本文關(guān)鍵詞：聲音性別表演—越劇女小生性別現(xiàn)象研究，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

【摘要】：越劇女小生是中國戲曲舞臺上代表性的跨性別扮演藝術(shù)現(xiàn)象,隨著20世紀(jì)30年代女子越劇在上海的迅速成長而發(fā)展且至今仍在延續(xù)。關(guān)注一個富有性別特色的戲曲劇種在城市生活中的現(xiàn)狀和意義,是當(dāng)今女性主義音樂研究與音樂人類學(xué)城市音樂研究的一個重要切入點。因此本文引入性別研究視角,關(guān)注和越劇女小生相關(guān)的音樂人事及其互動關(guān)系,重點聚焦于在與越劇女小生相關(guān)的聲音、演員、受眾三者形成的一個相互聯(lián)系的場域中,女小生的社會性別隱喻如何得到了多元的建構(gòu)。本文的敘述從越劇女小生演員的性別表演體驗展開,建立在鮮活的田野資料基礎(chǔ)上,以巴勒特“性別表演”理論揭露女小生演員舞臺上下性別角色跨越的體驗悖論,進(jìn)而探尋這種悖論背后折射出的主流社會性別秩序。其次進(jìn)入音樂本體部分,通過對《十八相送》和《送兄別妹》中生旦唱腔音樂的對比分析,以包容多元的性別觀詮釋男女秩序、異性戀和同性戀如何在音樂的表達(dá)中得到了流動和重構(gòu),音樂如何為性別建構(gòu)提供了想象的前提。在此前提下本文將越劇女性受眾圍繞女小生所形成的人事關(guān)系作為一個音樂社會,將此音樂社會分為生活場域、聲音場域和符號場域三個層面,繼續(xù)去探討女小生作為一個被塑造的“性別符號”,如何在受眾心目中進(jìn)行了多元的性別建構(gòu)。通過這樣的音樂民族志寫作,本文得出結(jié)論：第一,越劇女小生演員從藝初衷并沒有主動挑戰(zhàn)男女性別二分和異性戀話語的目的,她們在舞臺上的男性表演和生活中有意識的女性表演這一體驗悖論,折射出了她們對主流社會中較為嚴(yán)格的男女二元對立的性別秩序和異性戀話語的順從和維護(hù)。第二,在越劇唱腔音樂中呈現(xiàn)出了多樣的男女性別強(qiáng)弱組合,不同的流派使得二元對立的男女秩序得到了松動和瓦解。同時越劇女小生唱腔具有的剛?cè)岵?jì)特點,使得越劇呈現(xiàn)出多元的、流動的性別話語,也為受眾心目中女小生的性別建構(gòu)提供了重要前提。第三,在越劇受眾與女小生相關(guān)的人事活動構(gòu)成的一個音樂社會中,女性受眾分別在生活場域、聲音場域和符號場域三個層面通過行為和聲音體現(xiàn)了對女小生性別的某種認(rèn)同和建構(gòu)。建國以來越劇受眾的日常生活經(jīng)歷了從現(xiàn)場觀戲到傳統(tǒng)媒體的單向輸入,又至新媒介影響下參與性文化形成的過程；聲音場域作為受眾的一種集體儀式活動,將受眾的日常情感與女小生緊密聯(lián)系起來,其中流派唱腔成為受眾和女小生達(dá)成一致情感的重要連接；經(jīng)過聲音場域的儀式表達(dá),受眾進(jìn)入符號場域賦予了女小生多樣的性別認(rèn)同和意義,這些認(rèn)同又再次融入受眾的生活成為她們?nèi)粘５囊环N行為實踐。第四,通過聲音場域的儀式表達(dá),異性戀受眾和同性戀受眾都通過對主流性別規(guī)范的順從、反抗和超越等多種方式對女小生的性別進(jìn)行了多元建構(gòu),盡管異性戀和同性戀群體都擁有諸多的內(nèi)部差異,可兩個世界又是極為的相似和接近,甚至沒有不可調(diào)和的界限和明顯的差異。本文的闡釋,希望為越劇的生存狀態(tài)提供一份鮮活的歷史資料,為女性主義音樂研究提供一份中國經(jīng)驗,同時秉承音樂人類學(xué)學(xué)科理念,以尊重和包容的心來傾聽和理解看似差異的人群背后實則擁有的相通情感和完整人性。
【關(guān)鍵詞】：女小生 女子越劇 跨性別 性別表演 梁祝 舞臺姐妹 音樂社會 聲音場域 同性戀權(quán)力
【學(xué)位授予單位】：上海音樂學(xué)院
【學(xué)位級別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2015
【分類號】：J617.5
【目錄】：

• 摘要3-5
• Abstract5-9
• 緒論9-35
• 第一節(jié) 選題概況9-19
• 一、論題論域9-10
• 二、概念界定10-15
• 三、選題意義15-18
• 四、敘述框架18-19
• 第二節(jié) 文獻(xiàn)綜述與現(xiàn)狀述評19-28
• 一、性別視角下的中國戲曲研究19-25
• 二、性別視角下的越劇研究現(xiàn)狀25-28
• 第三節(jié) 田野調(diào)查方法與反思28-35
• 一、田調(diào)對象28-29
• 二、田調(diào)身份29-32
• 三、田野場域32-35
• 第一章 性別表演：女小生演員體驗悖論35-59
• 第一節(jié) 從藝初衷36-42
• 一、開創(chuàng)者：生計所迫36-38
• 二、中生代：戶口為主38-39
• 三、新生代：多元原因39-42
• 第二節(jié) 舞臺上的男性表演42-52
• 一、服飾化妝42-47
• 二、生活觀察47-49
• 三、性別體驗49-52
• 第三節(jié) 生活中的女性表演52-57
• 本章小結(jié)57-59
• 第二章 性別重建：音樂中的權(quán)力話語59-89
• 第一節(jié) 《十八相送》的性別隱喻62-75
• 一、范傅組合65-67
• 二、陸呂組合67-69
• 三、尹袁組合69-71
• 四、徐王組合71-73
• 五、總結(jié)73-75
• 第二節(jié) 《送兄別妹》的性別重構(gòu)75-88
• 一、男強(qiáng)女弱的徐王版本76-82
• 二、女強(qiáng)男弱的尹袁版本82-88
• 本章小結(jié)88-89
• 第三章 生活場域：女性受眾的日常情感89-106
• 第一節(jié) 越劇受眾概況90-94
• 第二節(jié) 解放初期的熱情追逐94-97
• 第三節(jié) 改革開放后的傳媒發(fā)展97-101
• 第四節(jié) 當(dāng)代新媒介與參與性文化101-103
• 第五節(jié) 無處不在的受眾等級103-105
• 本章小結(jié)105-106
• 第四章 聲音場域：女性受眾的儀式表達(dá)106-139
• 第一節(jié) 聲音場域之背景：受眾追星行為實錄107-113
• 第二節(jié) 聲音場域之構(gòu)成：聲音規(guī)律記錄分析113-138
• 一、《北地王·哭祖廟》114-122
• 二、《盤妻索妻·賞月》122-133
• 三、《孔雀東南飛·人去樓空》133-138
• 本章小結(jié)138-139
• 第五章 符號場域：受眾理想的性別建構(gòu)139-162
• 第一節(jié) 越劇受眾的心理機(jī)制141-143
• 第二節(jié) 異性戀受眾的性別想象143-152
• 一、順從?完美“男性”想象143-149
• 二、反抗：優(yōu)秀“女性”想象149-151
• 三、超越：完整人性想象151-152
• 第三節(jié) 同性戀受眾的性別認(rèn)同152-160
• 一、順從：性別與性向認(rèn)同154-156
• 二、挑戰(zhàn)：同性性取向認(rèn)同156-157
• 三、超越：豐滿人性認(rèn)同157-160
• 本章小結(jié)160-162
• 結(jié)語162-166
• 參考文獻(xiàn)166-171
• 附錄一：田野考察活動概況171-174
• 附錄二：被采訪者名單174-177
• 后記177-178

  本文關(guān)鍵詞：聲音性別表演—越劇女小生性別現(xiàn)象研究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號：483635