第一章陳可辛電影中的空間敘事特征

在緒論中,就本文所論述的空間敘事進行了簡單思考,但要分析陳可辛電影中空間敘事的特征,就必須理清電影空間與電影敘事,以及電影中空間敘事與電影中敘事空間的關系。

第一節(jié)由港式到雙城的空間選取

空間是自然環(huán)境、人工景觀,和人與周圍環(huán)境,人與人之間共同構成的在屏幕上直接呈現(xiàn)出來的一種綜合的空間形象。空間既是環(huán)境空間,人物生存活動的場所,也表現(xiàn)了不同的社會階層、本土人文、政治風俗、文化習慣,體現(xiàn)了以國家、民族、階級、社團為單位的各種關系。

了解陳可辛電影中空間的選取,就要分析電影中出現(xiàn)的主要場景空間的社會屬性和地域特征,列表如下:

從整體看,陳可辛空間選取呈現(xiàn)出,早期嫻熟的立足于本土的港式本土空間敘事,之后逐漸清晰的雙城空間敘事。主要以港式本土空間為表現(xiàn)對象的電影有《風塵三俠》、《新難兄難弟》、《金枝玉葉》、《金枝玉葉》、《三更之回家》部。以雙城意象的選取的主要敘事對象的電影主要是《雙城故事》、《甜蜜蜜》、《如果愛》、《中國合伙人》四部。

第二節(jié)環(huán)形與戲中戲空間結構

美國劇作家羅伯特麥基曾對結構作出定義:“結構是對人物生活故事故事中一系列事件的選擇,這種選擇講事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列,以激發(fā)特定具體的情感,并表達一種特定具體的人生觀�！痹陔娪爸�,通過敘事空間的重組,可以形成完整的空間結構。重組涉及到了鏡頭的剪輯,剪輯創(chuàng)作包括鏡頭的組接和結構的改動,以及片長的壓縮,在處理時間和空間關系時,形成了剪輯的時空感�？臻g敘事的結構主要是指通過空間的設置來完成電影的主要敘事任務,電影制作者通過對拍攝好的畫面剪裁,進行電影藝術的再創(chuàng)作。

敘事空間在電影敘事中具有重要的作用,李顯杰在《電影敘事學》中提到“在影片總體結構的意義上,敘事結構與通常所說的電影蒙太奇結構含義相當,它表明這一部電影的總體架構方式,包括是時間畸變、空間呈現(xiàn)、敘事方式等各個要素和方面在一個統(tǒng)一的整體結構中的分解、配置、對應和整合�！痹陉惪尚岭娪爸�,通過敘事空間組織影片事件的主要結構,最為典型的體現(xiàn)在《甜蜜蜜》和《如果愛》中。

一、環(huán)形敘事結構

環(huán)形敘事結構是一種全新的時空觀念,影片開頭與影片結尾場景交相呼應,首尾相連。這種環(huán)形敘事不同于一般電影中多采用倒敘結構和因果敘事結構,影片的開端是現(xiàn)在發(fā)生的動作,但并沒有交代出結局,從現(xiàn)在的時空倒敘回過去的時空,通過現(xiàn)在回憶過去,講清故事的來龍去脈,然后回到 端暫停的時空中,繼續(xù)沒有完成的動作,過去時空和現(xiàn)在時空首尾呼應,主人公在現(xiàn)在的時空以一種全知視角參與敘事,更具深意。環(huán)形敘事下的故事,并不是簡單的平鋪直敘,而是有張有她,在一波三折中逐步將故事推向高潮。

第二章陳可辛電影中的空間敘事功能

電影中的空間在敘事中有兩個功能,“一方面,它是一個行為地點,此時的空間更多的是起到背景的作周;同時,它又是一個結構,此時如果空間是作為電影敘事的結構原則,那么它敘事作用是顯而易見�！痹陔娪翱臻g敘事中,敘事空間本身具有敘事性參與到電影敘事結構中,同樣,敘事空間在電影中具有動力功能、線索功能和象征功能。

第一節(jié)動力:空間推助高潮

敘事空間的動力功能,是指場景空間在影片敘事中起到了推進故事情節(jié)發(fā)展的作用,這種作用可以是直接也可以是間接的,場景成為電影故事情節(jié)推進和發(fā)展的原因和力量。陳可辛電影中,敘事空間在電影敘事中起到動力功能的影片主要體現(xiàn)在《雙城故事》、《新難兄難弟》、《甜蜜蜜》和《如果愛》、《投名狀》中,其中尤以《投名狀》最為典型,其中有三場戲通過空間觸發(fā)了敘事的高潮。

龐青云本是清廷名將,在一場戰(zhàn)役中被人算計,全軍上下只剩他一人落荒而逃,逃命途中,得蓮生搭救,后又與趙二虎、姜午陽三人在貧賤時相交,納投名狀立誓一起打拼天下。龐青云力勸趙二虎和姜午陽帶領手下弟兄投奔清廷,并在之后大大小小的戰(zhàn)役中,軍隊得到擴編。三人軍隊也成為以龐青云為主要首領剿滅太平軍的朝廷工具。龐青云因為赫赫戰(zhàn)功被慈禧親賞“黃馬褂”,加封江蘇巡撫,為丫平步官途,他決定除掉已成隱患的趙二虎,姜午陽發(fā)現(xiàn)后想要極力挽回,認為是龐青云和二嫂蓮生的私情,導致龐不顧兄弟情誼,在手刃蓮生后發(fā)現(xiàn)仍不能阻止龐青云殺害趙二虎,于是在龐的巡撫就任典禮上履行投名狀,殺死龐青云。于是故事就在龐青云府邸和秘密殺害趙二虎的郊外兩個場景空間中達到高潮,龐青云胸有成竹,作壁上觀,但殺害趙二虎是不得己之舉,而姜午陽的質問又使得他羞愧難當,而姜午陽在勸阻龐青云不成,手刃蓮生無效后,選擇親自去營救趙二虎,另一方面趙二虎對這個計劃一無所知,跟隨龐青云的部下一步步邁入陷井。

影片中三場戲就在這種背景下上演,我們可以命名為“作壁上觀”、“全力營救”和“掉入陷講�！倍@三場戲的主要場景空間是龐清云府邸的書房、府內和郊區(qū),不僅直接推動了故事的發(fā)展,而且通過場景的直觀展現(xiàn),暗示了電影要出現(xiàn)的轉折,影響了敘事的走向。

第二節(jié)線索:空間貫穿敘事

電影在空間敘事中,敘事空間可以是影片呈現(xiàn)出來的區(qū)域,也包括了影片中所表現(xiàn)的環(huán)境。而影片中的環(huán)境又和敘事者、人物、敘事結構緊密相聯(lián),敘事空間組成了電影的敘事環(huán)境,通過敘事環(huán)境的整合體現(xiàn)出不同電影中特定的敘事背。

敘事空間的線索功能,并非單指一個空間在電影敘事中的線索作用,而是指貫穿于整部電影敘事過程中的整合出來的空間,人物行動和情節(jié)發(fā)展成為敘事空間的側面,敘事空間為人物和情節(jié)提供主要的依據(jù),并成為故事發(fā)展的重要依據(jù)。陳可辛電影中多用一個特定的具有代表意義的環(huán)境或場景空間貫穿在整個電影敘事中,而這些特定的環(huán)境和場景空間,表現(xiàn)出了影片的本身的思想內涵和要傳達出的審美價值。

《中國合伙人》具體環(huán)境背景就是20世紀80年代至21世紀初的中國大陸。影片中的中國大學校園、簽證處、美國大學校園,美國餐館、中國年代廢棄工廠、新夢想公司、美國EST總部,以人物命運為中心,空間形成了一個完整的體系,這幾處具體而又有代表性的場景空間,展現(xiàn)了時代變革下青年的奮斗和成功歷程。導演并沒有刻意用特寫鏡頭來表現(xiàn)處于這種空間下的人物情感,各種情感和夢想在以空間為線索下觸發(fā)。大學校園里,成東青、孟曉駿、王陽三人相識,因為同樣去美國的向往,而走到了一起。簽證處成為三人命運的轉折點,成東青、王陽簽證處的數(shù)次拒簽,以及孟曉駿的最后的成功,讓三人分道揚鑣,各自走上了不同的人生道路。而孟曉駭在美國大學校園里當助教被擠下臺,為維持生機只能餐館打工。美國這個城市已經承載不了年少的夢想,孟曉疲才意識到只有回國才能有所發(fā)展。而成東青和王陽在時代的變革下,選擇幫有留學夢的學生出國,在一個廢棄的工廠里,開始借幫助別人完成自己最初的夢想。孟曉駿回國,三人共同成立了新夢想公司,之后隨著與美國總部的侵權案,成東青意識到公司上市才能讓他們的夢想真正的生根發(fā)芽。在這部影片中,空間成為牽引人物命運的線索,隨著空間的轉場,人物的命運發(fā)生變化,故事情節(jié)也隨著發(fā)展,更加凸顯出大時代背景下小人物這一主題。

第三章陳可辛電影空間敘事的形成.........30

第一節(jié)“作者”風格下的離散氣質......30

第二節(jié)合拍時代下的空間寫照.........33

第三節(jié)前人影響下的空間之路.........37

第三章陳可辛電影空間敘事的形成

電影空間敘事包括創(chuàng)作者對電影空間的選取、組合、剪輯,也包括空間自身所具有的敘事性直接參與到電影敘事中,因此,電影空間敘事不僅是客觀再現(xiàn)的物理空間,也是主觀表現(xiàn)的人為空間。電影中選取的空間和電影空間本身所體現(xiàn)出來的敘事性,共同參與電影敘事,空間敘事涉及到的不僅是表現(xiàn)在屏幕中確定的敘事空間,更重要的是由空間所體現(xiàn)出來的敘事內涵。這種敘事內涵不僅是基于創(chuàng)作者對世界的主觀認識,更是對復雜自我精神現(xiàn)象的不自覺體認。探討電影空間敘事的形成,要從空間自身蘊含的社會文化內涵和創(chuàng)作者的影響兩方面出發(fā),對電影和創(chuàng)作者進行深度解讀,發(fā)現(xiàn)其中的文化現(xiàn)象。本章意在探討,陳可辛是站在什么文化立場上,如何運用空間敘事這一策略,使其電影既能獲得本土觀眾認可,又可以受到其他觀眾的歡迎?

第一節(jié)“作者”風格下的離散氣質

在一次訪談中陳可辛曾提過,早年的成長經歷,對他的電影生涯有很大的影響,“那是最快樂、最有價值、最美好的時候”。

在香港出生,香港是他從影生涯發(fā)源地,也是他成功的福源地。80年代中期是香港電影的黃金期,陳可辛從監(jiān)制起步,從為吳宇森《英雄無淚》泰語翻譯做起,從此踏入電影圈,90年代開始在香港影壇薪露頭角,成為香港少數(shù)關注小人物,堅持人文理想的導演。

90年代,受香港政體更迭和經濟震蕩的影響,電影業(yè)陷入低迷,嚴酷的市場選擇下,一些具有鮮明個性風格,深諳市場競爭的電影創(chuàng)作者生存了下來,并接受了一次思想的洗禮。而在這一階段,香港80年代舊有的大型流水線式制片公司己經不復存在,大型院線壟斷電影市場的局面也蕩然無存,這就為電影創(chuàng)作者提供了更為開放的平臺。敏感的電影創(chuàng)作人,在政治經濟的滄桑變革扦發(fā)著內心的惆悵和感悟,商業(yè)化類型片仍是主流模式,文藝片與較為純粹的商業(yè)片之間交融明顯,一些影片兼具商業(yè)和文藝兩種類型的特色。無論是表現(xiàn)普羅大眾的人文關注,還是展現(xiàn)滾滾紅塵中的人世情緣,電影創(chuàng)作者都努力的展現(xiàn)這一時期港人不同的情感,表達影人獨特的思考,探索著電影創(chuàng)作新的形式,使得這一時期的文藝片彰顯出明顯的“作者”風格。

結語

空間敘事在電影的敘事過程中,與故事的空間背景,人物活動空間,以及情節(jié)空間環(huán)境緊密相關,形成了電影敘事的基本框架。而對于空間背景,人物活動空間和情節(jié)空間環(huán)境的安排,則體現(xiàn)了導演對于時空關系以及空間與敘事空間的處理。

陳可辛在北上拍片和全球化電影的大背景下,不斷調整自我,探索新的空間表現(xiàn)形式,為香港電影注入了新的元素,也對大陸電影產生了影響。從愛情文藝片《雙城故事》、《甜蜜蜜》,都市喜劇片《風塵三俠》、《新難兄難弟》,到靈異驚悚電影《三更二之回家》、大型歌舞電影《如果愛》,再到古裝歷史巨制《投名狀》,武俠傳奇《武俠》。一次次的改變背后,反映出來的是他對拍攝題材的精準掌控,個人喜好的偏愛,而不同題材電影,也呈現(xiàn)出了不同的空間敘事。

在不同的地域文化和電影轉折時期,陳可辛通過空間敘事,保持了一貫的敘事風貌,達到了不同地域,較為成功的文化融合,他的電影對華語電影建設和香港導演社群的身份生產具有借鑒價值。但在全球電影市場背景下,陳氏電影中所體現(xiàn)出來的問題值得我們進一步深思,固然他在北上拍片后拍出了一系列叫好叫座的影片但影評界對他喪失香港電影特色迎合內地觀眾的聲討也是見仁見智,如何在異質文化下保留自己的文化特質,又能游刃有余的同當?shù)匚幕诤先允且粋�值得長期研究的問題。而如何解決這一問題,顯然與電影的空間書寫關系重大,需要我們進一步思考。

參考文獻（略）