【摘要】：俠客藝術及美學是包含在古典華夏美學歷史中經久不息的文化潛流。相對于華夏大歷史而言,俠的審美、藝術及美學無疑是處于邊緣地帶,但它在歷史中積累了重要、豐富的審美經驗,至今依然有值得深入研究的價值。從俠誕生的周秦之變開始,俠就被定義為“以武犯禁”(韓非子)的社會角色。在民間性的江湖文化史中,俠客的存在千百年來卻以隱性的方式悄然影響著華夏審美心靈世界的建構,但無論是秦漢到清以來的大陸農耕文明的主流文化模式、還是近代新文化運動所表征的近代中國民間文藝流變,以及在20世紀冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)國際格局下的革命文藝風潮,對俠文化乃至俠客文藝的美學思考,在大部分時段內都是被壓抑或處于有意或無意的忽略狀態(tài)。但20世紀以降的民間小說、市民文學、乃至文革期間的“樣板戲”等都無法回避潛藏在民間俠義審美傳統(tǒng)中那種的深刻的、具有積極意義的美學元素,那種在前現(xiàn)代漫長歷史中養(yǎng)成的俠義人格心理,為現(xiàn)代社會提供了具有廣泛社會基礎的美學受眾。由于新的文化媒介的出現(xiàn),當代俠客文藝更是將其獨有的藝術魅力發(fā)揮到極致,并顯現(xiàn)出某種前沿性藝術特質和現(xiàn)代性文化的建構力量。這不僅源于好萊塢的藝術工業(yè)和消費文化的興起,更重要的是中國歷史上每一次社會失序后重建的劇烈變遷中,俠的文化實踐及其思想形態(tài)都會以某種方式參與到新的文化與藝術精神的重構過程中,并顯現(xiàn)為中國精神的指標性符號之一。20世紀的俠客文藝的演變似乎再現(xiàn)了他某種歷史性生成機制,又一次成為當代最為耀眼的藝術門類之一。包括俠義文學、戲劇、武俠與以及演員個人命名的功夫電影,乃至網絡虛擬空間的江湖話語和武俠游戲,玄幻、仙劍、穿越小說文本的流行等等,都在時代深處敘述著一種獨特的無意識英雄崇拜和審美心理經驗,具有無限延展的衍生文化形態(tài),成為全球化時代華語世界可通約的藝術語言。由此也造就了俠客藝術的迅速嬗變,彰顯了文化中國歷史中另一條潛在的、延綿不絕的藝術線索并引起美學的自覺和反思。中西現(xiàn)當代藝術也恰恰在這里展開了對話與交融,在好萊塢的工業(yè)機制里誕生了與東方俠客藝術和美學特質有著某種類似性的功夫片。金庸、梁羽生、古龍的武俠文學,李小龍、成龍式的極具個體色彩的功夫電影在徐克、李安、張徹、吳鎮(zhèn)宇等導演的推動下,將一種來自遠古軸心時代的俠客美學模式穿越式的再造為一種大眾藝術的影視美學,實現(xiàn)了東方與西方、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)媒介與現(xiàn)代數(shù)字技術的動態(tài)的、跨媒介文化整合。那種來自歷史的文化闡釋力無疑深深影響了時代藝術的展開路徑。本文第一部分梳理了先秦社會俠客誕生的歷史背景及文化基因序列,指出這種軸心時代誕生的初步理性化的周秦文明是華夏文化的重要源頭,俠客與俠義文化的開始形成也建基于此一歷史基點,其文化之源甚至可以上溯到神話時代。雖然兩漢以后俠的人格形態(tài)及文化被主流社會所壓抑,但先秦士文化的養(yǎng)成和西周封建的解體為俠客的文化生成奠定了歷史性根基。雖然漢武帝以后以漢民族為主體的文化敘事中俠客的身影日漸星希,包括近代五四新文化運動以來的中國社會文藝發(fā)展,都將其置于主流文化書寫之外,只能以小傳統(tǒng)模式長期居于華夏文化的邊緣地帶亦即民間江湖社會,成為亞文化邊緣群體中閃光而游移的小傳統(tǒng)。但關于俠客的藝術與美學思考在中國歷史中卻從未中斷,尤其在民間江湖社會獲得豐厚的沉淀,且歷久彌新。本文第二部分意在更為深入地揭示古典俠客藝術與美學的內涵,并梳理其內在結構,揭示其歷史流變生成過程；同時也深度闡釋了與中國歷史上另一個重要亞文化傳統(tǒng)一一江湖文化的關聯(lián)。江湖不僅有俠客,而且還是傳統(tǒng)中國游民社會的重要空間。但在先秦以來漫長的歷史時空內,他們和各類民間亞文化群體、游民社會是被皇權廟堂社會壓制或忽略的存在,但也是永不屈服的梁山泊好漢們的江湖所在。它漫長的年代里積淀出一種強大的亞文化傳統(tǒng)和文化心理結構,俠義精神逐步為各民族、各階層、尤其是士大夫階層所接受,并在悠久的文化實踐中具有了一種文明的潛在動力機制、和隱性心理基因。江湖與廟堂的互動構成了文明內在的隱性文化潛流。盡管歷史上華夏文明遭受了來自大陸文明體系內在的江湖文化與草原文明的反復砥礪,但作為特定地域內一個相對隔絕的文明整體,借助先秦時代誕生的儒道文明的文化整合力量,由秦至清的天下秩序卻能夠克服大陸文明體系內在的幾乎所有危機。俠義文化的實踐成為大轉折時代普遍的社會選擇,并逐步滲透到上層社會文化中,在漢魏以后的民間文化中誕生了唐傳奇和游俠詩、邊塞詩、江湖詩派、水滸戲、俠義文學等頗具浪漫主義色彩的美學與俠義藝術題材。俠客的精神不斷照亮古典文明高峰期的曠達與勇敢精神,成為華夏民族心理深度積淀和自我文化意識的一部分。第三部分將闡述近代在海洋文明沖擊下俠客文藝歷史與近代俠客美學的變遷。近代以來,尤其是晚清之際全球化變遷格局刺激了華夏精神的全面復蘇,近代俠文化與美學意識的蘇醒也是其一。近代以西方為代表的海洋文明的介入使得華夏文明體固有的內在運行模式遭受根本性的挑戰(zhàn)。正面的交鋒失利,但東西邊緣的對立與融合也悄然展開,俠文化的歷史潛質再次得到發(fā)掘,由此而來的海洋與大陸文明的沖突幾乎貫穿了有晚明清初至民國以來的整個近代史,俠義精神成為抗擊封建皇權專制和抵御外辱的重要武器,而與此相關的文化與藝術的變遷則具有了全球化的特征,尤其是20世紀以來近代商業(yè)社會和市民階層的形成,電影、廣播電視等新興媒介的興起,已然改變了俠文化的傳播與成長模式,把俠客文藝變?yōu)樾聲r代的最具廣泛性的大眾藝術門類。第四部分重點闡釋現(xiàn)代俠客藝術與美學在港臺地區(qū)的興起,并進而闡述了當代俠客美學的一般意義。近代隨著大陸邊緣脫離了天下廟堂核心秩序的約束,昔日位于大陸邊緣的東南沿海如香港、澳門等,其底層民間社會有機會自我成長并一定程度上與西方法權體系相結合。借助中國傳統(tǒng)與地緣的力量,俠義文化變得逐步強大起來。美蘇冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)格局下的香港和近代形成的海外華人社會獲得了民族文化共鳴,港澳地區(qū)作為歷史上嶺南文化余脈,其隱性江湖文化的抵抗基因天然地具有抵御殖民文化的抗爭基因,俠客文化獲得意外的成長空間。以粵語文化區(qū)為主體的邊緣地帶既脫離了傳統(tǒng)廟堂的羈絆,也部分架空了外來“主流”(西方殖民文化)的入侵,并與革命話語產生交集。盡管是一種有待提高的民間形態(tài),但這種傳統(tǒng)民間自組織特色的江湖社會與文化已然空前強大發(fā)達,憑借歷史傳承和華人世界特定接受心理結構建立了現(xiàn)代性文化敘事空間。漂泊的城市游民、功夫英雄、俠義警匪片、古惑仔故事等小傳統(tǒng)民間敘事以一種泛俠客文化符號出現(xiàn)于高度國際化的商業(yè)空間,成為民族的、喜聞樂見藝術形式,且逐步由非主流成為主流,從邊緣走向中心。但如此的俠顯然已不僅僅是傳統(tǒng)的回歸而是面向未來的自我更新,一定意義上也延續(xù)了五四精神啟蒙之余脈,具有特定歷史階段的自我反思意義。本文第五部分最后力圖闡釋俠客美學的當代意義,由于特定政治、文化、地理原因,作為一種成功的大眾文化范式和藝術實踐,俠客藝術與美學為20世紀冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)時代的中國提供了走向現(xiàn)代性的獨特啟迪,在新時期文學思潮之外的開啟了文化與藝術的現(xiàn)代性思考的新邊疆。它延續(xù)了五四乃至由近代革命救亡而帶來的啟蒙之思,某種意義上也修復了20世紀因空前的人類暴力而分裂的華夏文明,成為21世紀“兩岸三地”現(xiàn)代性藝術和思潮可通約的文化與藝術語言,在某種意義上也再造了中國現(xiàn)代性文化的“一致性”并延伸到新的媒介文化領域。迪斯尼制作的《功夫熊貓》、《花木蘭》和李安的《臥虎藏龍》這樣的新媒介作品,成為好萊塢工業(yè)力量與中國的“俠時代”共舞,產生了奇妙的跨文化對話和文本融合,在擁有不同文明歷史完整性的文化體系間相互交織,鑄就了獨特的現(xiàn)代華夏藝術奇觀。無疑、近代全球化所導致的地緣政治結構變遷既引發(fā)了古典中國的解體,也引發(fā)20世紀以降中國雅俗文化的重構、中心與邊緣文化的互動。這樣的歷史大幕遠未終結,俠客藝術與江湖文化的再度興起既表證著中國歷史自身的邏輯,廣義上也可視為近代自大航海時代以來東西兩大文明交織碰撞的繼續(xù),這種源自中國歷史的抗爭性文明力量在20世紀殖民地中國以及港、澳及世界華人圈中率先成為最具生命力的文化符號之一,既具有抗衡殖民地文化的天然基因,也具有普適性文明基礎,最終被西方主導的世界藝術市場所接納,并再次將此類昔日邊緣文化浪潮以主流的方式、反饋至海峽兩岸的華人主體社會之中,綻放出某種本文所理解的后現(xiàn)代特色的文化奇觀。如此的俠客藝術與美學幾乎脫離了它歷史上留給中國人的直觀印象,他的藝術性存在不僅突破了傳統(tǒng)儒釋道的美學解釋體系,也走出了20世紀與冷戰(zhàn)相關聯(lián)政治美學話語的框架,甚至成就某種后現(xiàn)代文本符號和可通約的世界語,具有了廣義的世界性文化魅力。這種隱藏在小傳統(tǒng)體系、源自先秦乃至更為遙遠的中國歷史中的藝術與文化密碼顯然存在著我們尚未思考的美學內涵。
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【學位授予單位】：武漢大學
【學位級別】：博士
【學位授予年份】：2016
【分類號】：B83-0
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本文編號：2422331