賈樟柯電影的風(fēng)格不僅受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的影響,也受到轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)的影響,因而具有獨(dú)特的個(gè)性,主要體現(xiàn)為對社會(huì)矛盾的客觀呈現(xiàn),對底層人群的真誠關(guān)懷。這使賈樟柯不斷地獲得國內(nèi)外媒體和電影人的關(guān)注,他的電影作品也接連在各大電影節(jié)中提名獲獎(jiǎng)。賈樟柯已然成為中國電影一面不可或缺的旗幟,他的電影作品對轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)有著一定的反思意義。在媒介記憶視角下,可以從個(gè)體記憶、集體記憶和社會(huì)記憶三個(gè)層面研究賈樟柯的電影。首先,《二十四城記》和《海上傳奇》中有著大量個(gè)體記憶的影像表述,不僅體現(xiàn)在電影內(nèi)容上,也體現(xiàn)在形式上。賈樟柯以口述歷史的方式完成了兩部電影的內(nèi)容講述,將個(gè)體記憶的理念貫徹其中。電影中大量個(gè)體記憶以私人視角讓歷史記憶在電影媒介中的呈現(xiàn)角度更加多元。其次,賈樟柯在電影中也運(yùn)用視聽語言構(gòu)建宏大的集體記憶內(nèi)容,《站臺》和《三峽好人》在這方面表現(xiàn)得尤為突出。《站臺》呈現(xiàn)了1979年到1989年十年間中國人的一段共同經(jīng)歷,《三峽好人》則表現(xiàn)了三峽工程建設(shè)時(shí)期三峽移民共同的生活體驗(yàn)。賈樟柯通過電影視聽語言符號的組合,構(gòu)建出不同類型的集體記憶,符合特定時(shí)代的發(fā)展需求,能夠引起觀眾的思考。最后,賈樟... 

【文章來源】：塔里木大學(xué)新疆維吾爾自治區(qū)

【文章頁數(shù)】：72 頁

【學(xué)位級別】：碩士

【部分圖文】：

成發(fā)集團(tuán)遷出老廠區(qū)暨華潤置地接受土地的儀式當(dāng)許多電影對歷史的敘述依然停留在自下而上，由個(gè)體到整體的時(shí)候，《二十四城

塔里木大學(xué)碩士學(xué)位論文個(gè)體記憶的影像化表達(dá)18自己辯護(hù)。”①也正因如此，賈樟柯再一次將鏡頭對準(zhǔn)受訪者本身，用攝影機(jī)捕捉那些個(gè)體記憶中的上海歷史。《海上傳奇》并不是單單依靠時(shí)間線來建構(gòu)影片，而是加入空間性結(jié)構(gòu)，與時(shí)間性并置共同構(gòu)建了這部電影。影片開始的一組銅獅子鏡頭，便表明了電影中的空間性建構(gòu)（圖3-2），它為觀眾呈現(xiàn)了五個(gè)層次的上海。第一個(gè)層次：交通銀行門前的銅獅子，見證了上海百年的變化，同時(shí)也是影片中替代導(dǎo)演和觀眾的視角，來凝視著電影中即將展開的上海。第二個(gè)層次：銅獅子前方大量的廢墟，代表著上海的過去時(shí)空，歷史的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)；在今天城市化的快速發(fā)展之下，歷史中的空間已經(jīng)成為廢墟。第三個(gè)層次：兩排穿梭在廢墟和高樓之間的車輛，它們所呈現(xiàn)的是上�，F(xiàn)代化和城市化發(fā)展的速度和節(jié)奏。第四個(gè)層次：不遠(yuǎn)處，還未被拆掉的老式居民樓和上海弄堂，這里是歷史與現(xiàn)在時(shí)空的鏈接，見證了過去的歷史，也承載著未來的發(fā)展。第五個(gè)層次便是遠(yuǎn)處的高樓大廈，這是今天的上海，現(xiàn)代化和城市化的成果和象征。這五個(gè)層次共處一個(gè)空間，給觀眾呈現(xiàn)了上海的過往、現(xiàn)在與未來。圖3-2石獅子電影鏡頭《海上傳奇》中十八位人物親身經(jīng)歷的敘述，像長篇小說中的十八章，在空間與時(shí)間并置的敘事結(jié)構(gòu)中，為觀眾講述他們所經(jīng)歷過的上海故事。電影中每一個(gè)人的講述都是個(gè)體最主觀化的感受和表達(dá)。最終呈現(xiàn)在影片中的講述順序并沒有很強(qiáng)的時(shí)間性，這是空間敘事結(jié)構(gòu)加入電影中的原因。但如果我們稍稍調(diào)整一下口述者的出場順序，便能夠得到一條非常明晰的時(shí)間線。這條時(shí)間線在《海上傳奇》中以1949年新中國成立為①（英）湯因比.湯因比論湯因比——湯因比與厄本對話錄[M].王少如、沈曉紅譯.上海：上海三聯(lián)書店.1989：180.

塔里木大學(xué)碩士學(xué)位論文集體記憶的符號化構(gòu)建27圖4-1電影《站臺》中的舞臺空間圖4-2電影《站臺》中的舞臺空間舞臺的第五次出現(xiàn)，崔明亮身穿牛仔服，在臺上唱著當(dāng)時(shí)的流行歌曲《站臺》。（圖4-3）這個(gè)畫面讓觀眾直觀地感受到中國改革開放以后的時(shí)代圖景。這一時(shí)期，大量的西方流行文化開始進(jìn)入中國的城市甚至鄉(xiāng)村，而臺下稀疏的觀眾也表明了更多娛樂方式的選擇對文工團(tuán)造成了一定的沖擊。舞臺的第七次出現(xiàn)，真正標(biāo)志著文工團(tuán)陷入僵局。由卡車搭建的臨時(shí)舞臺，零星的路人觀眾，種種視覺呈現(xiàn)無不在傳遞著文工團(tuán)落敗的信息。（圖4-4）至此，文工團(tuán)隨著人們的記憶逐漸淡出歷史舞臺，成為一代甚至幾代人共同的集體記憶。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
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碩士論文
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[8]我國網(wǎng)絡(luò)媒介中的抗戰(zhàn)集體記憶建構(gòu)研究[D]. 麻月婷.華中師范大學(xué) 2016
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本文編號：3330567