力展示自己那解放了的思想與追求。而他們作品中的自我與反叛,正是存在主義哲學所倡導的"人"應具備的品質。

參考文獻（略）

本文編號：38688