第一章審丑:一種新的電影美學趣味

第一節(jié)審丑趣味的流行原因
"審丑"作為一種新的電影美學趣味現(xiàn)象,近年來在國產電影的創(chuàng)作與接受中廣為流行,其背后必然指涉著我國當下文化精神的結構以及我國電影藝術的生產機制與消費機制等若干的相關問題。同時中國電影作為世界電影的一部分,"審丑"這一電影美學趣味的出現(xiàn)也必然反映著世界電影藝術美學體系的轉向與擅變。倘若我們想全面了解當下這一較為流行的電影美學現(xiàn)象,首先我們就有必要承認電影作為一種文化、工業(yè)、媒介、藝術的多重身份,盡力嘗試從不同的維度視域來審視它所生成和發(fā)展的現(xiàn)實語境。

這種社會文化格局的裂變還導致了在電影藝術的接受活動中,創(chuàng)作中也由創(chuàng)作主體向受眾群體的轉移。這也是精英文化旁落的重要標志之一。這也就意味著在電影藝術的創(chuàng)作與接受過程中,導演必須正視和尊重觀眾所屬社會階層的美學經驗與美學期待。21世紀以來,整個社會文化包括電影文化都進入了一個商業(yè)文化的語境,都市普羅大眾構成了目前我國電影文化的主要消費群體。他們大多只是把電影當作一種"消費藝術",當做一種娛樂、消遣的玩意兒。"這也就決定了它的大眾文化的本性,而不可能是供少數(shù)精英分子把玩的沙龍藝術。"接受者的審美品位與鑒賞素質將成為影響該時期電影美學風貌的重要驅動力�，F(xiàn)階段我國電影的主體話語權與接受權就牢牢掌握在大眾階層的手中,但由于該階層的藝術欣賞水平相對于精英階層而言,較為低下。他們的觀影動機似乎更加純粹,只是為了尋求荊激和娛樂,他們所期許的只是瞬間快感的獲得。此時,電影銀幕上性、暴力等強烈感官刺激符碼的出現(xiàn),仿佛能很好地滿足大批觀眾的觀影需求,能夠極易地造成普羅大眾的觀影興奮點,大眾文化所固有的天然庸俗性與觀眾審丑趣味的過度刺激性仿佛是一脈相通的。

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第二節(jié)審丑趣味在國產電影中的流變
審丑趣味雖然是一種較新的電影現(xiàn)象,但它并不是從新世紀的國產電影中才開始出現(xiàn)的,從我國的第五代、第六代導演的電影文本中,我們就可以嗅到審丑趣味的氣息,只是經過我國社會、經濟、文化的變革,這種審丑趣味在新世紀國產電影中開始全面流行,并且形成了與前人截然不同的審丑影像景觀。
縱觀我國第五代、第六代導演轉型之前的電影作品,它們雖沒統(tǒng)一的主旨呈現(xiàn)與藝術風格,但在他們的電影文本中透露的審丑趣味卻具有驚人的相似性:神圣性的審丑趣味。
無論是第五代導演為尋根或是為迎合西方人的眼光而采用的民族寓言敘事,還是第六代導演為生存或是彰顯藝術個性而采用的青春巧語敘事,他們最終達到的目的是要通過影片對五的展示,來促使觀眾去反思。通過這些影片,導演是要向觀眾傳達一定的價值觀,展現(xiàn)一定的人性關懷。如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》通過對封建禮教陋習的展示,目的是為了對其進行諷刺與反思;陳訊歌的《霸王別姬》通過程蝶衣與段小樓的崎形虐戀折射的是藝術與政治意識形態(tài)之間的關系;而類婢的《蘇州河》更是通過一條被污染的蘇州河的具體意象來彰顯現(xiàn)代都市生活對人的情感的一種異化�？傊�,在這兩代電影導演的電影文本中,對審丑趣味的呈現(xiàn)具有一種深刻的思想性。

這種非平衡的構圖配之暗黃色的整體色調以及同景別、固定機位的拍攝,自然便把黃土地之冥頑、自足僵化的劣根性表現(xiàn)得琳漓盡致。田壯壯的《盜馬賊》更是由于深奧的"信仰"母題以及晦澀的電影語言,很難走進觀眾的審美視野(如圖1-3、1-4所示)。

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第二章審丑趣味的影像實踐

第一節(jié)反敘事的敘事主題建構
近年來國產電影中流行的審丑趣味在主題表達上的一個重要特征便是對主體意義的消解,它基本告別了我國傳統(tǒng)文藝的"寓言式"敘事策略,只是僅僅對某個社會現(xiàn)象或虛構事件進行展示,它們排斥任何說教的言論甚至是消解一切偉大的思想。它們帶給受眾的是一種道德的虛無感與對受眾電影情感的傷害。張藝謀的《三槍拍案驚奇》(2009)雖保留了其采取宏大歷史敘事和運用恣意飽滿色彩的前期藝術風格,但在文本的敘事主題上,形而上的精神觀照卻發(fā)生了逃逸。該部影片改編自美國科恩兄弟的影片《血迷宮》,原作無論是從敘事還輯還是從藝術形式上都把殘酷的原始人性、異化的金錢欲望巧妙地呈現(xiàn)在了電影畫面中。

在多元話語甚器塵上的文化語境中,電影創(chuàng)作者以大眾文化的美學趣味為主導開始關注作品的奇觀敘事及其帶來的眼球經濟。當他們意識到觀影大眾的消費目的不再是為了滿足基本的生存需要,"而是為了被現(xiàn)代文化刺激起來的欲望的滿足時,他們便主動間離電影文本中的文學、戲劇元素,追求一種簡單的視覺美學。送在一定程度上宣告了電影寓言式敘事的破產。如新世紀初的《英雄》、《無極》、《夜宴》都是過度注重營造視聽層面的影像奇觀,卻忽略了文本思想。

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第二節(jié)"審丑"觀照下的人物塑造

當中國電影步入"后文革"時代,我國觀眾在第置代導演的寓言式文本中就已接觸到"木根"、"袁四爺"等諸多帶有明顯"審丑"傾向的銀幕人物形象。當時的影像知識分子主要是試圖借用這批丑陋的人物個體折射古老中國及其知識分子所遭遇的歷史傷痕,具有濃重的象征性意義,其實屬文化學意義上的"異者";而上世紀90年代末當我國社會面臨經濟、文化轉巧么時,生逢其時的第六代導演則更是把一批生活在社會灰色地域中的人物形象紛紛搬上了電影鍛幕,小偷、妓女、特殊性取向者等諸多狂會邊緣者的慘淡人生出現(xiàn)在了電影的銀色世界中,并且承擔起文本敘事上的主要行動元。送實質上是第六代導演集體文化突圍的一種敘事策略,他們試圖通過塑造曖昧的社會角色借以彰顯他們的反叛姿態(tài)與話語權利。第六代導演看中的是運批邊緣人物社會學上的指涉性意義。因此,第五、六代電影創(chuàng)作者文本中審丑式人物的塑造均屬于精英知識分子對中國社會及其身份的象征闡釋與演澤,是符合電影藝術內部發(fā)展規(guī)律的。

近年來在國產電影的人物刻畫方面,我們可清晰地察覺到有這樣一種美學趨向:普遍大眾逐漸取代傳統(tǒng)的知識分子、英雄人物、都市中產階層等,已然成為電影文本的行動主體,故事的主人公也由注重個體向塑造群體傾斜。然而,當這一世俗群像顯影在電影銀幕上時,他們早己不再是社會學意義上的關于現(xiàn)實的人的群體,而是經過電影創(chuàng)作者精也選擇、人為設置出來的美學群體�，F(xiàn)實社會中的人一旦被攝入進電影創(chuàng)作領域,他就開始了深刻的質變過程,逐步演變成了電影化的人物形象。他的基本特點是"敘事性和抒情性、客觀性和主觀性的統(tǒng)一"。伴隨我國傳統(tǒng)審美文化和神圣的審美烏托邦的潰敗,電影創(chuàng)作者在電影文本中塑造世俗群像時,為順應藝術潮流,配合其敘事情境,有意識地對其進行了復魅的加工。其中顧長衛(wèi)的電影在這方面最為典型。顧長衛(wèi)在其首部作品《孔雀》(2005)中就塑造了一個復魅的弱智哥哥的形象。

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第三章國產電影中審丑趣昧的精神內涵……………………44
第一節(jié)曖昧的身份話語建構………………………………44
第二節(jié)國人現(xiàn)代精神癥候的影射………………………………49
第四章審丑趣昧影響下國產電影生態(tài)的美學危機及重建…………58
第一節(jié)審丑趣味影響下國產電影生態(tài)的美學危機…………58

第二節(jié)審丑趣味下的國產電影美學生態(tài)重建……………………62

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第四章審丑趣昧影響下國產電影生態(tài)的美學危機及重建

第一節(jié)審丑趣味影響下國產電影生態(tài)的美學危機
新世紀以來,"審丑"趣味現(xiàn)象在國產電影中頻繁出現(xiàn)。它在拓寬觀眾美學觀念、豐富觀眾觀影體驗的同財,其弊端也日漸凸顯。國產電影原有的嚴肅性呈現(xiàn)出一種明顯的弱化趨勢;在審丑電影文本的浸染下,觀眾的審美品位也出現(xiàn)了下滑的跡象;在國產電影的國際傳播中,由于審丑趣味的過度膨化,國產電影的藝術意味也消失殆盡,其現(xiàn)狀和發(fā)展前景確實不容樂觀。

隨著審丑趣味由神圣性向世俗性的魄變,"審丑"這一美學觀念本身所含有的反叛力量也消失殆盡,取而代之的只是一種對意義消解的停滯以及對觀眾生理欲望的刺激。在暴露平民之丑和社會之陋時,電影創(chuàng)作者僅僅考慮的是如何極大限度地滿足觀眾的窺視癖與獵奇欲,對電影文本思想內容的建構卻呈現(xiàn)出一種零投入的創(chuàng)作姿態(tài),這便大大削弱了電影文本中關于丑的現(xiàn)象的批判,使得國產電影泛娛樂化問題嚴重凸顯。如陳可辛執(zhí)導的《親愛的》本應該是通過聚焦拐賣兒童的社會丑惡來揭露其對人性的扭曲,讓觀眾明白這種親情交易的殘忍與辛酸,但顯然陳可辛導演只是把創(chuàng)作重也放在了李紅琴這個復魅化人物形象的塑造上,甚至期許著以一種假象的存在虛無主義來遮蔽、縫合這一社會罪惡帶給人性上的傷害與摧殘。賈栓柯的《天注定》則自覺把對"審丑"觀照的運用滲透到了影片的內部紋理里。影片以怪異、直觀的畫面表現(xiàn)了殺人者與被殺者,自然光效及快速蒙太奇的剪切加劇了影片蒼白、恐怖的氛圍,突出了平民暴力的不確定性與威脅性,但賈棒柯卻蔓然而止,他在消解了社會秩序與人性的合理性存在后,卻未曾建構任何新的價值理念與生存哲學,賈棒柯甚至對三兒的病態(tài)施虐行為給予了隱形的贊歌,當三兒乘坐大己車離開的時候,車載移動電視上播放的是杜琪峰的《放逐》元電影段落,顯然在賈也中,三兒這個亡命之徒身上已具備了港式落難英雄的氣息。

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結論

在當下的國產電影中,我們看到了許多反藝術、反美學的電影語言:反敘事的敘事策略、拼貼化的視聽影音、單一化的平面人物。顯然,它們不屬于藝術電影的形式創(chuàng)新場域。倘若仔細觀察,不難發(fā)現(xiàn):電影文本中這些反美學影像編碼的出現(xiàn)是我國多元文化交融、重置的必然反映,也是新世紀后電影創(chuàng)作者與接收者極度追求電影藝術商業(yè)、娛樂目的的工業(yè)次生品。但不容忽視的是正是電影文本中這些反美學藝術表征的出現(xiàn)事實打斷了電影通向審美的路徑,反而開啟了國產電影審丑趣味流行的一片天空。

總之,審丑趣味在我國電影中雖然出現(xiàn)了神圣性向世俗性轉變的跡象,但其仍屬于一個尚未建構完成的美學趣味,很多與之相關的問題也尚未到蓋棺定論的時候。其究竟只是我國電影創(chuàng)作者在探索商業(yè)化道路上有意為么的一種影像復制品還是國人文化自覺的一種集體展現(xiàn)(這一問題是判定和研究國產電影中審丑趣味實質的重要子命題以審丑趣味自身具有怎樣的美學意義與其存在的觀眾心理基礎又是什么？筆者雖已有些思考,但由于能力有限及資料不足等原因,本文都未能論及。文中涉及的一些問題,也仍存有某些細漏。如審丑趣味對國產電影的影響、國產電影應該如何提煉及轉化審丑趣味這些問題的論述上,筆者只是在理論上作了粗陋的表述,在其精神內涵的論述上筆者更是未能把握好文本細讀與超文本想象二者兼之的有效性原則,這使得筆者對其精神內涵的解讀可能單薄,筆者還需積累虛無主義哲學方面的知識來加以擴充。最終借用我國美學大家李澤厚的幾句話來表達筆者對審丑趣味得升華后的美好期許與其應有的價值評判。

參考文獻（略）

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本文編號：35561