本文關(guān)鍵詞：包豪斯基礎(chǔ)教育解析，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

天津大學 碩士學位論文 包豪斯基礎(chǔ)教育解析 姓名：王啟瑞 申請學位級別：碩士 專業(yè)：建筑設(shè)計及理論 指導教師：宋昆 20070101

中文摘要
１９１９年在德國成立的包豪斯是世界一卜第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建 立的學院，為工業(yè)時代的設(shè)計教育開創(chuàng)了新紀元。包豪斯的基礎(chǔ)教育奠定了現(xiàn)代 藝術(shù)教育的基本框架，它先進的思想、處理問題的方法、實事求是的

態(tài)度和系統(tǒng) 化的教學體系都對我們今天的藝術(shù)教育有著深刻的啟發(fā)意義。 本文的研究對象鎖定在包豪斯的基礎(chǔ)教育。它的內(nèi)容即初步課程，是為包豪 斯“藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一”的最終目標服務(wù)的。本文首先從藝術(shù)與技術(shù)之間的問題入 手，探討了包豪斯基礎(chǔ)教育的思想相對于先輩們的進步意義。接下來第三章，根 據(jù)教學主導思想的不同將包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展分為三個階段，并分析了內(nèi)外環(huán) 境對于包豪斯基礎(chǔ)教育的影響。在文章的第四章，詳細的解析了包豪斯基礎(chǔ)教育 的內(nèi)容、思想、發(fā)生作用的方式及教學達到的成果，解釋了它如何使得藝術(shù)和技 術(shù)的問題在初步課程中得到統(tǒng)一。 文章的最后，通過調(diào)研分析并結(jié)合本人在建筑設(shè)計初步課程中的學習經(jīng)驗， 探討了目前中圉設(shè)計基礎(chǔ)教育中存在的不足，并結(jié)合包豪斯基礎(chǔ)教育的經(jīng)驗教訓 提出幾點解決＾ＪＪ題的建議。

關(guān)鍵詞：包豪斯基礎(chǔ)教育初步課程表現(xiàn)主義抽象主義構(gòu)成主義

ＡＢ ＳＴＲＡＣＴ

Ｂｅｉｎｇ ｔｈｅ ｆｉｒｓｔ ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｔｈａｔ ａｉｍｅｄ ａｔ ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ａｒｔｓ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ， ｔｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ ｗａｓ ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｙｅａｒ １ ９ １ ９，Ｇｅｒｍａｎｙ，ｗｈｉｃｈ ｓｔａｒｔｅｄ ｔｈｅ ｅｐｏｃｈ ｏｆ ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ ｄｅｓｉｇｎ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ．Ｗｉｔｈ ｉｔｓ ａｄｖａｎｃｅｄ ｉｄｅａ，ｐｒａｃｔｉｃａｌ ａｎｄ ｒｅａｌｉｓｔｉｃ ａｔｔｉｔｕｄｅ ａｎｄ ｉｎｔｅｇｒａｔｅｄ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｓｙｓｔｅｍ，ｔｈｅ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ ｌａｉｄ
ａ

ｂａｓｉｃ

ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ ｆｏｒ ｔｈｅ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ａｒｔｓ ａｎｄ ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｅｄ ｐｒｅｓｅｎｔ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ａｒｔ． Ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ

ｏｂｊｅｃｔ

ｏｆ ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｉＳ ｔｈｅ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ ａｎｄ ｉｔｓ

ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ ｃｏｕｒｓｅｓ，ａｉｍｉｎｇ ａｔ

ｕｎｉ母ｉｎｇ

ａｒｔｓ

ａｎｄ

ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ，ｔｒｉｅｓ ｔｏ ｂｒｉｄｇｅ ｔｈｅ ｇａｐ

ｂｅｔｗｅｅｎ“ａｒｔｓ’’ａｎｄ“ｉｎｄｕｓｔｒｙ”．Ｓｔａｒｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｐｒｏｂｌｅｍ ｔｈｅ ｐａｐｅｒ ａｎａｌｙｚｅｓ ｆｉｒｓｔ ｔｈｅ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓ
ｏｎ

ｂｅｔｗｅｅｎ

ａｒｔｓ ａｎｄ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ，

ｉｄｅａｓ ｉｎ ｐｒｅｄｅｃｅｓｓｏｒｓ ｂｙ ｔｈｅ ｔｅａｃｈｉｎｇ
ａｒｅ

ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ．Ａｎｄ ｐｒｏｇｒｅｓｓｅｓ ａｃｈｉｅｖｅｄ ｂｙ ｔｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ ｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅｄ ｉｎ ｔｈｉｓ

ｃｈａｐｔｅｒ．Ｔｈｅ

ｔｈｉｒｄ ｃｈａｐｔｅｒ ｉｌｌｕｓｔｒａｔｅｄ ｔｈｅ ｔｈｒｅｅ ｓｔａｇｅｓ ｉｎ ｔｈｅ

Ｂａｕｈａｕｓ ａｃｃｏｒｄｉｎｇ ｔｏ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｐｒｉｍａｒｙ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｉｄｅａｓ ｉｎ ｔｅａｃｈｉｎｇ．Ａｎｄ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓ ｆｒｏｍ ｉｎｔｅｒｎａｌ ａｎｄ ｅｘｔｅｍａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ
ａｒｅ

ｄｉｓｃｕｓｓｅｄ ｉｎ ｔｈｉｓ ｐａｒｔ．Ｉｎ ｔｈｅ ｆｏｕｒｔｈ ｃｈａｐｔｅｒ，ｄｅｔａｉｌｅｄ ａｎａｌｙｓｅｓ ｗｅｒｅ ｄｏｎｅ ｔｏ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｎＬ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｉｄｅａ，ｔｈｅｉｒ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｉｅｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｘｐｌａｉｎ ｈｏｗ ｔＯ ｕｎｉｆｙ ａｒｔｓ ａｎｄ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ ｉｎ ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ
Ｓｕｃｃｅｓｓ ｃｏｕｒｓｅ．

ｔｈｅｙ ｈａｖｅ ａｃｈｉｅｖｅｄ，ｔｏ

Ｉｎ ｔｈｅ ｅｎｄ，ｃｏｍｂｉｎｉｎｇ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ ａｃｃｕｍｕｌａｔｅｄ ｆｒｏｍ ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ
ｃｏｕｒｓｅ

ｗｉｔｈ ｒｅｓｅａｒｃｈｅｓ ａｎｄ ｓｔｕｄｉｅｓ ｂｙ ａｕｔｈｏｒ，ｔｈｅ ｐａｐｅｒ ｔｅｎｄｓ ｔＯ ｆｉｎｄ ｔｈｅ ｄｅｆｉｃ ｉｅｎｃｙ ｏｆ

ａｒｔｓ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｉｎ Ｃｈｉｎａ ａｎｄ ｓｏｍｅ ｓｏｌｕｔｉｏｎｓ ｔＯ ｔｈｅｓｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ ａｒｅ ａｌｓｏ ｐｕｔ ｆｏｒｗａｒｄ．

ＫＥＹ ＷｏＲＤＳ：Ｂａｕｈａｕｓ，Ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ，Ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ ｃｏｕｒｓｅ，Ａｂｓｔｒａｃｔｉｏｎ，
Ａｂｓｔｒａｃｔ ａｒｔ，Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖ ｉｓｍ

獨創(chuàng)性聲明
本人聲明所呈交的學位論文是本人在導師指導下進行的研究工作和取得的 研究成果，除了文中特別加以標注和致謝之處外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表

或撰寫過的研究成果，也不包函州、狄－“－－１寸ｚＢ蠢盜盤芏或其他教育機構(gòu)的學位或證
書而使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻均己在論文中 作了明確的說明并表示了謝意。

卅
學位論文作者簽名：

少

簽字日期：加Ｄ７

年／月Ｍ日

學位論文版權(quán)使用授權(quán)書

本學位論文作者完全了解苤鲞太莖有關(guān)保留、使用學位論文的規(guī)定。 特授權(quán)苤壅盤鱟可以將學位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進行檢
索，并采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存、匯編以供查閱和借閱。同意學校 向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤。 （保密的學位論文在解密后適用本授權(quán)說明）

１ 學位論文作者簽名：

步

舛

７

導師簽名：

鏹‘
／月）秒日

簽字日期：≯ｐ７年，月如日

簽字：ｆｆ期：砂０７年

第一章緒論

第一章緒論

１．１國內(nèi)外對包豪斯的研究動向

“包豪斯”是德文Ｄａｓ
Ｂｕｉｌｄｉｎｇ

Ｓｔａａｔｌｉｃｈｅｓ

Ｂａｕｈａｕｓ的譯稱。英文譯名應(yīng)為Ｓｔａｔｅ

Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ�！埃拢幔酰瑁幔酰蟆笔歉窳_皮烏斯（Ｗａｌｔｅｒ Ｇｒｏｐｉｕｓ，１８８３—１９６９）生造

的一個新字。“ｂａｕ”在德語中是“建造”的意思，“ｈａｕｓ”在德語中是“房子”

的意思。以包豪斯為基地，２０世紀２０年代形成了現(xiàn)代建筑中的一個重要派別一
一現(xiàn)代主義建筑，主張適應(yīng)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，以講求建筑功能、技術(shù)
和經(jīng)濟效益為特征的學派。包豪斯一詞又指這個學派。 包豪斯從創(chuàng)建到被迫停辦僅１４年多的時間，在此期間共有１２５０名學生和 ３５名全日制教師在此學習和工作。它處在一個惡劣的政治、經(jīng)濟環(huán)境之中，然 而卻在現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展歷程中起著舉足輕重的作用。它為推動現(xiàn)代設(shè)計的向前發(fā) 展做出了十分杰出的貢獻，并對全世界的設(shè)計教育產(chǎn)生了深遠的影響。 包豪斯是２０世紀現(xiàn)代藝術(shù)、設(shè)計精英的匯集之地。現(xiàn)代藝術(shù)各個流派的代 表人物、著名的建筑師、設(shè)計師有不少曾到包豪斯學校任教或講學，將自己的理 論應(yīng)用于包豪斯的教學，并將得到的成果反饋到社會上。這一階段出現(xiàn)了大量的 文獻著作，為后來研究包豪斯提供了事實和理論依據(jù)。１９２５年至１９３０年之間， 包豪斯曾編輯出版ｒ １４本系列的叢書，其中包括格羅皮烏斯對國際建筑狀況進 行的研究、克利的《教學草圖集》以及莫霍利一納吉（Ｌｆｉｓｚｌ６ Ｍｏｈｏｌｙ－Ｎａｇｙ， １８９５．１９４６）的《繪畫、攝影與電影》（Ｐａｉｎｔｉｎｇ，ＰｈｏｔｏｇｒａｐｈｙａｎｄＦｉｌｍ）。 包豪斯義件檔案有幾個最主要的收藏地點分別是：西柏林的包豪斯檔案館
（Ｂａｕｈａｕｓ Ａｒｃｈｉｖｅ，Ｗｅｓｔ

Ｂｅｒｌｉｎ，簡稱ＢＡ）、美國哈佛大學的波什一萊辛格德國文
Ｒｅｉｓｉｎｇｅｒ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｇｅｒｍａｎｉｃ Ｃｕｌｔｕｒｅ
ａｔ

化博物館（ｔｈｅ

Ｂｕｓｃｈｕ

Ｈａｒｖａｒｄ

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）和魏瑪?shù)膱D林幾亞國立檔案館（Ｔｈｕｒｉｎｇｉａｎ

Ｓｔａｔｅ Ａｒｃｈｉｅｖｅｒｓｉｔｙ Ｗｅｉｍａｒ，

簡稱ＳＴＡＷ）。１其中西柏林的包豪斯檔案館是日前收藏包豪斯文件最齊全的地 方，而圖林兒亞國一諺檔案館只收藏魏瑪時期的文件。另外，德紹市檔案館也有部 分收藏，豐要是德紹時期包豪斯的文件。密斯?凡?德?羅（Ｌｕｄｗｉｇ Ｍｉｅｓ
ｖａｎ

ｄｅｒ

Ｒｏｈｅ，１８８６．１９６９）的文件主要存于美園國會圖１０館，反映了包豪斯后期的情況。 包豪斯第一個校址在魏瑪，第二個校址在德紹，這兩座城市均在前東德境內(nèi)，
�！晔苤妒澜绗F(xiàn)代吱訃史》，北京：中１日青年出版社，２００４．１，ｐ１３５

第一章緒論

雖然都有相當多的資料由市圖書館或者市檔案館收藏，但是，由于冷戰(zhàn)的原岡， 卻很少有西方人能夠自由使用這些資料來對包豪斯進行系統(tǒng)的研究。所以雖然本 世紀５０年代以來，出版了大量跟包豪斯有關(guān)的著作，但是珍重探討包豪斯核心 問題和它的本質(zhì)的著作卻并不多。其中以漢斯?溫格勒（ＨａｎｓＭ．Ｗｉｎｇｌｅｒ）于１９６９ 年編撰的《包豪斯》最為完整權(quán)威，在科隆出版，其中還收集了包豪斯人員的回 憶錄。同年被翻譯成英文本，依然用《包豪斯》為名，在美國麻省理工學院出版。 在其對包豪斯歷史和發(fā)展的詳盡的敘述中，溫格勒的版本對學院兩個時期的描寫 不如其他幾個時期來的完整。這兩個時期包括學院在漢尼斯?梅耶（Ｈａｎｎｅｓ Ｍｅｙｅｒ，１８８９．１９５４）領(lǐng)導下在德紹（Ｄｅｓｓａｕ）以及關(guān)閉前在柏林的日子。不僅因 為該時期短暫且作品數(shù)量稀少，而且因為他的作品在出版準備階段關(guān)于這個時期 的文獻十分有限。 此外，不少曾在包豪斯任教的大師們也曾經(jīng)發(fā)表了很多相關(guān)的文章，包括回 憶錄、書信集、日記等等，從各個角度介紹了包豪斯的狀況。其中比較完整的是 包豪斯重要的老師奧斯卡?施萊莫（Ｏｓｋａｒ Ｓｃｈｌｅｍｍｅｒ，１８８８．１９４３）的日記和書信 集（１９７２年翻譯成英語，名為《施萊莫日記》，在Ｍｉｄｄｌｅｔｏｗｎ Ｃｏｎｎ出版）；１９７４ 年在紐約出版的《費寧格》（Ｌｙｏｎｅｌ Ｆｅｉｎｉｎｇｅｒ，Ｌ．Ｎｅｓｓ編輯）也包含了相當珍貴 的資料，其它包豪斯的學生和老師的回憶錄和書信，也提供了很多有價值的參考 資料。包豪斯基礎(chǔ)課程的締造者約翰內(nèi)斯?伊頓（Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｉｔｔｅｎ，１８８８．１９６７）則

分別于１９６１年和１９６３年出版了《色彩藝術(shù)》和《設(shè)計與形式——包豪斯的基礎(chǔ)
課程》詳細介紹了在包豪斯基礎(chǔ)教育的內(nèi)容和理論。 ８０年代末期，隨著柏林墻的倒塌，德國統(tǒng)一。一些由前東德保存的包豪斯 的資料也慢慢的流傳出來。除此以外，位于西柏林的包豪斯檔案館保存了相當數(shù) 量的資料，但是要完全吃透這些資料，也并非易事。因而，對于包豪斯的研究， 可以說還在進行之中。雖然著作不少，但是離目標還是有相當?shù)木嚯x。關(guān)鍵問題 還在于：以往的對于包豪斯的研究主要集中于它的歷史發(fā)展的具體經(jīng)過部分，對 于它在設(shè)計上和設(shè)計教育上的影響，以及這種影響的的國際性作用，特別是包豪 斯人員到達美國之后，如何把這種設(shè)計哲學思想變成國際主義的精神和風格，通 過戰(zhàn)后美聞而影響到全世界，在這些方面就顯得非常單薄。因此，對包豪斯的研 究應(yīng)該說還沒有達到令人滿意的水準，還有大量的工作應(yīng)該進行。 這里特別要提到的是弗蘭克?惠特福德（Ｆｒａｎｋ Ｗｈｉｔｆｏｒｄ）的新書《包豪斯一

一大師和學生們》，其中收錄了不少從前未記錄的內(nèi)容，這本書同時收錄的還有
清楚記錄梅耶作為院長的時期、他在繼承課程時發(fā)現(xiàn)的缺陷以及他的思想和教學 對他某螳學生的影響。這本書也為本文的寫作提供了大量的原始資料。

第一章緒論

１．２論文研究的內(nèi)容和方法

１．２．１研究內(nèi)容和意義
包豪斯是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計教育而建立的學院。它是最早奠立基 礎(chǔ)課程設(shè)計的學院，又嚴謹?shù)睦碚撟鳛榛A(chǔ)教學的支持力量，強調(diào)對于形式和色 彩的系統(tǒng)研究。它是對于傳統(tǒng)的藝術(shù)與教育的挑戰(zhàn)，也是對于現(xiàn)代設(shè)計的核心問 題第一次認真地討論和實踐。它的基礎(chǔ)課程的安排、理論課程的比例、強調(diào)學生 在工廠中動手工作的指導思想、設(shè)計學院與企業(yè)的密切關(guān)系等都是其包豪斯的成 果，對現(xiàn)代教育有重要影響。因此，針對包豪斯基礎(chǔ)教育的研究對今天我國藝術(shù) 基礎(chǔ)教育有著重要的借鑒意義。 本文的研究內(nèi)容正是鎖定了包豪斯的基礎(chǔ)課程，研究它所講授的內(nèi)容、進行 教育的思想和方式，研究它演變和發(fā)展的歷史過程，以及這個過程的內(nèi)因和外因。 力圖找出包豪斯教育的成功以及教訓之處，為我所用。

１．２．２研究方法
論文的出發(fā)點是藝術(shù)與技術(shù)之間的問題，這也是包豪斯教育致力要解決的社 會問題。文章第二章首先分析了這個問題的形成的根源，并介紹了包豪斯成立之 前先輩們所作的努力、達到的成果以及不足之處。并結(jié)合包豪斯所處的具體時代 和德國當時的政治經(jīng)濟以及教育狀況，進一步分析了包豪斯思想在當時的進步意 義以及藝術(shù)教育的具體目標和為達到這一目標所采取的途徑。 接下來的第三章里，論文根據(jù)包豪斯初步課程內(nèi)容和思想以及所追求的日標 將它分為三個階段，這三個階段也正好對應(yīng)了三個掌管過初步課程的導師，即： 尋求拯救傳統(tǒng)工藝的伊頓時期，尋求藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一的莫霍利一納吉時期，步履 維艱的艾爾伯斯時期。本章不但介紹了初步課程發(fā)展的歷程，更從廣泛的聯(lián)系入 手，分析了包豪斯所處的時代的政治、經(jīng)濟、學術(shù)、藝術(shù)、內(nèi)部狀況以及與工業(yè) 界的聯(lián)系入手，分析了造成包豪斯基礎(chǔ)教育發(fā)展狀況的原因，使人更容易了解包 豪斯造成初步課程思想轉(zhuǎn)變的社會意義。 第四章是本文的重點，首先從執(zhí)教過包豪斯初步課程的五位導師入手，介紹 了他們在包豪斯執(zhí)教的時間以及主要的思想。接下來詳細介紹了包豪斯初步課程 的三個階段的詳細的課程以及教學內(nèi)容，采用分類的方法將課程按其目標來分 類，通過對教學發(fā)生的過程以及課程達到的效果分析，詳細的解釋了包豪斯初步 課程是通過何種途徑達到各個階段教學的目標的。而在包豪斯的最后一個階段， 包豪斯基礎(chǔ)教育的思想和內(nèi)容主要足莫霍利時期的延續(xù)，而且由于校長梅耶和密

第一章緒論

斯對于初步課程的忽視以及包豪斯所處的艱難的政治和經(jīng)濟條件的影響，課程的 內(nèi)容有所欠缺，故沒有詳細分析。 在論文的最后～個章節(jié)里，總結(jié)了包豪斯初步課程思想對現(xiàn)代藝術(shù)教育所作 的貢獻和產(chǎn)生的影響，并結(jié)合我國藝術(shù)教育的狀況以及本人建筑學初步課程的學 習經(jīng)驗粗略的分析了一下目前國內(nèi)設(shè)計教學中的不足，并提出了幾點建議和期 望。

第一章緒論

１．２３論文結(jié)構(gòu)圖

包豪斯社會 ’問題的淵源 以及先輩１ｆ： 努力的成果 ｌ旬軎撕筍術(shù)新畜的；拌告音世Ｉ

色霰冊朧業(yè)‘刖嗣 藝術(shù)教育發(fā)展狀況

笛＝童旬＿嘉斯初老誤程的者屠歷捍Ｉ Ｊ
傳統(tǒng)上Ａ－與Ｔ，ＩＩ，融合１ 約翰尼斯?伊頓時期ｌ
． ’

ｌ
藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一Ｉ 莫霍利一納吉時期ｌ
． ’

建筑的首要地位 艾爾伯斯時期

Ｉ
Ｉ
第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

１
包豪斯基礎(chǔ)教育的導師

。

ｌ
風格派和范?杜斯堡的影響

包豪斯基礎(chǔ)教育的內(nèi)容

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實意義

Ｊ
包豪斯對現(xiàn)代
藝術(shù)教育的影響

ｌ
包豪斯對中國 基礎(chǔ)教育的啟示 我國建筑基礎(chǔ) 教育的前景展望

第＝《Ⅱ摩斯∞時代ｆ｝景＊ｌ進步意Ｒ

第二章包豪斯的時代背景和進步意義

２．１包豪斯社會目標的淵源 ２．１．１包豪斯的指導理念
１９１９年３月１６日，魏瑪內(nèi)務(wù)大臣弗列希

委派格羅皮烏斯（圖２－１）擔任“市立美術(shù)院” 與“市立藝術(shù)工藝學�！毙ｉL職務(wù)。３月２０同， 格羅皮烏斯建議并獲準將兩所學校合并，因此， 在現(xiàn)代設(shè)計史上，在１９１９年成了一個重要的起 點，在這一年的４月１日創(chuàng)立的“國立包豪斯
設(shè)計學�！保鞘澜缟系谝凰嬲秊榘l(fā)展現(xiàn)代設(shè) 計教育而建立的學院，為工業(yè)時代的設(shè)計教育

開創(chuàng)了新紀元。包豪斯經(jīng)歷格羅皮烏斯、梅耶、
密斯＿二個不同階段，造成了包豪斯兼具理想主 義的浪漫、共產(chǎn)主義的政治目標、實用豐義和

嚴謹?shù)模宰鞣椒ǎ駜?nèi)容極其豐富和復(fù)雜。 格羅皮烏斯堅信，建筑師、藝術(shù)家、手工
世２－ｌ格歲止烏坩－“８８３－１９６９）

藝匠人應(yīng)該統(tǒng)為一體。格羅皮烏斯的教學方案資料來源：ｈｔｌｐＪ／ｗｅｂｆｕ－ｂｅｄｉｎｄｅ 是個新的出發(fā)點，它所堅持的，并１ｉ是建筑師、畫家和雕塑家去和匠師們一道

工作，而是堅持這些人本身就應(yīng)該是于上藝匠人。這種在實踐中學習，在技術(shù)嚴 謹?shù)幕A(chǔ)上發(fā)展出來的美學思想，在當時是一種革命。
雖然包豪斯在它短暫的歷程中也曾經(jīng)幾度調(diào)整過自己的方向，但它所追求 的，基本上＿ｉ；Ｅ是可以歸納為三個主要的“杯，早在《包豪斯宣言》以及同時擬定

的《魏瑪?shù)膰浪菇虒W大綱》（１９１９ ４乩皈）里，就已經(jīng)明確地定義了其中 的每一個目標。包豪斯的創(chuàng)辦者兼校長格羅皮鳥斯寫出了大綱，由早昂耐爾?費
寧格（Ｌｙｏｎｅｌ
Ｆｅｉｎｉｎｇｅｒ，ｌ

８７１－１９５６）為大綱繪制了插圖（圖２－２），這是一幅整

頁篇幅的木刻，畫面內(nèi)容是一座帶有工藝美術(shù)運動特點的哥特式教堂。 包豪斯的第一個目標，是要挽救所有那蝗遺世獨立、孤芳自賞的藝術(shù)門類，

訓練來來的工匠、畫家和雕塑家們，讓他們聯(lián)介起來進行創(chuàng)造，他們的一切技藝
將會存新作品的創(chuàng)造過程巾結(jié)合存起。他們創(chuàng)造出來的作品將會是建筑，因為，

＊一章色毒斯∞日ｆ代背景和進步自Ｘ

依照《宣言》開篇的響亮宣告： 活動的終極目標就是建筑。

切創(chuàng)造

第■個目標是，要提高工藝的地位。
讓它能與“美術(shù)”平起平坐�！缎浴仿暦Q， “藝術(shù)家與工匠之間并沒有什么本質(zhì)上的

不同，藝術(shù)家就是高級的工匠……因此．
讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人行會， 取消工匠與藝術(shù)家之間的等級差異，再也

不要用它樹起妄自尊大的藩籬！”。
在大綱里，對第三個目標的表達不如

另外的兩個目標那么清晰，這個目標是： 與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立起持 久的聯(lián)系。這一條款不僅關(guān)乎信念，它還 從經(jīng)濟角度上關(guān)系到了學校生死存亡的大
事。包豪斯希望能夠把它的制成產(chǎn)品以及 設(shè)計方案直接出售給大眾和工業(yè)界，這么
圖２－２費寧格設(shè)計的插圖，１９１９

資料來掉：ｗｉ嘲目．ＴｈｅＢａｕ＆ａ砥，ｐ３

一來，它就能夠漸漸地不只靠公共資金來提供津貼了。同時．讓包豪斯去接觸外 部世界，這也能防止它變成一座象牙塔，而且還能讓它的學生們充分做好準備去
面對現(xiàn)實生活。

１９２３年秋，在包豪斯第一次對公眾正式全面的展覽會上，格羅皮烏斯對在 包褒斯所進行的教學試驗做了全俑１的總結(jié)和回顧．做了題為為《藝術(shù)與技術(shù)：～
種新的統(tǒng)一》的演講。這表明包豪斯在經(jīng)歷了四年來的艱苦探索和磨練，終于明

確了自己的目標和方向．課程設(shè)置也走向成熟。從此“藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一” 的觀點，成了包豪斯貫徹到底的一條宗旨．也是包豪斯教育的出發(fā)點和靈魂。 １９２４年．格羅皮嗚斯寫了一篇文章《國立包豪斯的觀念與發(fā)展》（Ｃｏｔｌｃｅｐｔａｎｄ
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ

ｏｙ船Ｓｔａｔｅ Ｂａｕｈａｕｓ），行文之間，他承認，這所學校應(yīng)該感謝“英
Ｖａｎ ｄｅ

國的拉斯金和莫里斯，比利時的范?德?維爾德（Ｈｅｎｒｙ

Ｖａｌｄｅ，１８６３．１９５７），

德國的奧爾布里希４、貝倫斯吐…”以及其他一些人，最后．還有德意志制造聯(lián)盟”， 他們?nèi)肌翱嘈奶角�，并兒最先找到了一些方法，重新把勞作的世界與藝術(shù)家們 的創(chuàng)造結(jié)合起來”。。止是基于他們研究的成果，包豪斯才能完成在“藝術(shù)”與

‘轉(zhuǎn)…自息特％德，他蠹斯》（韓日＊），ｎ宗：生☆－瞳¨?氟自ｌ一聯(lián)書店，２００１

１２，口４

’Ｊ０２ｐｈＭｌｕｉａＯｌｂｆｉｃｈ（１８６％ｔ９０８）．德目＆筑ｍ．維ｍ∞分離＊的創(chuàng)始＾之～Ｅ格納∞學隹．

：鋼Ｐｅｔｅｒ。Ｂｅ。ｈ。”ｎ。ｓ，（。８。６。８－。ｔ９４０）。。：：；！ｊ琵囂臀妻锍：；急ｊ嬲臀囂“”

镕一￥也牽期∞”代背ＥⅫｍ￥ｎＸ

“工業(yè)”的鴻溝之問的架橋的工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)

２．１．２藝術(shù)與技術(shù)的問題
包豪斯致力于解決的是藝術(shù)界和上業(yè)生產(chǎn)之問的矛盾，而這個問題的出現(xiàn)可 以追溯到Ｉ ８ ｉ｝ｔ紀開始于英國的“ｒ業(yè)革命”。它蛤生產(chǎn)力帶來了驚人的進步。在

接下來的２００年里，人類物質(zhì)文化的變化比在此前５０００年中發(fā)生的變化還要巨 大�！肮I(yè)革命”于１９世紀中逐漸從英國傳播到歐洲大陸以及北美地區(qū)，在世界
范圍內(nèi)造成了深遠的影響。

生產(chǎn)力的巨大進步使得歐洲進入了工業(yè)大規(guī)模生產(chǎn)的時代。而直接結(jié)果之
一，便是導致“實用藝術(shù)”（ａｐｐｌｉｅｄ ａｒｔｓ）和“主要藝術(shù)”（ｍａｊｏｒａｒｔｓ）分離。在 工業(yè)革命以后，由于社會生產(chǎn)分工，于是，設(shè)計與制造相分離．制造與銷售相分 離，設(shè)計因而獲得了獨立的地位。那些把自己視為“藝術(shù)家”和文化傳統(tǒng)保管者

的人們．不屑于關(guān)注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品，于是逐漸把自己的活動限制到越 來越窄的范圍內(nèi)，只生產(chǎn)那些與日常生活毫無關(guān)系的物品，這些物品被看作是純
藝術(shù)（ｐｕｒｅ ａｒｔ）。而其他所有的物品．特別是工廠大批量生產(chǎn)的物品，則被他們 丟給那些他們認為的卑賤的設(shè)計師們?nèi)ドa(chǎn)。這些人，幾乎總是帶有生計目的的． 多半完全缺少藝術(shù)教育。 于是，人工業(yè)產(chǎn)品出現(xiàn)了粗制濫 造、產(chǎn)品審美標準失落等眾多問題。 技術(shù)人員和Ｔ廠主一味沉醉于新技 術(shù)、新材料的成功運用，他們只關(guān)注 產(chǎn)品的ｑ：產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤， 并不顧及產(chǎn)品美學品味。１９世紀Ｌ 半葉，形形色色的復(fù)古風潮為歐洲社 會和工業(yè)產(chǎn)品帶來了華而不實、繁瑣

席俗的矯飾之Ｍ，例如各種類型的復(fù) 古建筑（圈２－３）、家具（圖２－４）、

ｎ№產(chǎn)品等。
自此，如何才能在設(shè)計中將藝術(shù) 與技術(shù)相統(tǒng)，成了設(shè)計藝術(shù)家們頭 疼的問題．并由此引發(fā)了場場設(shè)計 領(lǐng)域的革命，在歐洲藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中 具有著重要意義。這些先輩們的實驗 成果，也是包豪斯成立的基點，止是

資抖來源：ｈｔＩＤ∥ｗ㈣ｉｉｌｄ

剖２－３哥特復(fù)占教堂，佛歲倫薩
ｃｒｕｅｔｉｎ

＊＝章包豪斯∞時代背景＃進步意義

基十這些成果和積極不懈的努力，包豪 斯雖后終于成功解決了藝術(shù)和技術(shù)之間 遺留已久的問題。

２．１．３先輩們的努力
２．１＾ｌ拉斯金和莫里斯以及工藝美術(shù)運
動 工藝美術(shù)運動是起源于１９世紀下半

葉英國的一場設(shè)計改良運動。時間大約 從１８５９年至１９１０年，得名于１８８８年成
立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會（Ａｒｔｓ
ＣｒａｆＩｓＥｘｈｉｂｉｔｉｏｎ
ａｎｄ

Ｓｏｃｉｅｔｙ）。在建筑、裝飾

藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品等領(lǐng)域造成了廣 泛的影響。當時大規(guī)模生產(chǎn)和工業(yè)化方 興未艾，工藝美術(shù)運動意在抵抗這一趨 幽２４復(fù)古的瓶怖 勢而重建手工藝的價值．要求塑造出“藝
資料來譚：（西方現(xiàn)代建筑史》．ｐｌＳ０

術(shù)家中的工匠”或者“工匠中的藝術(shù)家” 工藝美術(shù)運動有以下藝術(shù)風格： １強調(diào)手工藝，明確反對機械化生產(chǎn)： ２．在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風
格，較重視中世紀歌特式風格，并將其作為重要的參考、借鑒和追求的核心；

３．提倡哥特藝術(shù)和其他中世紀風格，講究簡單、樸實無華，功能良好：
４．主張設(shè)計誠實、誠懇，反對設(shè)計上的嘩眾取寵、華而不實的趨向：

５．推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。 工藝美術(shù)運動的先驅(qū)一般說來有兩個，藝術(shù)評論家約翰?拉斯金（Ｊｏｈｎ
Ｒｕｓｋｉｎ，１８１９一１９００）和藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯（ＷｉｌｌｉａｍＭｏｒｒｉｓ．１８３４．１８９６）。 拉斯金是莫里斯的老師和前輩，他痛恨工業(yè)產(chǎn)品帶來的粗制濫造．意識到了藝術(shù) 文化的分裂，且洞察到不應(yīng)該在藝術(shù)領(lǐng)域本身而應(yīng)當在經(jīng)濟和賴以產(chǎn)ｔｔ藝術(shù)的社 會條件中尋找原因。不過，由于一種過分概括化的傾向．他沒有把這些弊病歸咎

于工業(yè)體系巾某些容易發(fā)生的缺點，而是歸咎于這個體系本身，導致他開始反對
由工業(yè)革命帶來的一切新�；罘绞�。 莫里斯是拉斯金的忠實追隨者，重要的觀點Ｌ總是和拉斯金保持致。他不 僅對理論感必趣，而且也熱衷于實踐。Ｉ ８５９年他結(jié)婚時，決定建造一所住宅實

第＝卓包鼉斯的時代＊＆自ｍ�！欤�

舞科來源：ｈＩＩｐ卅州札ｋｅｐｕ呲ＣｌＩ資科來源：ｈ卻ｍ一６ｌｚｄｅｃｍ住∞ｍ
現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。這就是烏普頓那座大名鼎鼎的紅屋（圖２－５），Ｐ?韋伯為他
做了建筑平面，它跟朋友們設(shè)計并制作了家具（圖２－６）。莫里斯把藝術(shù)說成是“人

在工作中表達樂趣的方式”ｍ，否定諸如“靈感”之類的東西，井將藝術(shù)和“工 藝”的概念加以融合。他跟拉斯金一樣，譴責當時的整個經(jīng)濟體系，沉湎于中世
紀，他認為那時候“每個人制作的藝術(shù)品同時也是一件有實用價值的器物”ｏ。

對于莫里斯，榜樣的力量比他的作品和文章更有價值。他是第一位以現(xiàn)代方式去 觀察生活和文化之『日Ｊ關(guān)系的思想家．且有意識地在理論和實踐之問的鴻溝上架設(shè)
橋梁。就這一點上講，他比任何人都更加配得上現(xiàn)代運動之父的稱號。 莫里斯的實踐的意義在于：由美術(shù)家親自設(shè)計并組織生產(chǎn)的機構(gòu)。但由于背 離了工業(yè)革命的必然趨勢．使他不可能從根本上解決機器生產(chǎn)產(chǎn)品技術(shù)與藝術(shù)的 矛盾。在他生活的最后１５年里，通過藝術(shù)工人協(xié)會，特別通過１８８８年成立的工 藝美術(shù)展覽協(xié)會，他吸引了許多英國的工匠和工業(yè)家，也因此被當成工藝美術(shù)運 動的發(fā)起人。莫里斯的追隨者們也在他的基礎(chǔ)上取得丁兩個進步，他們破除了反

對工業(yè)的偏見，Ｈ外，特別是在工業(yè)設(shè)計中拋棄了因循守…的風格化模仿。
２．１＾２新藝術(shù)運動和范?德?維爾德

在英國工藝美術(shù)運動的感召下。１９世紀末２０世紀初，在歐洲和美國產(chǎn)生和
發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運動”。具體地體現(xiàn)在建筑（圖２．７）、家 具、工業(yè)品、服裝、首飾、書籍插圖（圖２－８）等．甚至雕塑與繪畫等純藝術(shù)領(lǐng)

：：ｉｉ纛�。郝达箴I：：；器箍囂羆鍶ｉｉ瑟：ｉｉ：：。９９６，．：１。。６９

第＝章乜毒＊∞時“背§目進步口義

圖２－７塞爾塔飯店一層樓梯何（布魯墓爾） 資料來源：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗｘｅｅｄｓ ｃｏｍ ｃｉｉ

圖２－８新藝術(shù)運動插圖設(shè)計 資料來源：ｈｔｔｐ＇Ｖ／ｖ，ｗｗ．９９ｒｅ缸ｃｏｍ

域內(nèi)部也出現(xiàn)一種新的設(shè)計風格與藝術(shù)面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西

班牙、美國等ｆ幾個國家和地區(qū)，直到１９１０年左右，才逐漸被“裝飾藝術(shù)運動”
和“現(xiàn)代主義運動”取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然．極大地發(fā)展

了植物、動物紋樣在圖案設(shè)計Ｅ的運用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風格。它主張藝 術(shù)與技術(shù)結(jié)合，提倡藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，主要成就體現(xiàn)在家具與室內(nèi)設(shè)計方面。
其局限在十雨定了工業(yè)革命和機器生產(chǎn)的進步性，錯誤地認為工業(yè)產(chǎn)品必然是丑 陋的。 新藝術(shù)運動繼承了工藝美術(shù)運動的大部分特點，不同之處在于：
Ｉ

工藝美術(shù)運動較重視中世紀歌特式風格，并將其作為重要的參考、借鑒

和追求的核心．而新藝術(shù)運動則完全放棄了任何一種傳統(tǒng)裝飾風格，走向自然裝 飾，突出表現(xiàn)曲線和有機形態(tài)。 ２．工藝運動的發(fā)展，引導了別國對自然風格的出現(xiàn)，新藝術(shù)是留下ｒ大量 的建筑，家具、裝飾工藝品，起到ｒ承上啟下的作用。 這里４ｉ得小提到的個人是范?德?維爾德，他是比利時十。九世紀未一十世紀 初最為杰出的設(shè)計家與設(shè)計理論家．是新藝術(shù)運動的核心人物之一。維爾德出身 畫家，后來也當過建筑師，１８９０年他為結(jié)婚選購家具時，感到市場的所有用品 都形態(tài)虛偽，從而開始自己動手設(shè)訓大部分用品．這使他贏志畢生從事設(shè)訓活動 和設(shè)計改革，存這一點ｒ，他和威廉?莫里斯頗為相似。 維爾德的設(shè)討思想在當時足卡Ｈ當先進的。卟在ｌ九世紀未，他就曾經(jīng)指ｍ：

第二章包豪斯的時代背景和進步意義

技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素。根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的實用的設(shè)汁，才 是實現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)，他提出了技術(shù)第一性的原則， 并在產(chǎn)品設(shè)計中對技術(shù)加以肯定。１９０２年至１９０３年問，維爾德廣泛地進行學術(shù) 報告活動，并發(fā)表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產(chǎn)品設(shè)計，傳播新的設(shè) 計思想，主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，反對純藝術(shù)。 在這之后，維爾德的思想有進一步的發(fā)展，他認為，如果機械能運用適當， 可以引發(fā)設(shè)計與建筑的革命。應(yīng)該做到“產(chǎn)品設(shè)計結(jié)構(gòu)合理，材料運用嚴格準確， 工作程序明確清楚”①，以這三點作為設(shè)計的最高準則，達到工藝與藝術(shù)的結(jié)合。

在這一點上，他已經(jīng)突破了新藝術(shù)運動只追求產(chǎn)品形式的改變，不管產(chǎn)品的功能
性的局限，推進了現(xiàn)代設(shè)計理論的發(fā)展。 ２．１．３３德意志制造聯(lián)盟 無論是英國的工藝美術(shù)運動，還是歐洲大陸的新藝術(shù)運動，都沒有在實際上 擺脫拉斯金等人否定機器生產(chǎn)的思想，更談不上將設(shè)計與工業(yè)有機地結(jié)合起來。 工業(yè)設(shè)計真正在理論上和實踐上的突破，來自于１９０７年成立的德意志制造聯(lián)盟
（Ｄｅｕｔｓｃｈｅｒ

Ｗｅｒｋｂｕｎｄ）。

這是一個積極推進工業(yè)設(shè)計的輿論集團，由一群熱心設(shè)計教育與宣傳的藝術(shù) 家、建筑師、設(shè)計師、企業(yè)家和政治家組成。制造聯(lián)盟的成立宣言表明了這個組 織的目標：“提高技藝，選拔藝術(shù)、工業(yè)、工藝美術(shù)和貿(mào)易方面最具有代表性的 人物，把改進工業(yè)作品的質(zhì)量方面、Ｉｐ已存在的各方面努力聯(lián)合起來，形成這一切 的聚焦點，使他們愿意為質(zhì)量而工作�！保佬赃�指出，他們所關(guān)心的不只是美學 標準，“美學標準的合理性與我們時代的整個文化精神密切相關(guān)，與我們追求和 諧、社會公正以及工作與生活的統(tǒng)一領(lǐng)導密切相關(guān)。”⑨ 由于德意志制造聯(lián)盟的成員都是應(yīng)邀加入的，其組成十分復(fù)雜，組織也很龐 大。１９０８年，聯(lián)盟成員為４９２人，１９２９年達３０００人。在這種情況下，要保持一

致的觀點是很｝ｉ｛難的。所以，在兩位重要人物——穆特休斯和維爾德周圍形成了
兩種尖銳對立的思想。 海爾曼?穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎｎ Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６ｌ—１９２７）是一名建筑師，也 是普魯士貿(mào)易局＿上作的官員。他洞察到英凼藝術(shù)設(shè)計運動的致命弱點在于對于工 業(yè)化的否定，因而確立了“藝術(shù)、工業(yè)、手工藝”合作的方向，明確指出機械與 手工藝的矛盾可以通過藝術(shù)設(shè)計來解決。穆特休斯對英國的居住建筑強調(diào)的功能

３轉(zhuǎn)引自ｈｔｌｐ：／／ｗｗｗ．ａｒｔｉｎ９３６５．ｃｏｍ／ｓｐ／２００６－０５－１８／Ｉ １４７９４９０１０ｄ１２６２４４．ｈｔｍｌ
７

Ｌ?本奈沃洛，《兩辦現(xiàn)代建筑史》（鄒德農(nóng)，巴竹帥，高鷙：譯），人津：人津科學技術(shù)｝ｌ｛版社，１９９６，ｐ３４６

３轉(zhuǎn)引自ｈｔｔｐ：／／ｐａｐｅｒｓｐａｃｅｌ９８５．ｓｐａｃｅｓ．１ｉｖｅ．ｃｏｍ／ｂｌｏｇ／ｃｎｓ！ｂ０５６９４４６５８ｃｅ２１ｃ５ １３８４．ｅｎｔｒｙ

＊＝§Ｅｉ晰的¨ｆ℃竹景目進，《史

主義傾幕不已，認為它具有種莊重節(jié)制的個性，他盼望在工藝制作中也能看到 這種特質(zhì)。他希望看到產(chǎn)品表現(xiàn)出原材料的特性．擺脫不必要的虛飾，能讓大多

數(shù)普通人買得起。他相信，裝飾與機械化生產(chǎn)是水火不相容的，盧斯是這一思想 的堅決擁護者，１９１０年建在維也納的史坦納住宅（圖２．９）正是這方面的代表。 穆特休斯希望設(shè)計師們更加致力于發(fā)展標準或者說規(guī)范化的形式，亦即生產(chǎn)那些
能以高質(zhì)量而滿足出口貿(mào)易所需求的東西。 來到魏瑪?shù)姆?德?維爾德也是制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人之一，但他對于為了國家

的經(jīng)濟利益而統(tǒng)一藝術(shù)與工業(yè)的可能性并不十分樂觀。１９０４年他為自己在魏瑪 開辦的設(shè)計學校設(shè)計的校舍（圖２．】０）ｕ丁以明顯看出他與穆特休斯主張的不同。
他認為這兩者的結(jié)合是將理想與現(xiàn)實混為一談，會導致理想的崩潰。他懷疑工業(yè)

是否能接受一種可能減少其物質(zhì)利益的方式。這一點與穆特休斯的觀點形成了鮮 明的對比。他反駁說：“藝術(shù)家是感情豐富的人，是出自本能的創(chuàng)造者。藝術(shù)家 永遠不會心甘情愿的服從于強加給他的條條框框．他們不愿循規(guī)蹈矩。”。 １９１２年，格羅皮烏斯也加入了制造聯(lián)盟。他早期的思想相當搖擺：從他早 期的建筑實踐看，他明顯地遵從了穆特體斯的標準化立場，甚至早在他２６歲那 年就對標準化住宅的預(yù)制、裝配以及分布流線有過清晰而明確的表述；而在對這 場曠日持久井貫穿包豪斯始終的爭論中．他不但從理論上聲援了范?德?維爾德 的總體藝術(shù)，還在包豪斯宣言里重申ｒ莫里斯哥特大藝術(shù)的理想。

圖２－９盧斯，史坦納住宅，１９１０ 資料來源：ｈｔｔｐ：／／ｃｖ．ｕｏｅ
ｅｓ

圖２－１０維爾德，藝術(shù)學校的校舍，１９０４ 資料來源：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｆｌｉｃｋｒ．ｅｏｍ

Ｌ?率糸沃镕ｔ目＾蛻化建筑塵》（§口鑄女∞Ｉ｝】＾＂；＾沖科學技術(shù)ｍｍ社．Ｌ９９６．ｐ２５４

第＿二章包豪斯的時代背景和進步意義

２．２藝術(shù)教育的改革 ２．２．１二十世紀以前的藝術(shù)教育狀況
技術(shù)與藝術(shù)之問的問題也使得藝術(shù)教育工作者一籌莫展。在建筑行業(yè)，越來 越復(fù)雜的任務(wù)使得技術(shù)專家越來越重要，但是學院派的人文主義傳統(tǒng)不適于對那 些將成為純技術(shù)人員的教學。在法國，１７４７年成立了公路和橋梁學校（ｔｈｅ Ｅｃｏｌｅ
ｄｅｓ Ｐｏｎｔｓ ｅｔ

Ｃｈａｕｓｓｅｅｓ），它的任務(wù)是訓練１７１６年組成的公路和橋梁機構(gòu)的工作
Ｅｃｏｌｅ ｄｅｓ Ｉｎｇｅｎｉｅｕｒｓ

人員；１７４８年，訓練土木工程師的梅濟耶爾工程師學校（ｔｈｅ
ｄｅ

Ｍｅｚｉｅｒｅｓ）成立，該學校的教學建立在嚴密的科學基礎(chǔ)上。 這時，“工程師”和“建筑師”之間的競爭模式第一次穩(wěn)定地建立起來。當

時，學院的榮耀淹沒了平凡的公路和橋梁學校及梅濟耶爾工程師學校，而且，工 程師們似乎注定只能關(guān)心次要的事情。可是，科學的昌明對擴大工程師的任務(wù)、 限制建筑師的任務(wù)產(chǎn)生了影響。學院開始認識到：關(guān)于藝術(shù)中理智和情感作用的 辯論，不只是理論之爭，而是不可抗拒的文化革命和組織革命的征兆。這種革命 逐漸樹立起不可動搖的地位，以防止藝術(shù)和科學之間發(fā)生對立。 于是，從１９世紀以來，理性主義者和保守的學院派勢力展開了長期的爭論。 表面上看，爭論的是對風格的態(tài)度和教學大綱中包含的學習中世紀、古代和文藝 復(fù)興是否適宜，但真正的分歧是關(guān)于技術(shù)教學與藝術(shù)教育的關(guān)系。這種爭論最終 導致學院派清除了教學中的所有的傾向性，放棄了那種使學院派文化迎合現(xiàn)實的 實際立場，即古典主義的準則和結(jié)構(gòu)習慣之間的傳統(tǒng)對應(yīng)，為融化學院派積累起 來的全部文化遺產(chǎn)打開了道路。“學院派文化曾發(fā)展到接受與它相一致的類似理 論的地步，在思想上卻沒有做好共計實際新運動的準備�！雹� 另一方面，理性主義者也在繼續(xù)堅持著他們的運動。先鋒藝術(shù)家們，求助于 把個人自由和把想象力放在首位的原則，它們創(chuàng)造了一種不同于歷史模式的新風 格，成功的反對了傳統(tǒng)的風格。

２．２．２包豪斯前德國的藝術(shù)教育
在德國，進行教育改革的愿望非常強烈。自從１９世紀末葉以來，德國人一 直在努力尋找著＿種新的教育方式，想要用它來替代原有的學院體系，并且把工 藝與美術(shù)緊密地結(jié)合起來。這就派生出了兩大基本要求。第一，一切藝術(shù)教育都 應(yīng)該以工藝訓練為基礎(chǔ)；第二二，學校不主張自己的學生囿于某個專門領(lǐng)域，所以

２

Ｌ?本余沃洛，《西方現(xiàn)代建筑史》（鄒德農(nóng)等譯）．天津：天津科學技術(shù)出版社，１９９６，ｐ１１７

第二章包豪斯的時代背景和進步意義

它應(yīng)該盡可能多地舉辦各種各樣的活動。美術(shù)、種類極其繁多的工藝技巧，（如 果有可能的話）還有建筑以及工程，它們都是平起平坐的門類。 １９０３年，貝倫斯接受了穆特休斯的任命，到杜塞爾多夫去擔任當?shù)氐墓に?美術(shù)學校的校長。他意識到了工業(yè)化的深刻意義，意識到了機器具有無限的潛力， 他重新安排了學校的課程，將美術(shù)、建筑與工藝的教育結(jié)合在一起，并且反對學 科專門化，希望能夠借此讓傳統(tǒng)的工藝技巧與機械化生產(chǎn)重新協(xié)調(diào)起來�！笆裁� 時候、用什么方法，才能把我們這個時代的偉大的技術(shù)成就，變成為一種成熟的、 高級的藝術(shù)，這個問題至關(guān)重要，在人類的文化中具有深遠的意義。”①德國人力 圖把藝術(shù)教育轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代的形式，他們最早進行的若干嘗試之一，就包括杜塞爾 多夫的工藝美術(shù)學校。 維爾德是實際因素的角度來講包豪斯最應(yīng)該感謝的人，一開始，包豪斯在魏 瑪?shù)乃魉鶠�，不過是把范?德?維爾德已經(jīng)著手在做著的事情繼續(xù)做下去罷了。 １９０２年，范?德?維爾德被召到魏瑪來，“通過進行設(shè)計，制作模型、樣本之類 的手段，向工匠和工業(yè)家們提供藝術(shù)靈感”②。這是一個支持工匠與工業(yè)生產(chǎn)的 機構(gòu)，它在某種程度上更像是一個實驗室，免費向每位匠人或者工業(yè)家提供建議， 幫助他分析與改進產(chǎn)品。于是，范?德?維爾德就實現(xiàn)了讓藝術(shù)家、工匠與工業(yè) 家進行合作的夢想，比制造聯(lián)盟的成立要早六年，比包豪斯則要早了二十年。１９０６ 年，他被魏瑪大公任命為藝術(shù)顧問。１９０７年，他的學校開始公開招生。１９０８年， 魏瑪大公在他的倡導下，把魏瑪市立美術(shù)學校改建成市立工藝學校，這個學校成 為戰(zhàn)后包豪斯設(shè)計學院的直接前身。包豪斯最初占用的校舍就是由這位比利時人 設(shè)計的房子，格羅皮烏斯就任校長一職也是受了范?德?維爾德的引薦，包豪斯 的許多課程的設(shè)置，都是為了保持范?德?維爾德最初的設(shè)想。

２．３包豪斯的藝術(shù)教育
２．３．１藝術(shù)教育
包豪斯在最初的幾年中，嘗試性和實驗性地應(yīng)用了格羅皮烏斯《包豪斯宣言》 中的思想，待到１９２３年，它就以一個更具體的教學方案來闡明和檢驗這一思想 了。格羅皮烏斯重申“普遍統(tǒng)一”的原則，“在這個原則下，所有的對立力量， 處于一種絕對平衡的狀態(tài)之中�！雹苓@種對形式的強調(diào)，把形式當作思想或內(nèi)心自

。轉(zhuǎn)引一惠特福德．《包豪斯》（林鶴譯），北京：生活?讀書?新知：聯(lián)柘店，２００１．１２．ｐ１６
。轉(zhuǎn)引自惠特福德．《包豪斯》（林鶴詳）．北京：生活?讀節(jié)?新知：聯(lián)節(jié)店．２００１．１２．ｐ１８

’Ｈ?ｔｔ?阿納森，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德農(nóng)等譯），天津：天津人民美術(shù)出版社，２００５．５，ｐ２４７

第一二章包豪斯的時代｝，景和進步意義

我或內(nèi)心沖動的化身，表現(xiàn)出康定斯基及其《論藝術(shù)中的精神》的影響。格羅皮 烏斯規(guī)定“車間里要一絲不茍的實際的手工訓練，要積極參與生產(chǎn)，生產(chǎn)要在設(shè) 計法則的支持下同嚴格理論指導相結(jié)合�！薄捱@跟最初的宣言相比，更多的強調(diào)了

工業(yè)設(shè)計的訓練——這顯然是包豪斯的教師參與實踐的結(jié)果。
包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設(shè)計素質(zhì)的培育，為了適應(yīng)現(xiàn)代社會對

設(shè)計師的要求，他們建立了“藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一”的現(xiàn)代設(shè)計教育體系，開
創(chuàng)類似三大構(gòu)成的基礎(chǔ)課、工藝技術(shù)課、專業(yè)設(shè)計課、理論課及與建筑相關(guān)的工 程課等現(xiàn)代設(shè)計教育課程，培養(yǎng)出大批既有藝術(shù)修養(yǎng)、又有應(yīng)用技術(shù)知識的現(xiàn)代 設(shè)計師。實用的技藝訓練、靈活的構(gòu)圖能力、與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系，三者的緊密結(jié) 合，使包豪斯產(chǎn)生了一種新的“藝術(shù)＋技術(shù)＂的設(shè)計風格，其主要特點是：注重 滿足實用要求：發(fā)揮新材料、新技術(shù)、新工藝和美學性能；造型簡潔，構(gòu)圖靈活 多樣。包豪斯藝術(shù)方向和藝術(shù)風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術(shù)流派的據(jù) 點之一。 包豪斯的整個教學改革是對主宰學院的古典傳統(tǒng)進行沖擊，提出“工廠學徒 制”。整個教學歷時三年半，最初半年是預(yù)科，學習“基本造型”、“材料研究”、 “工廠原理與實習”三門課，然后根據(jù)學生的特長，分別進入后三年的“學徒制” 教育。合格者發(fā)給“技工畢業(yè)證書”。然后再經(jīng)過實際工作的鍛煉（實習），成績 優(yōu)異者進入“研究部”，研究部畢業(yè)方可獲得包豪斯文憑。學校里不以“老師” “學生”互相稱呼，而是互稱“師傅”、“技工”和“學徒”。所做的東西既合乎

功能又能表現(xiàn)作者的思想——這是包豪斯對學生作品的要求。其教學強調(diào)直接經(jīng)
驗。包豪斯的主要課程一直處于變化發(fā)展中。 包豪斯之所以能比德國所有經(jīng)過改革的學校都更好，應(yīng)該歸功于初步課程的 特點。好像格羅皮烏斯原本并不打算要開這么一門課，但是，約翰內(nèi)斯?伊頓
（Ｊｏｈａｎｎｅｓ

ｌｔｔｅｎ，１８８８．１９６７）說服了他。他最早聘用的教師中間就包括伊頓在內(nèi)。

初步課程于１９１９年秋面世，這也正是本文著重研究的課題，下面將詳細討論。 初步課程與作坊訓練：這兩個要素，就是格羅皮烏斯理想中的包豪斯的基本 支柱。然而，在１９１９年的時候，大家一定還以為這個理想是永遠也實現(xiàn)不了的。

２．３．２思想的進步意義
包豪斯思想最大的進步意義在于，它積極的對待了藝術(shù)與技術(shù)之問長期存在 的＾｜Ｊ題，并為它提出了切實可行的解決之道。１９５３年，密斯在為格羅皮烏斯舉 行的一次宴會上說：“包豪斯不是一所具有明確大綱的學院，它是一種思想，而

ｊ

Ｈ?Ｈ?剛納森，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德農(nóng)等譯）．天律：天滓人民美術(shù)出版社，２００５．５，ｐ２４７

第二章包豪斯的時代７，景和進步意義

格羅皮烏斯以非凡的精確性，系統(tǒng)地闡述了這種思想……我認為，這種思想正是 包豪斯對世界上所有進步學校產(chǎn)生巨大影響的原因。這種影響，組織機構(gòu)辦不到， 宣傳機構(gòu)辦不到，只有思想，才能傳播的如此廣泛……”① 包豪斯是１９２０年代先鋒藝術(shù)的核心舞臺，它是新型國際性探索活動的普及 和發(fā)展中心，特別是建筑的國際學派和繪畫、雕塑的幾何抽象派的中心。它通過 它的同仁以及立體主義和抽象派的其它先驅(qū)們所發(fā)表的卓越文獻，傳播它的思 想。在一段時間內(nèi)，某些達達主義思潮波及到包豪斯，但是從未產(chǎn)生過強烈的影 響。繪畫上的德國表現(xiàn)主義思潮，以及建筑上的德國或荷蘭表現(xiàn)主義思潮，也都 沒形成氣候。 圍繞這種思想，形成了歷史上最卓越的藝術(shù)教師隊伍（圖２．１１）之一。教授 繪畫、書畫印刻藝術(shù)和舞臺設(shè)計的有：康定斯基（Ｗａｓｓｉｌｙ Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ，１８６６．１９４４）、 克利（Ｐａｕｌ Ｋｌｅｅ，１８７９．１９４０）、費寧格、穆希（Ｇｅｏｒｇ Ｍｕｃｈｅ，１８９５．１９８７）、施萊 莫（Ｏｓｋａｒ Ｓｃｈｌｅｍｍｅｒ，１８８８．１９４３）。馬克斯（Ｇｅｒｈａｒｄ Ｍａｒｃｋｓ，１８８９．１９８１）教授 制陶，同時他還是一位雕塑家和書畫印刻藝術(shù)家。１９２３年伊頓離去時，基礎(chǔ)課 則由莫霍利一納吉承擔，他是一位畫家、攝影家、劇院和書法印刻藝術(shù)設(shè)計師。 通過寫作和教學，他繼格羅皮烏斯之后，成為傳播和發(fā)展包豪斯思想最有影響的 人物。當包豪斯由魏瑪遷往德紹的時候，有幾位以前的學生加入了教師行列，有 建筑師兼設(shè)計師布魯爾（Ｍａｒｃｅｌ Ｂｒｅｕｅｒ，１９０２．１９８１）和拜爾（Ｈｅｒｂｅｒｔ
Ｂａｙｅｒ，

１９００．１９８５），畫家兼設(shè)計師艾爾伯斯（ＪｏｓｅｆＡｌｂｅｒｓ，１８８８．１９７６），他改革了基礎(chǔ) 課。

’Ｈ?Ｈ?阿納森，ｔ西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德農(nóng)等譯），天津：天津人民美術(shù)出版禮，２００５．５，ｐ２４７

１８

＊＝々色摩斯的蚶代背景Ｈ進步意衛(wèi)

Ｌ４ｔｓｚ］ｏ Ｍｏｈｏｌｙ－Ｎａｇｙ，Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｂｅｙｅｒ，Ｊｏｏｓｔ

圖二１ｌ德紹包蠹斯的全體教員，１９２６（左到右ＪｏｓｅｆＡｌｂｅｃｓ。ＨｉｎｎｅｒｋＳｃｈｅｐｅｒ，ＯｅｏｒｇＭｕｅｈｅ， Ｓｃｈｍｉｄｔ，Ｗａｈｅｒ Ｇｒｏｐｉｕｓ Ｍａｗｅｌ Ｂｒｅｕｅｒ，Ｗａｓｓｉｌｙ
ＯｓｋａｒＳｃｈｌｅｍｍｅｒ．）

Ｋａｎｄｌｎｇｓｋｙ，Ｐａｕｌ砌眈ＬｙｏｎｅｌＦｅｉｎ／ｎｇｅｒ，，ＧｕｎｔａＳｔｏｌｚｌ
資料來源：ＨａｎｓＭ ＷｉｎｇＪｅｔ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ５２

第三章包豪斯基礎(chǔ)教厶，的發(fā)展歷程

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

包豪斯的基礎(chǔ)教育的內(nèi)容是幾門初步課程，可以說包豪斯教學的核心。１９１９ 年，格羅皮烏斯在約翰內(nèi)斯?伊頓的建議下開設(shè)了初步課程，并由后者全權(quán)負責 基礎(chǔ)教育工作，直到伊頓１９２３年離開包豪斯。此后，基礎(chǔ)教育由莫霍利一納吉 主管負責，經(jīng)過一系列的調(diào)整，走向完善和成熟。１９２８年莫霍利離開后，艾爾 伯斯接手了基礎(chǔ)教育的教學，直到包豪斯１９３３年被迫關(guān)閉。因此根據(jù)時間和教 學思想基本可以把包豪斯的基礎(chǔ)教育分為三個階段。

３．１伊頓時期——傳統(tǒng)工藝與工業(yè)的融合
３．１．１包豪斯基礎(chǔ)教育的確立
伊頓是首批進入包豪斯的大師之一，他的主要成就是，設(shè)計并且推出了包豪 斯的初步課程。他有一些奇異的信仰，是一位異常明智的教師，也是圣人和吹牛 大王的古怪混合體。伊頓的個性、行為與信仰，絕對不缺乏古怪色彩，它們真是 古怪異常，竟至于遮蔽了人們的視線，讓人看不到他身為一名教師的巨大成就了。 然而，他的信仰與他的教學方法，這兩者是不能割裂開來說的。在兩年多的時間 里，這個瑞士人絕對是最重要的～名教師。從一開始，他就比任何…名同仁在學 校里呆得更久，他住得離學校也最近，格羅皮烏斯派他擔任形式大師的作坊數(shù)目 最多。 １９１９年秋，在包豪斯開辦之后不久，格羅皮烏斯就采納了伊頓的建議，要 求每個學生都得先學六個月的初步課程，此后才能獲準在任何一個作坊坐作進一 步的修習。初步課以一種試驗基礎(chǔ)的形式面世，一年之后成了必修課。不過，一 旦步入了正規(guī)，初步課程很快就在包豪斯的課程設(shè)置中成了關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)。同 時，人們還把初步課程看作是一段試驗期，如果有哪個學生在初步課程中表現(xiàn)得 不盡人意，就不能獲準進入下一步，接受作坊訓練。伊頓獨力負責這個初步課程， 對選錄修課的學生負有很大的責任，因而也就對包豪斯本身負有很大的責任。

３．１．２基礎(chǔ)教育的目標和歷程
前【白ｆ提到１９１９年《包豪斯宣言》中包豪斯的目標：一是要挽救孤芳自賞的 藝術(shù)門類；二則足要提高他的地位。格羅皮烏斯似乎想給包豪斯定了一個長遠的

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

計劃，在包豪斯的初期他努力的恢復(fù)著手工藝的傳統(tǒng)。其中重要的一點證據(jù)是， 包豪斯第一次公開的展出發(fā)生在１９２３年，而這時，包豪斯已經(jīng)整整建立四年了。 而且，在包豪斯成立的初期，由于外界的置疑和包豪斯受到的政治和經(jīng)濟方 面的困擾，格羅皮烏斯一直無暇顧及包豪斯的基礎(chǔ)教育。這給了伊頓非常大的空 間，他試圖控制包豪斯，讓它沿著自己的構(gòu)想去發(fā)展。而在這一階段，恢復(fù)和挽 救手工藝并提高它的地位成了基礎(chǔ)教育的主旋律。 包豪斯的初步課程背后的想法算不得有多新鮮，在德國各地都有一些學校已 經(jīng)堅持提出要求，所有的學生都得經(jīng)過一段時間的考核期，以便校方觀察他們是 否應(yīng)該最終被錄取。無論是在伊頓在校的日子還是在他離職以后，包豪斯的初步 課程之所以能夠超乎群倫，是因為它運用了嚴格的理性思考，對視覺體驗以及藝 術(shù)創(chuàng)造性的本質(zhì)進行著檢驗，所以它的教學質(zhì)量很高。 批評初步課程的人會認為，這是一種洗腦子的做法，學生以前學到的東西都 被掃蕩一空了，這樣他們才能夠接納新的想法與手段。為它申辯的人則更喜歡認 為，初步課程的首要目的在于，把每個學生內(nèi)心沉睡著的創(chuàng)造性潛能都解放出來。 初步課程大綱的另外一部分內(nèi)容，還包括伊頓、克利和康定斯基就色彩以及 圖形的特性所進行的探究。在初步課程的絕大部分時期里，基礎(chǔ)理論都是由克利 和康定斯基講的。他們開的色彩與圖形課都是必修課，克利的課開到１９３１年， 康定斯基的課開到１９３３年，那一年包豪斯就關(guān)門大吉了。他們都把當時自己在 課堂上講授的內(nèi)容記錄下來了，或者至少是以那段教學經(jīng)驗為基礎(chǔ)出版了二些 書�？刀ㄋ够隽恕饵c、線與面》（Ｐｏｉｎｔ
ａｎｄＬｉｎｅ ｔｏ

Ｐｌａｎｅ），克利出了《教學草

圖集》，“包豪斯叢書”系列把這兩奉書都收錄出版了。

３．１３外界環(huán)境的影響
外界環(huán)境對于包豪斯基礎(chǔ)教育的影響主要集中在三個方面：一，魏瑪政府的 影響；二，經(jīng)濟狀況的影響；三，來自藝術(shù)界和學術(shù)界爭論的影響。 ３．１３．Ｉ魏瑪政府的影響 包豪斯短短的１４年生涯正好是與魏瑪共和國的歷史是完全重合的，從這一 意義上說，包豪斯與共和圍的歷史休戚相關(guān)。１９１９年，在德國戰(zhàn)敗、德皇遜位 之后，舉國上下都陷入了一片混亂當中。魏瑪曾經(jīng)是一個大公國的首府，它的文 化歷史頗足自豪，于是對新奇玩意兒便心存疑慮。 １９１９年，臨時聯(lián)合政府把首都定在了魏瑪，這個政府的最終形式尚有待于 新的同家憲法來確定。４月１１日，格羅皮烏斯抵達了魏瑪，他是來簽訂聘書的。 和別處一樣，魏瑪?shù)氖姓斁质桥R時在任的，這首先就導致了管理上的混亂局面。

第三ｔ章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

無論做什么事情，都幾乎一個錢也沒有。就算有幾個錢，也沒人知道誰才有權(quán)力 來調(diào)撥款項。這也直接導致了包豪斯成立初期的經(jīng)濟狀況緊張。與這些ｌｆｉ難相伴 而來的，還有魏瑪各類群氓對包豪斯的責難。嚷嚷得最兇的是一些小生意人和小 工匠，他們相信，由于包豪斯的存在，他們自己的生存已經(jīng)受到了直接的威脅。 此外，國家主義者也反對包豪斯，因為他們懷疑包豪斯同情社會主義。 直到包豪斯創(chuàng)辦了整整一年以后，新的德意志共和國才確定了國家的形態(tài)以 及管理形式。魏瑪被選為圖林根聯(lián)邦的首府。由圖林根的教育與司法部長負責管 理包豪斯的事務(wù)。考慮到當局的狀況是如此混亂一片，包豪斯竟然能夠上路，這 可真是一個奇跡。 ３．１．３．２經(jīng)濟狀況的影響 包豪斯成立初期，經(jīng)費與可用設(shè)施的極度匱乏，包豪斯能夠存活下來實屬不 易。它占用的一部分校舍屬于原來的工藝美術(shù)學校，一部分校舍屬于原來的美術(shù) 學院。大多數(shù)的房間里沒有人工照明設(shè)施，少數(shù)的屋子里配著煤氣燈。用來采暖 的燃料在幾年之內(nèi)都是個大問題，全靠校長典型的靈光一閃，這個問題得到了部 分的解決。格羅皮烏斯做出了一些安排，直接雇卡車從礦區(qū)收煤，學生們可以幫 著卸車來掙飯票。 校舍擁擠、采暖不足，這些問題都還數(shù)不上是最嚴重的：有好幾個作坊已經(jīng) 投入了運行，但是，必不可少的基本工具和器材卻極其匱乏，這才是最大的麻煩。 直到１９２０年３月，格羅皮烏斯還在向當局懇求，立即向包豪斯提供資助，“沒有 材料，沒有工具，我們就沒法工作！我認為，如果不能馬上得到援助，包豪斯以 后的生存就成問題了。將會有許多人不得不離開學校，或者會希望離開學校，因 為他們在這里沒法工作�！雹� 與此同時，學生們自己的經(jīng)濟狀況也成問題。有好多學生絕對是囊空如洗， 連鞋和衣服都買不起了。格羅皮烏斯籌到了一些錢，批發(fā)來了一些鞋子褲子之類 的東西，分配給那些最急需它們的人。格羅皮烏斯知道，要想把他理想中的那種 社團付諸實現(xiàn)，除了要求師生們在一起工作之外，還必須要求他們在一起生活。 于是，他就制定出了一個計劃，要用政府租借給包豪斯的一塊地，在上面建起一 座小房子。由于缺乏資金，這個計劃胎死腹中。 盡管經(jīng)濟狀況如此網(wǎng)難，格羅皮烏斯還是和學牛們一起努力度過了難關(guān)。一 名學生同憶道：“我們有很多人晚上都在一家工廠里干活兒，這家工廠是制作圖 林根農(nóng)民畫的。我們在至ＪｇＪＬ得干上幾個小時，一般是干到半夜，然后立刻就拿工

：轉(zhuǎn)一Ｊｌ自惠特福德，《包象斯》‘林鶴澤），北京：生活?讀書?新知二聯(lián)書店，２００１．１２．ｒ，４０

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

錢。早上，面包房剛一開張，我們就沖進去買面包。到了中午時分，這面包就已 經(jīng)變得更親了，漲價的風吹得可兇著呢�！雹� ３．１．３３藝術(shù)學術(shù)的爭論 一部分人指責包豪斯沒有充分地吸納以前的美術(shù)學院，反倒是扼殺了它。老 美術(shù)學院有幾名教員留在包豪斯里教書，他們很快就轉(zhuǎn)變了立場，反對起格羅皮 烏斯來，而且煽動著要重新恢復(fù)美術(shù)學院。這終于導致了在１９２０年９月老美術(shù) 學院的分離。 另一方面，包豪斯正冒著成為一所普通的現(xiàn)代藝術(shù)學院的風險，因為學院最

與眾不同的特點——工藝和作坊——沒有得到足夠的重視。學生們對應(yīng)用工藝缺
乏興趣，他們最主要的抱負是成為現(xiàn)代畫家。然而，校舍很擁擠，材料很稀缺， 課程安排也極其輕視美術(shù)教學，這些新發(fā)現(xiàn)讓他們沮喪到了極點。 同時，伊頓的初步課程鼓勵發(fā)展學生的個性，包豪斯計劃也吸引了一群無所

畏懼的年輕人。這一切表明包豪斯正在創(chuàng)建一件與最初計劃截然不同的事物一
人本身。格羅皮烏斯似乎對此很清楚，他認為，學院因為忽略了人自身構(gòu)成而犯 下了嚴重的錯誤，他要求藝術(shù)家具有個性，這是第一位的，而不是次要的。但有 時他似乎對結(jié)果感到驚恐：什么工作也沒完成，但卻有無休止的討論……年輕人 通過將習俗禁忌棄置一邊來表達內(nèi)心的困惑，并陷入了極大的懶散中。傲慢和自 大在蔓延，包豪斯越來越走向空想主義和烏托邦，這已經(jīng)離包豪斯的初衷越來越 遠了。 另一方面，先鋒藝術(shù)家對于包豪斯也是爭論不休。比如風格派的代表人物 范?杜斯堡（Ｔｈｅｏ Ｖａｎ Ｄｏｅｓｂｕｒｇ，１８８３．１９３１），他褒揚格羅皮烏斯關(guān)于教育改革 的基本理念，但是，他也尖銳地批評了包豪斯所選擇的教育方向。因為它正走向 空想主義。這一切最終導致了包豪斯基礎(chǔ)教育的轉(zhuǎn)向。

３．２莫霍利時期——藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一
３．２．１包豪斯基礎(chǔ)教育的轉(zhuǎn)變
１９２３年間，格羅皮烏斯成功勸辭了伊頓，啟用了構(gòu)成主義者莫霍利一納吉 主管基礎(chǔ)課程的教學。在莫霍利與他的同事們之間，一個主要的差別就是，他們 對機器所持的態(tài)度不同。像康定斯基這樣的超驗主義者，一點兒也不想和機器有 什么瓜葛。而對莫霍利來說，機器是某種意義上的偶像。除此而外，格羅皮烏斯
３轉(zhuǎn)引自惠特福德，《包蒙斯》（林鶴譯），北京：生活?讀｝５?新知－三聯(lián)ｌＳ店，２００１．１２．ｐ４３

第ｊ章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

還提出了一個建議，要在包豪斯開設(shè)數(shù)學課、物理課和化學課。 包豪斯的氣氛發(fā)生了迥然的變化。線條明確的、功能突出的、不容分說的現(xiàn) 代建筑不斷地提醒著人們，學校已經(jīng)走向了成熟，它不會再新瓶裝舊酒般地庇護 著老式的手工藝，而足在培養(yǎng)塑造著新型的工業(yè)設(shè)計師。實驗性的時期已經(jīng)告終 了�，F(xiàn)在進行著的事業(yè)，是嚴肅的、實際的、高效的。

３．２．２基礎(chǔ)教育的目標和歷程
１９２３年，在包豪斯舉辦年展的期間，格羅皮烏斯在一次公開演說中清楚地 說明了這種改變。他的演說題為《藝術(shù)與技術(shù)：一種新的統(tǒng)一》。如果說包豪斯 的早期重點是要探索所有藝術(shù)門類共通的特性，并且努力復(fù)興工藝技巧，那么現(xiàn)

在，它不可逆轉(zhuǎn)地轉(zhuǎn)向了，它要教育出一代新型的設(shè)計師，讓他們有能力為機器
制造的方式構(gòu)思出產(chǎn)品來。尤其是，現(xiàn)在格羅皮烏斯還受到了越來越大的壓力， 要謀求學校的經(jīng)濟獨立，不再依賴于本地的財東。要想做到這一點，必須要與工 業(yè)界合作，必須要出售產(chǎn)品設(shè)計與專利，而不能只面向少數(shù)富裕的贊助人，專門 給他們制作孤版的手工藝品。 莫霍利一從伊頓手中接過了初步課程的責任，就徹底地對它進行了改革。所 有形而上學的、冥思靜想的東西，那些呼吸訓練和直覺，那些對圖形與色彩的感 性理解，都從窗口被一風吹盡了。莫霍利在課堂上教學生們了解基本的技術(shù)與材 料，還教學生們理性地運用它們。伊頓的教學很少超出架上繪畫或者單件雕塑的 范圍，而莫霍利則試圖打開學生的思想，讓他們?nèi)ソ邮苄录夹g(shù)與新手段。 莫霍利有一個得力的助手約瑟夫?艾爾伯斯，以前曾經(jīng)是包豪斯的學生。１９２３ 年，在通過了大師資格考試以后，受到格羅皮烏斯的邀請留校任教，在初步課上 負責講授材料的運用，他同時在彩色玻璃作坊里擔任起了作坊大師。１９２５年， 包豪斯遷往德紹以后，艾爾伯斯被正式聘任為一名“青年大師”。三年以后，莫 霍利辭職，艾爾伯斯開始全面負責初步課程。大約在此同時，他開始主管家具作 坊。

３．２．３外界環(huán)境的影響
這一階段最重要的一件事就是包豪斯從魏瑪搬到了德紹（圖３．１），城市和政 策的變化給包豪斯帶來一系列的轉(zhuǎn)變。至少，它在經(jīng)濟上不那么緊張了。這一時 期外界環(huán)境對于包豪斯基礎(chǔ)教育的影響主要集中在二個方面：來自政府的影響、 來自內(nèi)部理性和非理性的對抗以及來自工業(yè)界的影響。

第譚包豪斯摹礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程
３．２３．１來自政府的影響

學校殲始經(jīng)歷繁榮的這個時期．正好也是一個政治動蕩死灰復(fù)燃的時期。
１９２４年初，右翼勢力在圖林根議會里奪得了上風。１９２４年９月，罔林根教育火

臣通知格羅皮烏斯．只能為包豪斯提供所需經(jīng)費的半數(shù)，還向包豪斯的所有教員
發(fā)出了即行解聘的預(yù)先通知，從１９２５年３月起開始生效。到了１９２４年底，教育

部派官員在校方的引導下巡視了學校，并且宣布，現(xiàn)在和教師們訂立的合同只能 再持續(xù)生效六個月。三天以后，格羅皮烏斯和大師議會共同發(fā)出公告，包豪斯將
于１９２５年３月底關(guān)張。

在最后那些混亂的日子里，格羅皮烏斯和他的手下都在思考著，怎么才能在 其他地方把學校繼續(xù)辦下去；還有，如果有必要的話，用什么辦法才能改變學校 的形式。很多城市都向包豪斯提出了邀請，其中要數(shù)德紹做出的提議是最為慷慨
大方。

大力促成了包豪斯遷往德紹的人，是德紹市的市長弗利茲?赫西（Ｆｒｉｔｚ Ｈｅｓｓｅ），這位掌權(quán)的自由派人士獲得了德意志社會民主黨的支持。赫西四處游說， 讓把握權(quán)柄的工業(yè)家們相信．有了包豪斯伴隨左右，他們都會獲益匪淺。非但如 此．他還為學校找到了筆靠得住的預(yù)算經(jīng)費，這在魏瑪簡直是難以想象的，雖 然說是圖林根政府在魏瑪成立了包豪斯，而在德紹呢．則純粹只倚賴本市的力量。 這筆資金被用來蓋了新的教學樓、學生宿舍和教師的宿舍。這便是著名的包豪斯
校舍（圖３－２）。

德紹有幾個特點與魏瑪頗有些近似。直到１９１９年為止，安哈爾特親王一直 住在德紹，這位親王和魏瑪?shù)娜粯�，喜歡花錢來資助藝術(shù)活動，不喜歡發(fā)動 戰(zhàn)爭。像魏瑪一樣，安哈爾特及其首府早就有了一個自由主義的赫赫名聲。然而， 在更加重要的地方，德紹與魏瑪又很不一樣。它的人口更多（有７萬之眾），它

黲黑
ｋ ●口， 、一二

ｒ
Ｌ、
７Ｌ、

’≯。一、～、＿’，
ｉ，、
、

，
＝．● ｊ‘

ｆ

“竹、、，、，一。，，吖
圖３－１地圖（魏瑪．德紹，柏林） 資料來源：惠特福德《包豪斯鼽ｐ３

資料來源：ｈ仰：肌～ｂａＬＩＩｌ釗州咖ｄｅ

罔３－２德紹包蠹斯校舍

第ｉ章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

的位置處于一個重要的煤礦區(qū)的巾心，岡而，它是若干利一現(xiàn)代工業(yè)的基地，其中 最值得一提的是容克工程與飛機制造公司。德國化學工業(yè)的２５％也集中在德紹 周邊地區(qū)，這個城市急著要取得進一步的拓展，這砦都對包豪斯產(chǎn)生了極大的影 響。 ３．２－３．２來自內(nèi)部的爭論 包豪斯內(nèi)部對于教育方式的爭論從來就沒有停止過，而這一階段更是愈演愈 烈。我們知道，包豪斯的教學思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變，主要不是老教授們 的工作，而是他們的年輕同事的所作所為。“青年大師”以全新的方式，在包豪 斯開始推出了全新的活動以及教學內(nèi)容。莫霍利一納吉和艾爾伯斯的加入，使得 包豪斯基礎(chǔ)教育注入了理性的力量，并很快占據(jù)了上鋒。 但是，老教授們的課程其實是換湯不換藥�？死涂刀ㄋ够^續(xù)在基礎(chǔ)設(shè)計 課上對學生進行著指導。自從１９２３年舉辦了展覽以后，包豪斯的氣氛在向好處 發(fā)展著，盡管如此，有許多畫家卻都日益感覺到了自己與學校之間的格格不入。 他們雖然看到了改革的勢在必行，但結(jié)果也很快就讓他們大大地懊惱起來。但是， 他們寧愿抱著一種期望留下來：希望自己能在學校里成為一種制衡的力量，與理 性主義思想所造成的壓力相抗衡。 在１９２３年舉辦了展覽以后，這種壓力就愈發(fā)沉重起來，而格羅皮烏斯的思 維方式也變得更加科學化了，他在自己的演說和文章里都用技術(shù)比喻加上了一些 作料。１９２４年他寫了一篇文章，并于次年發(fā)表，照他在文章早的說法，包豪斯 的作坊“本質(zhì)上是一些實驗室，在這里，我們仔細地把當今具有代表性的再生產(chǎn) 工具都開發(fā)成了模具，并且不斷地改進它們。包豪斯的意圖是：從這些實驗室里 培養(yǎng)出一代新型的、前所未有的協(xié)作者類型來，他們將在工業(yè)界與工藝界施展身 手，這些領(lǐng)域要求人們必須同時了解技術(shù)知識和圖形知識”①。 在德紹，還有一個重大的變化，那就是包豪斯開始創(chuàng)辦了建筑系。盡管直到 １９２７年的時候才開始運轉(zhuǎn)起來，但是，自從１９２６年新校舍剛剛落成開幕那時起， 格羅皮烏斯就開始為它做起計劃來了。他甚至于想好了要由漢尼斯?梅耶來負責 掌管它。并且它開始和其他的那些作坊并駕齊驅(qū)。學生們在學完成初步課程以后， 可以選擇專門去學建筑，這樣的話，就小用先去學會任何一種工藝技巧了。這是 一個轉(zhuǎn)變。 ３．２．３３與工業(yè)界的聯(lián)系

包豪斯這一階段的目標是藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一，要為工業(yè)設(shè)計培養(yǎng)人
。轉(zhuǎn)引自惠特福德．《包象斯》（林鶴澤），北京：生活?讀書?新知二三聯(lián)忙店．２００１．１２，ｐ１５０

第一帚乜霉斯幕礎(chǔ)敦育的發(fā)展歷程

才。Ｊ。是，學校跟工業(yè)界的聯(lián)系逐漸得到 了加強。 １９２３年，包豪斯第一次全而腱出了它 的作品．這次展覽的招貼（圈３－３）足由

朱斯特?施密特設(shè)計的，有著明顯的抽象 和構(gòu)成主義風格。這次展覽成了公共關(guān)系
上的一次勝利，至少有１５０００人來到了魏 瑪，提高了包豪斯的士氣。展覽的日程從

１９２３年８月１５日持續(xù)到９月３０日，展覽
地點設(shè)在各個重要作坊的門廳、丈廳和樓

梯間里．還用上了魏瑪?shù)氖辛⒉┪镳^。此
外，在學校的菜地邊上，還蓋起了座實

驗性的住宅：霍恩街住宅（圖３—４）。這
座住宅讓人們看到了包豪斯能夠獲得怎

樣的成就：早期的包豪斯作品只能說是個 材料，大批量建造廉價的建筑。

ｉ毒鬻墨器囂ｉ淼．１翟，

集體作業(yè)，而這座住宅可不一樣，它具有原型方案的意義，代表著利用最新型的

這次展覽確實奇跡般地提高了學校的士氣。接下來的那個學期是包豪斯最為

成功的一個學期，沒完沒了的理論研討和紙上談兵都被減下來了．各個作坊都開 始制造產(chǎn)品。包豪斯甚至還從外界接到了一些委托任務(wù)。
在１９２３年以前，包豪斯的作坊出售產(chǎn)品時，主要是賣給單個的私人買主，

他們或者是直接從學校里買，或者是在校外機構(gòu)舉辦的展覽上買。到１９２３年１２
月時，德國大約有二卜之數(shù)的個人或者公司直接向包豪斯的作坊下了定單，還有 幾個外國公司也是如此，這是一個小小的進步。雖然在這一時期里，包豪斯與工

業(yè)界建立起的聯(lián)系不多，但它畢竟是一個開始。其中由約瑟夫?哈特維希（Ｊｏｓｅｆ
Ｈａｒｔｗｉｇ）設(shè)引的象棋套裝（圖３－５）聞名遺邇，極其暢銷。包豪斯簽到了德紹 之后，這種聯(lián)系變的多起柬。

１９２５年。由阿道夫?薩默菲爾德提供資金，成盤了卟包豪斯有限公司，
專門負責替學校出售專利以及設(shè)訓方案，以便確保學校能夠獲得獨立的經(jīng)濟收 入。還有計劃要創(chuàng)辦一份包豪斯的期刊。第一期雜志是往新校舍開冪式的時候發(fā) 刊的，還開始了那套“包豪斯從書”的出版工作。

第一昂包豪蜥基礎(chǔ)教育的發(fā)展圻程

圖３４霍恩街住宅 赍抖來源：‘包豪斯：大師和學生們》，１３９

翻３－５哈特維希設(shè)計的象棋 資料來源：惠特福德《包豪斯》，１５９

３．３艾爾伯斯時期——建筑的首要地位
這一時期包豪斯基礎(chǔ)教育逐漸走向投落，這樣的原因跟兩位繼任的校長的思
想有關(guān)，同時，也是包豪斯最后幾年沉重的歷史決定的。

３．３．１漢尼斯－梅耶時期
格羅皮烏斯１９２８年１月份辭去包豪斯校長之后由漢尼斯?梅耶繼任。梅耶 的思想有兩點對包豪斯造成了很大的影響：一是他的左翼傾向，二是他反對藝術(shù) 至上的立場。而且，他對包豪斯的評價也是很低的。 德國當時的政局相當混亂，包豪斯自己要想牛存Ｆ擊，都必須要在政治上嚴 格地保持中立。但梅耶是左翼政治哲學的一名堅定信徒，報快他的政治立場給包 豪斯帶來了場災(zāi)難。而他本人也被迫辭職。 而梅耶思想的第■點．就是他反對藝術(shù)至上的ｔ場。梅耶滿懷熱忱地堅信， 藝術(shù)家的任務(wù)就是要設(shè)計出功能性的建筑．借此來改善普通人的命運，從而改善 社會。他認為建筑師正在變成組織專家，建筑只１；過是組織：社會組織、技術(shù)組 織、經(jīng)濟組織、思想組織。 在包豪斯的內(nèi)部，梅耶的出現(xiàn)很快就激得人們怨聲載道的。萸霍利原本相信 科學技術(shù)是非常重要的，但是．他也同樣堅持認為，藝術(shù)創(chuàng)造也起著關(guān)鍵性的作 用，梅耶和莫霍利就此吵翻了。梅耶還激起了克利和康定斯基的敵意，這兩個人 要和芟霍利相處都已經(jīng)夠受的了。甚至在梅耶就任以前，穆希就已經(jīng)感到了幻滅， 他Ｊ‘１９２７ ４。辭職。 莫霍利離卅后，艾爾伯斯負責接受了基礎(chǔ)課稃的教育，克利和康定斯基繼續(xù) 負責基礎(chǔ)理論的傳授，課程內(nèi)容基本Ｌ還是上一階段的延續(xù)。但由于梅耶建筑酋

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

要地位和反對藝術(shù)至上的立場，它的影響逐漸在減弱。

３．３．２密斯?凡?德?羅時期
１９３０年８月，密斯接任校長。包豪斯掀開了最后那幾頁沉重壓抑的歷史。 此時，包豪斯的經(jīng)濟狀況已經(jīng)重新變得一團糟。 交給密斯的主要任務(wù)很明確。他必須在包豪斯的反對者面前重新為學校樹起 一個好名聲，而那就意味著，首先要讓學校洗脫政治上的一切污點。在學生們中 建，左翼和右翼的斗爭也愈演愈烈。左翼學生激烈地反對密斯的聲音，他們在學 校的餐廳里舉行了人聲鼎沸的集會，在會上至少有一名學生威脅說要舉行暴動。 為校方唱頌歌的學生則鼓勵校長走出辦公室，去為自己辯護。包豪斯被迫關(guān)門整 頓。幾個星期以后，包豪斯的大門重新打開，密斯肅清了具有政治傾向的學生， 包豪斯艱難的步入正途。 在密斯的觀念中，學校課程的中心環(huán)節(jié)應(yīng)該是建筑訓練，他在這一點的強調(diào) 比梅耶有過之而無不及。但另一方面，密斯對待市場的態(tài)度不像梅耶那么實用主 義。他并不反對藝術(shù)至上的思想，他強調(diào)形式的特性，要求在設(shè)計中塑造出優(yōu)雅 的風格，達到審美觀上的“正確性”。 在密斯的手下，包豪斯竟然變得更像一所傳統(tǒng)的建筑學校了。現(xiàn)在主宰著一 切的是理論研究。實踐被限制在很小的范圍以內(nèi)，以至于連那些作坊都變得蕭條 起來，它們出產(chǎn)的作品越來越少，后來干脆徹底停產(chǎn)了。密斯把包豪斯的學制從

九個學期縮短到了七個學期，把學校劃分成了兩個主要領(lǐng)域：建筑外型的設(shè)計與
室內(nèi)設(shè)計。 這個時期，包豪斯跟原來相比已經(jīng)變得跟原來面目全非了。密斯到任以后， 克利很快也走掉了，他在杜塞爾多夫?qū)W院獲得了一個職位�？刀ㄋ够鶐缀跏菬o所 事事，因為現(xiàn)在連所剩無幾的一些藝術(shù)課程也被取消了，１９３２年的時候，他還 因為削減他的教學量而和密斯發(fā)生了爭執(zhí)。跟包豪斯的狀況一樣，在這個時期， 包豪斯的初步課程已經(jīng)走到了末路。 納粹勢力在德紹占據(jù)了上方，１９３２年９月３０日，學校被封了門。密斯最后 一次絕望地做出努力，企圖把學校維持下去，他在柏林的斯泰格利茨郊區(qū) （Ｓｔｅｇｌｉｔｚ）租用了一處廢棄的電話制造廠，并且匆匆忙忙地把它改造成了教學用 房。時間卻在和密斯作對。１９３３年１月，希特勒當上了元首，納粹控制了整個 德國的政權(quán)。 １９３３年８月１０日，包豪斯在絕望中走到了盡頭。

第凹章包豪斯的輩礎(chǔ)教肯

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

４．１基礎(chǔ)教育的導師

在包豪斯的歷史中．曾經(jīng)長期執(zhí)教過初步課程的老師一共有５人。在伊頓主
持的時期是伊頓、康定斯基和克利；１９２３伊頓離開后，莫霍利一納吉接手了初

步課程的重任，這時期的老師一共有康定斯基、克利、莫霍利和艾爾伯斯；而 １９２８年莫霍利離開包豪斯后，艾爾伯斯接過了重任，克利在１９３１年離開，康定
斯基則留到了最后。

４．１．１約翰內(nèi)斯?伊頓
伊頓（圖４一”牛于瑞士，他原本是一 位小學教師，受的是福祿倍爾。教學法 （ＦｒｏｅｂｅｌＭｅｔｈｏｄ）的訓練。他在斯圖加特 美術(shù)學院學習的時候，當時，受到了抽象

主義的先鋒人物阿道夫?赫爾策爾。的影
響。在格羅皮烏斯邀請伊頓出任形式大師 的時候，他正在維也納自己開著一家私立 學校，發(fā)展著一種新奇的藝術(shù)教育方法。 他借鑒了裴斯塔洛齊。、蒙臺梭利。和弗蘭 茨?齊賽克。的教育技巧，作為自己的一部 分基礎(chǔ)。 伊頓是早期包豪斯最有影響的人物， 他的個性、行為與信仰，絕對不缺乏古怪

色彩，他的信仰與他的教學方法，這兩者 是水能割裂開來講的。伊頓鼓吹神秘Ｉ：義，

圖４－Ｉ約翰內(nèi)斯?伊頓（１８８８—１９６７） 資料來源：ｈｌｔｐ：／／ｗｗｗｉｄｉｉｔ ｅｄｕ

１鎘碌倍爾ｍｒｉｅｄｆｉｃｈ Ｆｒ鐘ｂｅｌ．１７８２－１８５２）是錐目｛￡學前牧仃家．代喪作為‘＾的教仃》．

’¨ｍ＾?赫爾梟爾（Ａｄｏｌｆ¨艚ｈ１，１８５３一Ｉ”４｝＊¨Ｌｍ紀｛由霉ｔ女∞≈鋒＾物．曾｛【鞍，斯陶∞特蓋術(shù)
學％。
、Ｘ＊镕＊女（Ｊｏｈｎ Ｈｅｌｍｒｉｃｈ Ｐｅｓｍ］０７２ｉ．１７４６－１８２７１４％｝并�！蕖荆簦橥粒医逃龑崳易越逃觥罴�。

。茹自棱刺（ＭａｉａＭｏｎｌｃ蜘ｒｉ
∞“ｎ｛。

外�。�?＃賽克｛Ｆ…Ｃｉｚｅｋ

１８７０－１９５２）魁薔＃幼ＪＬ教育ｉ棗＾剎％一什立醫(yī)學博ｈ第一＊”ＪＬ毫２镕” １８６５．１９４６）址奧地利¨｝￡術(shù)戟＾｛家

＊＾镕也納實Ⅲ蘭￥學桎任扎

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

無論對世界做出哪一種唯物主義的解釋，都讓他很是抵觸。在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后時期， 中歐地區(qū)普遍盛行著各式各樣的新信仰和偽宗教，伊頓就是一個信徒。這類東西 當中，有一些已經(jīng)滲透進了包豪斯。阿道夫?梅耶（ＡｄｏｌｆＭｅｙｅｒ，１８８１．１９２９）相 信通神論�？刀ㄋ够惨恢笔荇�?shù)婪?斯坦納①的影響，信奉人智說。 伊頓信仰的是“拜火教”（Ｍａｚｄａｚｎａｎ），從古代的拜火教（Ｚｏｒｏａｓｔｒｉａｎｉｓｍ） 發(fā)源而來，與印度拜火教徒（Ｐａｒｓｅｅｓ）的信仰差相仿佛。拜火教徒認為，世界是 一個戰(zhàn)場，為了爭奪霸主的地位，“惡”總是不斷地在向“善”進行著挑戰(zhàn)。拜 火教徒還認為，通常被人們解釋成現(xiàn)實的東西，其實只不過是一層障眼的紗幕而 已，它讓人們看不到更高的、更可信賴的存在。為了使思想與軀體能夠更好地接 受真正的現(xiàn)實，拜火教規(guī)定了一整套大綱來鍛煉頭腦和體力，它嚴格地規(guī)定素食， 還要求信徒們定期地齋戒和灌腸，以便凈化整個身體系統(tǒng)。 伊頓實打?qū)嵉刈袷刂@些個規(guī)定。作為內(nèi)心信仰的外在征象，他剃光了頭， 穿著一件松松垮垮的長罩袍。伊頓做的每一件事情都是由他的信仰所決定的。作 為一名教師，他相信，每個人都具有與生俱來的創(chuàng)造天賦，只要依靠拜火教，就 可以把他們天生的藝術(shù)才華解放出來。實際上，由于伊頓的影響，拜火教竟然一 度控制了整個包豪斯。 伊頓構(gòu)建了包豪斯初步課程的框架，他強烈的個性給包豪斯帶來了活力和熱 情，在學生們中造成了深刻的反響，使他們能夠更好的了解自我，從而解放學生 的創(chuàng)作力和藝術(shù)才能。但另一方面，他神秘主義的思想也使得包豪斯背離了原來 的軌道，烏托邦和理想主義的思想開始蔓延。格羅皮烏斯意識到了這一點，他使 了一連串精明的政治手段，勸動了伊頓，在１９２２年１０月間辭職。伊頓最終離開 魏瑪是在次年的復(fù)活節(jié)期間，最后兩個學期沒怎么教課。 伊頓離開魏瑪以后，并沒有放棄改革藝術(shù)教育的努力。他移居蘇黎世，曾擔 任蘇黎世美術(shù)工藝學院校長并兼任其美術(shù)館館長。他創(chuàng)辦個人展覽，進行演講等 宣傳造型的活動。并于１９６１年出版了《色彩藝術(shù)》一書，１９６３年又出版了《形

式于設(shè)計——我在包豪斯的基礎(chǔ)課程》一書，詳細的介紹了他的教學和主張。格
羅皮烏斯曾稱贊他說：“伊頓是此世紀最偉大的美術(shù)教育家，直到他７５歲，才對 這位偉大的藝術(shù)家有了蓋棺定論之結(jié)論�！保�

４．１．２瓦里西?康定斯基
１９２１年康定斯基（圖４．２）返回德國，于１９２２年加入了包豪斯學院。前幾
７魯?shù)婪?斯．｜��！納（ＲｕｄｏｌｆＳｔｅｉｎｅｒ．１８６１．１９２５）是本ｆＩｔ紀初奧地利的一位哲學家、科學家和教育家，他創(chuàng)立 的人錯學（撲ｌｈｒｏｐ０Ｓｏｐｈｙ）．在歐洲產(chǎn)乍了很人的影響。 ２伊頓《造型豈術(shù)的叢礎(chǔ)》（上秀雄譯），封頁

第四章包豪斯的坫礎(chǔ)教育

圖年２康定斯基（１８６６－１９４４）

圖４－３幾個圓形，第３２３號．１９２６ 費科來源：ｈｔｔｐ：／／ｇｚｆｊｅｄｕｇｏｖ．ｃｎ／

資料來源：ｈ卻ｗｗｗｗｂｏ礬ｉｂ硎ｆａｌ沁ｄｅ

年，在俄國至上主義和構(gòu)成主義的影響下，他的繪畫運漸從自由抽象轉(zhuǎn)向一種幾

何抽象的形式。這并不是說，康定斯基在１９２１年之后拋棄了他早期風格的表現(xiàn)
主義基礎(chǔ)，他邢通神論的思想已然存在著。甚至在幾何形體最僵化的時期，他的 繪畫在結(jié)構(gòu)上也是富有動勢的，三角形、圓形和線條以及不穩(wěn)定的斜線，忽隱忽

現(xiàn)；再繼續(xù)采用雜色的色塊，與幾何線條形成對比：偶爾情緒會變得平靜起來。
在《幾個圓形。第３２３號》（１９２６，圖４－３）里透明的網(wǎng)形色塊，在黑色的空間里， 互相寧靜地擦肩飄過。 康定斯基是包豪斯學院最有影響的成員之’，這不僅因為他是位偉大的藝 術(shù)家、現(xiàn)代抽象的先驅(qū)、帶來俄國抽象藝術(shù)革命第一手知識的有才能的教師，還 因為他能夠有系統(tǒng)、清楚而準確地表達他的視覺和理論上的概念。１９２６年，他 把他的構(gòu)圖課程《點、線、面》一書出版．作為包豪斯學院的著作。與克利前幾 年的《教師素描集》相比，康定斯基的這本書，想給藝術(shù)作品的要素和它們之問

的關(guān)系，下一個比較絕對的定義。這種關(guān)系，是指一個要素對另外一個要素，以
及整體的關(guān)系。他那脫俗、浪漫的藝術(shù)基礎(chǔ)，在這星表現(xiàn)得十分明顯。這一時期

的信件表明，他是把實用和神秘結(jié)合到了一起。他創(chuàng)作了許多畫，畫中充滿了主
題的含意和形式之問的沖突，但從來離開過抽象手段。在包豪斯學院行將解散的

那些年里，康定斯基的繪畫，叉熏新出現(xiàn)了抒情的五彩繽紛的一面，取代了建筑
式的處理手法。

康定斯基１，包豪斯學院的關(guān)系到１９３３年終止．之后他定居巴黎，一直到逝
世。對他來說，最后這個時期，無論足在作品的數(shù)量ｒ，還是在思想與形式的發(fā)

勝ｒ，都是豐富多彩的�？傊^續(xù)追求更自由、更有生物形態(tài)的造型和色彩，

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

偶爾還創(chuàng)造生物形態(tài)的質(zhì)感，但這種質(zhì)感，比他以往抽象表現(xiàn)主義作品的質(zhì)感更 加輝煌和多樣。形狀依然是輪廓鮮明，但是，這些形狀似乎是從微觀世界的幻想 中浮現(xiàn)出來的�？刀ㄋ够笃诘淖髌罚{入了現(xiàn)代藝術(shù)第二種主要趨勢（第一種 主要趨勢是對形式的探索），這就是天真繪畫、原始主義、達達主義以及超現(xiàn)實 主義對非理性和夢幻繪畫的探索。

４．１３保羅?克利
克利（圖４－４）出生于瑞士，是一位音樂家的兒子�？死嵌兰o變化最 多、最難以理解和才華橫溢的人杰之一。由于這位藝術(shù)家從成熟的時候起，就連 續(xù)不斷地反復(fù)研究離本質(zhì)更近的主題和形式，因此，甚至到了１９１４年以后，也 很難探索他風格上的發(fā)展。 １９２０年，克利接受了格羅皮烏斯的邀請加入魏瑪?shù)陌浪箤W院，從１９２１年 到１９３１年，一直保持著和學院的關(guān)系。這個身份迫使他需要審查自己的繪畫主 張，即他所發(fā)表的對現(xiàn)代藝術(shù)具有偉大意義的那些東西。他想要闡述創(chuàng)作的過程， 把創(chuàng)作當成一種直覺行動。這種直覺行動，是由藝術(shù)家的獨特精神而引起的，但 受到藝術(shù)家各種經(jīng)驗的影響。他是有意識或無意識地記起那些經(jīng)驗，包括形象、 材料和他曾經(jīng)賴以工作的形式。克利的藝術(shù)不同于蒙德里安，甚至不同于康定斯 基后一階段的藝術(shù)�？死乃囆g(shù)，總是扎根于自然的。他觀察自然，并從中提取 每個發(fā)人深省的瞬間。他從自然中提取原材料，在需要展示的時候，他就根據(jù)這 些材料描繪他的美景。在表面性質(zhì)下面，作品的內(nèi)在涵義的神秘意味，和蒙德里 安以及康定斯基是相象的。 克利是個既浪漫又神秘的人。他把繪畫或者創(chuàng)作活動，看作是不可思議的體 驗，在這個體驗過程中，藝術(shù)家在得到啟發(fā)的時刻，把內(nèi)心的幻象和對外部世界 的體驗結(jié)合起來�？死某橄笫遣皇菃渭兊某橄�，它是從抽象要素中產(chǎn)生出來的 幻想作品。１９２０年代，克利在包豪斯學院的那些年里，最常搞的就是用這種個 人形式的幾何抽象所進行的探索，這顯然反映了當時包圍著他的構(gòu)成主義氣氛。 《六條流線》（１９２９，圖４．５）是沒有物象的橫豎矩形的排列，各個層次的深顏色， 包含在用尺子精確打出的清晰而有規(guī)則的線條之中。不過，和克利通常的情形一 樣，其整體效果仍是有機的而不是幾何的。形式似乎是天生地就的，畫面的變化 感無奇不有。克利的大多數(shù)繪畫是墨水和水彩相結(jié)合的，很適于他所追求的流動 效果。但是這幅獨特的作品是用油彩和蛋彩組合而成的，取得特別豐富或密實的 效果。 克利離丌包豪斯之后，因長期病痛�。保梗矗澳晔攀溃谏�，他的才華不 斷地在更豐富、更多樣的形式中展現(xiàn)開來�？死乃囆g(shù)，引入了現(xiàn)代繪畫、雕塑

第四審包蠹斯的摹礎(chǔ)數(shù)行

；砉集碧，：蓋然＝鬻。。 女“料４來－５譚Ｊｘ麓孰＝ｎｌｕｂ一
甚至建筑，引入了一系列和探索幻想有關(guān)的研究

４．１．４莫霍利一納吉
莫霍利一納吉（圖４－６）是一位重要的教育家，是抽象藝術(shù)、構(gòu)成主義、功 能性的設(shè)計和建筑學的宣傳者。他是甸牙利人，學過法律，在戰(zhàn)爭中負過傷，后
來在漫長的恢復(fù)健康的時期里，開始對繪畫發(fā)牛了興趣。１９２１年，他在杜塞爾

多夫（Ｄｕｓｍｌｄｏｒｆ）認識了俄國抽象主義者李兩茨基４，通過他的影響，喜歡上了
抽蒙藝術(shù)。 １９２２年，莫霍利一納吉在柏林的俄國構(gòu)成主義展覽會上遇見了格羅皮烏斯，

他給格羅皮烏斯留下了很深的印象。１９２３年，他被格羅皮烏斯請到包豪斯當教 授，并在伊頓離開包豪斯后接手基礎(chǔ)課程，直到１９２８年與接任校長的漢尼斯?梅 耶主張上產(chǎn)生分歧后離去。他是位把包豪斯學院的藝術(shù)概念運用到工業(yè)和建筑 上去的重要理論家，離開包襄斯后，他定居在阿姆斯特丹和倫敦．搞繪畫、寫作、
并且用各種于段進行試驗。１９３７年，他在芝加哥成立新包豪斯學院，現(xiàn)在是伊

利諾王Ｉ｝＿工學院的部分。他寫過兩本重要的書．
動中的視覺》。

本足《新視覺》，另一本足《運

莫雀利是自學成才的，他的創(chuàng)新性十足．也為自己的多才多藝而感到自豪。 他兒乎無不涉獵。他認為，對攝影見所知的人，在某種意義上就是一個視覺藝

１。囂；：裟ｉ裂：２撼：黼纜鬻箍繇黼搬黼囂霧“

第四章包嵌斯的基礎(chǔ)教育

圖４－ｂ典崔利一綱首（１８９５一ｌ螄Ｊ
資料來源：ｈｔＥＤ朋腳恤ａｎ石ｎｅａｒｔｍｄ

曲舢７光調(diào)節(jié)囂 資料來源：ｈｔｔｐ：／Ａｖｗｗ．１ｉｇｈｌｍｏｄｕｌａｔｏｒ．ｏｒｇ

術(shù)盲。他捧斥一切非理性的因素。在他看來，標準的藝術(shù)家應(yīng)該是一名制造者，
應(yīng)該是某個門類的工程師，他所進行的創(chuàng)造活動應(yīng)該就是進行裝配，他深信．一

件藝術(shù)作品背后所隱含著的理念．比它的制作手法更其重要。 奠霍利的繪畫作品堅定不移地采用抽象風格，合理運用少數(shù)幾種簡單的幾何
元素，完全是構(gòu)成主義者的手法。這些畫看上去顯得冷漠、缺少個人特征，就連 它們的標題都是偽科學式的，只ｊｊｉ字母和數(shù)字。莫霍利的構(gòu)圖設(shè)計幾乎可以說是

一種“反繪畫”。他認為那種與�；詈敛幌喔伤囆g(shù)對大眾的幸福毫無貢獻，莫霍
利認為那種藝術(shù)純屬個人沉醉，可是，他的同事們正好全都獻身于那種藝術(shù)。

莫霍利是一位杰出的教師．他給包豪斯帶來的最大變化就是務(wù)實，包豪斯也 因此走出了第一階段的困境．教學走向成熟。他在抽象電影和抽象攝影的探索方

面，開創(chuàng)了這些宣傳媒介的新紀元，正如他的光調(diào)節(jié)器（圖４?７）—包括空間、
認識。

光和運動的結(jié)構(gòu)——是開創(chuàng)性的艱難嘗試．這些嘗試的意義，直到今天才逐漸被

４．１．５約瑟夫?艾爾伯斯
艾爾伯新（圖４—８）曾經(jīng)是包豢斯的學生。１９２０年，他到包豪斯來就讀的時 候．已經(jīng)在別處獲得了相半資質(zhì)，開始了工作，當時他的年紀已經(jīng)到了３ｌ歲， 有點兒偏大了。 艾爾伯斯注冊就讀伊頓外的初步課程，此時的他．正好和老師剛齡。不管是

第四章包囊斯的罐礎(chǔ)教卣

圖舢８約瑟夫?艾爾伯斯門８８８－１９７６） 資料來源：‘包豪斯：大師和學生們》，ｐ１９８

和

圖舢９玻璃畫‘城市）

資料來源：Ｗｉｎｇｌ口，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ４２２

在伊頓手下，還是后來在其他幾個工藝作坊里，他對材料的運用都充滿了想象力。 于是，格羅皮烏斯邀請艾爾伯斯留在魏瑪當年輕教師．在初步課上負責講授材料 的運用。同時他還搞基礎(chǔ)課程的工作，教家具設(shè)計、素插和書法。１９２５年，包 豪斯遷往德紹以后，艾爾伯斯被正式聘任為一名“青年大師”。三年以后，莫霍
利辭職，艾爾伯斯開始全面負責初步課程。大約在此同時，他開始主管后來開辦

的家具作坊。
艾爾伯斯對于幾何構(gòu)造內(nèi)的光和色問題，終生抱有興趣，這可能與他早年在 彩色玻璃車間當學徒有關(guān)系。在他１９２０年代的玻璃畫里（罔４－９）人們可以看到

從自由形式的玻璃碎片構(gòu)圖到呆板的矩形圖案的過渡。在這種圖案里，每個彩色 與所有其他彩條的關(guān)系，還引導他去研究透視的幻覺。他晚：“當藝術(shù)家在二度
表面上．以直線、平涂的形狀和色彩來創(chuàng)造一種幻覺的三度空間時，我們?nèi)绾慰?br />
待這個第二二度？”。艾爾伯斯的整個生，在繪畫、知覺女Ｊ覺和繪畫要素的相瓦
作用方面．總是遵循這種態(tài)度的。

他存《小管直線》一書中，準確地陳述了表面、垂商、縱深的視覺運動的許
多變形，而這些變形，是由這些形象的激發(fā)而產(chǎn)生的。這些研究和后來在光學和 知覺方面的實踐．是生根于立體主義概念的，即視覺的同時井置和碎面的概念。 這些實踐還撤植于范?杜斯堡、蒙德里安、馬列維奇。等人對非透視性繪畫空間 問題的探討。李西茨基的普隆繪畫ｏ（Ｐｒｏｕｎ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ）具有特定的影響，他在畫

里，企圖把透視的空間幻覺和證體土義咀及抽象主義的處理Ｆ法重新統(tǒng)一起來。
直到１９３３年納粹關(guān)閉了返所學院為止，艾爾伯斯一血留住包豪斯．后來移

居到了美吲。衛(wèi)爾｛自斯第一個把包豪斯的思想帶到美國。他豐耍是通過在北卡羅
米納的黑山學院（Ｂｌａｃｋ Ｍｏｕｎｔａｉｎ Ｃｏｌｌｅｇｅ）、哈佛大學、ＨＢ魯人學和其它許多學

錨差囂急．：？艘普“１８７’８．嵩；衙‰主纛蕊筠，囂？器篙ｉ：””
幸Ⅱ羨擎“自ｄ≈＂＃＃ｍ培㈣的☆名ｔ類ｔｍ結(jié)☆Ｔ十Ⅲ∞Ｚ帆目ｔ木＊Ⅳ＇｛ＵＬ¨《女

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

院、藝術(shù)學校以及博物館的工作、教學和講學來傳播包豪斯的思想的。自從１９３３ 年以來，包豪斯思想在訓練藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計師方面，對這個國家產(chǎn)生了重 要的影響。

４．２包豪斯基礎(chǔ)教育的內(nèi)容
包豪斯基礎(chǔ)教育的目標旨 在把學生從以往的經(jīng)驗和偏見 中解放出來，為他們下一階段的 學習打下良好的基礎(chǔ)（圖４．１０）。 它試圖通過一些基本的、但又十 分重要的實際試驗，向?qū)W生介紹 材料和技術(shù)。整個改革的實質(zhì)，
半 年

是對依然主宰著學院的古典傳
統(tǒng)進行沖擊。課程包括實際試 驗，但也包括對非西方的哲學和 各種神秘宗教信仰的調(diào)查研究。 這種對材料的研究，本身就給人 一種神秘感。在包豪斯最初的幾 年里，幾乎不強調(diào)涉及到機器或 工業(yè)界的藝術(shù)。然而，學校的主 要課程卻是一直處于不斷地發(fā) 展變化之中。

一
獻璃蔗
的搖籃，ｐ７７

洲

迤圣蓼

≤囂囂弛

圖４—１０格羅皮烏斯關(guān)于包彖斯教育的模式的分析
”Ｉｄｅａ ａｎｄ Ｓｍｃｔｕｒｅ ｏｆｔｈｅ Ｓｔａａｔｌｉｃｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ Ｗｅｉｍａｒ”

資料來源：利光功，包豪斯——現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計運動

４．２．１伊頓主持的時期
伊頓于１９１９年至１９２３年豐持了包豪斯的初步課程，實際上，伊頓是包豪斯 初步課程的締造者。前面說過，初步課程是包豪斯教學的核心，也是它之所以區(qū) 別于以往藝術(shù)教學的一個重要特征。 我們前面已經(jīng)知道，伊頓與１９１９年來到學校，１９２２年十月間遞交辭呈，１９２３ 年復(fù)活節(jié)前后離開包豪斯，最后兩個學期他沒怎么帶課；而克利１９２１年來到包 豪斯：康定斯基是１９２２年。參照這一點，在這第一個階段的每個時段，包豪斯 每部分課程的幣量就很容易明白了。

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

４．２．１．１課程任務(wù)、內(nèi)容及分類 伊頓在１ ９６３年所著的《設(shè)計與形式——我在包豪斯的基礎(chǔ)課程》一書中談 到了他在基礎(chǔ)課程中的三個任務(wù)： １．解放學生的創(chuàng)作力和藝術(shù)才能，他們自己的經(jīng)歷和理解將引導他們完成 真實的作品。學生必須逐漸將自己從老一套的慣例中解放出來，鼓起勇氣，完成 自己的作品。 ２．使學生的職業(yè)選擇變得更簡單，材料和織物的練習在這里非常有幫助。 在很短的時間內(nèi)，每一個學生找出最吸引他們的材料：無論是木頭、金屬、玻璃、 石頭、黏土還是絨線，只要能最大程度的激發(fā)他的創(chuàng)作靈感就可以。遺憾的是， 當時我們?nèi)鄙僖粋�可以練＞－ＪＮ、銼、鋸、粘貼、焊接等基本技能的作坊。 ３．教授學生基本的設(shè)計原理，為其未來的職業(yè)生涯做準備。圖形和色彩的 法則向?qū)W生開啟了物質(zhì)世界的大門，圖形和色彩在主觀和客觀上的問題在課程中 以多種方式結(jié)合在一起。 我們可以把課程的任務(wù)概括一下，一是解放學生的藝術(shù)才能，二是對材料和 技能的練習，三是基本理論（色彩、圖形等）的教授。為了達到這個目標，伊頓 開啟了以下基礎(chǔ)課程： 約翰內(nèi)斯?伊頓的課程： １）自然物體練習 ２）不同材料的質(zhì)感練習 ３）古代名畫分析 康定斯摹的課程： １）自然的分析與研究 ２）分析件繪畫 保羅?克利的課程： １）自然現(xiàn)象的分析 ２）造型、空間、運動和透視的研究 我們町以看出，伊頓的基礎(chǔ)課程的設(shè)置具有很強的針對性。關(guān)于課程的第一 個任務(wù)，解放學生的藝術(shù)才能，是貫穿于基礎(chǔ)課程的始終的，伊頓和格羅皮烏斯 共Ｉ＿Ｊ的一個觀點，那就是他們聲稱藝術(shù)是不可教的，我們可以認為這是伊頓時期 包豪斯基礎(chǔ)課最主要也是最基本的目標，其它兩個都是為了達到它而通過的手段
而己。

課程的第二個目標是對材料和技能的練習，在伊頓的階段，這一點還不是很 突出，但它已經(jīng)是包豪斯課程相對于傳統(tǒng)教育的極大進步了，也集中體現(xiàn)了格羅 皮烏斯在實踐中學習的思路，可以說是包豪斯課程不同ｆ以往的特征了。其中針
３９

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

對性的課程自然就是伊頓的課程：自然物體的練習，不同材料質(zhì)感的練習。 課程的第三個目標是設(shè)計基本理論的傳授，在伊頓時期，這個課程占了大量 的份額，克利和康定斯基的課完全是針對這個目標而開設(shè)的，而伊頓的課程，古

代名畫分析，顯然也是針對這個目標開設(shè)的。其實學院派也是這么教的，只不過
包豪斯講授的內(nèi)容和思想是決不相同的。包豪斯能夠影響巨大，究其根本原因就 是先進思想帶來的沖擊。 其實這三個目標在教學的過程中并不是互相孤立的，而是互相促進、相輔相 成的。一方面通過對材料的認知和技術(shù)的練習積累了大量的實踐經(jīng)驗，有助于基 礎(chǔ)理論的理解和學習；另一方面，基礎(chǔ)理論的學習又在指導著學生的實踐練習， 并有助于在實踐中發(fā)展自己的理解和認識，創(chuàng)造自己的個性。這是一個反復(fù)的， 實踐和理論相互校驗和發(fā)展的過程。伊頓的基礎(chǔ)課程正是基于這樣一種基本理 論，使得學生在思考和練習中解放出自己的藝術(shù)才能，并發(fā)展出自己的個性。 ４．２．１．２理論課程 理論基礎(chǔ)課基本是在康定斯基和克利的思想上建立起來的，對于通神學的和 新柏拉圖的思想，以及新的數(shù)學和物理學的知識也頗為注重。這些在多年來總也 得不到統(tǒng)一的觀點，在包豪斯就這么結(jié)合起來了，仿佛有些不太合乎邏輯似的。 但無論如何，人們已經(jīng)感受到了這種結(jié)合，并且注定要產(chǎn)生世界性的影響。 在克利和康定斯基到來之前，這部分課也是由伊頓獨自完成的。伊頓的色彩 理論也有借鑒康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書中的思想。

４…２ １ ２．１圖形課——從分析開始
１．圖形理論 康定斯基在《圖形的基本元素》中談到基礎(chǔ)課的教學。他認為包豪斯的工作 是一種合成性質(zhì)的，是要把一些不久前還被嚴格區(qū)分的領(lǐng)域聯(lián)合起來的任務(wù)。這 些領(lǐng)域包括：“一般意義上的藝術(shù)，其最前沿是所謂的造型藝術(shù)（建筑、繪畫和 雕塑），科學（數(shù)學、物理、化學、生理學等）以及從技術(shù)資源和經(jīng)濟因素的角 度考慮的工業(yè)�！雹龠@也是包豪斯藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一的目標的詳細表達。 合成的方法中當然也包括分析法，兩者之問的相互的聯(lián)系是不可避免的。正 是基于這一點，康定斯基認為必須設(shè)置關(guān)于圖形的基本元素的教學。并把圖形的 基本問題分為了兩個部分：

（Ｊ）．狹義的圖形——平面和體積。
’康定斯萆《圖形基本元索》，選自ｔ魏瑪舊節(jié)包豪斯，１９１９－１９２３）。轉(zhuǎn)引自‘包囊斯：大師和學生們》，
ｐ７０

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教ｆ３

（２）．廣義的圖形——顏色以及顏色同狹義的圖形之間的關(guān)系。
考慮到練習在邏輯卜都必須從最簡單的圖形逐漸過渡到復(fù)雜的圖形。因此，

平面和體積都被進一步簡化為三種基本元素，平而被簡化為——二角形、正方形
和圓形，而體積則被轉(zhuǎn)化為金字塔、立方體和球休。這是康定斯基教學的起點。 同時，平面和體積都是不能脫離色彩而存在的，也就是說，在現(xiàn)實中，狹義 的圖形必須立即被作為廣義的圖形來檢驗，所以把圖形的問題分為兩個部分只能 是用圖解來表示。此外，這兩個部分之間的有機聯(lián)系必須被事先建立起來一一圖 形相對色彩的關(guān)系，以及色彩相對圖形的關(guān)系。 康定斯基和克利都是抽象主義的先鋒人物，但包豪斯開始的年代里這種藝術(shù) 科學遠遠沒有走到足夠完善的地步，因此，在包豪斯的工作首先是要鋪平道路。 康定斯基認為： “在對每一個個別圖形進行分析之前都有兩個簡單的任務(wù)：在最大可能地孤 立于其他現(xiàn)象的情況下，對特定現(xiàn)象進行分析，以及那些經(jīng)過分析后的現(xiàn)象相互

之間的關(guān)系——合成的方法。前者應(yīng)當盡可能地細致入微，后者則應(yīng)當盡量自由
和寬泛�！薄� 康定斯基的理論是闡釋性、教條性的，克利的理論卻是試驗性的、游移不定 的�？刀ㄋ够姆▌t好像是由摩西帶下山來的戒條：而克利的，則只是一些經(jīng)驗 主義的結(jié)論，都來源自一些普通的體驗。 克利具有強烈的神秘主義傾向，他相信，藝術(shù)表現(xiàn)中最高級的一種，就是無 可名狀的神秘。他認為精確的科學知識對藝術(shù)的分析毫無幫助，藝術(shù)的分析應(yīng)該 是： “探索他人在制作某件藝術(shù)品時走過的道路以便我們可以自己來走�！� 這一探索的過程中我們不能把藝術(shù)品看作一成不變的，固定的東西。”② 因此他認為，應(yīng)該研究一件藝術(shù)品在制作過程中的每一個階段，而不應(yīng)該僅 僅是作品本身�？死麖娬{(diào)的是一種過程體驗。 “我們是繪畫的制造者，因此我們自然更喜歡在圖形的領(lǐng)域里活動。我們不 會忘記在圖形產(chǎn)生之前，或者更簡單地說，在第一個記號做出來之前曾有一段歷 史。它包含的不僅僅是人類的欲望，還有人類表現(xiàn)自己的熱情，不僅僅是一種內(nèi) 部需求，更是一種廣泛的人類環(huán)境，也就是我們所說的對世界的態(tài)度。在內(nèi)部需 求的驅(qū)使下，這種態(tài)度要求的足不同方向的表達方式。”＠
。康定斯基《圖形基奉元素》，選臼《魏瑪國立包豪斯，１９１９．１９２３》。轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學生們》， ｐ７３ ２克利“關(guān)于圖形學）Ｊ的論文”中的教學筆記，１９２１－１９２２年冬季學期，轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學生們》．
ｐ６２

�？死瓣P(guān)于圖形學爿的論文”中的教學筆記，１９２１—１９２２年冬季學期．轉(zhuǎn)引白‘包豪斯；大師和學生們》，
ｐ６３

４ｌ

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

Ｏ
，

圖４．１１細線支撐大點 資料來源：《康定斯基論點線面》，ｐ３５

圖４．１２點在作用力下變成線 資料來源：《康定斯基論點線面》，ｐ５６

康定斯基和克利的基礎(chǔ)課程的起點都回到了圖像開始的地方：點。不過不同 的地方在于，康定斯基的點包括它與襯底之間的相對尺度，比如說，一個比較大 的點就變成了一個圓盤（如圖４．１１）；而克利則更加強調(diào)點的屬性，他這樣來描

述“運動中的點”�？刀ㄋ够菑谋磉_活接受者的角度來體會圖形帶來的感受，
而克利則更像是扮演著圖形的角色。 ２．線條表意 康定斯基認為，一個點能夠衍生出哪一種線，要看這個點的運動是受到了哪 一種力的驅(qū)使（如圖４．１２）。在單一的規(guī)則動力的作用下，會衍生出直線；而兩 個或者多個動力，就會衍生出折線或者曲線。每一種線也都具有各自不同的特性。 例如，垂直線是溫暖的，水平線是寒冷的；根據(jù)其不同的位置和方向，不同的對 角線各自或溫暖或寒冷的傾向程度也是不同的。 克利的圖形課一開始先來討論點和線，根據(jù)他的定義，線就是運動中的點。 他論述了，線分三種基本類型：積極的線、消極的線、中性的線。（圖４－１３是克 利關(guān)于線條關(guān)系的圖示，左邊是積極的線加消極的面構(gòu)升的形象，右邊消極的線 加消極的面構(gòu)成的形象，在中心區(qū)域，中性的線也參與進來了。） （１）．積極的線條（Ａｃｔｉｖｅ Ｌｉｎｅ） 在所有這些例子中，主線自由而獨立�？梢哉f，它是在自由自在的散步，沒 有目的地。 另一方面，這條新的線段是兩端封閉的�！覀冊谶@里說的也許是一種商 業(yè)交易而不是散步，這些直線證實了這一點，但無論是自由的線條還是封閉的線 段都屬于純活動的類型。 （２）．中性的線條（Ｍｅｄｉａｌ Ｌｉｎｅ） 在這些新的情況下，線段構(gòu)成了平面圖形如三角形或正方形�；蛘撸邕@里

第四章包隸斯的摹礎(chǔ)敦向

圉４－１３克利關(guān)于線條關(guān)系圖示 寄抖來源：惠特福德‘包豪斯》，ｐ１１８

圈４．１４個別圖形與結(jié)構(gòu)圖形 資料來源：惠特福德‘包豪斯》，ｐ１１９

的圓和橢圓。

作為線條．它們有一種平靜的特性，既、沒有開始也沒有結(jié)束的地方�；径�
言（如同于的運動）．它們?nèi)耘f是線條，但圖形完成后．線的概念立亥４被平面的

印象所取代。運動的印象也隨之消失（沒有人在看到月亮后會跟著它的邊緣來回 轉(zhuǎn)動），取而代之的是完美的平靜的概念（主要體現(xiàn)在圓中），
（３）．消極的線條（Ｐａｓｓｉｖｅ Ｌｉｎｅ） 在這些情況中，線條有種完全消極的特點。

我們看到的仍然是線條．但這里的點不再是線性運動的，而是被體驗的，平 面是……安靜的元素。然而．如果它開始運動．邪它就接近了線條的特性。線條
ＡＢ移動的位置越遠，它所描繪的平面相對于它的長度就顯得越細，最終當Ａ和 Ｂ點重舍后，我們重新得到了積極的線條。

由葉１性的線描繪成的圖形，可以被劃分成兩種基本類型；結(jié)構(gòu)性的圖形與個
別性的圖形。如果可以無限地重復(fù)同剝－視覺元素，就得到了結(jié)構(gòu)性的圖形；反 之． 個個別性的圖形若不改變它的特性，就既小能繪它加上什么元索，也不能

從中減少仆么元素。一條魚足一個個別忭的圖形，它的鱗片則是結(jié)構(gòu)性的圖形（圖
４．１４）。

隨即，克利開始著手考慮，怎么才能把兩種類型的圖形相互聯(lián)系起來。他給
學生留的作業(yè)是，要求他們以多種不刪的手法，在多種不同的條件下運用同樣的

圖形：反轉(zhuǎn)的、轉(zhuǎn)九十度角的、大頭沖下的，如此等等。這么一來．一種簡單形
象所其有的潛在表現(xiàn)力就讓學生們耳熟能詳丫。

對克利來說，每一件藝術(shù)作品的閂標，去Ｉ【是罌創(chuàng)造出視覺的和諧，要在思維 以及實際事物當中平衡“男性要素”原則與“女性要素”原則。這樣一米，天平
就成了 個關(guān)鍵性的形象，用它束讓線ｉ，顏色達到均衡。讓圖形與色調(diào)達到均衡， 諸如此類。

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

４…２ １ ２．２色彩課——廣泛的聯(lián)系
１．色彩教學 康定斯基在《色彩課程和研討會》①中談到包豪斯的色彩教學，認為色彩同 其他現(xiàn)象一樣必須從不同角度、不同方式和適當?shù)耐緩絹砜疾�。從純科學的角度 來看，這些方式可以分為三個領(lǐng)域：物理和化學領(lǐng)域，生理領(lǐng)域以及心理領(lǐng)域。 他特別提到了關(guān)于社會學關(guān)系的問題，然而這個問題已經(jīng)超越了色彩問題的范 圍，但也因此促成了一種特殊的研究。 他認為，藝術(shù)家必須綜合地運用最適合他目標的方法和手段，應(yīng)該把這三個

領(lǐng)域應(yīng)用在人身上，并從人的角度進行觀察，第一個領(lǐng)域涉及的是色彩的特性，
第二個領(lǐng)域涉及的是感覺的外部含義，第三個領(lǐng)域則是關(guān)于其內(nèi)部作用制造的效 果。 但除此之外，藝術(shù)家還能夠通過另外兩種理論方法來檢驗色彩，從而以他自

己的視角和自身的特點來補充以上所說的三個領(lǐng)域。這兩種方法是： （１）．在不參考其他實際應(yīng)用的情況下檢驗色彩——色彩的性質(zhì)、特點和效果，
即“無目的”科學。

（２）．在實際應(yīng)用方面對色彩的檢驗——為更有限的目的——以及對色彩的仔
細研究。

他對這些方法提了三個問題，我們也可以認為這是課程學習中循序漸進的三
個階段。這些問題是相對于狹義上的圖形問題所產(chǎn)生的問題，它們綜合在一起則 包含了我們兩種處理方法中的每一個個別問題： （１）．對色彩的性質(zhì)和特點的檢驗

ａ）孤立的色彩——絕對和相對價值 ｂ）并排的色彩——這里，我們應(yīng)該從盡可能抽象的色彩開始，并從自然界 的色彩——光譜中的顏色——過渡到顏料形式的色彩。 （２）．有意將色彩按照統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)進行并置一一色彩的建筑——以及其它藝術(shù)
品 （３）．將色彩根據(jù)作品的藝術(shù)內(nèi)涵排出主次，色彩的合成。 事實卜，他考慮的更加深遠，在包豪斯，色彩是同各個不同作坊的目標聯(lián)系 在一起的，因此對個別的、特定問題的解決方案必須從主要問題的解決上推斷出 來�？梢哉f，包豪斯的教學在一開始的時候就有著很強的針對性，處處體現(xiàn)了聯(lián) 系實際的宗旨。他認為色彩必須遵從以下幾個條件： （１）．二維和三維形式的要求

７爺選自《魏瑪陶ｔ包塞斯，１９１９．１９２３》

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

（２）．已知材料的特點 （３）．已知物體的實際通途和操作 色彩的個別運用需要知道顏色的有機組成、肌理、預(yù)期壽命。用粘合材料進 行修補的可能性一一根據(jù)實際情況一一以及與之自然相關(guān)的技術(shù)，上色的過程一 一根據(jù)給定的條件和素材一一以及彩色顏料同其他有色材料如灰泥、木頭、玻璃、 金屬等的并置。

２．色彩理論
而關(guān)于實際的色彩理論，這一時期在包豪斯執(zhí)教的三位老師中，每個人都不 盡相同。伊頓受過阿道夫?赫爾策爾的影響，康定斯基受過人智論者魯?shù)婪?斯 坦納的影響，克利則借鑒過朗吉ｏ、德拉克洛瓦＠、康定斯基以及德勞內(nèi)９的理論， 但歸根結(jié)底，他們的理論植根于歌德。在他們的理論中，時或攙雜著客觀的觀察 和主觀的判斷。 其中，康定斯基的理論更加精妙細致，他所關(guān)心的，是如何才能建立一套基 本的視覺語言體系。追根溯源，康定斯基的色彩理論，是通過人智論者魯?shù)婪? 斯坦納從歌德那里傳下來的。他用來區(qū)分色彩的基本元素，包括色彩的“溫度” 一一色彩的明顯的溫暖感或者寒冷感一一以及色彩的色調(diào)一一色彩的明亮感或 者陰暗感�？刀ㄋ够跃C合審美的方式定義出了色彩的“四個主音”：亮暖色、 暗暖色、亮冷色、暗冷色（圖４．１５）。這是他色彩理論開始的基點。 伊頓選用了色彩對比的七種鮮明類型，作為自己的研究基礎(chǔ)，這七種對比類 型中包括：兩種顏色之間的簡單對比，一種明亮顏色與一種陰暗顏色之間的對比， 一種暖色與一種冷色之間的對比，互補色之間的對比。同時，伊頓還有一個很大 的貢獻，他設(shè)計出了一個色彩球（圖４．１６），而不用色彩圓圈，他說，這個色彩

球是“最能有效表現(xiàn)色彩秩序的形狀”。它還“讓人能夠表現(xiàn)出互補色的法則，
圖解這些互補色之間的所有基本關(guān)系，并且圖解它們與黑色和白色之間的關(guān)系”。 環(huán)繞著色彩球的“赤道”，顏色分布由紅色漸變成紫色，而在“兩極”之間，則 是由白色漸變成黑色。作為光譜色的補充，伊頓的色彩球引入了四組中間色調(diào)， 并且圖示出互補色與原色、問色之間在色調(diào)尺度上的關(guān)系，以及它們相互之問的 關(guān)系。 像伊頓一樣，克利也從光譜色入手，他把這些顏色畫成了一個圓圈，比伊頓 用的球形稍微常規(guī)一些。在視覺體驗中，色彩是最為豐富的一個側(cè)面，線只有長 度，色調(diào)只有量度和濃度，色彩則增加了第．－－－矛１＇要素：性質(zhì)。因此，克利要求學

。ＰｈｉｌｉｐｐＯｔｔｏＲｕｎｇｅ（１７７７?１８１０）．畫家。 。歐ｆ一?德｛々克洛瓦（Ｅｕｇｅｎｅ Ｄｅｌａｃｍｉｘ．１７９８．１８６３）。法國浪漫＿ｔ義繪畫的ｆｌｌ心人物。 ３歲們特?德勞內(nèi)（Ｒｏｂｅｎ Ｄｅｌａｕｎａｙ．１８８５?１９４１），法陶運動≯體土義Ｉ目Ｉ派Ｉ田Ｉ家。

第網(wǎng)章乜豪斯的基礎(chǔ)教薛

白（亮）

黃（暖）

紅

藍（冷）

黑（暗）

圖４－Ｉ ５康定斯基色彩理論示意

圉４－１６伊頓色彩球

資料來源：‘庶定斯基論點線麗），ｐ４０

資料來源：ｈ嬸Ｊ／ｗ５髂ｕｎｉ－ｓｂ

ｄｃ

生們，一定要在徹底掌握了線條與色調(diào)之后，才能著手來處理色彩問題�？死� 求他們運用比喻的天平．來衡量各種顏色的分量高下（比如說，紅色比藍色重）， 并且思考多種顏色的級差遞進，其中的一步是由紫色遞進到紅色�？死笇W生 們進行所有這些訓練的目的，并不是要制訂出什么法則。他只是把原材料都交給 學生們．讓他們自己得出結(jié)論。 ３．圈色表意 無論是康定斯基，克利還是伊頓，他們早期都是表現(xiàn)主義的代表人物．也都 信奉神秘主義和通神論．不論是復(fù)雜的藝術(shù)品．還是簡單的圈彤和色彩．對他們
來說絕不僅僅限于足視覺上的存在。

伊頓深信，色彩向人們傳達著普遍化的情緒狀況一圖形也傳達著類似的信
息。經(jīng)過研究三種基本的兒何形狀．伊頓發(fā)現(xiàn)，它們與特定的色彩之間，有著某
種類似性。

這種類似性指的是情緒與精神上的類似。例如，正方形象征著和、Ｆ、死亡、 黑色、陰暗、紅色，而』角形則象征著熱烈、活力、白色，黃色．冉說圓形，它
的象征意味則是均勻的，無限的、寧靜的。圓形還象征著藍色。

因而，每種圖形天隹都有若伊頓所謂的本家色彩：圖形與色彩所表選出來的
情緒必須是相配的；Ⅲ位刪家如果想耍存自己的作品中獲得均衡而和諧的效

果，就必須要重視這釁門然而然地富于親和力的組合：ＪＥ方形與紅色、三角形與
黃色、圓形與藍色的組合。

康定斯基認為，當一種感官受到刺激時，另外一種感官也會同時做出反應(yīng)。
具體到他本人，在看見幕場景，甚至于看見種顏色的時候，他同時還會聽見

一些聲音：或者反過來，器聽音樂的時候，他會打到某些色彩或者場景。他所聽
見、看見的爾兩都干｝１１’特刖．比如說，那會是砬某一種特窀的樂器【‘奏響的某一

第四章乜案斯的基礎(chǔ)教育

個特定的音符（幽４．１７）。 前面提到，康定斯基色彩學的起 點是他的色彩的“四個主音”：亮暖色、 暗暖色、亮冷色、暗冷色。決定任何
口

一個顏色的色溫的因素，在于這個顏
色所表現(xiàn)出來的傾向，是趨向于黃色 （絕對暖色），還是趨向于藍色（絕對

●
●●
●●●

冷色）。然而，每一種顏色不僅具有色
溫，它還具有象征的意義�！包S色是典 型的世俗顏色”ｏ，而“藍色是典型的 天堂顏色”ｏ，這些特性另外還會衍生

｝ｔ｛－｝－；

?

：｛’｝�。唬�；‘，．譚。
圖４—１７色彩圖形與音樂的聯(lián)系 礴料親源：ｔ唐官斯基論點繾而》ｏ”

出其他多種特性。黃色是進取的，超

越極限，富于侵略性，積極主動而不穩(wěn)定；相反，藍色是收斂的，謹守限制．羞
澀而消極。黃色堅硬而銳利，藍色柔軟而順從。黃色的味道刺激，藍色讓人好像 品嘗到了新鮮的無花果。號是黃色的，管風琴是藍色的。

康定斯基還進一步列舉了“第二對重大對比”——白色與黑色之間的對比一 一的各種特性，以及“第三對重大對比”——紅色與綠色Ｚ問的對比。這里不再
贅述。

克利也和蒙德里安和康定斯基那樣．在繪畫和教學中運片ｊ了藝術(shù)作品的幾何

要素——點、線、面和體。不過，對克利來說，這些要素在人自然及其演變之中．
有一個原率的基礎(chǔ)，那就是從一個要素到另一個要素的變化過程，這是展使他＾
迷的東西。他認為，繪畫在時間上和空間上都是不斷增長和變化的。同樣，色彩

小僅是和諧的或者其它什么狀態(tài)的關(guān)系，甚至也不是存ｉ卿面中建市空間的手段， 色彩是一種活力．是建立繪畫情調(diào)的色彩情感，而線條心是建立這種情調(diào)的行動。
４．２．Ｉ上ｊ課堂內(nèi)容 康定斯基在卜課的時候．允許學ｑ一們在細節(jié)上模仿他的｝法。下而這段話講 的足，有一次在分析繪圖的課堂上做的個練習： 康定斯基的課Ｅ丁兩個小時。為了進行繪圖練習，康定斯基時而獨自動手，

時而在學葉：們的幫助之下．用支架、板條、木線、直尺之類的東兩措成了一組靜 物。他不允許我們在畫面上照搬靜物�？刀ㄋ够鶎幙擅畈⑶移谕鴮W生們，能 把這組靜物翻譯戰(zhàn)許多張力線或者結(jié)構(gòu)線，記錄若它從頭到尾、或輕或重的獨到

；囂：：ｉ豁懋嬲：魏撼；．臻�。椋夯砗t器馴００１１：２．瑞

第暇章乜蠹斯的基礎(chǔ)教療

圖４－１８ＨａｎｍＢｅｃｋｒｎａｎｎ－升斬繪卿作業(yè)【四步Ｊ 資料來源：ＨａｍＭ Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．１：４３６

特點（圖４．１８）。

康定斯基教給學生們的，是觀察的過程，而不是真的畫畫。課程安排就是讓
學生們首先進行練習。下面是康定斯基一個練習：

“到下周五的時候，請完成下列作業(yè)：用一張黑紙，在上面畫上不同顏色的
正方形。然后把同樣顏色的正方形畫在一張白紙上。然后反過來在彩色的正方形

里依次畫上一個白色的正方形和一個黑色的正方形。這就是你們下一堂課的作
業(yè)。日安。”。 有位學生回憶ｒ這堂課說：“這節(jié)課里沒有多少新的內(nèi)容．只是進步講了

在正方形里包含的張力。我一點兒也聽不懂，而且我認為，這根本就投那么重
要……”ｏ

康定斯基的基礎(chǔ)設(shè)計課偶爾是會遇上這樣的質(zhì)疑的。盡管如此，在魏瑪包豪
斯開設(shè)的課程當葉１，它好像照樣還是最有用的個方面。康定斯基以嚴格的、準

科學的分析手段味處理色彩、圖形與線條，從而讓學生們看到了，這種藝術(shù)手法
其實有可能做到既充分地表達感情，又不失于理性的控制（可以從圖４－１９康定

斯基色彩課的一些學生作業(yè)看出）。再說．他本人的繪畫作品也充分表現(xiàn)出，只
需運用一些顯然有限的抽象語匯，發(fā)揮出來的表現(xiàn)潛力便能達到仿佛無窮無盡的

境界——康定斯基對幾何形狀的精妙運用．極大地影響了包豪斯的設(shè)計，尤其是
在１９２５年以后。

另有名學生問憶了康定斯基給班上的學生留的假期功課：
３０厘米乘１０厘米的麗【射，劃分成５厘米乘１０厘米的小塊。必須運Ｊ｛Ｊ的顏

色包括：＝種原色、三種間色、三種非彩色（黑、ｆｌ、妖）。彩色矩形的分布完
全隨你們白己決定．但是它們必須足水平或者垂直的，不能有任何傾角。每種顏

色的使崩次數(shù)也齄你們自己挾定，但是每種顏色都至少要出＿覘歌。練習要求妞

ｉ簍：ｉ；船懋囂辮融ｊ臻臻：�。海瑚篝裕鹤停希希�。１２，懿

第四章包蠹斯的摹礎(chǔ)教育

：ｚ．色彩形狀的秩序

Ｆｒｉｔｚ

Ｔ”ｈａｓｅｈｎｉｇ，色彩與形狀的秩序

；ｈａ５ｃ｜ｌｎＩｇ呈不月角廈的色彩的秩序

定斯基色彩課的一些學生作業(yè) 惠特福搏《包豪斯》，叫ｌ ５?１１７

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

Ｆ：

１．強調(diào)中心： ２．平衡頂部與底部。 克利采用的教學方法即使不說是老派的，起碼也得算是傳統(tǒng)的，每講授一些 理論，他都會給學生布置一些相應(yīng)的練習，用來驗證他的理論。他指導學生們進

行所有這些訓練的目的，并不是要制訂出什么法則。他只是把原材料都交給學生
們，讓他們自己得出結(jié)論。 “有一天，也許你可以從自然開始，獲得自己的構(gòu)成結(jié)果。甚至于也許有朝 一日，你自己就會變得像是自然本身了，你就會開始進行創(chuàng)造�！眹� 至少在魏瑪?shù)陌浪箷r期，這套練習里的第一個作業(yè)是：練習繪制自然的葉 子，觀察葉脈具有怎樣的表現(xiàn)力。

跟康定斯基和伊頓一樣，克利也總是尋求著不同藝術(shù)之間的聯(lián)系。這是他在
線條理論課后布置的一個作業(yè)： “……練習：小提琴。模型：一把大提琴，兩把小提琴。 簡介：小提琴是完美的形式，是一件藝術(shù)品，包含了獨立的個性（不是一件

機器），其蘊涵的概念包括畢加索、布拉克（Ｂｒａｑｕｅ）以及今天的巴黎人。
建議首先對未知的元素進行分析，其次是用圖形進行自由的結(jié)構(gòu)練習。隱含 的愿望，最自由的作品，比真正的小提琴更抽象。結(jié)果：主要屬子分析的范 疇�！眻A 克利勸學生們多多地試用各種技巧，同時也試驗各種色彩、圖形以及形象， 這點相比于康定斯基的課程靈活多變（圖４．２０是克利色彩課的一份學生作業(yè)）。 他自己畫水彩畫的時候就經(jīng)常運用多種多樣的渲染技法，并且，他也在課堂上教 學生來演練這種技法： “我們把一長條白色分成七段，用極淺的純紅色水彩淡彩來染其中六段（第

七段留白）。等這片紅色于透了以后，我們再用極淺的純綠色水彩淡彩來染這一
部分（第一段留白）……”＠ 如他的《年輕女士的歷險》（Ｙｏｕｎｇ
Ｌａｄｙ’Ｓ

Ａｄｖｅｎｔｕｒｅ，圖４－２１），就表現(xiàn)出了

他的“渲染”技巧，畫畫的時候把稀釋的水彩淡彩一層一層地渲上去。

�？死督虒W爭ｌ冬ｌ集》（Ｐｅｄａｇｏｇｉｃａｌ ｓｋｅｔｃｈｂｏｏｋ），選自《包豪斯從書》 。克利“關(guān)ｆ幽形學習的論文”中的教學筆記．１９２１．１９２２印冬季學期，轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學生們》， ｐ６５ ３弗蘭克?惠特福德．《包豪斯》（林鶴譯），北京：生活?設(shè)Ｂ?新知－二聯(lián)書店，２００１．１２，ｐ９７

第四章包囊斯的基礎(chǔ)教何

ｌ－２０Ｍａｒｇａｒｅｔ Ｌｅｉｓｄｍｅｒ．色彩謀作業(yè)

４來源：惠特福德‘包橐斯》，ｐ１２１

目４－２１克利‘年輕女士的歷險》 資料來源：ｈｔｔｐ：ｌｌｗｗｗ．／ａｔｅ ｏｒｇＩｌｋ

１．２．４課堂方法

康定斯基是一位永遠不知厭倦的理論家，他在分析藝術(shù)的基本問題時，融進 ｑ知識范圍非常廣泛�？刀ㄋ够哪觊L、緘默與疏離的表現(xiàn)，他的莊重風度．
｝教條主張的偏嗜，都給他的教學染ｆ了～經(jīng)無可辯駁的氣息。他決心宣揚藝

日題Ｌ的客觀性概念．講起話來就好像是在揭示著什么絕對真理，而且．既然
＾前在大學里當過講師．敦過法律學．他的課便也恰如其分地給人留Ｆ了這種 ｝：這是一位不容置辯的立法者。學牛們覺得他很淡漠，不容易和他接近。

肓一名康定斯基的學生講述了這么‘件事，康定斯基時常會在文章與言談；’
｝到，馳使每位真正的藝術(shù)家進行創(chuàng)造的，是藝術(shù)家“內(nèi)心的需要”。有一 一位美國學生喬治?亞當斯（Ｇｅｏｒｇｅ Ａｄａｍｓ）畫了太陽。他把太陽襯在日奉 Ｉ ｒ．ｉ刨了它的日出、中午、Ｆ午和Ｉｌｊ彝。

康定斯基問他：“你這是想要畫什么呢？…我心里想的是日本�！尚莶⒉�
］奉人啊�！薄拔也皇�，但是我很容易就能感受到日本人的靈魂，”�？刀ㄋ够鶎�

々反應(yīng)極為激烈——那并不是內(nèi)心的需要，而是模仿。
羅塔?旌賴爾在１９６６年出的《包豪斯和“風暴”畫廊的回憶錄＊記述了

！≈?ｅ特Ⅷ德．‘＆《Ⅻ）￡＃ｎ彈ｊ

Ｊｔ京４，＾?讀１５?新Ⅻ二聯(lián)書Ａ．２００ｉ

１２

ｐｌＯＯ

第四章包豪斯的基礎(chǔ)敦方

名置疑康定斯基抽象繪畫的學生跟康定斯基交流的過程： “我在一塊４４Ｘ４４厘米的紙板上畫了一幅膠畫。這個尺寸是根據(jù)著名的數(shù)

字４……您和康定斯基認為這個數(shù)字是地球的神秘暗語，并說過許多關(guān)于它的神 奇的事，４乘以１１——數(shù)字ｌｌ是新開端的象征，而正方形則是地球的象征。施
萊爾大師，我們在包豪斯所說的這些象征簡直是一派胡言！……我把整塊紙板涂 成白色，隨后我把這幅畫拿給康定斯基，并客氣地對他說：‘康定斯基大師，我 終于成功地完成了一幅絕對空白的畫�！刀ㄋ够浅Ｖ匾曃业漠嫛Ｋ旬� 擺在大家面前并說：‘這幅畫的比例十分勻稱，世俗的色彩是紅色，你為什么會 選用白色呢？’我回答：‘因為白色平面代表空白和虛無�！諢o一物就是內(nèi)容 豐富，’康定斯基說，‘上帝從虛無中創(chuàng)造了世間萬物，那我們利用一些上帝的這 種創(chuàng)造力量在空白中創(chuàng)造一個小世界吧�！谑悄闷甬嫻P和顏料，在自色的表 面上畫了紅色、黃色和藍色的點，并在旁邊涂上了半透明的綠色陰影，突然之間， 一幅圖畫出現(xiàn)了。這是一幅恰如其分的畫，這是一幅精美絕倫的畫�！保� 事實證明，這位學生對大師的懷疑是錯的，而被這位俄國人的艱澀想法所征 服的，絕對不止這么一個人。然而，去上康定斯基的課可也絕對不是一件容易的 事。在課上不容出現(xiàn)歧議，運用圖形與色彩手段時，不容與大師本人的經(jīng)驗背道 而馳。 克利是個既浪漫又神秘的人。他把繪畫或者創(chuàng)作活動，看作是不可思議的體 驗，在這個體驗過程中，藝術(shù)家在得到啟發(fā)的時刻，把內(nèi)心的幺Ｊ象和對外部世界 的體驗結(jié)合起來。他的課對學生們想象力有很大的啟發(fā)。 克利癡迷于理論問題，表達清晰，閱讀廣泛。他對待教學的態(tài)度極其認真， 很小心地避免武斷地亂下結(jié)論，這個習慣讓學生們覺得他很親切，別人口里的教

條早就讓這些學生們聽膩了。同時，克利的思想也開始向包豪斯的理路上靠攏，
他對藝術(shù)進行思考的時候，既考慮其政治背景，又考慮其社會背景。 一名學生漢斯?非士力（Ｈａｎｓ Ｆｉｓｃｈｌｉ）曾談過對克利教學的感受： “事先沒有準備的話幾乎是不可能去上克利的那些課的。他究竟是善于挑選 學生呢，還是凡是到教室的學生全部都被他接納？如果他有選擇的尺度的話，那 他用的是怎樣的標準？他難道是在教室的入口處布下了一張無形的網(wǎng)，只讓他的 弟子通過了？我們足他的學生嗎？我們相信他嗎？我們改變了他所教的東西 嗎？他是不是要向我們傳授一些信息？如果是的活，是什么樣的信息呢？…… 克利在他的課上既不教我們?nèi)绾萎嬕膊唤涛覀內(nèi)绾问褂蒙剩歉嬖V我們 什么是線條，什么是點……

ｅ羅塔．施菜爾《包豪斯和??Ｍ暴”畫庸的回憶錄》，１９６６年，轉(zhuǎn)自ｔ包豪斯：大師和學生們》，ｐ７４

第四章包豪斯的摹礎(chǔ)教育

記號的種類是無窮無盡的——沒有性格的，個性軟弱或堅強的，高傲的或虛
張聲勢的。有些線條給人的感覺是命不久矣，應(yīng)該馬上送去醫(yī)院，另一些線條看 上去則吃得太多了。如果一條線站得筆直，那它就是健康的；如果它成一定角度， 那表示它得病了：如果它是平躺的，人們便會覺得這是它最喜歡做的。 線條和點一樣有一定的行為準則。如果一個點變得太厚顏無恥、太傲慢或太 自鳴得意，仿佛吞噬了它附近許多其他的點時，人們會很遺憾地把它從得體的點

中剔除掉。如果它變得太意志消沉的話，它就配不上它簡單的單音節(jié)名字。它希
望自己不單是一個點，它希望成為懶散的雙音節(jié)的平面形式。線條和點如出一轍， 取決于人們對它們的基本態(tài)度如何。……”① 同樣，當他談到克利繪畫的時候說： “許多人稱保羅?克利是個魔術(shù)師，但他事實上并不是魔術(shù)師，他從來沒有 變過戲法，他是個發(fā)現(xiàn)了許多不可思議事物的發(fā)明家。戲法則是魔術(shù)師技巧嫻熟 的騙局罷了，克利的繪畫從不撒謊�！保� ４．２．１．３練習課程

基礎(chǔ)課的這一部分基本上是伊頓負責的，在這一階段的前期比重很大，而且
由于伊頓在包豪斯的巨大影響，所以練習課程在包豪斯初期的教學中顯得更加重 要。 伊頓要求學生做的兩個練習作業(yè)特別重要。第一個練習要求用韻律線來分析 藝術(shù)作品，目的是為了讓學生們把握原作品的內(nèi)在精神與表現(xiàn)內(nèi)容。第二個練習 要求學生把玩各類質(zhì)感、圖形、顏色與色調(diào)，既做平面練習，也做立體練習。伊 頓在開始嘗試做這些練習之前，他要求學生先要磨練自己的身體與意志，輔助的 手段是軀體拉伸、呼吸控制以及沉思冥想。 阿爾弗雷德?阿恩特（Ａｌｆｒｅｄ Ａｍｄｔ）還記得入學第一天去上伊頓的初步課程 的情形，伊頓讓學生們反復(fù)對他說“早上好”，但還是“認為我們還在昏昏欲睡、 口齒不清。“請站起來。你們必須要放松，徹底放松，不然就沒法工作。轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)頭， 照這樣，再使點兒勁，你們的脖子還沒睡醒昵……”＠

４．２．１．３．１分析繪畫——體驗與創(chuàng)新
曾在包豪斯任教的老師之一奧斯卡?施萊默１９２１年５月１６日給朋友的一封 信中講到了伊頓的分析繪畫課： “……在魏瑪伊頓教授‘分析法’。他出示照片，然后要求學牛畫出照片里
。弗’ｊ克?惠特福德．《包豪斯——人師和學’Ｉ－ｔｆ３）（錢竹嶂譯）．北京：藝術(shù)與設(shè)計雜忠｛Ｉ，２００３．５，ｐ６５

：弗’？克?惠特幅德，《包豪斯——火帥年１Ｊ學乍們》（錢竹∞譯），北京：藝術(shù)與設(shè)計朵志社?２００．３．５，ｐ６９
。阿爾弗甫德?阿恩特（ＡｌｆｒｅｄＡｍｄｔ）《我娃怎樣被魏瑪包象Ｊ斬采取的》．１９６８年

第四章包豪斯的摹礎(chǔ)教育

的各種基本元素，通常是主要輪廓或‘條弧線。然后他給學生看了一件哥特式的 雕塑以及格倫瓦爾德（Ｇｒｕｎｅｗａｌｄ）祭壇的名畫《哭泣的瑪麗?馬格達琳》（Ｔｈｅ
ｗｅｅｐｉｎｇ Ｍａｒｙ

Ｍａｇｄａｌｅｎｅ），學生們努力從這幅復(fù)雜的畫中找出一些基本特征。伊

頓掃視了一下他們的成果，接著就開始咆哮了：‘你們到底有沒有藝術(shù)敏感性？ 你們休想畫出這幅最崇高的哭泣的畫，這象征了世界的眼淚�！瘜W生們一聲不響

地坐著，感動得淚流滿面。伊頓說完便離開，砰地把門關(guān)上！……”ｑｊ
伊頓在《對老一代宗師的分析》＠中談到了他對繪畫分析課的思想，他說： “……體驗一件藝術(shù)作品的意思是賦子它一種獨立的、內(nèi)在的生命，藝術(shù)品 在我體內(nèi)獲得了重生。” “我們說要體驗一件藝術(shù)品就必須重新創(chuàng)造它……每個人都知道怎么樣畫 圓但并非每個入都有能力來體驗圓。”

“富有生命力的繪畫總是描寫那些親身經(jīng)歷過的事情，而親身經(jīng)歷過的事情
也總是充滿了生命，死去的東西永遠無法獲得生命，而活著的東西也永遠不會死 去�！� “體驗的過程是精神和肉體共同的能力。如果最先感到的是某件粗糙物體的 表面那這是身休的感官在起作用，如果隨后感到的是其精神的外表，那這是通過 思想產(chǎn)生出的體驗。即使是最細微的感覺也是通過運動來傳播的，每一個活著的 東西都是通過運動來顯示共存在的。一切事物都是運動著的，否則的話，它就是 不存在的�！� 這些作業(yè)的分析類型會讓人聯(lián)想到，在傳統(tǒng)的藝術(shù)教育中也同樣會做一些構(gòu) 成分析，但不同的是，它并不太關(guān)心一幅畫的形式結(jié)構(gòu)是什么，倒是更在意一幅 畫的潛在結(jié)構(gòu)對其蘊涵著的意義能有些什么樣的貢獻（圖４－２２）。 伊頓還要求他手下的學生們?nèi)ビ^察與詮釋真實的世界。他要求他們?nèi)ッ枥L自

然界的物體（圖４．２３）——石頭、草木之類的東西——這些寫生的本身并不是目
的，真ＪＥ的目的在于磨練學生們的視覺感受能力。照理說寫生作業(yè)應(yīng)該有精確性 的要求，然而，伊頓開設(shè)的人體繪畫課卻另有意圖：他不要求解剖學意義上的準 確無誤，而要求學生獨出心裁地去發(fā)掘與詮釋模特擺出來的各利，姿勢（圖４－２４）。 為了幫助學生進行這種詮釋，每堂課上都一直不停地在放著音樂。伊頓設(shè)計的任 何一個練習，本身都并不是目的。它們都只不過是一種準備工作，在通往獨立自 主的創(chuàng)造性的大路上，它們都只是一步臺階而已。

。弗１１克?惠特福德，《包豪斯——大師和學牛們》《錢竹等詳）．北京：藝術(shù)與設(shè)汁雜志社，２００３．５，ｐ５６ 。選自《烏托邦：現(xiàn)實的ｊ［獻》Ｕｔｏｐｉａ：Ｄｏｋｕｍｅｎｔｅ ｄｅｒ Ｗｉｒｋｌｉｃｈｋｅｉｔ，１９２１年

第四奇包鞋斯的基礎(chǔ)教育

舢嗵

×群

￡／哂。、童ｘ？ ，ｉ。｜
ｉ

ｊ鎂◇少’
／

ｂ

｝
ｊ原茴。 ｂ韻律分析，甩文字 記錄了顏色的含義。 ｃ結(jié)構(gòu)分析。

澎≮熱
圜４．２２伊頓分析弗蘭克大師的《三博１：來拜》，１９２１年 請料來濰：贏特福毓ｔ包囊斯》．０５５

第明章包豪斯的基礎(chǔ)教育

圖牟２３Ｍ Ｗｉｌｌｅｒｓ，棠描綠習，０２１

田４－２４伊碗，人物朝律研咒，１９１９

資料來源：惠特福德‘包蠢斯》．ｐＳ７

資料來源：Ｗｈｌｇｌｅｒ．／ｈｅＢａｕ／ｍ甜．ｐ２５４

４．２．１．３．２材質(zhì)練習——盛受與實踐
為貫徹包豪斯的教學體系，學院內(nèi)設(shè)置了供各門課程實習所崩的相關(guān)工廠， 既是課堂．也是車間。材質(zhì)練習是把這初步課程和作坊訓練這兩個包豪斯教育的 最重要的內(nèi)容通過車間聯(lián)系到了一起，也是作坊訓練的優(yōu)勢在包豪斯教育中的第 一次體現(xiàn)．格羅皮烏斯費盡心思建市的作坊終于發(fā)揮了作用。 材質(zhì)訓練大概開始于初步課程的中段，阿爾弗雷德?阿恩特后來回憶說： “我們開始學習材質(zhì)．粗糙——光滑，銳利——生硬，柔軟——顰硬，諸如 此類。最后一個階段或多或少達到了最高點。伊頓要求我們睜大眼睛．在垃圾場、 垃圾堆、垃圾桶里尋找材料。通過這些材料我們可以創(chuàng)作一些代表個別材料間本 質(zhì)特征（圖４－２５）和反差（圖４－２６）的東西。”４ 伊頓也談到了他在材質(zhì)練習課程的經(jīng)驗： “學生們必須在閉上眼睛的情況下用手指來感覺并種材質(zhì)。在短時間內(nèi)他們
的觸覺被提高到了個驚人的地步。在那之后，我讓他們用相反的材質(zhì)制作混臺 物，其效果是驚人的，在當時可以說是獨樹一幟的。通過這一系列練習，學生們 的創(chuàng)作熱情空前高漲�！麄冎匦抡J識了周圍的環(huán)境：耜糙的木塊和木屑，鋼

絲絨，電線和電纜，羊毛．剁毛，玻璃，錫箔，各種網(wǎng)狀編織物，皮革，毛皮，
罐頭�！薄� 照伊頓看來，所有的感覺郝產(chǎn)牛于對比，若是沒有什么不同質(zhì)的東西襯托著， 個孤立的東西本身是讓人看不見的。正是出ｒ這個原因，他給學生布置了無數(shù)

：；；黔；：：器箭僦：囂勰蹴囂囂囂’ｉ囂；。撕。。。，

第叫章包馨斯的基礎(chǔ)教肯

圈４－２５表現(xiàn)不同材料特性的作業(yè) 鐵）

圖４－２６材辯對比練習（玻璃、術(shù)材

的作業(yè)，要求學生和諧地組織互相對比的標記、色調(diào)、顏色與材質(zhì)。他們慣于運
用切能想象得到的材料進行拼貼及裝配（圖４—２７），還有點兒赫爾第爾的影子， 更明顯的先例是福祿倍爾寓教于樂的想法。

初期的時候，伊頓還負責主管著兒個作坊．其中包括雕刻作坊、金工作坊、
彩色玻璃作坊和壁畫作坊。在這些作坊里，他并不如那些即作坊犬師們的影響大，

盡管如此．在作坊里制成的大多數(shù)作品身上，還是可以明顯看出他更偏愛動人的 獨特形式．遠勝過了對于功能的要求。 學生做成這樣的作業(yè)，都是因為伊頓堅持要求他于下的弟子們，必須得強調(diào)
每個指定母題的某些特定側(cè)面。

然ｍ．在這個階段．任何一個作坊都并沒有制造出多少作品來。初步課程主
宰著一切，而且更鼓勵學生們多進行討論，而不是多動手。初步課程中理論性的 一面，也影響到了工藝作坊里的制成品。有許多作品都做成了基本的幾何形，并 且礤Ｊ ｒ原色，邢件著名的搖籃（圖４－２８，被漆成了三原色）并不是無雙的孤品。 在大多數(shù)情況ｒ．藝術(shù)指導和形式啟發(fā)都是米『１于初步課程，而不是出諸各位形

第網(wǎng)章包囊斯的蕞礎(chǔ)數(shù)阿

ｂ材料的構(gòu)成練習．１９２０ ｃ材料的麴雄蜂習（木材、蝙織墓景、量子）

伊頓初步課程的作ｑｋ選 源：ｗｈ—日．Ｔｈｅ＆刊Ⅺ甜．ｐ２８５－２８９

第四章包皋斯的肇礎(chǔ)教自

圉４－２８被得－胃Ｌ勒，搖籃，１９２２ 帶斟來源：幕特福德‘包橐斯》．口ｌｌｌ

圖４－２９ＷｅｒｎｅｒＧｒａｅｆｆ，暴風雨韻律練習．１９２０ 嘧辯來源：ＷｉｎＲＩｅｒ．／＇ｈｅＢａｕｈａ砒．Ｄ２８４

式大師們，雖然照理說，這本該是他們的職責， ４．２．１３３課程內(nèi)容

克利在來包豪斯之前十１９２］年１月１５日進行了天的參觀，在他次日給妻 子的信中記錄了這一天他在包豪斯的見聞，其中說道了伊頓的基礎(chǔ)課： 昨天我一整天都在包豪斯參觀。早上．伊頓正在ｔ他的初步課程，我十點多 到那兒的時候他剛剮下課，伊頓穿著一件酒紅色的西服，身邊圍著一群學生，他 正在叫他們把作品拿給他看。他給組學生留了關(guān)于“小瑪麗坐在石頭上”的寫
作練習，學生們只有在清楚地感受到這首歌的精神后才被充許動筆，但這些并不 是初步課程的學生，而是高年級的。

課問休息結(jié)束，我們走進，隔壁的作坊，一間巨大的屋子。在作坊的一面墻 上有許多擺放實驗材料的支架，它們看ｊ：去像是小孩子的玩具和野蠻藝術(shù)混合的
產(chǎn)物。另外三面墻邊放了許多桌子，學徒們就坐在桌邊的三腳鋼琴椅上，椅子是

木制，紅色的，椅腳是鐵的。每個人手中都有一塊巨大的木炭面前的畫板上是便 宜的畫紙。伊頓穿著酒紅色的大幾褲子在房間里來回地走。他的衣服由相向材科
的一條皮帶系上，前面是＿．個巨大的扣予，他的腦袋一半像校長，一半又像牧師。 他不止一次的向兩邊掃視，神情給人一種傲慢輕蔑的錯覺。還有他的眼鏡也值得 一提。

當他來回這么足了兩二趟后便向前走向畫架．他抓起了

支碳筆．抖擻了一

Ｆ精神．突然之間甩了兩Ｆ手。我們此時便看到畫紙的最ｒ方出現(xiàn)了一個由垂直

的，相互平行，且充滿勁道的兩筆所構(gòu)成的圖形接下來他要求學生臨摹這個圖形。 伊頓讓一個學生上前演示批評了他的作品．并糾正了他身體的婁勢。然后他要求 學，＃們一邊打著拍子一邊作確，隨后他讓每個學生站著重復(fù)ｒ一遍整個練爿，看 起來像足一種身體語言，隨后學’￡們義臨摹了一些類似的基本網(wǎng)形如以及一些說
明為什么和表達ｒ什么的解釋。

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

然后伊頓說了一。些關(guān)于風的事，并讓一些學生起立，表達他們對風和暴風雨

的感觸，隨后他給出了練習，重現(xiàn)暴風雨（圖４－２９）。他給了大約１０分鐘的時間， 接著就開始檢查結(jié)果，并作了批評。批評之后工作繼續(xù)，畫紙一張張被撕掉后撒
落在地板上，有些學生精力旺盛的作畫一次消耗好兒張紙，當他們都開始感到累 了后，伊頓讓初步課程的成員把作業(yè)帶回家去繼續(xù)練習。

晚上５點在一座類似古羅馬圓形劇場的建筑物中開始了“分析法
（Ａｎａｌｙｓｉｓ）”，建筑物的內(nèi)部更像是一個演講場所，其底端是一塊黑板，上面釘

著一疊廉價紙張，右上方是一架投影儀。在準備過程中伊頓還是來回走動，并為
他的電池充電。隨后他介紹了即將在馬蒂斯（Ｍａｔｉｓｓｅ）的畫《舞蹈》（ＬａＤａｎｓｅ） 中討論的基本要點，接著他讓學生畫出這幅作品的結(jié)構(gòu)圖，有一次甚至是在黑暗

中。在這之后他要求學生把模特加進結(jié)構(gòu)圖中，并時不時的告訴他們該如何做， 他一次又一次的在房間的階梯上來回走動，一邊檢查一邊批評。
６點之后，這堂課結(jié)束了。④ ４．２．１．３．４課堂方法 伊頓的強烈個性和他的神秘主義作風、以及他的拜火教信仰，都使得他在包 豪斯有著極高的威信。一名學生保羅?西特倫（Ｐａｕｌ Ｃｉｔｒｏｅｎ）回憶說： “伊頓的身上有種魔鬼般的力量，作為老師他一方面受到熱烈的崇拜，一方 面則受到他對手的強烈憎惡，而且這些人不在少數(shù)。在各種場合要忽略伊頓是不

可能的，對于我們這些拜火教——學生中的一個獨特團體一的成員來說，伊頓
散發(fā)著一種特殊的魅力，甚至可以說是神圣，我們接近他時只敢低聲說話。我們 對他極為尊敬，當他毫無保留地親切地同我們共事時，我們欣喜若狂，徹底著迷
了�！保�

這使得在課堂上伊頓具有了絕對的威信，學生們熱情高漲、情緒激動�！耙� 聲不響地坐著，感動得淚流滿面�！眹@也并不是說伊頓總是對的， 阿爾弗雷德?阿恩特曾經(jīng)回憶了伊頓的在分析繪畫課上的一件事： “伊頓要求我們每個人帶上一疊報紙木炭，粉筆和軟鉛筆。有一天他說：‘今 天我們要畫戰(zhàn)爭。’每個人必須根據(jù)自己在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷或?qū)?zhàn)爭的印象畫一幅 畫。我們開始動筆了，在戰(zhàn)爭中被打斷手臂的迪克曼（Ｄｉｅｃｋｍａｎｎ）就坐在我旁 邊，他倚在他受傷的手臂上，聚精會神地勾勒出了壕溝、帶刺鐵絲網(wǎng)、手槍和士 兵，坐在我身后的是孟澤爾（Ｍｅｎｚｅｌ），預(yù)備班最年輕的成員，他并未經(jīng)歷過戰(zhàn) 爭。他似乎十分激動，他的粉筆不斷被折斷，不到五分鐘后，他說：‘我完成了�！�
。保羅?克利給妻子的信，１９２１年．轉(zhuǎn)引自《包豪斯：人師和學７＃們》，ｐ４９
’ｆ；Ｉ｝羅?兩特倫（Ｐａｕｌ Ｃｉｔｒｏｅｎ）《包豪斯的辟火敦》，１９６４年．轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學７Ｆ們》ｐ５６

’弗蘭克?惠特榀德，《包豢斯——大帥和學生們》（錢竹等譯）．北京：藝術(shù)‘ｊ沒計雜．占ｉｔ，２００３．５。ｐ５６

第四章包蒙斯的基礎(chǔ)教育

便離開了。當伊頓幾小時后回來的時候，我們不得不把畫稿鋪滿地板，以便伊頓 能從中選取一幅最好的作業(yè)，最后伊頓選了孟澤爾的畫。畫中滿是輪廓和鋸齒甚 至還有被整個碾碎的粉筆，顯然是孟澤爾攥著粉筆匆忙畫成的。然而伊頓卻說： ‘在這幅圖中你們可以非常清晰地發(fā)現(xiàn)，這是出自一個親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭殘酷無情 的現(xiàn)實的人之手，畫中到處都是尖點和粗糙輪廓：相反你們看看這張（迪克曼的 畫），這個藝術(shù)家從未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，這是一幅浪漫主義的畫，其風景以及所有的 細節(jié)部分可以說簡直是在開士兵的玩笑�！保�

伊頓的個性給基礎(chǔ)課的學生帶來空前高漲的熱情和積極性的同時，也蔓延了
一種烏托邦式的思想，將外部世界拒之ｆｌ＃ｌ－。學生們正處于陷于瘋狂的浪漫主義 中的危險，唯一的出路是羅曼蒂克之島。這跟包豪斯的初始構(gòu)想大相徑庭，在包 豪斯的內(nèi)部引起了爭執(zhí)，課程的設(shè)置不久就發(fā)生了改變。

４…２ １ ４思想流派
在這一時期的包豪斯，影響最大的應(yīng)該就是表現(xiàn)主義和抽象主義的思想了。 表現(xiàn)主義，是指藝術(shù)中強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導致對客 觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，認為主觀 是唯一真實，否定現(xiàn)實世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性。 第一次世界大戰(zhàn)前后，德國成為表現(xiàn)主義的中心。在初期的包豪斯，基礎(chǔ)課

程的三位導師伊頓、康定斯基和克利都曾經(jīng)深受表現(xiàn)主義思想的影響，并且克利
和康定斯基還是德國表現(xiàn)主義社團“青騎士”的核心成員，表現(xiàn)主義不可避免的 影響了包豪斯的教學。另一方面，校長格羅皮烏斯也是１９１８年在德國成立的表 現(xiàn)主義團體“十一月集團”的成員，十一月集團的許多日標，并入了魏瑪包豪斯 學院的綱領(lǐng)。不過表現(xiàn)主義在包豪斯的影響也僅限于這一階段。 抽象主義不Ｉ司于２０世紀的其它流派，它不是一個有宣言和綱領(lǐng)的社團。一 般泛指的抽象藝術(shù)，包含兩種類型： １．從自然現(xiàn)象出發(fā)加以簡約或抽取其富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡單的、 極其概括的形象； ２．不以自然物象為基礎(chǔ)的幾何構(gòu)成。 在基礎(chǔ)理論的教學中，克利和康定斯基正好代表了這兩種類型。包豪斯在它 存在的短短十幾年內(nèi)一直是整個歐洲繪畫、雕塑的幾何抽象派的中心。抽象主義 在包豪斯有著深遠的影響。 另外，伊頓教學的某些做法，比如慣于運用一切能想象得到的材料進行拼貼

。阿爾弗宙德?剛恩特（Ａｌｆｒｅｄ Ａｍｄｌ）《我楚怎樣被魏瑪包豪斯習乏取的》．１９６８年

６１

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

及裝配等，多少有點兒達達主義者的意思，只不過影響并不大。

４．２．２莫霍利一納吉主持的時期
格羅皮烏斯反思了前一階段教學帶來的問題，他轉(zhuǎn)變了方向，徹底摒棄了烏 托邦和理想主義的思想，認為包豪斯作坊的優(yōu)勢在基礎(chǔ)課的教學中就應(yīng)該得到充 分的展現(xiàn)，學生應(yīng)該從一開始就接觸實際工作。任用莫霍利是一個明顯的標志。 莫霍利接手了初步課程的責任，時間大概是１９２３年復(fù)活節(jié)后，此時伊頓剛 剛離開。在此之前，他還從伊頓手里接管了金工作坊，出任它的形式大師。莫霍 利于１９２８年１月間辭職離開。 在莫霍利掌管的時期，初步課程的導師共有康定斯基、克利、莫霍利和艾爾 伯斯；而艾爾伯斯掌管的時期則是康定斯基、克利、艾爾伯斯，其中克利于１９３１ 年離開。

４…２２ １課程任務(wù)、內(nèi)容以及分類
莫霍利徹底改革了伊頓的初步課程。首先，所有形而上學的、冥思靜想的東 西，那些呼吸訓練和直覺，那些對圖形與色彩的感性理解，都從窗口被一風吹盡 了。莫霍利在課堂上除了教學生們了解基本的技術(shù)與材料，還教學生們?nèi)绾卫硇?地運用它們。伊頓的教學很少超出架上繪畫或者單件雕塑的范圍，而莫霍利則試 圖打開學生的思想，讓他們?nèi)ソ邮苄录夹g(shù)與新手段。相比伊頓時期來說，莫霍利 的基礎(chǔ)課程要系統(tǒng)和實際的多。包豪斯不再培養(yǎng)那種關(guān)起門來不理會世界的那種 藝術(shù)家，他要為工業(yè)設(shè)計和建筑行業(yè)培養(yǎng)具有專業(yè)經(jīng)驗的專門設(shè)計人員。 莫霍利時期的初步課程有了明晰的分工。初步課程可以分為理論、基礎(chǔ)設(shè)計 和實踐工作。教授理論的是康定斯基和克利，基礎(chǔ)設(shè)計是莫霍利，實踐工作是由 艾爾伯斯監(jiān)督負責。為了達到教學目的，莫霍利時期的基礎(chǔ)課程內(nèi)容如下： 康定斯基的課程： １）自然的分析與研究 ２）分析性繪畫 保羅?克利的課程： １）自然現(xiàn)象的分析 ２）造型、空間、運動和透視的研究 莫霍利一納吉的課程： １）懸體練習 ２）體積空間練習 ３）不Ｉ叫材料結(jié)合的平衡練習
６２

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教自

４）結(jié)構(gòu)練習 ５）質(zhì)感練習 ６）鐵絲、木材結(jié)合的練習 ７）構(gòu)成及繪畫 艾爾伯斯的課程： １）結(jié)合練習 ２）紙造型練習 ３）紙切割造型練習 ４）鐵板造型練習 ５）鐵絲造型練習 ６）錯視（ｉｌｌｕｓｉｏｎ）練習 ７）玻璃造型練習 可以看出，克利和康定斯基的課程名稱并沒有變，他們是前一階段的延續(xù)和 發(fā)展。 莫霍利和艾爾伯斯的課程相對伊頓則顯得內(nèi)容豐富的多。莫霍利顯然淡化了 伊頓表現(xiàn)主義的思想，構(gòu)成和繪畫合成了一門課，而加重了對材料內(nèi)在性質(zhì)和如 何合理運用的內(nèi)容。艾爾伯斯的課程在伊頓時期是不曾有的，伊頓鼓勵的多討論 而相對忽視實踐，艾爾伯斯正是教導學生們?nèi)绾伟褜W到的基礎(chǔ)知識應(yīng)用到實踐， 無疑正好體現(xiàn)了兩個時期指導思想的巨大轉(zhuǎn)變。

４…２ ２ ２課程時間安排
圖４－３０是莫霍利時期包豪斯初步課程的一張時間表，從中我們可以看出包 豪斯基礎(chǔ)教育的各部分課程占用時間的比例，艾爾伯斯的實踐課程時間最長，而 克利和康定斯基的理論課程占用時間最少，這跟伊頓時期的教學相比有了明顯的 變化。 ４．２．２２３理論課程 跟伊頓時期相比，基礎(chǔ)理論的導師并沒有改變，但也并不意味著沒有發(fā)生任 何改變。主要體現(xiàn)在一－卜．兩點： 第一，包豪斯主導思想的轉(zhuǎn)變帶來的影響。格羅皮烏斯走向更加理性化，在 這～階段，表現(xiàn)主義的影響逐漸減弱。包豪斯內(nèi)部的思想從來沒有完全統(tǒng)一過， 不過這一次，理性的構(gòu)成主義占了上方。 第＿二，康定斯基和克利思想的更加完善�？刀ㄋ够冢保梗玻赌瓿霭媪恕饵c、 線、面》一書，他那脫俗、浪漫的藝術(shù)基礎(chǔ)，在這里表現(xiàn)得十分明顯。他創(chuàng)作了

６３

瓤四巾包豪斯的駐礎(chǔ)教有

ＳＴｕｌ＇ＩＤＥＨ ＰＬＡＮ ＦＵＲ ＶＯＲＬＥＦＩＲＥ
ｖ

ｃ＾’ＩｒＴ●ｏ

牌黼
吲

酬

翌：囂．．

圖４．３０摹礎(chǔ)課程對問表（從左到右是星期，從上到下是時『日Ｊ） 資料來源：｛包豪斯：太師和學生們》．ｐ１４５

～冀甜黜器黜臂

黼

≈．■Ｈ

：禁：：饕１

ｋ柚－一一、，Ｅ－ＫＨ．ｃＤＥ’ｅ
Ｉｖｏ時＾¨＿

““…７Ｉ

ｒｒ，

》 吣

許多畫，耐中充滿丁主題的含意和形式之間的沖突，但從未離開過抽蒙于段。這

一時期的信ｆｌ表明．他是把實剛和神秘結(jié)臺到ｒ一起。在包豪斯學院行將解散的
那些年里，康定斯基的繪畫，又重新ｍ現(xiàn)了抒情的五彩繽紛的面，取代ｒ建筑

式的處理手法。向兜利最常搞的就是，用這種個人形式的幾何抽象所進行的探索，
這顯然反映了當時包用著他的構(gòu)成＃義‘ｔ氛。 ４．２．２．４基礎(chǔ)設(shè)計

基礎(chǔ)設(shè)¨相當于是伊頓時期的材質(zhì)訓練謀的發(fā)展，這部分課程是ｍ莫霍利負 責化授的，課程的目的是教學一＃們了解基本的技術(shù)’ｉ材料，并學會如何州ｔ岫自運
用它們。

４．２．２．４Ｊ內(nèi)容轉(zhuǎn)變——主觀體驗到客觀盛受 如糶｜兌乜豪斯的早期畦點是要探索所有藝術(shù)門類共通的特性，井Ｈ努力復(fù)興
１。豈技巧，那么現(xiàn)存，它４：可逆轉(zhuǎn)地轉(zhuǎn)向ｒ．它婪教育出一代新型的設(shè)計州７，讓

他們竹能力為機器制造的方式構(gòu)思出產(chǎn)赫柬。ｎ－ｂｉ期的包豪斯，威靡?萸一Ｉｌ斯人
概會覺得寅爭如歸，１：Ｌｌ是，現(xiàn)在，他不會再樂隊這所學校是他的協(xié)裔ｒ。返一時

期的基礎(chǔ)教育跟伊幀時期村Ｉ比彳『ｒ很嶇人晌轉(zhuǎn)變，雖然＾緣面Ｊ一霸上上是前階
段的蜓績．曲櫛ｒ也恙小多．們訂ｒ思魁』：卸發(fā)０ ｒ根小的變化，閃此雀雎＾ｉ產(chǎn)生 的紿糶Ｉ一也ｆＷ鍍不Ｍ。

第四章包豪斯的某礎(chǔ)教育

莫霍利是一位杰出的教師，他總是頭腦清醒，充滿理性的�？死J為，藝術(shù) 的目的在于“把看不見的東西表現(xiàn)成看得見的”①。莫霍利的想法卻與此截然不 同。據(jù)說，他曾經(jīng)對施賴爾說：“你肯定不會相信那些講究靈魂的古老神話Ⅱ巴？ 我們知道，靈魂只不過是人類軀體的一項功能而已嘛�！� 他深信，一件藝術(shù)作品背后所隱含著的理念，比它的制作手法更加重要。他 說： “……設(shè)計者……必須懂得，設(shè)計是不可分的，一個碟子、一把椅子、一個 桌子、一臺機器、圖畫和雕塑，它們的內(nèi)在特征和外在特征是不能割裂的，設(shè)計 不應(yīng)再被視作特定領(lǐng)域的專門職能，正確的態(tài)度應(yīng)該是，設(shè)計要求廣博的智慧和 創(chuàng)造力，不能用孤立的眼光看待作品，而要從它與個人和公共需要之間聯(lián)系的角 度來看�！保� 伊頓相信基礎(chǔ)課最重要的任務(wù)就是解放學生們本來隱藏著的藝術(shù)天賦，他把 這種天賦看得很神秘。莫霍利則不是這么認為，他在認為每個人的機體中都有可 以進行創(chuàng)造性工作的能量，每個人都是有天賦的。每個人對感官印象對音調(diào)、顏 色、接觸、空間、經(jīng)歷等都是開放的。生命的結(jié)構(gòu)是由這些感受性決定的。人必 須“正確”地生活來保持這些與生俱來的能力的敏感度。

他認為只有藝術(shù)——通過感官進行的創(chuàng)造——可以開發(fā)這些處于睡眠狀態(tài) 的天然能力使其成為創(chuàng)造性活動。藝術(shù)是感官的磨石，是進將調(diào)整的精神——肉
體因素，對有機感官和生命節(jié)奏的和諧感有充分認識的教師應(yīng)該有火一般的口才 來詳細說明他的幸福。 伊頓強調(diào)藝術(shù)家的自我表達，信奉神秘主義，相信存在于藝術(shù)作品中的神秘 精神。伊頓的課是鼓勵學生從自身的角度來體驗外部世界，莫霍利在這一點上跟 伊頓正好相反，他鼓勵學生更加理性的了解和感受世界。他的課上講授機械學、 動力學、靜力學和動態(tài)學的概念、穩(wěn)定的問題以及平衡的問題，材料問的關(guān)系被 作為建造和蒙太奇的方式進行研究，這幾個問題都在學生作業(yè)（圖４．３１）中得以 體現(xiàn)。他認為當時的雕塑家對工程師工作的新領(lǐng)域所知甚少，自然地，藝術(shù)院校 會教授構(gòu)圖，黃金分割和其它類似內(nèi)容，但也應(yīng)該重視靜力學這種比美學原則更 能創(chuàng)造出經(jīng)濟節(jié)省的工作方式的知識。傳統(tǒng)的藝術(shù)家很少會準確計算他的作品的 重量，而在包豪斯，學生們學會了對這些兇素進行關(guān)注而對作品重量的每一克的

節(jié)省——作品效果保持不變——經(jīng)常代表了發(fā)明創(chuàng)造的～個小小勝利。
從這一時期的學生作業(yè)還可以看出，初步課程很重要的～點是開始關(guān)注材料

。弗÷？克?惠特禍德．《包豪斯》（林鶴譯），北京：�；�?讀書?新知ｉ聯(lián)節(jié)Ｊ．與．２００１．１２，ｐ１３５ 。莫霍利一納吉斂羅塔?施萊爾的信，選自羅塔?施萊爾《對風暴畫廊和包豪斯的叫憶》，１９６６年 ３莫欄利一納吉《運動中的景象》（Ｖｉｓｉｏｎ ｉｎ Ｍｏｔｉｏｎ），１９２８年．轉(zhuǎn)引自《包蠹斯：大師和學生們》，ｐ１５４

６５

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

圖４－３Ｉ奠霍利初步課學生作業(yè)
資料來源：Ｗｉｎｇｌｅｒ．ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ－ｐ２９０－２９２

特性對于體積和宅問心理感受的影響（圖４－３２），并且引入了工業(yè)設(shè)計的規(guī)范化
制圖（圖４－３３）的概念。 ４．２．２．４．２課程效果

學生代表大會支持校方任用莫霍利，盡管如此，卻并不是所有學生都很歡迎
這項任命。保羅?西特倫后來回憶說：“我們這些支持莫霍利的人，沒有一個喜

歡他的構(gòu)成主義。在包豪斯以外誕生的這種‘俄國流派’，有著精確的、模仿技
術(shù)的形式，我們都覺甜它根討厭。我們所傾心投入的，是德國表現(xiàn)豐義的那一個

第四帶包察斯的基礎(chǔ)教育

幽４－３２ＣｈａｒｌｏｔｔｅＶｉｃｔｏｒｉａ，空『日ｊ體積腑練爿，１９２３ 資料來源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ２９３

圖４－３３均衡練習的一張草圖 瓷料來源：Ｗｉｎｇｌｃｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ

極端�！保�

一名學生克利茲?庫爾（Ｋｒｉｔｚ Ｋｕｈｒ）談到他們的基礎(chǔ)課。他和一個女生共
同設(shè)計了一種純理論性的鋁制雨傘（全用金屬做成）。 “我們想要避免絲綢的短暫壽命，選擇鋁是考慮到它的重量。我們展后還是

放棄了這項設(shè)計因為初步課程作坊里沒有相關(guān)器材，要不是我們得出了工業(yè)界對
結(jié)實耐用的雨傘小感興趣的結(jié)論，很可能已經(jīng)讓一家上廠去做這種傘了�！保�

在開始的時候，他認為基礎(chǔ)設(shè)計課程的進展很不理想。他談到用木頭做雕塑 品，自己鋸木頭，用砂紙磨光，粘在一起。再加上一片玻璃或是金屬。但卻認為
這只是毫無意義的游戲。但后來卻發(fā)生了重大的變化，雖然重點還是放在了美觀

上，但是他把第＝件雕刻作品的制作和對平衡的練習結(jié)合了起來，在制作第三件
雕塑品時他清醒地意識到了地球的重力。 “我的意思是雖然我早就知道重力作用．但現(xiàn)在我才第一次感受到它，用我 的心用我的頭腦．用我每‘條神經(jīng)，我感受到了地球重力�！谑窃谧龅谒募�

雕塑品時，我用了木頭、鐵、錫、銅、玻璃和紙．但此時對我來說，毫無意義的 材料游戲已不再役有意義了�！保� 當然，在包豪斯，從來都不缺乏激情和努力，他們努力制作雕塑，用只有孩 子才會確的認真和熱情來比較、稱多、打磨、轉(zhuǎn)孔、涂染料點色和畫圖案．感受
著自由和放松。學牛們逐漸抓住了莫雀利基礎(chǔ)課的要義。

ｉ箍？；；：麓：：？餒ｉ囂；濾：７．譬第：菸黥黜＿赫。。。。，
克利＆?暉爾ｆＫｒｌｔ，Ｋｕｈｒ）謗ｄ自每斯的＊∞．１９２８年－轉(zhuǎn)口ｌ自‘ｎ霉螄：＾¨＃學§Ｗ Ｊ）ｐ］４９

第四章包彀斯的基礎(chǔ)教自

４．２．２．５實踐課程

實踐課程是由艾爾伯斯負責的，這部分的初步課程代表了包豪斯基礎(chǔ)教育的 一個升級。相比于伊頓時期來說，這是包豪斯進步的一個重要特征。因為這一次，
理論終于走到了實踐。 ４．２０＾ｌ課程內(nèi)容

艾爾伯斯是包豪斯培養(yǎng)出來的第一代大師，他曾就讀于伊頓的初步課，顯示
出他對材料無以倫比的天賦。１９＂２３年畢業(yè)后通過了大師資格考試，受到格羅皮

烏斯的邀請，留校任教。他在初步課程上負責講解對材料的使用。他的課是對莫 霍利課程的補充，是更進一步的實踐。事實證明，艾爾伯斯和莫霍利的措檔根是
完美。

艾爾伯斯癡迷地研究材料的特性，研究這些材料成型時的潛在能力。例如， 他布置了關(guān)于紙切割（圖４－３４）和折疊（圖４－３５）的練習，紙是很脆弱的材料， 但是，如果切割并且折疊得當?shù)脑�，紙卻可以相當?shù)亟Y(jié)實，而且富于剛性。他就
紙板、金屬板以及其他板材進行了多種實驗，從中獲得，大量知識，顯然適用于

任何一種藝術(shù)與設(shè)計活動，這些試驗對初步課程也是一個極為重要的補充。 艾爾伯斯獨到的方法與意圖中含有一種非常吸引人的因素．而且很容易讓人 理解。即便是為了講授建造的本質(zhì)這么重要的問題，他都能利用任何一種最簡單、 最不趁手的材料．無論是對工程師還是對藝術(shù)家，這都很有啟示性。畫家費寧格 的兒子勒克斯?費寧格也在包豪斯上學，他記得，艾爾伯斯在某一次上課的時候， 做成了一個給人留下最深印象的結(jié)構(gòu)，“其元件只包括安全剃須刀的刀片（制造
商已經(jīng)在上面開了槽、打了孔）和用剩下的火柴棍¨。。他還記得，艾爾伯斯“領(lǐng)

資料來源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａ世，ｒ，４３０

資料來源Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢ曲ｈａｍ，ｐ４３５

弗！≈?ｇ特ｍ＃．‘包章Ⅻ’ｆ＃鶴譯）．Ｊ匕※：生镕?譴ｌ ５?《“一Ⅱｌ惦．２００１

１２，ｐ１４

第四章包豪斯的摹礎(chǔ)教肯

若我們從。個做硬紙板盒予的工廠里走過去，這個地方讓我覺得特別沒勁，他指
點我們注意制造細節(jié)，哪些是好的，哪些是壞的，他那份嚴肅認真的專注幼兒， 活像是盧浮宮里的一名講解員”‘ 艾爾伯斯還定期繪學生留一些別的作業(yè)，其中最富于挑戰(zhàn)性的一個作業(yè)足，

要求學生只用單張的紙或者卡片紙，做成一個功能完備的照相機皮腔。艾爾伯斯
的初步課程還接觸到了話版印刷的課題，他布置了很多視覺的練習，比如，他要

求學生們在紙面上布置明暗區(qū)域，不用任何字母，讓整個布局能夠保持均衡，并 且能迫使“讀者”的目光從紙面的一部分轉(zhuǎn)移到另外一部分（圖４－３６）。他還要
求學生對已知的圖形進行重組，達到另外一種視覺效果（圖４－３７）。

艾爾伯斯經(jīng)常告訴每個學生這樣的話，“以少求多”、“視覺上和構(gòu)造上的不 同層次”或者是“材料的經(jīng)濟使用”ｏ。強調(diào)作品要發(fā)揮材料的特性。學期末， 所有的學生者都會被要求把他們設(shè)計的作品擺出來，包豪斯的教員們將會評價是
否學生適合在學校繼續(xù)學習下去，但沒有評分。

４．２上鼬課程效果
學生欣里希?布雷登蒂克（Ｈｉｎｒｉｃｈ Ｂｒｅｄｅｎｉｅｃｋ）回憶了艾爾伯斯給他上的第
一堂基礎(chǔ)課，大概是１９２７年的春天。艾爾伯斯發(fā)表了一番簡短的演說，從整體

上談?wù)摿藙?chuàng)作。然后他讓學生們開始練習，一個非常奇怪的練習，他要他們用紙
做一個洞。 有膽子人的學生公開宣稱：“我們用牙在報紙Ｅ咬出個洞不就可以了嗎？”

再一次出乎他們意料的是，艾爾伯斯回答說：“那么你就算已經(jīng)做出了個洞�！� 說完后他就離開了教室。盡管仍然迷惑不解，但是他們開始制作不同種類的洞。

創(chuàng)４－３６構(gòu)幽均巍練習，１９２７ 資料來源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．ｐ５０５

幽４－３７已知幽形的視覺重組 資料來源《包蠹斯：大師和學生們》．ｐ２００

：：燃蒜淼慧：㈣ｉ慧，‘器；；淵�。海颁N∥”’”“””

第四章包豪斯的毖礎(chǔ)教育

艾爾伯斯此次練習的目的是，希望學生們不要用千篇一律的解決方式，轉(zhuǎn)變 他們傳統(tǒng)的思維方式，激發(fā)創(chuàng)意。 另一個學生漢納斯?貝克曼（Ｈａｎｎｅｓ Ｂｅｃｋｍａｎｎ）回憶了一次上艾爾伯斯初 步課的情景，約瑟夫?艾爾伯斯帶著一大捆報紙走進教室，然后把報紙分發(fā)下來， 并且說：“女土們，先生們，我們都很窮，都不是富人，我們沒有權(quán)利浪費紙張 和時間。我們必須學會以最少的成本獲得最大的收益，一切藝術(shù)都從原材料開始， 因此我們首先來探討我們手中的材料所能做到的，我們的實驗從不要想著制作某 種作品開始，我們要到的是智慧而不是美觀，并且要經(jīng)濟有效地使用原材料。提 醒大家的是，我們往往想的多而做得少，我們的研究有助于我們思維的轉(zhuǎn)變，贊 同我的觀點嗎？我希望大家用手中拿到的報紙，使它變成某種有意義的事物，但 不要拘泥于報紙最初的性質(zhì)，如果你能夠不使用刀子、剪刀和膠水等工具的話， 那么更是再好不過。祝大家好運。＂①說完這些話，他離開了教室，留下學生們面 面相覷，一片愕然。幾個小時后，他再次出現(xiàn)在教室，讓他們把作品都擺在地面 上。 他對一名年輕的匈牙利建筑師做的極為簡單的作品作了比較高的評價，報紙 只是被簡單地縱向折疊，像百葉窗那樣豎在地上，因為這一作品巧妙地利用了材 料，折疊對于報紙而言是最自然而然的，然后就可以使報紙利用其邊緣豎起來。 他又進步指出平放在桌子上的報紙往往只能看得見正面，這時的報紙往往給人以 慵懶的感覺，而匈牙利人的作品卻給人以一種報紙在思考的一面。 而此后，艾爾伯斯都是選出來或是推薦的材料給學生們進行創(chuàng)作，材料五花 八門、無所不包，木材、玻璃、電線、塑料、波紋紙板，不一而論。而對于每一 種材料，艾爾伯斯都強調(diào)要努力探討其各種可能的奇妙用途。在這一時期針對材 料特性練習的學生作業(yè)（圖４－３８）中，我們也可以很容易的看到這種努力的效果， 材料在學生們的手中往往發(fā)生迥然不同的變化，一切都是不同材料的不同組合。

４…２ ２ ６教學成果
包豪斯教學的目的是為了解決長期以來存在于技術(shù)于藝術(shù)之間的問題，是為 工業(yè)設(shè)計和建筑行業(yè)培養(yǎng)具有專業(yè)經(jīng)驗的專門設(shè)計人員，因此，教學的成果體現(xiàn) 在設(shè)計人員實際生產(chǎn)出來的東西上。 下圖是莫霍利領(lǐng)導下的金工作坊里生產(chǎn)出來的兩件作品。為工業(yè)生產(chǎn)所設(shè)計 的這個吊燈（圖４－３９）實現(xiàn)了造型簡單化的極致和對時間和材料最經(jīng)濟的利用。 莫霍利和艾爾伯斯所強調(diào)的經(jīng)濟、發(fā)揮材料本身的特性在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

。漢納斯?貝克曼（ｔｔａｎｎｅｓ Ｂｅｃｋｒｎａｎｎ）《形成期》，１９７０年，轉(zhuǎn)引自《包象斯：大師和學生們》，ｐ１９８

第四章包寨斯的基礎(chǔ)教育

圉４－３８艾爾伯斯關(guān)于材料特性研究的學生作業(yè)，１９２７．１９２８ 資料來源：Ｗｉｎ９１日．ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ５０６?５０８

圓形吊盤，金屬ｆ『ｊ線和半球形燈罩是它最重要的組成部分。 而這套茶具（圖４－４０）中每部分的外形應(yīng)該反映它的功能，強調(diào)它對其它部 分的依賴性。因為茶具是手上制造，為了盡量減少勞動量，因而采用了圓柱體的

造型。因為這些榮其是用來盛放熱液體的，它們的底部不能完全接觸托盤或桌面， 凼此在圓柱底部裝卜了一個圓圈。同時，這也實現(xiàn)了容器與底部在外形上的分離， 功能上的考慮決定了壺蓋和提手的特殊位置，以保證液體不要外溢。打開壺蓋極 為容易簡單原岡是提手與臺頁是正對的，。套茶壺具仃動態(tài)感的外形就這樣誕生
了。 從這兩個作品以及包豪斯這一時期的建筑作ｒ仙（例如著名的包豪斯校舍，圖

３－２）來看，我們可以體會到現(xiàn)代工業(yè)和建筑設(shè)計的精髓——由功能產(chǎn)生形式一 一這是對形式和功能的設(shè)計的明確要求。至此，也豪斯重于實現(xiàn)了它成立之初藝
術(shù)和技術(shù)的統(tǒng)的愿望，為現(xiàn)代Ｔ業(yè)和建筑設(shè)計開創(chuàng)了一種新的簡潔的藝術(shù)形

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教仃

囪４－３９ＭａｘｌａｎｎｅＢｒａｎｄｔ．

甲峨▲

田４－４０郵ｑｆ韭譬仟，１９２４牛

可調(diào)節(jié)的鋁質(zhì)吊燈設(shè)計，１９２６

資科來源‘包豪斯：大師和學生們），ｐ１５５

資料來源：Ｗｍｇｌｅｖ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．ｐ４５７ 式。

４．２．３艾爾伯斯主持的時期
在莫霍利一納吉１９２８年一月份離開包豪斯之后，基礎(chǔ)教育交由艾爾伯斯負 責，基本上延續(xù)了莫霍利時期的思想。漢尼斯?梅耶當上校長后有個明顯的改變， 他提高了建筑學的地位。而當密斯當上校長之后，建筑學的地位更加明顯，他大 量的削減了初步課程的時間。而疲于應(yīng)付的政治和經(jīng)濟問題，使得包豪斯步履維 艱�；A(chǔ)教育的地位是越來越輕了，１９３１年克利離開包豪斯，基礎(chǔ)教育的導師 只剩下康定斯基和艾自；伯斯。在包豪斯最后的歲月里，由于經(jīng)濟的拮據(jù)和車間工 具的缺乏，一度導致基礎(chǔ)課程關(guān)于材料和實踐的練習變得難以進行。

４．３范?杜斯堡以及風格派的影晌

在包豪斯．雖然范?杜斯堡（圖４－４１）所在的時間非常短，但這位荷蘭人的

思想對包豪斯造成了非常深刻的影響．接任伊頓主持基礎(chǔ)教育的莫霍利一納吉跟
他的思想也很類似。同時，他風格派（Ｄｅ Ｓｔｉｊｌ）的理論對２０世紀上半期的建筑， 產(chǎn)生了柏當大的影響。

第四章包鼗斯的摹礎(chǔ)敦方

幽４４ｌ麗－牡斯堡 巒料來源：ｈｔｔｏＪ／ｕｔｏｏｉａｉｓｉｏｎ

圈４啦構(gòu)圖８號，１９１８
ｎｌ

崳料來源：ｈ咖卅刪Ⅵｔｈａｌｅｓａｎｄｆｒｉ∞ｄｓｏ佗

］］一

４．３．１范?杜斯堡以及風格派的思想
范?杜斯堡是藝術(shù)家、建筑師、理論家、荷蘭風格派的創(chuàng)始人。他是在１９２１ 年第一次來魏瑪?shù)�。以魏瑪作為基地，他開始發(fā)行他所主辦的《風格》雜志。他
公開發(fā)表演說，褒揚格羅皮烏斯關(guān)于教育改革的基本理念．但是，他也尖銳地批

評了包豪斯所選擇的教育方向，激烈地反對手丑技藝（包豪斯關(guān)注的焦點），而
支持最現(xiàn)代的工具：機器。他認為，在藝術(shù)和建筑中單一不斷地運用水平和垂直 將可能創(chuàng)造出種消除了個體的集體性風格。

范?杜斯堡激進的支持建筑，對他來說繪畫根本不存在，除非是反映建筑的
繪畫。在“抽象化與單純化”的口號下，提倡數(shù)學精神．凡是缺乏明確與秩序的 東西，都被當作是巴｝｝｝克．統(tǒng)統(tǒng)了，以反對。杜斯堡的報多繪畫（圖４＿４２），在平 面上把橫線和蟶線加以結(jié)合，形成直角或長方形，并在其間安排原色紅、藍，黃。 風格派成員韋爾莫斯?休拉（ＶｉｌｌｍｏｓＨｕｓｚａｒ）在１９２２年９月的《風格派》 雜志上發(fā)表ｒ題為《包豪斯》的文章，他馓烈的貶低了包豪斯的大師們，認為只 有圖畫才能�？諉�、形式和顏色的統(tǒng)一結(jié)合中嘗試將小同的學科統(tǒng)一起來，為了

實現(xiàn)包豪斯宣言里立定的目標，包豪斯需要別的大師．需要那些匿得怎樣創(chuàng)作出
統(tǒng)一的藝術(shù)作品和有足夠?qū)嵙砼僮鞒鲞@樣的作牖的大師。

來自范?杜斯罐的批評可不布易漠然以對。他在國際前衛(wèi)人士當中十分著名， 備受尊崇，他參與推動的一個小組曾經(jīng)包括ｒ罩特維爾德。和蒙特里安，他在歐
洲藝術(shù)界留Ｆ的印跡已經(jīng)不可磨滅，還影響了一種建筑風格的形成，而格羅皮烏

斯就是這種風格的崇拜者之一。特別是，他指責包豪斯不可救藥地變得浪謾主義，
并束創(chuàng)造出切實的成果，事實證明，他在這個問題卜說得很對。

二燃搿加４”躺罐∞盯”１抽腓““”“ｍ８“螂。荷＝世代酏雌姍奠篳人２

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

他雄辯地捍衛(wèi)他的觀點，用他的魅力吸引包豪斯的學生一一特別是那些對建 筑感興趣的學生。他們對包豪斯在這一領(lǐng)域的不足表示痛心，包豪斯欣然地接受 了他對學校及其大師的反對。

４．３．２在包豪斯的影響
早在包豪斯給范?杜斯堡提供教職之前，他就已經(jīng)通過《風格派》雜志對包 豪斯產(chǎn)生了極大的影響。風格派讓德國人覺得特別興奮的一點是，它最大限度地 壓縮了由于個人特征所導致的多樣性，由此創(chuàng)造出來的雖然說不上是集體主義的 風格，起碼也是一種團結(jié)協(xié)作的風格。 １９２１年４月，范?杜斯堡旅行到了魏瑪。阿道夫?梅耶為他找了一套公寓， 包豪斯的一名學生把自己的畫室交給他用來教學。范?杜斯堡反對包豪斯最初大

綱中的中世紀式的手工藝理想，而推崇機器，支持對設(shè)計精美的作品進行大規(guī)模
生產(chǎn)。到１９２２年，他已參加了包豪斯部分的后期活動，他做了許多關(guān)于印刷的 講座還開設(shè)了自己的設(shè)計課程。這就是魏瑪風格派的開端。 范?杜斯堡對造型的講解和伊頓的初步課程有本質(zhì)上的重大區(qū)別。和伊頓一 樣，范?杜斯堡是個好老師，如果說伊頓致力于發(fā)現(xiàn)和鼓勵個人天賦（內(nèi)在的“感 人性”、“表現(xiàn)性”和“建構(gòu)性’’），范?杜斯堡只對建構(gòu)感興趣。如果說伊頓發(fā)現(xiàn) 每個人都偏好他自己的色彩比例，范?杜斯堡和蒙德里安派傳授一個廣泛適用的 客觀的顏色范圍，黃／紅／藍＋白／灰／黑，只要使用得當，就可以用這些最初 級的方法達到最強烈的表現(xiàn)效果。范?杜斯堡是浪漫主義傾向的堅決反對者，他

更喜歡戴考究的帽子和時髦的套裝——而伊頓卻是一個神秘古怪的教派的跟隨
者。他設(shè)計了一件牧師袍一樣的衣服，穿著它在魏瑪城里轉(zhuǎn)而絲毫不覺尷尬，就 像范?杜斯堡出門要戴單片眼鏡、打白色領(lǐng)帶和穿黑襯衫一樣（兩個人都讓魏瑪 居民感到吃驚）。也許他們倆是完全對立的仇敵，但說到死不悔改的一根筋個性、 不同尋常的宣傳家天賦和教育天賦，他們倆卻是很相似的。 范?杜斯俸代表了另一個極端，他的到來使得在包豪斯蔓延的過度浪漫主義 有了一個可以與之抗衡的反面，因此而顯得極具價值。但另一方面，他的意見中 的積極的一面卻不很明顯。他提倡理智的、受到工程啟發(fā)的藝術(shù)形式，但是，他 同樣也提倡那些無法無天的表現(xiàn)方式，這種方式是藝術(shù)家們特別擅長的。在包豪 斯，他很快變得和伊頓一樣，企圖控制一切。 范?杜斯堡沒有在包豪斯待很久，他于１９２２年底離開，因為魏瑪給他的活 動空間太少了。

７４

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實意義

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實意義

５．１包豪斯對現(xiàn)代藝術(shù)教育的影響 ５．１．１包豪斯教育思想的貢獻
包豪斯的辦學宗旨是培養(yǎng)一批未來社會的建設(shè)者。他們既能認清２０世紀工 業(yè)時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術(shù)知識，創(chuàng)造一個具有高度精 神文明與物質(zhì)文明的新環(huán)境。正如格羅皮烏斯所說：“設(shè)計師的第一責任是他的 業(yè)主。”①又如莫霍利所說：“設(shè)計的目的是人，而不是產(chǎn)品�！雹谒�，它在藝術(shù) 設(shè)計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：
’

１．打破了將“純粹藝術(shù)”與“實用藝術(shù)”截然分割的陳腐落后的教育觀念， 進而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想。 ２．完成了在“藝術(shù)”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲 得新的統(tǒng)一。 ３．接受了機械作為藝術(shù)家和設(shè)計師的創(chuàng)造工具，并研究出大量生產(chǎn)的方法。 ４．認清了“技術(shù)知識”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實，為現(xiàn) 代設(shè)計教育建立了良好的規(guī)范。 ５．發(fā)展了現(xiàn)代設(shè)計風格，為現(xiàn)代設(shè)計指示出正確方向。 ６．包豪斯堅決反對把風格變成僵死的教條，只承認設(shè)計必須跟上時代變化 的步伐。

５．１．２包豪斯教授的去向和影響
包豪斯在納粹統(tǒng)治時期，遭到了難以避免的關(guān)閉命運，但是它的教育思想并 沒有停止。格羅皮烏斯在英國居留三年后，又于１９３７年赴美國任哈佛大學建筑 系主任。密斯１９３７年赴美國，任教于伊利諾ｌ，Ｊｋ技術(shù)學院。１９３７年包豪斯的教 師莫霍利一納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（Ｔｈｅ
Ｎｅｗ

Ｂａｕｈａｕｓ），繼續(xù)弘揚
ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ ｉｎ ｏｆ

德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設(shè)計學院”（Ｓｃｈｏｏｌ

Ｃｈｉｃａｇｏ）。以后又與伊利諾Ｔ學院合并，成為美國最著名的設(shè)計學院（Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ

Ｄｅｓｉｇｎ）。芝加哥設(shè)計學院一向被認為是包豪斯沒計與教育思想在美國的前沿陣
？格羅皮嗚斯（ＷａｌｔｅｒＧｒｏｐｉｕｓ）《新建筑與包豪斯》（張似贊譯）．北京：中國建筑工業(yè)出版社，１９７９．８，ｐ３２
。轉(zhuǎn)引自ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｒｔｉｎ９３６５．ｃｏｍ／ｓｐ／２００６—０５?１ ８／Ｉ １ ４７９４９０ １ ０ｄ １ ２６２４４．ｈｔｍｌ

７５

第五章包豪斯基礎(chǔ)教胄．的影響及現(xiàn)實意義

地。 １９５３年被稱為戰(zhàn)后包豪斯的德國烏爾姆（ＵＬＭ）藝術(shù)學院建立，地點就在 物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設(shè)計的重要人物馬克斯?比爾占擔 任第一任校長。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性 主義和構(gòu)成主義設(shè)計哲學的中心，雖然學院已經(jīng)關(guān)閉多年，但是它所形成的教育 體系、教育思想、設(shè)計觀念直到現(xiàn)在，依然是德國設(shè)計理論、教學和設(shè)計哲學的 核心組成部分。烏爾姆致力于設(shè)計理性主義研究，幾乎全盤采用包豪斯的辦學模

式，它的最大貢獻是完全把現(xiàn)代設(shè)計——包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)
計、平面設(shè)計等，從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動立場堅決地、完全地 移到科學技術(shù)的基礎(chǔ)上來，堅定地從科學技術(shù)方向來培養(yǎng)設(shè)計人員。

５．２包豪斯對中國基礎(chǔ)教育的啟示 ５．２．１包豪斯與中國藝術(shù)基礎(chǔ)教育
藝術(shù)設(shè)計初步課程是專業(yè)過渡教育，是非常重要的教學環(huán)節(jié)，應(yīng)該是學生發(fā) 現(xiàn)、了解和培養(yǎng)對專業(yè)知識興趣的階段。發(fā)現(xiàn)是讓學生自己尋找自身的專業(yè)潛能。 了解是讓學生對專業(yè)方向有一個全面了解。 包豪斯的初步課程在莫霍利一納吉的時代達到了它的高峰，藝術(shù)與技術(shù)的到 了完美的統(tǒng)一。這一時期的基礎(chǔ)課程分為了三部分內(nèi)容：理論學習、基礎(chǔ)設(shè)計和 實踐工作。每一部分都有很強的針對性，從而讓學牛把學到的理論很快的應(yīng)用到 實踐。其中理論學習的是當時最先進的藝術(shù)思維，同時這種先進的藝術(shù)思維也有 很強的針對性，正好對應(yīng)了當時的設(shè)計實踐。而基礎(chǔ)設(shè)計的目的是幫助學生了解 基本的技術(shù)與材料，并學會如何理性地運用它們。莫霍利要求學生要有廣博的智 慧和創(chuàng)造力，不能用孤立的眼光看待作品，而要從它與個人和公共需要之間聯(lián)系 的角度來看。艾爾伯斯的實踐課程則是把學到的理論應(yīng)用到實踐，探討材料的合 理利用。“以少求多”、“視覺上和構(gòu)造上的不同層次”或者是“材料的經(jīng)濟使用” ＠，強調(diào)作品要發(fā)揮材料的特性。 包豪斯的初步課程教育可以說是構(gòu)建了現(xiàn)代藝術(shù)教育的框架，但它也是不可 以分開它所處的時代來單獨討論的，隨著社會的發(fā)展、時代的變遷，這些內(nèi)容或 有變化。但是另一方面，它的先進思想、處理問題的方法和實事求是的態(tài)度都對 我們今天的教育有很大的肩發(fā)意義。
Ｂｉｌｌ，瑞Ｉｊ平咖．砹計家，曾綸是包豪斯的學乍．德國鳥爾姆學藝術(shù)學院第一任校長。 ２欣里希?布宙登蓓克（ＩｉｉｎｒｉｃｈＢｒｅｄｅｎｉｅｃｋ）《初步課程和贏描》，１９７９年
。Ｍａｘ

７６

第五章包豪斯基礎(chǔ)教白．的影響及現(xiàn)實意義

包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術(shù)設(shè)計教育。１９４２年成立的圣約翰大 學建筑系，一開始就引進包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計教育體系，強調(diào)實用、技術(shù)、經(jīng)濟和 現(xiàn)代美學思想，成為中國現(xiàn)代主義建筑的搖籃，開創(chuàng)了中國全面推行現(xiàn)代主義建 筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰人學建筑系的人才培養(yǎng)上，也反映在 一系列建筑作品，包括大上海都市計劃的制定。１９５１年，圣約翰大學解散，各 系并入有關(guān)院校，包豪斯的教育思想和設(shè)計理論在同濟大學得到延續(xù)。后來包豪 斯的教育思想和設(shè)計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設(shè)計與 教育思想在中國逐漸被淡化。改革開放以來，包豪斯基礎(chǔ)教育的思想重新在中國 被重視起來，但由于缺乏系統(tǒng)的研究和實際工作的困難，并沒有取得預(yù)期的效果。

５．２．２包豪斯基礎(chǔ)教育的啟示
因為筆者是建筑設(shè)計專業(yè)的，也經(jīng)歷了天津大學初步課程教育的改革，因此 結(jié)合自身的體會來說明這一部分內(nèi)容。主要來說，包豪斯的基礎(chǔ)教育思想對現(xiàn)階 段我國建筑設(shè)計的初步課程主要存在著以下三個啟示： 第一，是包豪斯初步課程的理論內(nèi)容和它鍥而不舍的探索精神。包豪斯是 ２０年代先鋒藝術(shù)的中心舞臺，包豪斯基礎(chǔ)課程的導師都是先鋒藝術(shù)的代表人物， 課程的內(nèi)容和思想包含了當時的藝術(shù)家對社會問題的深刻思考，這個問題也正好 是包豪斯藝術(shù)教育想要解決的問題，即藝術(shù)與技術(shù)之間的問題。另一方面，包豪 斯初步課程的內(nèi)容和思想從來不是一成不變的，這跟包豪斯所處的內(nèi)外環(huán)境的影 響息息相關(guān)，正是這種鍥而不舍的探索精神，使得包豪斯的思想一直處于領(lǐng)先的 地位，并且隨時修正和完善初步課程的內(nèi)容，使它為包豪斯最終的目標服務(wù)。 現(xiàn)階段我國的高校建筑學初步教育課程或是沿用了巴黎美術(shù)學院的傳統(tǒng)，或 是沿襲了包豪斯初步課程的內(nèi)容，雖然在形式上大同小異，但卻缺乏了更深層次 的思考。國內(nèi)院校排課的方式是按現(xiàn)有教師來安排具體課程，并非按照邏輯、結(jié) 構(gòu)的需求安排。如此，忽略了教學體系的科學件、完整性，實在令人擔憂。設(shè)計 教育對時代的變遷和市場的發(fā)展考慮太少。 因此，建議改進理論教育的內(nèi)容，引入當今世界最先進的藝術(shù)思想，并綜合 考慮時代和社會發(fā)展引起的藝術(shù)教育內(nèi)容的變化，使得基礎(chǔ)教育的內(nèi)容具有更強 的針對性，目的更加明確。 第二，是包豪斯理論聯(lián)系實踐的系統(tǒng)化教學思路。包豪斯初步課程思想的另 一個啟發(fā)就是它對材料的關(guān)注，幫助學牛了解基本的技術(shù)與材料，并學會如何理 性地運用它們，強調(diào)作品要發(fā)揮材料的特性。并通過實踐把“以少求多”、“視覺 上和構(gòu)造上的／１ｉ『‘ｊ［Ｊ層次”或者是“材料的經(jīng)濟使用”的思想的灌輸給他們。這種 理性化的整體性的思考，以及理論聯(lián)系實踐的思想特別值得重視。包豪斯的每一

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實意義

門課程都有著很強的針對性，它們都在為包豪斯教育的終極目標——藝術(shù)與技術(shù) 的融合——努力著。包豪斯讓學生較早的接觸實踐，使得學生們把學到的理論和
實踐結(jié)合起來，加深了學習的印象，取得了很好的教學效果。 在我國，建筑教育中存在的另一個誤區(qū)是受長期以來“建筑就是藝術(shù)”的思 想的影響，卻忽視了建筑設(shè)計中材料的特性和對工程技術(shù)因素。于是在初步課程 設(shè)計中，往往更加強調(diào)空間表現(xiàn)和模型的藝術(shù)性，而忽視了材料自身的特性和對 新型材料的探索，于是在學生作業(yè)中呈現(xiàn)出材料單一的不足。另一方面則是缺乏 實踐，而對技術(shù)和材料的認識只有在實踐

  本文關(guān)鍵詞：包豪斯基礎(chǔ)教育解析，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。