本文關(guān)鍵詞：包豪斯基礎(chǔ)教育解析，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

天津大學(xué) 碩士學(xué)位論文 包豪斯基礎(chǔ)教育解析 姓名：王啟瑞 申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別：碩士 專業(yè)：建筑設(shè)計(jì)及理論 指導(dǎo)教師：宋昆 20070101

中文摘要
１９１９年在德國(guó)成立的包豪斯是世界一卜第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建 立的學(xué)院，為工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)教育開(kāi)創(chuàng)了新紀(jì)元。包豪斯的基礎(chǔ)教育奠定了現(xiàn)代 藝術(shù)教育的基本框架，它先進(jìn)的思想、處理問(wèn)題的方法、實(shí)事求是的

態(tài)度和系統(tǒng) 化的教學(xué)體系都對(duì)我們今天的藝術(shù)教育有著深刻的啟發(fā)意義。 本文的研究對(duì)象鎖定在包豪斯的基礎(chǔ)教育。它的內(nèi)容即初步課程，是為包豪 斯“藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一”的最終目標(biāo)服務(wù)的。本文首先從藝術(shù)與技術(shù)之間的問(wèn)題入 手，探討了包豪斯基礎(chǔ)教育的思想相對(duì)于先輩們的進(jìn)步意義。接下來(lái)第三章，根 據(jù)教學(xué)主導(dǎo)思想的不同將包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展分為三個(gè)階段，并分析了內(nèi)外環(huán) 境對(duì)于包豪斯基礎(chǔ)教育的影響。在文章的第四章，詳細(xì)的解析了包豪斯基礎(chǔ)教育 的內(nèi)容、思想、發(fā)生作用的方式及教學(xué)達(dá)到的成果，解釋了它如何使得藝術(shù)和技 術(shù)的問(wèn)題在初步課程中得到統(tǒng)一。 文章的最后，通過(guò)調(diào)研分析并結(jié)合本人在建筑設(shè)計(jì)初步課程中的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)， 探討了目前中圉設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育中存在的不足，并結(jié)合包豪斯基礎(chǔ)教育的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn) 提出幾點(diǎn)解決＾ＪＪ題的建議。

關(guān)鍵詞：包豪斯基礎(chǔ)教育初步課程表現(xiàn)主義抽象主義構(gòu)成主義

ＡＢ ＳＴＲＡＣＴ

Ｂｅｉｎｇ ｔｈｅ ｆｉｒｓｔ ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｔｈａｔ ａｉｍｅｄ ａｔ ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ａｒｔｓ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ， ｔｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ ｗａｓ ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｙｅａｒ １ ９ １ ９，Ｇｅｒｍａｎｙ，ｗｈｉｃｈ ｓｔａｒｔｅｄ ｔｈｅ ｅｐｏｃｈ ｏｆ ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ ｄｅｓｉｇｎ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ．Ｗｉｔｈ ｉｔｓ ａｄｖａｎｃｅｄ ｉｄｅａ，ｐｒａｃｔｉｃａｌ ａｎｄ ｒｅａｌｉｓｔｉｃ ａｔｔｉｔｕｄｅ ａｎｄ ｉｎｔｅｇｒａｔｅｄ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｓｙｓｔｅｍ，ｔｈｅ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ ｌａｉｄ
ａ

ｂａｓｉｃ

ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ ｆｏｒ ｔｈｅ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ａｒｔｓ ａｎｄ ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｅｄ ｐｒｅｓｅｎｔ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ａｒｔ． Ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ

ｏｂｊｅｃｔ

ｏｆ ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｉＳ ｔｈｅ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ ａｎｄ ｉｔｓ

ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ ｃｏｕｒｓｅｓ，ａｉｍｉｎｇ ａｔ

ｕｎｉ母ｉｎｇ

ａｒｔｓ

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ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ，ｔｒｉｅｓ ｔｏ ｂｒｉｄｇｅ ｔｈｅ ｇａｐ

ｂｅｔｗｅｅｎ“ａｒｔｓ’’ａｎｄ“ｉｎｄｕｓｔｒｙ”．Ｓｔａｒｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｐｒｏｂｌｅｍ ｔｈｅ ｐａｐｅｒ ａｎａｌｙｚｅｓ ｆｉｒｓｔ ｔｈｅ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓ
ｏｎ

ｂｅｔｗｅｅｎ

ａｒｔｓ ａｎｄ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ，

ｉｄｅａｓ ｉｎ ｐｒｅｄｅｃｅｓｓｏｒｓ ｂｙ ｔｈｅ ｔｅａｃｈｉｎｇ
ａｒｅ

ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ．Ａｎｄ ｐｒｏｇｒｅｓｓｅｓ ａｃｈｉｅｖｅｄ ｂｙ ｔｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ ｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅｄ ｉｎ ｔｈｉｓ

ｃｈａｐｔｅｒ．Ｔｈｅ

ｔｈｉｒｄ ｃｈａｐｔｅｒ ｉｌｌｕｓｔｒａｔｅｄ ｔｈｅ ｔｈｒｅｅ ｓｔａｇｅｓ ｉｎ ｔｈｅ

Ｂａｕｈａｕｓ ａｃｃｏｒｄｉｎｇ ｔｏ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｐｒｉｍａｒｙ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｉｄｅａｓ ｉｎ ｔｅａｃｈｉｎｇ．Ａｎｄ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓ ｆｒｏｍ ｉｎｔｅｒｎａｌ ａｎｄ ｅｘｔｅｍａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ
ａｒｅ

ｄｉｓｃｕｓｓｅｄ ｉｎ ｔｈｉｓ ｐａｒｔ．Ｉｎ ｔｈｅ ｆｏｕｒｔｈ ｃｈａｐｔｅｒ，ｄｅｔａｉｌｅｄ ａｎａｌｙｓｅｓ ｗｅｒｅ ｄｏｎｅ ｔｏ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｎＬ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｉｄｅａ，ｔｈｅｉｒ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｉｅｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｘｐｌａｉｎ ｈｏｗ ｔＯ ｕｎｉｆｙ ａｒｔｓ ａｎｄ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ ｉｎ ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ
Ｓｕｃｃｅｓｓ ｃｏｕｒｓｅ．

ｔｈｅｙ ｈａｖｅ ａｃｈｉｅｖｅｄ，ｔｏ

Ｉｎ ｔｈｅ ｅｎｄ，ｃｏｍｂｉｎｉｎｇ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ ａｃｃｕｍｕｌａｔｅｄ ｆｒｏｍ ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ
ｃｏｕｒｓｅ

ｗｉｔｈ ｒｅｓｅａｒｃｈｅｓ ａｎｄ ｓｔｕｄｉｅｓ ｂｙ ａｕｔｈｏｒ，ｔｈｅ ｐａｐｅｒ ｔｅｎｄｓ ｔＯ ｆｉｎｄ ｔｈｅ ｄｅｆｉｃ ｉｅｎｃｙ ｏｆ

ａｒｔｓ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｉｎ Ｃｈｉｎａ ａｎｄ ｓｏｍｅ ｓｏｌｕｔｉｏｎｓ ｔＯ ｔｈｅｓｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ ａｒｅ ａｌｓｏ ｐｕｔ ｆｏｒｗａｒｄ．

ＫＥＹ ＷｏＲＤＳ：Ｂａｕｈａｕｓ，Ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ，Ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ ｃｏｕｒｓｅ，Ａｂｓｔｒａｃｔｉｏｎ，
Ａｂｓｔｒａｃｔ ａｒｔ，Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖ ｉｓｍ

獨(dú)創(chuàng)性聲明
本人聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作和取得的 研究成果，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝之處外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表

或撰寫過(guò)的研究成果，也不包函州、狄－“－－１寸ｚＢ蠢盜盤芏或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證
書而使用過(guò)的材料。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均己在論文中 作了明確的說(shuō)明并表示了謝意。

卅
學(xué)位論文作者簽名：

少

簽字日期：加Ｄ７

年／月Ｍ日

學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書

本學(xué)位論文作者完全了解苤鲞太莖有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定。 特授權(quán)苤壅盤鱟可以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢
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１ 學(xué)位論文作者簽名：

步

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７

導(dǎo)師簽名：

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／月）秒日

簽字日期：≯ｐ７年，月如日

簽字：ｆｆ期：砂０７年

第一章緒論

第一章緒論

１．１國(guó)內(nèi)外對(duì)包豪斯的研究動(dòng)向

“包豪斯”是德文Ｄａｓ
Ｂｕｉｌｄｉｎｇ

Ｓｔａａｔｌｉｃｈｅｓ

Ｂａｕｈａｕｓ的譯稱。英文譯名應(yīng)為Ｓｔａｔｅ

Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ�！埃拢幔酰瑁幔酰蟆笔歉窳_皮烏斯（Ｗａｌｔｅｒ Ｇｒｏｐｉｕｓ，１８８３—１９６９）生造

的一個(gè)新字�！埃猓幔酢痹诘抡Z(yǔ)中是“建造”的意思，“ｈａｕｓ”在德語(yǔ)中是“房子”

的意思。以包豪斯為基地，２０世紀(jì)２０年代形成了現(xiàn)代建筑中的一個(gè)重要派別一
一現(xiàn)代主義建筑，主張適應(yīng)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，以講求建筑功能、技術(shù)
和經(jīng)濟(jì)效益為特征的學(xué)派。包豪斯一詞又指這個(gè)學(xué)派。 包豪斯從創(chuàng)建到被迫停辦僅１４年多的時(shí)間，在此期間共有１２５０名學(xué)生和 ３５名全日制教師在此學(xué)習(xí)和工作。它處在一個(gè)惡劣的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境之中，然 而卻在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程中起著舉足輕重的作用。它為推動(dòng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的向前發(fā) 展做出了十分杰出的貢獻(xiàn)，并對(duì)全世界的設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 包豪斯是２０世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)、設(shè)計(jì)精英的匯集之地�，F(xiàn)代藝術(shù)各個(gè)流派的代 表人物、著名的建筑師、設(shè)計(jì)師有不少曾到包豪斯學(xué)校任教或講學(xué)，將自己的理 論應(yīng)用于包豪斯的教學(xué)，并將得到的成果反饋到社會(huì)上。這一階段出現(xiàn)了大量的 文獻(xiàn)著作，為后來(lái)研究包豪斯提供了事實(shí)和理論依據(jù)。１９２５年至１９３０年之間， 包豪斯曾編輯出版ｒ １４本系列的叢書，其中包括格羅皮烏斯對(duì)國(guó)際建筑狀況進(jìn) 行的研究、克利的《教學(xué)草圖集》以及莫霍利一納吉（Ｌｆｉｓｚｌ６ Ｍｏｈｏｌｙ－Ｎａｇｙ， １８９５．１９４６）的《繪畫、攝影與電影》（Ｐａｉｎｔｉｎｇ，ＰｈｏｔｏｇｒａｐｈｙａｎｄＦｉｌｍ）。 包豪斯義件檔案有幾個(gè)最主要的收藏地點(diǎn)分別是：西柏林的包豪斯檔案館
（Ｂａｕｈａｕｓ Ａｒｃｈｉｖｅ，Ｗｅｓｔ

Ｂｅｒｌｉｎ，簡(jiǎn)稱ＢＡ）、美國(guó)哈佛大學(xué)的波什一萊辛格德國(guó)文
Ｒｅｉｓｉｎｇｅｒ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｇｅｒｍａｎｉｃ Ｃｕｌｔｕｒｅ
ａｔ

化博物館（ｔｈｅ

Ｂｕｓｃｈｕ

Ｈａｒｖａｒｄ

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）和魏瑪?shù)膱D林幾亞國(guó)立檔案館（Ｔｈｕｒｉｎｇｉａｎ

Ｓｔａｔｅ Ａｒｃｈｉｅｖｅｒｓｉｔｙ Ｗｅｉｍａｒ，

簡(jiǎn)稱ＳＴＡＷ）。１其中西柏林的包豪斯檔案館是日前收藏包豪斯文件最齊全的地 方，而圖林兒亞國(guó)一諺檔案館只收藏魏瑪時(shí)期的文件。另外，德紹市檔案館也有部 分收藏，豐要是德紹時(shí)期包豪斯的文件。密斯?凡?德?羅（Ｌｕｄｗｉｇ Ｍｉｅｓ
ｖａｎ

ｄｅｒ

Ｒｏｈｅ，１８８６．１９６９）的文件主要存于美園國(guó)會(huì)圖１０館，反映了包豪斯后期的情況。 包豪斯第一個(gè)校址在魏瑪，第二個(gè)校址在德紹，這兩座城市均在前東德境內(nèi)，
�！晔苤妒澜绗F(xiàn)代吱訃史》，北京：中１日青年出版社，２００４．１，ｐ１３５

第一章緒論

雖然都有相當(dāng)多的資料由市圖書館或者市檔案館收藏，但是，由于冷戰(zhàn)的原岡， 卻很少有西方人能夠自由使用這些資料來(lái)對(duì)包豪斯進(jìn)行系統(tǒng)的研究。所以雖然本 世紀(jì)５０年代以來(lái)，出版了大量跟包豪斯有關(guān)的著作，但是珍重探討包豪斯核心 問(wèn)題和它的本質(zhì)的著作卻并不多。其中以漢斯?溫格勒（ＨａｎｓＭ．Ｗｉｎｇｌｅｒ）于１９６９ 年編撰的《包豪斯》最為完整權(quán)威，在科隆出版，其中還收集了包豪斯人員的回 憶錄。同年被翻譯成英文本，依然用《包豪斯》為名，在美國(guó)麻省理工學(xué)院出版。 在其對(duì)包豪斯歷史和發(fā)展的詳盡的敘述中，溫格勒的版本對(duì)學(xué)院兩個(gè)時(shí)期的描寫 不如其他幾個(gè)時(shí)期來(lái)的完整。這兩個(gè)時(shí)期包括學(xué)院在漢尼斯?梅耶（Ｈａｎｎｅｓ Ｍｅｙｅｒ，１８８９．１９５４）領(lǐng)導(dǎo)下在德紹（Ｄｅｓｓａｕ）以及關(guān)閉前在柏林的日子。不僅因 為該時(shí)期短暫且作品數(shù)量稀少，而且因?yàn)樗淖髌吩诔霭鏈?zhǔn)備階段關(guān)于這個(gè)時(shí)期 的文獻(xiàn)十分有限。 此外，不少曾在包豪斯任教的大師們也曾經(jīng)發(fā)表了很多相關(guān)的文章，包括回 憶錄、書信集、日記等等，從各個(gè)角度介紹了包豪斯的狀況。其中比較完整的是 包豪斯重要的老師奧斯卡?施萊莫（Ｏｓｋａｒ Ｓｃｈｌｅｍｍｅｒ，１８８８．１９４３）的日記和書信 集（１９７２年翻譯成英語(yǔ)，名為《施萊莫日記》，在Ｍｉｄｄｌｅｔｏｗｎ Ｃｏｎｎ出版）；１９７４ 年在紐約出版的《費(fèi)寧格》（Ｌｙｏｎｅｌ Ｆｅｉｎｉｎｇｅｒ，Ｌ．Ｎｅｓｓ編輯）也包含了相當(dāng)珍貴 的資料，其它包豪斯的學(xué)生和老師的回憶錄和書信，也提供了很多有價(jià)值的參考 資料。包豪斯基礎(chǔ)課程的締造者約翰內(nèi)斯?伊頓（Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｉｔｔｅｎ，１８８８．１９６７）則

分別于１９６１年和１９６３年出版了《色彩藝術(shù)》和《設(shè)計(jì)與形式——包豪斯的基礎(chǔ)
課程》詳細(xì)介紹了在包豪斯基礎(chǔ)教育的內(nèi)容和理論。 ８０年代末期，隨著柏林墻的倒塌，德國(guó)統(tǒng)一。一些由前東德保存的包豪斯 的資料也慢慢的流傳出來(lái)。除此以外，位于西柏林的包豪斯檔案館保存了相當(dāng)數(shù) 量的資料，但是要完全吃透這些資料，也并非易事。因而，對(duì)于包豪斯的研究， 可以說(shuō)還在進(jìn)行之中。雖然著作不少，但是離目標(biāo)還是有相當(dāng)?shù)木嚯x。關(guān)鍵問(wèn)題 還在于：以往的對(duì)于包豪斯的研究主要集中于它的歷史發(fā)展的具體經(jīng)過(guò)部分，對(duì) 于它在設(shè)計(jì)上和設(shè)計(jì)教育上的影響，以及這種影響的的國(guó)際性作用，特別是包豪 斯人員到達(dá)美國(guó)之后，如何把這種設(shè)計(jì)哲學(xué)思想變成國(guó)際主義的精神和風(fēng)格，通 過(guò)戰(zhàn)后美聞而影響到全世界，在這些方面就顯得非常單薄。因此，對(duì)包豪斯的研 究應(yīng)該說(shuō)還沒(méi)有達(dá)到令人滿意的水準(zhǔn)，還有大量的工作應(yīng)該進(jìn)行。 這里特別要提到的是弗蘭克?惠特福德（Ｆｒａｎｋ Ｗｈｉｔｆｏｒｄ）的新書《包豪斯一

一大師和學(xué)生們》，其中收錄了不少?gòu)那拔从涗浀膬?nèi)容，這本書同時(shí)收錄的還有
清楚記錄梅耶作為院長(zhǎng)的時(shí)期、他在繼承課程時(shí)發(fā)現(xiàn)的缺陷以及他的思想和教學(xué) 對(duì)他某螳學(xué)生的影響。這本書也為本文的寫作提供了大量的原始資料。

第一章緒論

１．２論文研究的內(nèi)容和方法

１．２．１研究?jī)?nèi)容和意義
包豪斯是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。它是最早奠立基 礎(chǔ)課程設(shè)計(jì)的學(xué)院，又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撟鳛榛A(chǔ)教學(xué)的支持力量，強(qiáng)調(diào)對(duì)于形式和色 彩的系統(tǒng)研究。它是對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)與教育的挑戰(zhàn)，也是對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的核心問(wèn) 題第一次認(rèn)真地討論和實(shí)踐。它的基礎(chǔ)課程的安排、理論課程的比例、強(qiáng)調(diào)學(xué)生 在工廠中動(dòng)手工作的指導(dǎo)思想、設(shè)計(jì)學(xué)院與企業(yè)的密切關(guān)系等都是其包豪斯的成 果，對(duì)現(xiàn)代教育有重要影響。因此，針對(duì)包豪斯基礎(chǔ)教育的研究對(duì)今天我國(guó)藝術(shù) 基礎(chǔ)教育有著重要的借鑒意義。 本文的研究?jī)?nèi)容正是鎖定了包豪斯的基礎(chǔ)課程，研究它所講授的內(nèi)容、進(jìn)行 教育的思想和方式，研究它演變和發(fā)展的歷史過(guò)程，以及這個(gè)過(guò)程的內(nèi)因和外因。 力圖找出包豪斯教育的成功以及教訓(xùn)之處，為我所用。

１．２．２研究方法
論文的出發(fā)點(diǎn)是藝術(shù)與技術(shù)之間的問(wèn)題，這也是包豪斯教育致力要解決的社 會(huì)問(wèn)題。文章第二章首先分析了這個(gè)問(wèn)題的形成的根源，并介紹了包豪斯成立之 前先輩們所作的努力、達(dá)到的成果以及不足之處。并結(jié)合包豪斯所處的具體時(shí)代 和德國(guó)當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)以及教育狀況，進(jìn)一步分析了包豪斯思想在當(dāng)時(shí)的進(jìn)步意 義以及藝術(shù)教育的具體目標(biāo)和為達(dá)到這一目標(biāo)所采取的途徑。 接下來(lái)的第三章里，論文根據(jù)包豪斯初步課程內(nèi)容和思想以及所追求的日標(biāo) 將它分為三個(gè)階段，這三個(gè)階段也正好對(duì)應(yīng)了三個(gè)掌管過(guò)初步課程的導(dǎo)師，即： 尋求拯救傳統(tǒng)工藝的伊頓時(shí)期，尋求藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一的莫霍利一納吉時(shí)期，步履 維艱的艾爾伯斯時(shí)期。本章不但介紹了初步課程發(fā)展的歷程，更從廣泛的聯(lián)系入 手，分析了包豪斯所處的時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、藝術(shù)、內(nèi)部狀況以及與工業(yè) 界的聯(lián)系入手，分析了造成包豪斯基礎(chǔ)教育發(fā)展?fàn)顩r的原因，使人更容易了解包 豪斯造成初步課程思想轉(zhuǎn)變的社會(huì)意義。 第四章是本文的重點(diǎn)，首先從執(zhí)教過(guò)包豪斯初步課程的五位導(dǎo)師入手，介紹 了他們?cè)诎浪箞?zhí)教的時(shí)間以及主要的思想。接下來(lái)詳細(xì)介紹了包豪斯初步課程 的三個(gè)階段的詳細(xì)的課程以及教學(xué)內(nèi)容，采用分類的方法將課程按其目標(biāo)來(lái)分 類，通過(guò)對(duì)教學(xué)發(fā)生的過(guò)程以及課程達(dá)到的效果分析，詳細(xì)的解釋了包豪斯初步 課程是通過(guò)何種途徑達(dá)到各個(gè)階段教學(xué)的目標(biāo)的。而在包豪斯的最后一個(gè)階段， 包豪斯基礎(chǔ)教育的思想和內(nèi)容主要足莫霍利時(shí)期的延續(xù)，而且由于校長(zhǎng)梅耶和密

第一章緒論

斯對(duì)于初步課程的忽視以及包豪斯所處的艱難的政治和經(jīng)濟(jì)條件的影響，課程的 內(nèi)容有所欠缺，故沒(méi)有詳細(xì)分析。 在論文的最后～個(gè)章節(jié)里，總結(jié)了包豪斯初步課程思想對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育所作 的貢獻(xiàn)和產(chǎn)生的影響，并結(jié)合我國(guó)藝術(shù)教育的狀況以及本人建筑學(xué)初步課程的學(xué) 習(xí)經(jīng)驗(yàn)粗略的分析了一下目前國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)中的不足，并提出了幾點(diǎn)建議和期 望。

第一章緒論

１．２３論文結(jié)構(gòu)圖

包豪斯社會(huì) ’問(wèn)題的淵源 以及先輩１ｆ： 努力的成果 ｌ旬軎撕筍術(shù)新畜的；拌告音世Ｉ

色霰冊(cè)朧業(yè)‘刖嗣 藝術(shù)教育發(fā)展?fàn)顩r

笛＝童旬＿嘉斯初老誤程的者屠歷捍Ｉ Ｊ
傳統(tǒng)上Ａ－與Ｔ，ＩＩ，融合１ 約翰尼斯?伊頓時(shí)期ｌ
． ’

ｌ
藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一Ｉ 莫霍利一納吉時(shí)期ｌ
． ’

建筑的首要地位 艾爾伯斯時(shí)期

Ｉ
Ｉ
第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

１
包豪斯基礎(chǔ)教育的導(dǎo)師

。

ｌ
風(fēng)格派和范?杜斯堡的影響

包豪斯基礎(chǔ)教育的內(nèi)容

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實(shí)意義

Ｊ
包豪斯對(duì)現(xiàn)代
藝術(shù)教育的影響

ｌ
包豪斯對(duì)中國(guó) 基礎(chǔ)教育的啟示 我國(guó)建筑基礎(chǔ) 教育的前景展望

第＝《Ⅱ摩斯∞時(shí)代ｆ｝景＊ｌ進(jìn)步意Ｒ

第二章包豪斯的時(shí)代背景和進(jìn)步意義

２．１包豪斯社會(huì)目標(biāo)的淵源 ２．１．１包豪斯的指導(dǎo)理念
１９１９年３月１６日，魏瑪內(nèi)務(wù)大臣弗列希

委派格羅皮烏斯（圖２－１）擔(dān)任“市立美術(shù)院” 與“市立藝術(shù)工藝學(xué)�！毙ｉL(zhǎng)職務(wù)。３月２０同， 格羅皮烏斯建議并獲準(zhǔn)將兩所學(xué)校合并，因此， 在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上，在１９１９年成了一個(gè)重要的起 點(diǎn)，在這一年的４月１日創(chuàng)立的“國(guó)立包豪斯
設(shè)計(jì)學(xué)�！�，是世界上第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設(shè) 計(jì)教育而建立的學(xué)院，為工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)教育

開(kāi)創(chuàng)了新紀(jì)元。包豪斯經(jīng)歷格羅皮烏斯、梅耶、
密斯＿二個(gè)不同階段，造成了包豪斯兼具理想主 義的浪漫、共產(chǎn)主義的政治目標(biāo)、實(shí)用豐義和

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模宰鞣椒�，精神�?nèi)容極其豐富和復(fù)雜。 格羅皮烏斯堅(jiān)信，建筑師、藝術(shù)家、手工
世２－ｌ格歲止烏坩－“８８３－１９６９）

藝匠人應(yīng)該統(tǒng)為一體。格羅皮烏斯的教學(xué)方案資料來(lái)源：ｈｔｌｐＪ／ｗｅｂｆｕ－ｂｅｄｉｎｄｅ 是個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，它所堅(jiān)持的，并１ｉ是建筑師、畫家和雕塑家去和匠師們一道

工作，而是堅(jiān)持這些人本身就應(yīng)該是于上藝匠人。這種在實(shí)踐中學(xué)習(xí)，在技術(shù)嚴(yán) 謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的美學(xué)思想，在當(dāng)時(shí)是一種革命。
雖然包豪斯在它短暫的歷程中也曾經(jīng)幾度調(diào)整過(guò)自己的方向，但它所追求 的，基本上＿ｉ；Ｅ是可以歸納為三個(gè)主要的“杯，早在《包豪斯宣言》以及同時(shí)擬定

的《魏瑪?shù)膰?guó)立包豪斯教學(xué)大綱》（１９１９ ４乩皈）里，就已經(jīng)明確地定義了其中 的每一個(gè)目標(biāo)。包豪斯的創(chuàng)辦者兼校長(zhǎng)格羅皮鳥斯寫出了大綱，由早昂耐爾?費(fèi)
寧格（Ｌｙｏｎｅｌ
Ｆｅｉｎｉｎｇｅｒ，ｌ

８７１－１９５６）為大綱繪制了插圖（圖２－２），這是一幅整

頁(yè)篇幅的木刻，畫面內(nèi)容是一座帶有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)的哥特式教堂。 包豪斯的第一個(gè)目標(biāo)，是要挽救所有那蝗遺世獨(dú)立、孤芳自賞的藝術(shù)門類，

訓(xùn)練來(lái)來(lái)的工匠、畫家和雕塑家們，讓他們聯(lián)介起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，他們的一切技藝
將會(huì)存新作品的創(chuàng)造過(guò)程巾結(jié)合存起。他們創(chuàng)造出來(lái)的作品將會(huì)是建筑，因?yàn)椋?br />
＊一章色毒斯∞日ｆ代背景和進(jìn)步自Ｘ

依照《宣言》開(kāi)篇的響亮宣告： 活動(dòng)的終極目標(biāo)就是建筑。

切創(chuàng)造

第■個(gè)目標(biāo)是，要提高工藝的地位。
讓它能與“美術(shù)”平起平坐�！缎浴仿暦Q， “藝術(shù)家與工匠之間并沒(méi)有什么本質(zhì)上的

不同，藝術(shù)家就是高級(jí)的工匠……因此．
讓我們來(lái)創(chuàng)辦一個(gè)新型的手工藝人行會(huì)， 取消工匠與藝術(shù)家之間的等級(jí)差異，再也

不要用它樹起妄自尊大的藩籬！”。
在大綱里，對(duì)第三個(gè)目標(biāo)的表達(dá)不如

另外的兩個(gè)目標(biāo)那么清晰，這個(gè)目標(biāo)是： 與工匠的帶頭人以及全國(guó)工業(yè)界建立起持 久的聯(lián)系。這一條款不僅關(guān)乎信念，它還 從經(jīng)濟(jì)角度上關(guān)系到了學(xué)校生死存亡的大
事。包豪斯希望能夠把它的制成產(chǎn)品以及 設(shè)計(jì)方案直接出售給大眾和工業(yè)界，這么
圖２－２費(fèi)寧格設(shè)計(jì)的插圖，１９１９

資料來(lái)掉：ｗｉ嘲目．ＴｈｅＢａｕ＆ａ砥，ｐ３

一來(lái)，它就能夠漸漸地不只靠公共資金來(lái)提供津貼了。同時(shí)．讓包豪斯去接觸外 部世界，這也能防止它變成一座象牙塔，而且還能讓它的學(xué)生們充分做好準(zhǔn)備去
面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。

１９２３年秋，在包豪斯第一次對(duì)公眾正式全面的展覽會(huì)上，格羅皮烏斯對(duì)在 包褒斯所進(jìn)行的教學(xué)試驗(yàn)做了全俑１的總結(jié)和回顧．做了題為為《藝術(shù)與技術(shù)：～
種新的統(tǒng)一》的演講。這表明包豪斯在經(jīng)歷了四年來(lái)的艱苦探索和磨練，終于明

確了自己的目標(biāo)和方向．課程設(shè)置也走向成熟。從此“藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一” 的觀點(diǎn)，成了包豪斯貫徹到底的一條宗旨．也是包豪斯教育的出發(fā)點(diǎn)和靈魂。 １９２４年．格羅皮嗚斯寫了一篇文章《國(guó)立包豪斯的觀念與發(fā)展》（Ｃｏｔｌｃｅｐｔａｎｄ
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ

ｏｙ船Ｓｔａｔｅ Ｂａｕｈａｕｓ），行文之間，他承認(rèn)，這所學(xué)校應(yīng)該感謝“英
Ｖａｎ ｄｅ

國(guó)的拉斯金和莫里斯，比利時(shí)的范?德?維爾德（Ｈｅｎｒｙ

Ｖａｌｄｅ，１８６３．１９５７），

德國(guó)的奧爾布里希４、貝倫斯吐…”以及其他一些人，最后．還有德意志制造聯(lián)盟”， 他們?nèi)肌翱嘈奶角�，并兒最先找到了一些方法，重新把勞作的世界與藝術(shù)家們 的創(chuàng)造結(jié)合起來(lái)”。。止是基于他們研究的成果，包豪斯才能完成在“藝術(shù)”與

‘轉(zhuǎn)…自息特％德，他蠹斯》（韓日＊），ｎ宗：生☆－瞳¨?氟自ｌ一聯(lián)書店，２００１

１２，口４

’Ｊ０２ｐｈＭｌｕｉａＯｌｂｆｉｃｈ（１８６％ｔ９０８）．德目＆筑ｍ．維ｍ∞分離＊的創(chuàng)始＾之～Ｅ格納∞學(xué)隹．

：鋼Ｐｅｔｅｒ。Ｂｅ。ｈ�！保睢＃�，（。８。６。８－。ｔ９４０）。。：：；�。昱龂掏纹揎常海患保赕胀螄獭啊�

镕一￥也牽期∞”代背ＥⅫｍ￥ｎＸ

“工業(yè)”的鴻溝之問(wèn)的架橋的工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)

２．１．２藝術(shù)與技術(shù)的問(wèn)題
包豪斯致力于解決的是藝術(shù)界和上業(yè)生產(chǎn)之問(wèn)的矛盾，而這個(gè)問(wèn)題的出現(xiàn)可 以追溯到Ｉ ８ ｉ｝ｔ紀(jì)開(kāi)始于英國(guó)的“ｒ業(yè)革命”。它蛤生產(chǎn)力帶來(lái)了驚人的進(jìn)步。在

接下來(lái)的２００年里，人類物質(zhì)文化的變化比在此前５０００年中發(fā)生的變化還要巨 大。“工業(yè)革命”于１９世紀(jì)中逐漸從英國(guó)傳播到歐洲大陸以及北美地區(qū)，在世界
范圍內(nèi)造成了深遠(yuǎn)的影響。

生產(chǎn)力的巨大進(jìn)步使得歐洲進(jìn)入了工業(yè)大規(guī)模生產(chǎn)的時(shí)代。而直接結(jié)果之
一，便是導(dǎo)致“實(shí)用藝術(shù)”（ａｐｐｌｉｅｄ ａｒｔｓ）和“主要藝術(shù)”（ｍａｊｏｒａｒｔｓ）分離。在 工業(yè)革命以后，由于社會(huì)生產(chǎn)分工，于是，設(shè)計(jì)與制造相分離．制造與銷售相分 離，設(shè)計(jì)因而獲得了獨(dú)立的地位。那些把自己視為“藝術(shù)家”和文化傳統(tǒng)保管者

的人們．不屑于關(guān)注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品，于是逐漸把自己的活動(dòng)限制到越 來(lái)越窄的范圍內(nèi)，只生產(chǎn)那些與日常生活毫無(wú)關(guān)系的物品，這些物品被看作是純
藝術(shù)（ｐｕｒｅ ａｒｔ）。而其他所有的物品．特別是工廠大批量生產(chǎn)的物品，則被他們 丟給那些他們認(rèn)為的卑賤的設(shè)計(jì)師們?nèi)ドa(chǎn)。這些人，幾乎總是帶有生計(jì)目的的． 多半完全缺少藝術(shù)教育。 于是，人工業(yè)產(chǎn)品出現(xiàn)了粗制濫 造、產(chǎn)品審美標(biāo)準(zhǔn)失落等眾多問(wèn)題。 技術(shù)人員和Ｔ廠主一味沉醉于新技 術(shù)、新材料的成功運(yùn)用，他們只關(guān)注 產(chǎn)品的ｑ：產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤(rùn)， 并不顧及產(chǎn)品美學(xué)品味。１９世紀(jì)Ｌ 半葉，形形色色的復(fù)古風(fēng)潮為歐洲社 會(huì)和工業(yè)產(chǎn)品帶來(lái)了華而不實(shí)、繁瑣

席俗的矯飾之Ｍ，例如各種類型的復(fù) 古建筑（圈２－３）、家具（圖２－４）、

ｎ№產(chǎn)品等。
自此，如何才能在設(shè)計(jì)中將藝術(shù) 與技術(shù)相統(tǒng)，成了設(shè)計(jì)藝術(shù)家們頭 疼的問(wèn)題．并由此引發(fā)了場(chǎng)場(chǎng)設(shè)計(jì) 領(lǐng)域的革命，在歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中 具有著重要意義。這些先輩們的實(shí)驗(yàn) 成果，也是包豪斯成立的基點(diǎn)，止是

資抖來(lái)源：ｈｔＩＤ∥ｗ㈣ｉｉｌｄ

剖２－３哥特復(fù)占教堂，佛歲倫薩
ｃｒｕｅｔｉｎ

＊＝章包豪斯∞時(shí)代背景＃進(jìn)步意義

基十這些成果和積極不懈的努力，包豪 斯雖后終于成功解決了藝術(shù)和技術(shù)之間 遺留已久的問(wèn)題。

２．１．３先輩們的努力
２．１＾ｌ拉斯金和莫里斯以及工藝美術(shù)運(yùn)
動(dòng) 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是起源于１９世紀(jì)下半

葉英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。時(shí)間大約 從１８５９年至１９１０年，得名于１８８８年成
立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)（Ａｒｔｓ
ＣｒａｆＩｓＥｘｈｉｂｉｔｉｏｎ
ａｎｄ

Ｓｏｃｉｅｔｙ）。在建筑、裝飾

藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品等領(lǐng)域造成了廣 泛的影響。當(dāng)時(shí)大規(guī)模生產(chǎn)和工業(yè)化方 興未艾，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)意在抵抗這一趨 幽２４復(fù)古的瓶怖 勢(shì)而重建手工藝的價(jià)值．要求塑造出“藝
資料來(lái)譚：（西方現(xiàn)代建筑史》．ｐｌＳ０

術(shù)家中的工匠”或者“工匠中的藝術(shù)家” 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)有以下藝術(shù)風(fēng)格： １強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)： ２．在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)
格，較重視中世紀(jì)歌特式風(fēng)格，并將其作為重要的參考、借鑒和追求的核心；

３．提倡哥特藝術(shù)和其他中世紀(jì)風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、樸實(shí)無(wú)華，功能良好：
４．主張?jiān)O(shè)計(jì)誠(chéng)實(shí)、誠(chéng)懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)的趨向：

５．推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)一般說(shuō)來(lái)有兩個(gè)，藝術(shù)評(píng)論家約翰?拉斯金（Ｊｏｈｎ
Ｒｕｓｋｉｎ，１８１９一１９００）和藝術(shù)家、詩(shī)人威廉?莫里斯（ＷｉｌｌｉａｍＭｏｒｒｉｓ．１８３４．１８９６）。 拉斯金是莫里斯的老師和前輩，他痛恨工業(yè)產(chǎn)品帶來(lái)的粗制濫造．意識(shí)到了藝術(shù) 文化的分裂，且洞察到不應(yīng)該在藝術(shù)領(lǐng)域本身而應(yīng)當(dāng)在經(jīng)濟(jì)和賴以產(chǎn)ｔｔ藝術(shù)的社 會(huì)條件中尋找原因。不過(guò)，由于一種過(guò)分概括化的傾向．他沒(méi)有把這些弊病歸咎

于工業(yè)體系巾某些容易發(fā)生的缺點(diǎn)，而是歸咎于這個(gè)體系本身，導(dǎo)致他開(kāi)始反對(duì)
由工業(yè)革命帶來(lái)的一切新�；罘绞�。 莫里斯是拉斯金的忠實(shí)追隨者，重要的觀點(diǎn)Ｌ總是和拉斯金保持致。他不 僅對(duì)理論感必趣，而且也熱衷于實(shí)踐。Ｉ ８５９年他結(jié)婚時(shí)，決定建造一所住宅實(shí)

第＝卓包鼉斯的時(shí)代＊＆自ｍ�！欤�

舞科來(lái)源：ｈＩＩｐ卅州札ｋｅｐｕ呲ＣｌＩ資科來(lái)源：ｈ卻ｍ一６ｌｚｄｅｃｍ住∞ｍ
現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。這就是烏普頓那座大名鼎鼎的紅屋（圖２－５），Ｐ?韋伯為他
做了建筑平面，它跟朋友們?cè)O(shè)計(jì)并制作了家具（圖２－６）。莫里斯把藝術(shù)說(shuō)成是“人

在工作中表達(dá)樂(lè)趣的方式”ｍ，否定諸如“靈感”之類的東西，井將藝術(shù)和“工 藝”的概念加以融合。他跟拉斯金一樣，譴責(zé)當(dāng)時(shí)的整個(gè)經(jīng)濟(jì)體系，沉湎于中世
紀(jì)，他認(rèn)為那時(shí)候“每個(gè)人制作的藝術(shù)品同時(shí)也是一件有實(shí)用價(jià)值的器物”ｏ。

對(duì)于莫里斯，榜樣的力量比他的作品和文章更有價(jià)值。他是第一位以現(xiàn)代方式去 觀察生活和文化之『日Ｊ關(guān)系的思想家．且有意識(shí)地在理論和實(shí)踐之問(wèn)的鴻溝上架設(shè)
橋梁。就這一點(diǎn)上講，他比任何人都更加配得上現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之父的稱號(hào)。 莫里斯的實(shí)踐的意義在于：由美術(shù)家親自設(shè)計(jì)并組織生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)。但由于背 離了工業(yè)革命的必然趨勢(shì)．使他不可能從根本上解決機(jī)器生產(chǎn)產(chǎn)品技術(shù)與藝術(shù)的 矛盾。在他生活的最后１５年里，通過(guò)藝術(shù)工人協(xié)會(huì)，特別通過(guò)１８８８年成立的工 藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)，他吸引了許多英國(guó)的工匠和工業(yè)家，也因此被當(dāng)成工藝美術(shù)運(yùn) 動(dòng)的發(fā)起人。莫里斯的追隨者們也在他的基礎(chǔ)上取得丁兩個(gè)進(jìn)步，他們破除了反

對(duì)工業(yè)的偏見(jiàn)，Ｈ外，特別是在工業(yè)設(shè)計(jì)中拋棄了因循守…的風(fēng)格化模仿。
２．１＾２新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和范?德?維爾德

在英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的感召下。１９世紀(jì)末２０世紀(jì)初，在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生和
發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。具體地體現(xiàn)在建筑（圖２．７）、家 具、工業(yè)品、服裝、首飾、書籍插圖（圖２－８）等．甚至雕塑與繪畫等純藝術(shù)領(lǐng)

：：ｉｉ纛�。郝达箴I：：；器箍囂羆鍶ｉｉ瑟：ｉｉ：：。９９６，．：１。。６９

第＝章乜毒＊∞時(shí)“背§目進(jìn)步口義

圖２－７塞爾塔飯店一層樓梯何（布魯墓?fàn)枺?資料來(lái)源：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗｘｅｅｄｓ ｃｏｍ ｃｉｉ

圖２－８新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)插圖設(shè)計(jì) 資料來(lái)源：ｈｔｔｐ＇Ｖ／ｖ，ｗｗ．９９ｒｅ缸ｃｏｍ

域內(nèi)部也出現(xiàn)一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格與藝術(shù)面貌。它涉及了法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西

班牙、美國(guó)等ｆ幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)，直到１９１０年左右，才逐漸被“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”
和“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”取代。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)反對(duì)矯飾風(fēng)格，主張回歸自然．極大地發(fā)展

了植物、動(dòng)物紋樣在圖案設(shè)計(jì)Ｅ的運(yùn)用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風(fēng)格。它主張藝 術(shù)與技術(shù)結(jié)合，提倡藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，主要成就體現(xiàn)在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)方面。
其局限在十雨定了工業(yè)革命和機(jī)器生產(chǎn)的進(jìn)步性，錯(cuò)誤地認(rèn)為工業(yè)產(chǎn)品必然是丑 陋的。 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的大部分特點(diǎn)，不同之處在于：
Ｉ

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)較重視中世紀(jì)歌特式風(fēng)格，并將其作為重要的參考、借鑒

和追求的核心．而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄了任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，走向自然裝 飾，突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)。 ２．工藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，引導(dǎo)了別國(guó)對(duì)自然風(fēng)格的出現(xiàn)，新藝術(shù)是留下ｒ大量 的建筑，家具、裝飾工藝品，起到ｒ承上啟下的作用。 這里４ｉ得小提到的個(gè)人是范?德?維爾德，他是比利時(shí)十。九世紀(jì)未一十世紀(jì) 初最為杰出的設(shè)計(jì)家與設(shè)計(jì)理論家．是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心人物之一。維爾德出身 畫家，后來(lái)也當(dāng)過(guò)建筑師，１８９０年他為結(jié)婚選購(gòu)家具時(shí)，感到市場(chǎng)的所有用品 都形態(tài)虛偽，從而開(kāi)始自己動(dòng)手設(shè)訓(xùn)大部分用品．這使他贏志畢生從事設(shè)訓(xùn)活動(dòng) 和設(shè)計(jì)改革，存這一點(diǎn)ｒ，他和威廉?莫里斯頗為相似。 維爾德的設(shè)討思想在當(dāng)時(shí)足卡Ｈ當(dāng)先進(jìn)的。卟在ｌ九世紀(jì)未，他就曾經(jīng)指ｍ：

第二章包豪斯的時(shí)代背景和進(jìn)步意義

技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素。根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來(lái)的實(shí)用的設(shè)汁，才 是實(shí)現(xiàn)美的第一要素，同時(shí)也才能取得美的本質(zhì)，他提出了技術(shù)第一性的原則， 并在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中對(duì)技術(shù)加以肯定。１９０２年至１９０３年問(wèn)，維爾德廣泛地進(jìn)行學(xué)術(shù) 報(bào)告活動(dòng)，并發(fā)表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產(chǎn)品設(shè)計(jì)，傳播新的設(shè) 計(jì)思想，主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，反對(duì)純藝術(shù)。 在這之后，維爾德的思想有進(jìn)一步的發(fā)展，他認(rèn)為，如果機(jī)械能運(yùn)用適當(dāng)， 可以引發(fā)設(shè)計(jì)與建筑的革命。應(yīng)該做到“產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)合理，材料運(yùn)用嚴(yán)格準(zhǔn)確， 工作程序明確清楚”①，以這三點(diǎn)作為設(shè)計(jì)的最高準(zhǔn)則，達(dá)到工藝與藝術(shù)的結(jié)合。

在這一點(diǎn)上，他已經(jīng)突破了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只追求產(chǎn)品形式的改變，不管產(chǎn)品的功能
性的局限，推進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的發(fā)展。 ２．１．３３德意志制造聯(lián)盟 無(wú)論是英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是歐洲大陸的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，都沒(méi)有在實(shí)際上 擺脫拉斯金等人否定機(jī)器生產(chǎn)的思想，更談不上將設(shè)計(jì)與工業(yè)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。 工業(yè)設(shè)計(jì)真正在理論上和實(shí)踐上的突破，來(lái)自于１９０７年成立的德意志制造聯(lián)盟
（Ｄｅｕｔｓｃｈｅｒ

Ｗｅｒｋｂｕｎｄ）。

這是一個(gè)積極推進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)的輿論集團(tuán)，由一群熱心設(shè)計(jì)教育與宣傳的藝術(shù) 家、建筑師、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家和政治家組成。制造聯(lián)盟的成立宣言表明了這個(gè)組 織的目標(biāo)：“提高技藝，選拔藝術(shù)、工業(yè)、工藝美術(shù)和貿(mào)易方面最具有代表性的 人物，把改進(jìn)工業(yè)作品的質(zhì)量方面、Ｉｐ已存在的各方面努力聯(lián)合起來(lái)，形成這一切 的聚焦點(diǎn)，使他們?cè)敢鉃橘|(zhì)量而工作�！保佬赃�指出，他們所關(guān)心的不只是美學(xué) 標(biāo)準(zhǔn)，“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的合理性與我們時(shí)代的整個(gè)文化精神密切相關(guān)，與我們追求和 諧、社會(huì)公正以及工作與生活的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)密切相關(guān)�！雹� 由于德意志制造聯(lián)盟的成員都是應(yīng)邀加入的，其組成十分復(fù)雜，組織也很龐 大。１９０８年，聯(lián)盟成員為４９２人，１９２９年達(dá)３０００人。在這種情況下，要保持一

致的觀點(diǎn)是很｝ｉ｛難的。所以，在兩位重要人物——穆特休斯和維爾德周圍形成了
兩種尖銳對(duì)立的思想。 海爾曼?穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎｎ Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６ｌ—１９２７）是一名建筑師，也 是普魯士貿(mào)易局＿上作的官員。他洞察到英凼藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的致命弱點(diǎn)在于對(duì)于工 業(yè)化的否定，因而確立了“藝術(shù)、工業(yè)、手工藝”合作的方向，明確指出機(jī)械與 手工藝的矛盾可以通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)解決。穆特休斯對(duì)英國(guó)的居住建筑強(qiáng)調(diào)的功能

３轉(zhuǎn)引自ｈｔｌｐ：／／ｗｗｗ．ａｒｔｉｎ９３６５．ｃｏｍ／ｓｐ／２００６－０５－１８／Ｉ １４７９４９０１０ｄ１２６２４４．ｈｔｍｌ
７

Ｌ?本奈沃洛，《兩辦現(xiàn)代建筑史》（鄒德農(nóng)，巴竹帥，高鷙：譯），人津：人津科學(xué)技術(shù)｝ｌ｛版社，１９９６，ｐ３４６

３轉(zhuǎn)引自ｈｔｔｐ：／／ｐａｐｅｒｓｐａｃｅｌ９８５．ｓｐａｃｅｓ．１ｉｖｅ．ｃｏｍ／ｂｌｏｇ／ｃｎｓ�。猓埃担叮梗矗矗叮担福悖澹玻保悖� １３８４．ｅｎｔｒｙ

＊＝§Ｅｉ晰的¨ｆ℃竹景目進(jìn)，《史

主義傾幕不已，認(rèn)為它具有種莊重節(jié)制的個(gè)性，他盼望在工藝制作中也能看到 這種特質(zhì)。他希望看到產(chǎn)品表現(xiàn)出原材料的特性．?dāng)[脫不必要的虛飾，能讓大多

數(shù)普通人買得起。他相信，裝飾與機(jī)械化生產(chǎn)是水火不相容的，盧斯是這一思想 的堅(jiān)決擁護(hù)者，１９１０年建在維也納的史坦納住宅（圖２．９）正是這方面的代表。 穆特休斯希望設(shè)計(jì)師們更加致力于發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)或者說(shuō)規(guī)范化的形式，亦即生產(chǎn)那些
能以高質(zhì)量而滿足出口貿(mào)易所需求的東西。 來(lái)到魏瑪?shù)姆?德?維爾德也是制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人之一，但他對(duì)于為了國(guó)家

的經(jīng)濟(jì)利益而統(tǒng)一藝術(shù)與工業(yè)的可能性并不十分樂(lè)觀。１９０４年他為自己在魏瑪 開(kāi)辦的設(shè)計(jì)學(xué)校設(shè)計(jì)的校舍（圖２．】０）ｕ丁以明顯看出他與穆特休斯主張的不同。
他認(rèn)為這兩者的結(jié)合是將理想與現(xiàn)實(shí)混為一談，會(huì)導(dǎo)致理想的崩潰。他懷疑工業(yè)

是否能接受一種可能減少其物質(zhì)利益的方式。這一點(diǎn)與穆特休斯的觀點(diǎn)形成了鮮 明的對(duì)比。他反駁說(shuō)：“藝術(shù)家是感情豐富的人，是出自本能的創(chuàng)造者。藝術(shù)家 永遠(yuǎn)不會(huì)心甘情愿的服從于強(qiáng)加給他的條條框框．他們不愿循規(guī)蹈矩�！�。 １９１２年，格羅皮烏斯也加入了制造聯(lián)盟。他早期的思想相當(dāng)搖擺：從他早 期的建筑實(shí)踐看，他明顯地遵從了穆特體斯的標(biāo)準(zhǔn)化立場(chǎng)，甚至早在他２６歲那 年就對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化住宅的預(yù)制、裝配以及分布流線有過(guò)清晰而明確的表述；而在對(duì)這 場(chǎng)曠日持久井貫穿包豪斯始終的爭(zhēng)論中．他不但從理論上聲援了范?德?維爾德 的總體藝術(shù)，還在包豪斯宣言里重申ｒ莫里斯哥特大藝術(shù)的理想。

圖２－９盧斯，史坦納住宅，１９１０ 資料來(lái)源：ｈｔｔｐ：／／ｃｖ．ｕｏｅ
ｅｓ

圖２－１０維爾德，藝術(shù)學(xué)校的校舍，１９０４ 資料來(lái)源：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｆｌｉｃｋｒ．ｅｏｍ

Ｌ?率糸沃镕ｔ目＾蛻化建筑塵》（§口鑄女∞Ｉ｝】＾＂；＾沖科學(xué)技術(shù)ｍｍ社．Ｌ９９６．ｐ２５４

第＿二章包豪斯的時(shí)代背景和進(jìn)步意義

２．２藝術(shù)教育的改革 ２．２．１二十世紀(jì)以前的藝術(shù)教育狀況
技術(shù)與藝術(shù)之問(wèn)的問(wèn)題也使得藝術(shù)教育工作者一籌莫展。在建筑行業(yè)，越來(lái) 越復(fù)雜的任務(wù)使得技術(shù)專家越來(lái)越重要，但是學(xué)院派的人文主義傳統(tǒng)不適于對(duì)那 些將成為純技術(shù)人員的教學(xué)。在法國(guó)，１７４７年成立了公路和橋梁學(xué)校（ｔｈｅ Ｅｃｏｌｅ
ｄｅｓ Ｐｏｎｔｓ ｅｔ

Ｃｈａｕｓｓｅｅｓ），它的任務(wù)是訓(xùn)練１７１６年組成的公路和橋梁機(jī)構(gòu)的工作
Ｅｃｏｌｅ ｄｅｓ Ｉｎｇｅｎｉｅｕｒｓ

人員；１７４８年，訓(xùn)練土木工程師的梅濟(jì)耶爾工程師學(xué)校（ｔｈｅ
ｄｅ

Ｍｅｚｉｅｒｅｓ）成立，該學(xué)校的教學(xué)建立在嚴(yán)密的科學(xué)基礎(chǔ)上。 這時(shí)，“工程師”和“建筑師”之間的競(jìng)爭(zhēng)模式第一次穩(wěn)定地建立起來(lái)。當(dāng)

時(shí)，學(xué)院的榮耀淹沒(méi)了平凡的公路和橋梁學(xué)校及梅濟(jì)耶爾工程師學(xué)校，而且，工 程師們似乎注定只能關(guān)心次要的事情。可是，科學(xué)的昌明對(duì)擴(kuò)大工程師的任務(wù)、 限制建筑師的任務(wù)產(chǎn)生了影響。學(xué)院開(kāi)始認(rèn)識(shí)到：關(guān)于藝術(shù)中理智和情感作用的 辯論，不只是理論之爭(zhēng)，而是不可抗拒的文化革命和組織革命的征兆。這種革命 逐漸樹立起不可動(dòng)搖的地位，以防止藝術(shù)和科學(xué)之間發(fā)生對(duì)立。 于是，從１９世紀(jì)以來(lái)，理性主義者和保守的學(xué)院派勢(shì)力展開(kāi)了長(zhǎng)期的爭(zhēng)論。 表面上看，爭(zhēng)論的是對(duì)風(fēng)格的態(tài)度和教學(xué)大綱中包含的學(xué)習(xí)中世紀(jì)、古代和文藝 復(fù)興是否適宜，但真正的分歧是關(guān)于技術(shù)教學(xué)與藝術(shù)教育的關(guān)系。這種爭(zhēng)論最終 導(dǎo)致學(xué)院派清除了教學(xué)中的所有的傾向性，放棄了那種使學(xué)院派文化迎合現(xiàn)實(shí)的 實(shí)際立場(chǎng)，即古典主義的準(zhǔn)則和結(jié)構(gòu)習(xí)慣之間的傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)，為融化學(xué)院派積累起 來(lái)的全部文化遺產(chǎn)打開(kāi)了道路�！皩W(xué)院派文化曾發(fā)展到接受與它相一致的類似理 論的地步，在思想上卻沒(méi)有做好共計(jì)實(shí)際新運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)備�！雹� 另一方面，理性主義者也在繼續(xù)堅(jiān)持著他們的運(yùn)動(dòng)。先鋒藝術(shù)家們，求助于 把個(gè)人自由和把想象力放在首位的原則，它們創(chuàng)造了一種不同于歷史模式的新風(fēng) 格，成功的反對(duì)了傳統(tǒng)的風(fēng)格。

２．２．２包豪斯前德國(guó)的藝術(shù)教育
在德國(guó)，進(jìn)行教育改革的愿望非常強(qiáng)烈。自從１９世紀(jì)末葉以來(lái)，德國(guó)人一 直在努力尋找著＿種新的教育方式，想要用它來(lái)替代原有的學(xué)院體系，并且把工 藝與美術(shù)緊密地結(jié)合起來(lái)。這就派生出了兩大基本要求。第一，一切藝術(shù)教育都 應(yīng)該以工藝訓(xùn)練為基礎(chǔ)；第二二，學(xué)校不主張自己的學(xué)生囿于某個(gè)專門領(lǐng)域，所以

２

Ｌ?本余沃洛，《西方現(xiàn)代建筑史》（鄒德農(nóng)等譯）．天津：天津科學(xué)技術(shù)出版社，１９９６，ｐ１１７

第二章包豪斯的時(shí)代背景和進(jìn)步意義

它應(yīng)該盡可能多地舉辦各種各樣的活動(dòng)。美術(shù)、種類極其繁多的工藝技巧，（如 果有可能的話）還有建筑以及工程，它們都是平起平坐的門類。 １９０３年，貝倫斯接受了穆特休斯的任命，到杜塞爾多夫去擔(dān)任當(dāng)?shù)氐墓に?美術(shù)學(xué)校的校長(zhǎng)。他意識(shí)到了工業(yè)化的深刻意義，意識(shí)到了機(jī)器具有無(wú)限的潛力， 他重新安排了學(xué)校的課程，將美術(shù)、建筑與工藝的教育結(jié)合在一起，并且反對(duì)學(xué) 科專門化，希望能夠借此讓傳統(tǒng)的工藝技巧與機(jī)械化生產(chǎn)重新協(xié)調(diào)起來(lái)�！笆裁� 時(shí)候、用什么方法，才能把我們這個(gè)時(shí)代的偉大的技術(shù)成就，變成為一種成熟的、 高級(jí)的藝術(shù)，這個(gè)問(wèn)題至關(guān)重要，在人類的文化中具有深遠(yuǎn)的意義�！雹俚聡�(guó)人力 圖把藝術(shù)教育轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代的形式，他們最早進(jìn)行的若干嘗試之一，就包括杜塞爾 多夫的工藝美術(shù)學(xué)校。 維爾德是實(shí)際因素的角度來(lái)講包豪斯最應(yīng)該感謝的人，一開(kāi)始，包豪斯在魏 瑪?shù)乃魉鶠椋贿^(guò)是把范?德?維爾德已經(jīng)著手在做著的事情繼續(xù)做下去罷了。 １９０２年，范?德?維爾德被召到魏瑪來(lái)，“通過(guò)進(jìn)行設(shè)計(jì)，制作模型、樣本之類 的手段，向工匠和工業(yè)家們提供藝術(shù)靈感”②。這是一個(gè)支持工匠與工業(yè)生產(chǎn)的 機(jī)構(gòu)，它在某種程度上更像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，免費(fèi)向每位匠人或者工業(yè)家提供建議， 幫助他分析與改進(jìn)產(chǎn)品。于是，范?德?維爾德就實(shí)現(xiàn)了讓藝術(shù)家、工匠與工業(yè) 家進(jìn)行合作的夢(mèng)想，比制造聯(lián)盟的成立要早六年，比包豪斯則要早了二十年。１９０６ 年，他被魏瑪大公任命為藝術(shù)顧問(wèn)。１９０７年，他的學(xué)校開(kāi)始公開(kāi)招生。１９０８年， 魏瑪大公在他的倡導(dǎo)下，把魏瑪市立美術(shù)學(xué)校改建成市立工藝學(xué)校，這個(gè)學(xué)校成 為戰(zhàn)后包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的直接前身。包豪斯最初占用的校舍就是由這位比利時(shí)人 設(shè)計(jì)的房子，格羅皮烏斯就任校長(zhǎng)一職也是受了范?德?維爾德的引薦，包豪斯 的許多課程的設(shè)置，都是為了保持范?德?維爾德最初的設(shè)想。

２．３包豪斯的藝術(shù)教育
２．３．１藝術(shù)教育
包豪斯在最初的幾年中，嘗試性和實(shí)驗(yàn)性地應(yīng)用了格羅皮烏斯《包豪斯宣言》 中的思想，待到１９２３年，它就以一個(gè)更具體的教學(xué)方案來(lái)闡明和檢驗(yàn)這一思想 了。格羅皮烏斯重申“普遍統(tǒng)一”的原則，“在這個(gè)原則下，所有的對(duì)立力量， 處于一種絕對(duì)平衡的狀態(tài)之中。”④這種對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，把形式當(dāng)作思想或內(nèi)心自

。轉(zhuǎn)引一惠特福德．《包豪斯》（林鶴譯），北京：生活?讀書?新知：聯(lián)柘店，２００１．１２．ｐ１６
。轉(zhuǎn)引自惠特福德．《包豪斯》（林鶴詳）．北京：生活?讀節(jié)?新知：聯(lián)節(jié)店．２００１．１２．ｐ１８

’Ｈ?ｔｔ?阿納森，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德農(nóng)等譯），天津：天津人民美術(shù)出版社，２００５．５，ｐ２４７

第一二章包豪斯的時(shí)代｝，景和進(jìn)步意義

我或內(nèi)心沖動(dòng)的化身，表現(xiàn)出康定斯基及其《論藝術(shù)中的精神》的影響。格羅皮 烏斯規(guī)定“車間里要一絲不茍的實(shí)際的手工訓(xùn)練，要積極參與生產(chǎn)，生產(chǎn)要在設(shè) 計(jì)法則的支持下同嚴(yán)格理論指導(dǎo)相結(jié)合。”∞這跟最初的宣言相比，更多的強(qiáng)調(diào)了

工業(yè)設(shè)計(jì)的訓(xùn)練——這顯然是包豪斯的教師參與實(shí)踐的結(jié)果。
包豪斯則十分注重對(duì)學(xué)生綜合能力與設(shè)計(jì)素質(zhì)的培育，為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)

設(shè)計(jì)師的要求，他們建立了“藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系，開(kāi)
創(chuàng)類似三大構(gòu)成的基礎(chǔ)課、工藝技術(shù)課、專業(yè)設(shè)計(jì)課、理論課及與建筑相關(guān)的工 程課等現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育課程，培養(yǎng)出大批既有藝術(shù)修養(yǎng)、又有應(yīng)用技術(shù)知識(shí)的現(xiàn)代 設(shè)計(jì)師。實(shí)用的技藝訓(xùn)練、靈活的構(gòu)圖能力、與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系，三者的緊密結(jié) 合，使包豪斯產(chǎn)生了一種新的“藝術(shù)＋技術(shù)＂的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其主要特點(diǎn)是：注重 滿足實(shí)用要求：發(fā)揮新材料、新技術(shù)、新工藝和美學(xué)性能；造型簡(jiǎn)潔，構(gòu)圖靈活 多樣。包豪斯藝術(shù)方向和藝術(shù)風(fēng)格使它成了二十世紀(jì)歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)流派的據(jù) 點(diǎn)之一。 包豪斯的整個(gè)教學(xué)改革是對(duì)主宰學(xué)院的古典傳統(tǒng)進(jìn)行沖擊，提出“工廠學(xué)徒 制”。整個(gè)教學(xué)歷時(shí)三年半，最初半年是預(yù)科，學(xué)習(xí)“基本造型”、“材料研究”、 “工廠原理與實(shí)習(xí)”三門課，然后根據(jù)學(xué)生的特長(zhǎng)，分別進(jìn)入后三年的“學(xué)徒制” 教育。合格者發(fā)給“技工畢業(yè)證書”。然后再經(jīng)過(guò)實(shí)際工作的鍛煉（實(shí)習(xí)），成績(jī) 優(yōu)異者進(jìn)入“研究部”，研究部畢業(yè)方可獲得包豪斯文憑。學(xué)校里不以“老師” “學(xué)生”互相稱呼，而是互稱“師傅”、“技工”和“學(xué)徒”。所做的東西既合乎

功能又能表現(xiàn)作者的思想——這是包豪斯對(duì)學(xué)生作品的要求。其教學(xué)強(qiáng)調(diào)直接經(jīng)
驗(yàn)。包豪斯的主要課程一直處于變化發(fā)展中。 包豪斯之所以能比德國(guó)所有經(jīng)過(guò)改革的學(xué)校都更好，應(yīng)該歸功于初步課程的 特點(diǎn)。好像格羅皮烏斯原本并不打算要開(kāi)這么一門課，但是，約翰內(nèi)斯?伊頓
（Ｊｏｈａｎｎｅｓ

ｌｔｔｅｎ，１８８８．１９６７）說(shuō)服了他。他最早聘用的教師中間就包括伊頓在內(nèi)。

初步課程于１９１９年秋面世，這也正是本文著重研究的課題，下面將詳細(xì)討論。 初步課程與作坊訓(xùn)練：這兩個(gè)要素，就是格羅皮烏斯理想中的包豪斯的基本 支柱。然而，在１９１９年的時(shí)候，大家一定還以為這個(gè)理想是永遠(yuǎn)也實(shí)現(xiàn)不了的。

２．３．２思想的進(jìn)步意義
包豪斯思想最大的進(jìn)步意義在于，它積極的對(duì)待了藝術(shù)與技術(shù)之問(wèn)長(zhǎng)期存在 的＾｜Ｊ題，并為它提出了切實(shí)可行的解決之道。１９５３年，密斯在為格羅皮烏斯舉 行的一次宴會(huì)上說(shuō)：“包豪斯不是一所具有明確大綱的學(xué)院，它是一種思想，而

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Ｈ?Ｈ?剛納森，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德農(nóng)等譯）．天律：天滓人民美術(shù)出版社，２００５．５，ｐ２４７

第二章包豪斯的時(shí)代７，景和進(jìn)步意義

格羅皮烏斯以非凡的精確性，系統(tǒng)地闡述了這種思想……我認(rèn)為，這種思想正是 包豪斯對(duì)世界上所有進(jìn)步學(xué)校產(chǎn)生巨大影響的原因。這種影響，組織機(jī)構(gòu)辦不到， 宣傳機(jī)構(gòu)辦不到，只有思想，才能傳播的如此廣泛……”① 包豪斯是１９２０年代先鋒藝術(shù)的核心舞臺(tái)，它是新型國(guó)際性探索活動(dòng)的普及 和發(fā)展中心，特別是建筑的國(guó)際學(xué)派和繪畫、雕塑的幾何抽象派的中心。它通過(guò) 它的同仁以及立體主義和抽象派的其它先驅(qū)們所發(fā)表的卓越文獻(xiàn)，傳播它的思 想。在一段時(shí)間內(nèi)，某些達(dá)達(dá)主義思潮波及到包豪斯，但是從未產(chǎn)生過(guò)強(qiáng)烈的影 響。繪畫上的德國(guó)表現(xiàn)主義思潮，以及建筑上的德國(guó)或荷蘭表現(xiàn)主義思潮，也都 沒(méi)形成氣候。 圍繞這種思想，形成了歷史上最卓越的藝術(shù)教師隊(duì)伍（圖２．１１）之一。教授 繪畫、書畫印刻藝術(shù)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的有：康定斯基（Ｗａｓｓｉｌｙ Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ，１８６６．１９４４）、 克利（Ｐａｕｌ Ｋｌｅｅ，１８７９．１９４０）、費(fèi)寧格、穆希（Ｇｅｏｒｇ Ｍｕｃｈｅ，１８９５．１９８７）、施萊 莫（Ｏｓｋａｒ Ｓｃｈｌｅｍｍｅｒ，１８８８．１９４３）。馬克斯（Ｇｅｒｈａｒｄ Ｍａｒｃｋｓ，１８８９．１９８１）教授 制陶，同時(shí)他還是一位雕塑家和書畫印刻藝術(shù)家。１９２３年伊頓離去時(shí)，基礎(chǔ)課 則由莫霍利一納吉承擔(dān)，他是一位畫家、攝影家、劇院和書法印刻藝術(shù)設(shè)計(jì)師。 通過(guò)寫作和教學(xué)，他繼格羅皮烏斯之后，成為傳播和發(fā)展包豪斯思想最有影響的 人物。當(dāng)包豪斯由魏瑪遷往德紹的時(shí)候，有幾位以前的學(xué)生加入了教師行列，有 建筑師兼設(shè)計(jì)師布魯爾（Ｍａｒｃｅｌ Ｂｒｅｕｅｒ，１９０２．１９８１）和拜爾（Ｈｅｒｂｅｒｔ
Ｂａｙｅｒ，

１９００．１９８５），畫家兼設(shè)計(jì)師艾爾伯斯（ＪｏｓｅｆＡｌｂｅｒｓ，１８８８．１９７６），他改革了基礎(chǔ) 課。

’Ｈ?Ｈ?阿納森，ｔ西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德農(nóng)等譯），天津：天津人民美術(shù)出版禮，２００５．５，ｐ２４７

１８

＊＝々色摩斯的蚶代背景Ｈ進(jìn)步意衛(wèi)

Ｌ４ｔｓｚ］ｏ Ｍｏｈｏｌｙ－Ｎａｇｙ，Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｂｅｙｅｒ，Ｊｏｏｓｔ

圖二１ｌ德紹包蠹斯的全體教員，１９２６（左到右ＪｏｓｅｆＡｌｂｅｃｓ。ＨｉｎｎｅｒｋＳｃｈｅｐｅｒ，ＯｅｏｒｇＭｕｅｈｅ， Ｓｃｈｍｉｄｔ，Ｗａｈｅｒ Ｇｒｏｐｉｕｓ Ｍａｗｅｌ Ｂｒｅｕｅｒ，Ｗａｓｓｉｌｙ
ＯｓｋａｒＳｃｈｌｅｍｍｅｒ．）

Ｋａｎｄｌｎｇｓｋｙ，Ｐａｕｌ砌眈ＬｙｏｎｅｌＦｅｉｎ／ｎｇｅｒ，，ＧｕｎｔａＳｔｏｌｚｌ
資料來(lái)源：ＨａｎｓＭ ＷｉｎｇＪｅｔ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ５２

第三章包豪斯基礎(chǔ)教厶，的發(fā)展歷程

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

包豪斯的基礎(chǔ)教育的內(nèi)容是幾門初步課程，可以說(shuō)包豪斯教學(xué)的核心。１９１９ 年，格羅皮烏斯在約翰內(nèi)斯?伊頓的建議下開(kāi)設(shè)了初步課程，并由后者全權(quán)負(fù)責(zé) 基礎(chǔ)教育工作，直到伊頓１９２３年離開(kāi)包豪斯。此后，基礎(chǔ)教育由莫霍利一納吉 主管負(fù)責(zé)，經(jīng)過(guò)一系列的調(diào)整，走向完善和成熟。１９２８年莫霍利離開(kāi)后，艾爾 伯斯接手了基礎(chǔ)教育的教學(xué)，直到包豪斯１９３３年被迫關(guān)閉。因此根據(jù)時(shí)間和教 學(xué)思想基本可以把包豪斯的基礎(chǔ)教育分為三個(gè)階段。

３．１伊頓時(shí)期——傳統(tǒng)工藝與工業(yè)的融合
３．１．１包豪斯基礎(chǔ)教育的確立
伊頓是首批進(jìn)入包豪斯的大師之一，他的主要成就是，設(shè)計(jì)并且推出了包豪 斯的初步課程。他有一些奇異的信仰，是一位異常明智的教師，也是圣人和吹牛 大王的古怪混合體。伊頓的個(gè)性、行為與信仰，絕對(duì)不缺乏古怪色彩，它們真是 古怪異常，竟至于遮蔽了人們的視線，讓人看不到他身為一名教師的巨大成就了。 然而，他的信仰與他的教學(xué)方法，這兩者是不能割裂開(kāi)來(lái)說(shuō)的。在兩年多的時(shí)間 里，這個(gè)瑞士人絕對(duì)是最重要的～名教師。從一開(kāi)始，他就比任何…名同仁在學(xué) 校里呆得更久，他住得離學(xué)校也最近，格羅皮烏斯派他擔(dān)任形式大師的作坊數(shù)目 最多。 １９１９年秋，在包豪斯開(kāi)辦之后不久，格羅皮烏斯就采納了伊頓的建議，要 求每個(gè)學(xué)生都得先學(xué)六個(gè)月的初步課程，此后才能獲準(zhǔn)在任何一個(gè)作坊坐作進(jìn)一 步的修習(xí)。初步課以一種試驗(yàn)基礎(chǔ)的形式面世，一年之后成了必修課。不過(guò)，一 旦步入了正規(guī)，初步課程很快就在包豪斯的課程設(shè)置中成了關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)。同 時(shí)，人們還把初步課程看作是一段試驗(yàn)期，如果有哪個(gè)學(xué)生在初步課程中表現(xiàn)得 不盡人意，就不能獲準(zhǔn)進(jìn)入下一步，接受作坊訓(xùn)練。伊頓獨(dú)力負(fù)責(zé)這個(gè)初步課程， 對(duì)選錄修課的學(xué)生負(fù)有很大的責(zé)任，因而也就對(duì)包豪斯本身負(fù)有很大的責(zé)任。

３．１．２基礎(chǔ)教育的目標(biāo)和歷程
前【白ｆ提到１９１９年《包豪斯宣言》中包豪斯的目標(biāo)：一是要挽救孤芳自賞的 藝術(shù)門類；二則足要提高他的地位。格羅皮烏斯似乎想給包豪斯定了一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

計(jì)劃，在包豪斯的初期他努力的恢復(fù)著手工藝的傳統(tǒng)。其中重要的一點(diǎn)證據(jù)是， 包豪斯第一次公開(kāi)的展出發(fā)生在１９２３年，而這時(shí)，包豪斯已經(jīng)整整建立四年了。 而且，在包豪斯成立的初期，由于外界的置疑和包豪斯受到的政治和經(jīng)濟(jì)方 面的困擾，格羅皮烏斯一直無(wú)暇顧及包豪斯的基礎(chǔ)教育。這給了伊頓非常大的空 間，他試圖控制包豪斯，讓它沿著自己的構(gòu)想去發(fā)展。而在這一階段，恢復(fù)和挽 救手工藝并提高它的地位成了基礎(chǔ)教育的主旋律。 包豪斯的初步課程背后的想法算不得有多新鮮，在德國(guó)各地都有一些學(xué)校已 經(jīng)堅(jiān)持提出要求，所有的學(xué)生都得經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的考核期，以便校方觀察他們是 否應(yīng)該最終被錄取。無(wú)論是在伊頓在校的日子還是在他離職以后，包豪斯的初步 課程之所以能夠超乎群倫，是因?yàn)樗\(yùn)用了嚴(yán)格的理性思考，對(duì)視覺(jué)體驗(yàn)以及藝 術(shù)創(chuàng)造性的本質(zhì)進(jìn)行著檢驗(yàn)，所以它的教學(xué)質(zhì)量很高。 批評(píng)初步課程的人會(huì)認(rèn)為，這是一種洗腦子的做法，學(xué)生以前學(xué)到的東西都 被掃蕩一空了，這樣他們才能夠接納新的想法與手段。為它申辯的人則更喜歡認(rèn) 為，初步課程的首要目的在于，把每個(gè)學(xué)生內(nèi)心沉睡著的創(chuàng)造性潛能都解放出來(lái)。 初步課程大綱的另外一部分內(nèi)容，還包括伊頓、克利和康定斯基就色彩以及 圖形的特性所進(jìn)行的探究。在初步課程的絕大部分時(shí)期里，基礎(chǔ)理論都是由克利 和康定斯基講的。他們開(kāi)的色彩與圖形課都是必修課，克利的課開(kāi)到１９３１年， 康定斯基的課開(kāi)到１９３３年，那一年包豪斯就關(guān)門大吉了。他們都把當(dāng)時(shí)自己在 課堂上講授的內(nèi)容記錄下來(lái)了，或者至少是以那段教學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)出版了二些 書。康定斯基出了《點(diǎn)、線與面》（Ｐｏｉｎｔ
ａｎｄＬｉｎｅ ｔｏ

Ｐｌａｎｅ），克利出了《教學(xué)草

圖集》，“包豪斯叢書”系列把這兩奉書都收錄出版了。

３．１３外界環(huán)境的影響
外界環(huán)境對(duì)于包豪斯基礎(chǔ)教育的影響主要集中在三個(gè)方面：一，魏瑪政府的 影響；二，經(jīng)濟(jì)狀況的影響；三，來(lái)自藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的影響。 ３．１３．Ｉ魏瑪政府的影響 包豪斯短短的１４年生涯正好是與魏瑪共和國(guó)的歷史是完全重合的，從這一 意義上說(shuō)，包豪斯與共和圍的歷史休戚相關(guān)。１９１９年，在德國(guó)戰(zhàn)敗、德皇遜位 之后，舉國(guó)上下都陷入了一片混亂當(dāng)中。魏瑪曾經(jīng)是一個(gè)大公國(guó)的首府，它的文 化歷史頗足自豪，于是對(duì)新奇玩意兒便心存疑慮。 １９１９年，臨時(shí)聯(lián)合政府把首都定在了魏瑪，這個(gè)政府的最終形式尚有待于 新的同家憲法來(lái)確定。４月１１日，格羅皮烏斯抵達(dá)了魏瑪，他是來(lái)簽訂聘書的。 和別處一樣，魏瑪?shù)氖姓?dāng)局是臨時(shí)在任的，這首先就導(dǎo)致了管理上的混亂局面。

第三ｔ章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

無(wú)論做什么事情，都幾乎一個(gè)錢也沒(méi)有。就算有幾個(gè)錢，也沒(méi)人知道誰(shuí)才有權(quán)力 來(lái)調(diào)撥款項(xiàng)。這也直接導(dǎo)致了包豪斯成立初期的經(jīng)濟(jì)狀況緊張。與這些ｌｆｉ難相伴 而來(lái)的，還有魏瑪各類群氓對(duì)包豪斯的責(zé)難。嚷嚷得最兇的是一些小生意人和小 工匠，他們相信，由于包豪斯的存在，他們自己的生存已經(jīng)受到了直接的威脅。 此外，國(guó)家主義者也反對(duì)包豪斯，因?yàn)樗麄儜岩砂浪雇樯鐣?huì)主義。 直到包豪斯創(chuàng)辦了整整一年以后，新的德意志共和國(guó)才確定了國(guó)家的形態(tài)以 及管理形式。魏瑪被選為圖林根聯(lián)邦的首府。由圖林根的教育與司法部長(zhǎng)負(fù)責(zé)管 理包豪斯的事務(wù)�？紤]到當(dāng)局的狀況是如此混亂一片，包豪斯竟然能夠上路，這 可真是一個(gè)奇跡。 ３．１．３．２經(jīng)濟(jì)狀況的影響 包豪斯成立初期，經(jīng)費(fèi)與可用設(shè)施的極度匱乏，包豪斯能夠存活下來(lái)實(shí)屬不 易。它占用的一部分校舍屬于原來(lái)的工藝美術(shù)學(xué)校，一部分校舍屬于原來(lái)的美術(shù) 學(xué)院。大多數(shù)的房間里沒(méi)有人工照明設(shè)施，少數(shù)的屋子里配著煤氣燈。用來(lái)采暖 的燃料在幾年之內(nèi)都是個(gè)大問(wèn)題，全靠校長(zhǎng)典型的靈光一閃，這個(gè)問(wèn)題得到了部 分的解決。格羅皮烏斯做出了一些安排，直接雇卡車從礦區(qū)收煤，學(xué)生們可以幫 著卸車來(lái)掙飯票。 校舍擁擠、采暖不足，這些問(wèn)題都還數(shù)不上是最嚴(yán)重的：有好幾個(gè)作坊已經(jīng) 投入了運(yùn)行，但是，必不可少的基本工具和器材卻極其匱乏，這才是最大的麻煩。 直到１９２０年３月，格羅皮烏斯還在向當(dāng)局懇求，立即向包豪斯提供資助，“沒(méi)有 材料，沒(méi)有工具，我們就沒(méi)法工作！我認(rèn)為，如果不能馬上得到援助，包豪斯以 后的生存就成問(wèn)題了。將會(huì)有許多人不得不離開(kāi)學(xué)校，或者會(huì)希望離開(kāi)學(xué)校，因 為他們?cè)谶@里沒(méi)法工作�！雹� 與此同時(shí)，學(xué)生們自己的經(jīng)濟(jì)狀況也成問(wèn)題。有好多學(xué)生絕對(duì)是囊空如洗， 連鞋和衣服都買不起了。格羅皮烏斯籌到了一些錢，批發(fā)來(lái)了一些鞋子褲子之類 的東西，分配給那些最急需它們的人。格羅皮烏斯知道，要想把他理想中的那種 社團(tuán)付諸實(shí)現(xiàn)，除了要求師生們?cè)谝黄鸸ぷ髦�，還必須要求他們?cè)谝黄鹕睢?于是，他就制定出了一個(gè)計(jì)劃，要用政府租借給包豪斯的一塊地，在上面建起一 座小房子。由于缺乏資金，這個(gè)計(jì)劃胎死腹中。 盡管經(jīng)濟(jì)狀況如此網(wǎng)難，格羅皮烏斯還是和學(xué)牛們一起努力度過(guò)了難關(guān)。一 名學(xué)生同憶道：“我們有很多人晚上都在一家工廠里干活兒，這家工廠是制作圖 林根農(nóng)民畫的。我們?cè)谥粒剩纾剩痰酶缮蠋讉�(gè)小時(shí)，一般是干到半夜，然后立刻就拿工

：轉(zhuǎn)一Ｊｌ自惠特福德，《包象斯》‘林鶴澤），北京：生活?讀書?新知二聯(lián)書店，２００１．１２．ｒ，４０

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

錢。早上，面包房剛一開(kāi)張，我們就沖進(jìn)去買面包。到了中午時(shí)分，這面包就已 經(jīng)變得更親了，漲價(jià)的風(fēng)吹得可兇著呢�！雹� ３．１．３３藝術(shù)學(xué)術(shù)的爭(zhēng)論 一部分人指責(zé)包豪斯沒(méi)有充分地吸納以前的美術(shù)學(xué)院，反倒是扼殺了它。老 美術(shù)學(xué)院有幾名教員留在包豪斯里教書，他們很快就轉(zhuǎn)變了立場(chǎng)，反對(duì)起格羅皮 烏斯來(lái)，而且煽動(dòng)著要重新恢復(fù)美術(shù)學(xué)院。這終于導(dǎo)致了在１９２０年９月老美術(shù) 學(xué)院的分離。 另一方面，包豪斯正冒著成為一所普通的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)閷W(xué)院最

與眾不同的特點(diǎn)——工藝和作坊——沒(méi)有得到足夠的重視。學(xué)生們對(duì)應(yīng)用工藝缺
乏興趣，他們最主要的抱負(fù)是成為現(xiàn)代畫家。然而，校舍很擁擠，材料很稀缺， 課程安排也極其輕視美術(shù)教學(xué)，這些新發(fā)現(xiàn)讓他們沮喪到了極點(diǎn)。 同時(shí)，伊頓的初步課程鼓勵(lì)發(fā)展學(xué)生的個(gè)性，包豪斯計(jì)劃也吸引了一群無(wú)所

畏懼的年輕人。這一切表明包豪斯正在創(chuàng)建一件與最初計(jì)劃截然不同的事物一
人本身。格羅皮烏斯似乎對(duì)此很清楚，他認(rèn)為，學(xué)院因?yàn)楹雎粤巳俗陨順?gòu)成而犯 下了嚴(yán)重的錯(cuò)誤，他要求藝術(shù)家具有個(gè)性，這是第一位的，而不是次要的。但有 時(shí)他似乎對(duì)結(jié)果感到驚恐：什么工作也沒(méi)完成，但卻有無(wú)休止的討論……年輕人 通過(guò)將習(xí)俗禁忌棄置一邊來(lái)表達(dá)內(nèi)心的困惑，并陷入了極大的懶散中。傲慢和自 大在蔓延，包豪斯越來(lái)越走向空想主義和烏托邦，這已經(jīng)離包豪斯的初衷越來(lái)越 遠(yuǎn)了。 另一方面，先鋒藝術(shù)家對(duì)于包豪斯也是爭(zhēng)論不休。比如風(fēng)格派的代表人物 范?杜斯堡（Ｔｈｅｏ Ｖａｎ Ｄｏｅｓｂｕｒｇ，１８８３．１９３１），他褒揚(yáng)格羅皮烏斯關(guān)于教育改革 的基本理念，但是，他也尖銳地批評(píng)了包豪斯所選擇的教育方向。因?yàn)樗呦?空想主義。這一切最終導(dǎo)致了包豪斯基礎(chǔ)教育的轉(zhuǎn)向。

３．２莫霍利時(shí)期——藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一
３．２．１包豪斯基礎(chǔ)教育的轉(zhuǎn)變
１９２３年間，格羅皮烏斯成功勸辭了伊頓，啟用了構(gòu)成主義者莫霍利一納吉 主管基礎(chǔ)課程的教學(xué)。在莫霍利與他的同事們之間，一個(gè)主要的差別就是，他們 對(duì)機(jī)器所持的態(tài)度不同。像康定斯基這樣的超驗(yàn)主義者，一點(diǎn)兒也不想和機(jī)器有 什么瓜葛。而對(duì)莫霍利來(lái)說(shuō)，機(jī)器是某種意義上的偶像。除此而外，格羅皮烏斯
３轉(zhuǎn)引自惠特福德，《包蒙斯》（林鶴譯），北京：生活?讀｝５?新知－三聯(lián)ｌＳ店，２００１．１２．ｐ４３

第ｊ章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

還提出了一個(gè)建議，要在包豪斯開(kāi)設(shè)數(shù)學(xué)課、物理課和化學(xué)課。 包豪斯的氣氛發(fā)生了迥然的變化。線條明確的、功能突出的、不容分說(shuō)的現(xiàn) 代建筑不斷地提醒著人們，學(xué)校已經(jīng)走向了成熟，它不會(huì)再新瓶裝舊酒般地庇護(hù) 著老式的手工藝，而足在培養(yǎng)塑造著新型的工業(yè)設(shè)計(jì)師。實(shí)驗(yàn)性的時(shí)期已經(jīng)告終 了�，F(xiàn)在進(jìn)行著的事業(yè)，是嚴(yán)肅的、實(shí)際的、高效的。

３．２．２基礎(chǔ)教育的目標(biāo)和歷程
１９２３年，在包豪斯舉辦年展的期間，格羅皮烏斯在一次公開(kāi)演說(shuō)中清楚地 說(shuō)明了這種改變。他的演說(shuō)題為《藝術(shù)與技術(shù)：一種新的統(tǒng)一》。如果說(shuō)包豪斯 的早期重點(diǎn)是要探索所有藝術(shù)門類共通的特性，并且努力復(fù)興工藝技巧，那么現(xiàn)

在，它不可逆轉(zhuǎn)地轉(zhuǎn)向了，它要教育出一代新型的設(shè)計(jì)師，讓他們有能力為機(jī)器
制造的方式構(gòu)思出產(chǎn)品來(lái)。尤其是，現(xiàn)在格羅皮烏斯還受到了越來(lái)越大的壓力， 要謀求學(xué)校的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，不再依賴于本地的財(cái)東。要想做到這一點(diǎn)，必須要與工 業(yè)界合作，必須要出售產(chǎn)品設(shè)計(jì)與專利，而不能只面向少數(shù)富裕的贊助人，專門 給他們制作孤版的手工藝品。 莫霍利一從伊頓手中接過(guò)了初步課程的責(zé)任，就徹底地對(duì)它進(jìn)行了改革。所 有形而上學(xué)的、冥思靜想的東西，那些呼吸訓(xùn)練和直覺(jué)，那些對(duì)圖形與色彩的感 性理解，都從窗口被一風(fēng)吹盡了。莫霍利在課堂上教學(xué)生們了解基本的技術(shù)與材 料，還教學(xué)生們理性地運(yùn)用它們。伊頓的教學(xué)很少超出架上繪畫或者單件雕塑的 范圍，而莫霍利則試圖打開(kāi)學(xué)生的思想，讓他們?nèi)ソ邮苄录夹g(shù)與新手段。 莫霍利有一個(gè)得力的助手約瑟夫?艾爾伯斯，以前曾經(jīng)是包豪斯的學(xué)生。１９２３ 年，在通過(guò)了大師資格考試以后，受到格羅皮烏斯的邀請(qǐng)留校任教，在初步課上 負(fù)責(zé)講授材料的運(yùn)用，他同時(shí)在彩色玻璃作坊里擔(dān)任起了作坊大師。１９２５年， 包豪斯遷往德紹以后，艾爾伯斯被正式聘任為一名“青年大師”。三年以后，莫 霍利辭職，艾爾伯斯開(kāi)始全面負(fù)責(zé)初步課程。大約在此同時(shí)，他開(kāi)始主管家具作 坊。

３．２．３外界環(huán)境的影響
這一階段最重要的一件事就是包豪斯從魏瑪搬到了德紹（圖３．１），城市和政 策的變化給包豪斯帶來(lái)一系列的轉(zhuǎn)變。至少，它在經(jīng)濟(jì)上不那么緊張了。這一時(shí) 期外界環(huán)境對(duì)于包豪斯基礎(chǔ)教育的影響主要集中在二個(gè)方面：來(lái)自政府的影響、 來(lái)自內(nèi)部理性和非理性的對(duì)抗以及來(lái)自工業(yè)界的影響。

第譚包豪斯摹礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程
３．２３．１來(lái)自政府的影響

學(xué)校殲始經(jīng)歷繁榮的這個(gè)時(shí)期．正好也是一個(gè)政治動(dòng)蕩死灰復(fù)燃的時(shí)期。
１９２４年初，右翼勢(shì)力在圖林根議會(huì)里奪得了上風(fēng)。１９２４年９月，罔林根教育火

臣通知格羅皮烏斯．只能為包豪斯提供所需經(jīng)費(fèi)的半數(shù)，還向包豪斯的所有教員
發(fā)出了即行解聘的預(yù)先通知，從１９２５年３月起開(kāi)始生效。到了１９２４年底，教育

部派官員在校方的引導(dǎo)下巡視了學(xué)校，并且宣布，現(xiàn)在和教師們訂立的合同只能 再持續(xù)生效六個(gè)月。三天以后，格羅皮烏斯和大師議會(huì)共同發(fā)出公告，包豪斯將
于１９２５年３月底關(guān)張。

在最后那些混亂的日子里，格羅皮烏斯和他的手下都在思考著，怎么才能在 其他地方把學(xué)校繼續(xù)辦下去；還有，如果有必要的話，用什么辦法才能改變學(xué)校 的形式。很多城市都向包豪斯提出了邀請(qǐng)，其中要數(shù)德紹做出的提議是最為慷慨
大方。

大力促成了包豪斯遷往德紹的人，是德紹市的市長(zhǎng)弗利茲?赫西（Ｆｒｉｔｚ Ｈｅｓｓｅ），這位掌權(quán)的自由派人士獲得了德意志社會(huì)民主黨的支持。赫西四處游說(shuō)， 讓把握權(quán)柄的工業(yè)家們相信．有了包豪斯伴隨左右，他們都會(huì)獲益匪淺。非但如 此．他還為學(xué)校找到了筆靠得住的預(yù)算經(jīng)費(fèi)，這在魏瑪簡(jiǎn)直是難以想象的，雖 然說(shuō)是圖林根政府在魏瑪成立了包豪斯，而在德紹呢．則純粹只倚賴本市的力量。 這筆資金被用來(lái)蓋了新的教學(xué)樓、學(xué)生宿舍和教師的宿舍。這便是著名的包豪斯
校舍（圖３－２）。

德紹有幾個(gè)特點(diǎn)與魏瑪頗有些近似。直到１９１９年為止，安哈爾特親王一直 住在德紹，這位親王和魏瑪?shù)娜粯樱矚g花錢來(lái)資助藝術(shù)活動(dòng)，不喜歡發(fā)動(dòng) 戰(zhàn)爭(zhēng)。像魏瑪一樣，安哈爾特及其首府早就有了一個(gè)自由主義的赫赫名聲。然而， 在更加重要的地方，德紹與魏瑪又很不一樣。它的人口更多（有７萬(wàn)之眾），它

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罔３－２德紹包蠹斯校舍

第ｉ章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

的位置處于一個(gè)重要的煤礦區(qū)的巾心，岡而，它是若干利一現(xiàn)代工業(yè)的基地，其中 最值得一提的是容克工程與飛機(jī)制造公司。德國(guó)化學(xué)工業(yè)的２５％也集中在德紹 周邊地區(qū)，這個(gè)城市急著要取得進(jìn)一步的拓展，這砦都對(duì)包豪斯產(chǎn)生了極大的影 響。 ３．２－３．２來(lái)自內(nèi)部的爭(zhēng)論 包豪斯內(nèi)部對(duì)于教育方式的爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，而這一階段更是愈演愈 烈。我們知道，包豪斯的教學(xué)思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變，主要不是老教授們 的工作，而是他們的年輕同事的所作所為�！扒嗄甏髱煛币匀碌姆绞剑诎� 斯開(kāi)始推出了全新的活動(dòng)以及教學(xué)內(nèi)容。莫霍利一納吉和艾爾伯斯的加入，使得 包豪斯基礎(chǔ)教育注入了理性的力量，并很快占據(jù)了上鋒。 但是，老教授們的課程其實(shí)是換湯不換藥。克利和康定斯基繼續(xù)在基礎(chǔ)設(shè)計(jì) 課上對(duì)學(xué)生進(jìn)行著指導(dǎo)。自從１９２３年舉辦了展覽以后，包豪斯的氣氛在向好處 發(fā)展著，盡管如此，有許多畫家卻都日益感覺(jué)到了自己與學(xué)校之間的格格不入。 他們雖然看到了改革的勢(shì)在必行，但結(jié)果也很快就讓他們大大地懊惱起來(lái)。但是， 他們寧愿抱著一種期望留下來(lái)：希望自己能在學(xué)校里成為一種制衡的力量，與理 性主義思想所造成的壓力相抗衡。 在１９２３年舉辦了展覽以后，這種壓力就愈發(fā)沉重起來(lái)，而格羅皮烏斯的思 維方式也變得更加科學(xué)化了，他在自己的演說(shuō)和文章里都用技術(shù)比喻加上了一些 作料。１９２４年他寫了一篇文章，并于次年發(fā)表，照他在文章早的說(shuō)法，包豪斯 的作坊“本質(zhì)上是一些實(shí)驗(yàn)室，在這里，我們仔細(xì)地把當(dāng)今具有代表性的再生產(chǎn) 工具都開(kāi)發(fā)成了模具，并且不斷地改進(jìn)它們。包豪斯的意圖是：從這些實(shí)驗(yàn)室里 培養(yǎng)出一代新型的、前所未有的協(xié)作者類型來(lái)，他們將在工業(yè)界與工藝界施展身 手，這些領(lǐng)域要求人們必須同時(shí)了解技術(shù)知識(shí)和圖形知識(shí)”①。 在德紹，還有一個(gè)重大的變化，那就是包豪斯開(kāi)始創(chuàng)辦了建筑系。盡管直到 １９２７年的時(shí)候才開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，但是，自從１９２６年新校舍剛剛落成開(kāi)幕那時(shí)起， 格羅皮烏斯就開(kāi)始為它做起計(jì)劃來(lái)了。他甚至于想好了要由漢尼斯?梅耶來(lái)負(fù)責(zé) 掌管它。并且它開(kāi)始和其他的那些作坊并駕齊驅(qū)。學(xué)生們?cè)趯W(xué)完成初步課程以后， 可以選擇專門去學(xué)建筑，這樣的話，就小用先去學(xué)會(huì)任何一種工藝技巧了。這是 一個(gè)轉(zhuǎn)變。 ３．２．３３與工業(yè)界的聯(lián)系

包豪斯這一階段的目標(biāo)是藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一，要為工業(yè)設(shè)計(jì)培養(yǎng)人
。轉(zhuǎn)引自惠特福德．《包象斯》（林鶴澤），北京：生活?讀書?新知二三聯(lián)忙店．２００１．１２，ｐ１５０

第一帚乜霉斯幕礎(chǔ)敦育的發(fā)展歷程

才。Ｊ。是，學(xué)校跟工業(yè)界的聯(lián)系逐漸得到 了加強(qiáng)。 １９２３年，包豪斯第一次全而腱出了它 的作品．這次展覽的招貼（圈３－３）足由

朱斯特?施密特設(shè)計(jì)的，有著明顯的抽象 和構(gòu)成主義風(fēng)格。這次展覽成了公共關(guān)系
上的一次勝利，至少有１５０００人來(lái)到了魏 瑪，提高了包豪斯的士氣。展覽的日程從

１９２３年８月１５日持續(xù)到９月３０日，展覽
地點(diǎn)設(shè)在各個(gè)重要作坊的門廳、丈廳和樓

梯間里．還用上了魏瑪?shù)氖辛⒉┪镳^。此
外，在學(xué)校的菜地邊上，還蓋起了座實(shí)

驗(yàn)性的住宅：霍恩街住宅（圖３—４）。這
座住宅讓人們看到了包豪斯能夠獲得怎

樣的成就：早期的包豪斯作品只能說(shuō)是個(gè) 材料，大批量建造廉價(jià)的建筑。

ｉ毒鬻墨器囂ｉ淼．１翟，

集體作業(yè)，而這座住宅可不一樣，它具有原型方案的意義，代表著利用最新型的

這次展覽確實(shí)奇跡般地提高了學(xué)校的士氣。接下來(lái)的那個(gè)學(xué)期是包豪斯最為

成功的一個(gè)學(xué)期，沒(méi)完沒(méi)了的理論研討和紙上談兵都被減下來(lái)了．各個(gè)作坊都開(kāi) 始制造產(chǎn)品。包豪斯甚至還從外界接到了一些委托任務(wù)。
在１９２３年以前，包豪斯的作坊出售產(chǎn)品時(shí)，主要是賣給單個(gè)的私人買主，

他們或者是直接從學(xué)校里買，或者是在校外機(jī)構(gòu)舉辦的展覽上買。到１９２３年１２
月時(shí)，德國(guó)大約有二卜之?dāng)?shù)的個(gè)人或者公司直接向包豪斯的作坊下了定單，還有 幾個(gè)外國(guó)公司也是如此，這是一個(gè)小小的進(jìn)步。雖然在這一時(shí)期里，包豪斯與工

業(yè)界建立起的聯(lián)系不多，但它畢竟是一個(gè)開(kāi)始。其中由約瑟夫?哈特維希（Ｊｏｓｅｆ
Ｈａｒｔｗｉｇ）設(shè)引的象棋套裝（圖３－５）聞名遺邇，極其暢銷。包豪斯簽到了德紹 之后，這種聯(lián)系變的多起柬。

１９２５年。由阿道夫?薩默菲爾德提供資金，成盤了卟包豪斯有限公司，
專門負(fù)責(zé)替學(xué)校出售專利以及設(shè)訓(xùn)方案，以便確保學(xué)校能夠獲得獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)收 入。還有計(jì)劃要?jiǎng)?chuàng)辦一份包豪斯的期刊。第一期雜志是往新校舍開(kāi)冪式的時(shí)候發(fā) 刊的，還開(kāi)始了那套“包豪斯從書”的出版工作。

第一昂包豪蜥基礎(chǔ)教育的發(fā)展圻程

圖３４霍恩街住宅 赍抖來(lái)源：‘包豪斯：大師和學(xué)生們》，１３９

翻３－５哈特維希設(shè)計(jì)的象棋 資料來(lái)源：惠特福德《包豪斯》，１５９

３．３艾爾伯斯時(shí)期——建筑的首要地位
這一時(shí)期包豪斯基礎(chǔ)教育逐漸走向投落，這樣的原因跟兩位繼任的校長(zhǎng)的思
想有關(guān)，同時(shí)，也是包豪斯最后幾年沉重的歷史決定的。

３．３．１漢尼斯－梅耶時(shí)期
格羅皮烏斯１９２８年１月份辭去包豪斯校長(zhǎng)之后由漢尼斯?梅耶繼任。梅耶 的思想有兩點(diǎn)對(duì)包豪斯造成了很大的影響：一是他的左翼傾向，二是他反對(duì)藝術(shù) 至上的立場(chǎng)。而且，他對(duì)包豪斯的評(píng)價(jià)也是很低的。 德國(guó)當(dāng)時(shí)的政局相當(dāng)混亂，包豪斯自己要想牛存Ｆ擊，都必須要在政治上嚴(yán) 格地保持中立。但梅耶是左翼政治哲學(xué)的一名堅(jiān)定信徒，報(bào)快他的政治立場(chǎng)給包 豪斯帶來(lái)了場(chǎng)災(zāi)難。而他本人也被迫辭職。 而梅耶思想的第■點(diǎn)．就是他反對(duì)藝術(shù)至上的ｔ場(chǎng)。梅耶滿懷熱忱地堅(jiān)信， 藝術(shù)家的任務(wù)就是要設(shè)計(jì)出功能性的建筑．借此來(lái)改善普通人的命運(yùn)，從而改善 社會(huì)。他認(rèn)為建筑師正在變成組織專家，建筑只１；過(guò)是組織：社會(huì)組織、技術(shù)組 織、經(jīng)濟(jì)組織、思想組織。 在包豪斯的內(nèi)部，梅耶的出現(xiàn)很快就激得人們?cè)孤曒d道的。萸霍利原本相信 科學(xué)技術(shù)是非常重要的，但是．他也同樣堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造也起著關(guān)鍵性的作 用，梅耶和莫霍利就此吵翻了。梅耶還激起了克利和康定斯基的敵意，這兩個(gè)人 要和芟霍利相處都已經(jīng)夠受的了。甚至在梅耶就任以前，穆希就已經(jīng)感到了幻滅， 他Ｊ‘１９２７ ４。辭職。 莫霍利離卅后，艾爾伯斯負(fù)責(zé)接受了基礎(chǔ)課稃的教育，克利和康定斯基繼續(xù) 負(fù)責(zé)基礎(chǔ)理論的傳授，課程內(nèi)容基本Ｌ還是上一階段的延續(xù)。但由于梅耶建筑酋

第三章包豪斯基礎(chǔ)教育的發(fā)展歷程

要地位和反對(duì)藝術(shù)至上的立場(chǎng)，它的影響逐漸在減弱。

３．３．２密斯?凡?德?羅時(shí)期
１９３０年８月，密斯接任校長(zhǎng)。包豪斯掀開(kāi)了最后那幾頁(yè)沉重壓抑的歷史。 此時(shí)，包豪斯的經(jīng)濟(jì)狀況已經(jīng)重新變得一團(tuán)糟。 交給密斯的主要任務(wù)很明確。他必須在包豪斯的反對(duì)者面前重新為學(xué)校樹起 一個(gè)好名聲，而那就意味著，首先要讓學(xué)校洗脫政治上的一切污點(diǎn)。在學(xué)生們中 建，左翼和右翼的斗爭(zhēng)也愈演愈烈。左翼學(xué)生激烈地反對(duì)密斯的聲音，他們?cè)趯W(xué) 校的餐廳里舉行了人聲鼎沸的集會(huì)，在會(huì)上至少有一名學(xué)生威脅說(shuō)要舉行暴動(dòng)。 為校方唱頌歌的學(xué)生則鼓勵(lì)校長(zhǎng)走出辦公室，去為自己辯護(hù)。包豪斯被迫關(guān)門整 頓。幾個(gè)星期以后，包豪斯的大門重新打開(kāi)，密斯肅清了具有政治傾向的學(xué)生， 包豪斯艱難的步入正途。 在密斯的觀念中，學(xué)校課程的中心環(huán)節(jié)應(yīng)該是建筑訓(xùn)練，他在這一點(diǎn)的強(qiáng)調(diào) 比梅耶有過(guò)之而無(wú)不及。但另一方面，密斯對(duì)待市場(chǎng)的態(tài)度不像梅耶那么實(shí)用主 義。他并不反對(duì)藝術(shù)至上的思想，他強(qiáng)調(diào)形式的特性，要求在設(shè)計(jì)中塑造出優(yōu)雅 的風(fēng)格，達(dá)到審美觀上的“正確性”。 在密斯的手下，包豪斯竟然變得更像一所傳統(tǒng)的建筑學(xué)校了。現(xiàn)在主宰著一 切的是理論研究。實(shí)踐被限制在很小的范圍以內(nèi)，以至于連那些作坊都變得蕭條 起來(lái)，它們出產(chǎn)的作品越來(lái)越少，后來(lái)干脆徹底停產(chǎn)了。密斯把包豪斯的學(xué)制從

九個(gè)學(xué)期縮短到了七個(gè)學(xué)期，把學(xué)校劃分成了兩個(gè)主要領(lǐng)域：建筑外型的設(shè)計(jì)與
室內(nèi)設(shè)計(jì)。 這個(gè)時(shí)期，包豪斯跟原來(lái)相比已經(jīng)變得跟原來(lái)面目全非了。密斯到任以后， 克利很快也走掉了，他在杜塞爾多夫?qū)W院獲得了一個(gè)職位�？刀ㄋ够鶐缀跏菬o(wú)所 事事，因?yàn)楝F(xiàn)在連所剩無(wú)幾的一些藝術(shù)課程也被取消了，１９３２年的時(shí)候，他還 因?yàn)橄鳒p他的教學(xué)量而和密斯發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。跟包豪斯的狀況一樣，在這個(gè)時(shí)期， 包豪斯的初步課程已經(jīng)走到了末路。 納粹勢(shì)力在德紹占據(jù)了上方，１９３２年９月３０日，學(xué)校被封了門。密斯最后 一次絕望地做出努力，企圖把學(xué)校維持下去，他在柏林的斯泰格利茨郊區(qū) （Ｓｔｅｇｌｉｔｚ）租用了一處廢棄的電話制造廠，并且匆匆忙忙地把它改造成了教學(xué)用 房。時(shí)間卻在和密斯作對(duì)。１９３３年１月，希特勒當(dāng)上了元首，納粹控制了整個(gè) 德國(guó)的政權(quán)。 １９３３年８月１０日，包豪斯在絕望中走到了盡頭。

第凹章包豪斯的輩礎(chǔ)教肯

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

４．１基礎(chǔ)教育的導(dǎo)師

在包豪斯的歷史中．曾經(jīng)長(zhǎng)期執(zhí)教過(guò)初步課程的老師一共有５人。在伊頓主
持的時(shí)期是伊頓、康定斯基和克利；１９２３伊頓離開(kāi)后，莫霍利一納吉接手了初

步課程的重任，這時(shí)期的老師一共有康定斯基、克利、莫霍利和艾爾伯斯；而 １９２８年莫霍利離開(kāi)包豪斯后，艾爾伯斯接過(guò)了重任，克利在１９３１年離開(kāi)，康定
斯基則留到了最后。

４．１．１約翰內(nèi)斯?伊頓
伊頓（圖４一”牛于瑞士，他原本是一 位小學(xué)教師，受的是福祿倍爾。教學(xué)法 （ＦｒｏｅｂｅｌＭｅｔｈｏｄ）的訓(xùn)練。他在斯圖加特 美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，當(dāng)時(shí)，受到了抽象

主義的先鋒人物阿道夫?赫爾策爾。的影
響。在格羅皮烏斯邀請(qǐng)伊頓出任形式大師 的時(shí)候，他正在維也納自己開(kāi)著一家私立 學(xué)校，發(fā)展著一種新奇的藝術(shù)教育方法。 他借鑒了裴斯塔洛齊。、蒙臺(tái)梭利。和弗蘭 茨?齊賽克。的教育技巧，作為自己的一部 分基礎(chǔ)。 伊頓是早期包豪斯最有影響的人物， 他的個(gè)性、行為與信仰，絕對(duì)不缺乏古怪

色彩，他的信仰與他的教學(xué)方法，這兩者 是水能割裂開(kāi)來(lái)講的。伊頓鼓吹神秘Ｉ：義，

圖４－Ｉ約翰內(nèi)斯?伊頓（１８８８—１９６７） 資料來(lái)源：ｈｌｔｐ：／／ｗｗｗｉｄｉｉｔ ｅｄｕ

１鎘碌倍爾ｍｒｉｅｄｆｉｃｈ Ｆｒ鐘ｂｅｌ．１７８２－１８５２）是錐目｛￡學(xué)前牧仃家．代喪作為‘＾的教仃》．

’¨ｍ＾?赫爾梟爾（Ａｄｏｌｆ¨艚ｈ１，１８５３一Ｉ”４｝＊¨Ｌｍ紀(jì)｛由霉ｔ女∞≈鋒＾物．曾｛【鞍，斯陶∞特蓋術(shù)
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１８７０－１９５２）魁薔＃幼ＪＬ教育ｉ棗＾剎％一什立醫(yī)學(xué)博ｈ第一＊”ＪＬ毫２镕” １８６５．１９４６）址奧地利¨｝￡術(shù)戟＾｛家

＊＾镕也納實(shí)Ⅲ蘭￥學(xué)桎任扎

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

無(wú)論對(duì)世界做出哪一種唯物主義的解釋，都讓他很是抵觸。在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后時(shí)期， 中歐地區(qū)普遍盛行著各式各樣的新信仰和偽宗教，伊頓就是一個(gè)信徒。這類東西 當(dāng)中，有一些已經(jīng)滲透進(jìn)了包豪斯。阿道夫?梅耶（ＡｄｏｌｆＭｅｙｅｒ，１８８１．１９２９）相 信通神論�？刀ㄋ够惨恢笔荇�?shù)婪?斯坦納①的影響，信奉人智說(shuō)。 伊頓信仰的是“拜火教”（Ｍａｚｄａｚｎａｎ），從古代的拜火教（Ｚｏｒｏａｓｔｒｉａｎｉｓｍ） 發(fā)源而來(lái)，與印度拜火教徒（Ｐａｒｓｅｅｓ）的信仰差相仿佛。拜火教徒認(rèn)為，世界是 一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，為了爭(zhēng)奪霸主的地位，“惡”總是不斷地在向“善”進(jìn)行著挑戰(zhàn)。拜 火教徒還認(rèn)為，通常被人們解釋成現(xiàn)實(shí)的東西，其實(shí)只不過(guò)是一層障眼的紗幕而 已，它讓人們看不到更高的、更可信賴的存在。為了使思想與軀體能夠更好地接 受真正的現(xiàn)實(shí)，拜火教規(guī)定了一整套大綱來(lái)鍛煉頭腦和體力，它嚴(yán)格地規(guī)定素食， 還要求信徒們定期地齋戒和灌腸，以便凈化整個(gè)身體系統(tǒng)。 伊頓實(shí)打?qū)嵉刈袷刂@些個(gè)規(guī)定。作為內(nèi)心信仰的外在征象，他剃光了頭， 穿著一件松松垮垮的長(zhǎng)罩袍。伊頓做的每一件事情都是由他的信仰所決定的。作 為一名教師，他相信，每個(gè)人都具有與生俱來(lái)的創(chuàng)造天賦，只要依靠拜火教，就 可以把他們天生的藝術(shù)才華解放出來(lái)。實(shí)際上，由于伊頓的影響，拜火教竟然一 度控制了整個(gè)包豪斯。 伊頓構(gòu)建了包豪斯初步課程的框架，他強(qiáng)烈的個(gè)性給包豪斯帶來(lái)了活力和熱 情，在學(xué)生們中造成了深刻的反響，使他們能夠更好的了解自我，從而解放學(xué)生 的創(chuàng)作力和藝術(shù)才能。但另一方面，他神秘主義的思想也使得包豪斯背離了原來(lái) 的軌道，烏托邦和理想主義的思想開(kāi)始蔓延。格羅皮烏斯意識(shí)到了這一點(diǎn)，他使 了一連串精明的政治手段，勸動(dòng)了伊頓，在１９２２年１０月間辭職。伊頓最終離開(kāi) 魏瑪是在次年的復(fù)活節(jié)期間，最后兩個(gè)學(xué)期沒(méi)怎么教課。 伊頓離開(kāi)魏瑪以后，并沒(méi)有放棄改革藝術(shù)教育的努力。他移居蘇黎世，曾擔(dān) 任蘇黎世美術(shù)工藝學(xué)院校長(zhǎng)并兼任其美術(shù)館館長(zhǎng)。他創(chuàng)辦個(gè)人展覽，進(jìn)行演講等 宣傳造型的活動(dòng)。并于１９６１年出版了《色彩藝術(shù)》一書，１９６３年又出版了《形

式于設(shè)計(jì)——我在包豪斯的基礎(chǔ)課程》一書，詳細(xì)的介紹了他的教學(xué)和主張。格
羅皮烏斯曾稱贊他說(shuō)：“伊頓是此世紀(jì)最偉大的美術(shù)教育家，直到他７５歲，才對(duì) 這位偉大的藝術(shù)家有了蓋棺定論之結(jié)論。”＠

４．１．２瓦里西?康定斯基
１９２１年康定斯基（圖４．２）返回德國(guó)，于１９２２年加入了包豪斯學(xué)院。前幾
７魯?shù)婪?斯．｜�。〖{（ＲｕｄｏｌｆＳｔｅｉｎｅｒ．１８６１．１９２５）是本ｆＩｔ紀(jì)初奧地利的一位哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家，他創(chuàng)立 的人錯(cuò)學(xué)（撲ｌｈｒｏｐ０Ｓｏｐｈｙ）．在歐洲產(chǎn)乍了很人的影響。 ２伊頓《造型豈術(shù)的叢礎(chǔ)》（上秀雄譯），封頁(yè)

第四章包豪斯的坫礎(chǔ)教育

圖年２康定斯基（１８６６－１９４４）

圖４－３幾個(gè)圓形，第３２３號(hào)．１９２６ 費(fèi)科來(lái)源：ｈｔｔｐ：／／ｇｚｆｊｅｄｕｇｏｖ．ｃｎ／

資料來(lái)源：ｈ卻ｗｗｗｗｂｏ礬ｉｂ硎ｆａｌ沁ｄｅ

年，在俄國(guó)至上主義和構(gòu)成主義的影響下，他的繪畫運(yùn)漸從自由抽象轉(zhuǎn)向一種幾

何抽象的形式。這并不是說(shuō)，康定斯基在１９２１年之后拋棄了他早期風(fēng)格的表現(xiàn)
主義基礎(chǔ)，他邢通神論的思想已然存在著。甚至在幾何形體最僵化的時(shí)期，他的 繪畫在結(jié)構(gòu)上也是富有動(dòng)勢(shì)的，三角形、圓形和線條以及不穩(wěn)定的斜線，忽隱忽

現(xiàn)；再繼續(xù)采用雜色的色塊，與幾何線條形成對(duì)比：偶爾情緒會(huì)變得平靜起來(lái)。
在《幾個(gè)圓形。第３２３號(hào)》（１９２６，圖４－３）里透明的網(wǎng)形色塊，在黑色的空間里， 互相寧?kù)o地擦肩飄過(guò)。 康定斯基是包豪斯學(xué)院最有影響的成員之’，這不僅因?yàn)樗俏粋ゴ蟮乃?術(shù)家、現(xiàn)代抽象的先驅(qū)、帶來(lái)俄國(guó)抽象藝術(shù)革命第一手知識(shí)的有才能的教師，還 因?yàn)樗軌蛴邢到y(tǒng)、清楚而準(zhǔn)確地表達(dá)他的視覺(jué)和理論上的概念。１９２６年，他 把他的構(gòu)圖課程《點(diǎn)、線、面》一書出版．作為包豪斯學(xué)院的著作。與克利前幾 年的《教師素描集》相比，康定斯基的這本書，想給藝術(shù)作品的要素和它們之問(wèn)

的關(guān)系，下一個(gè)比較絕對(duì)的定義。這種關(guān)系，是指一個(gè)要素對(duì)另外一個(gè)要素，以
及整體的關(guān)系。他那脫俗、浪漫的藝術(shù)基礎(chǔ)，在這星表現(xiàn)得十分明顯。這一時(shí)期

的信件表明，他是把實(shí)用和神秘結(jié)合到了一起。他創(chuàng)作了許多畫，畫中充滿了主
題的含意和形式之問(wèn)的沖突，但從來(lái)離開(kāi)過(guò)抽象手段。在包豪斯學(xué)院行將解散的

那些年里，康定斯基的繪畫，叉熏新出現(xiàn)了抒情的五彩繽紛的一面，取代了建筑
式的處理手法。

康定斯基１，包豪斯學(xué)院的關(guān)系到１９３３年終止．之后他定居巴黎，一直到逝
世。對(duì)他來(lái)說(shuō)，最后這個(gè)時(shí)期，無(wú)論足在作品的數(shù)量ｒ，還是在思想與形式的發(fā)

勝ｒ，都是豐富多彩的�？傊�，他繼續(xù)追求更自由、更有生物形態(tài)的造型和色彩，

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

偶爾還創(chuàng)造生物形態(tài)的質(zhì)感，但這種質(zhì)感，比他以往抽象表現(xiàn)主義作品的質(zhì)感更 加輝煌和多樣。形狀依然是輪廓鮮明，但是，這些形狀似乎是從微觀世界的幻想 中浮現(xiàn)出來(lái)的�？刀ㄋ够笃诘淖髌�，納入了現(xiàn)代藝術(shù)第二種主要趨勢(shì)（第一種 主要趨勢(shì)是對(duì)形式的探索），這就是天真繪畫、原始主義、達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí) 主義對(duì)非理性和夢(mèng)幻繪畫的探索。

４．１３保羅?克利
克利（圖４－４）出生于瑞士，是一位音樂(lè)家的兒子。克利是二十世紀(jì)變化最 多、最難以理解和才華橫溢的人杰之一。由于這位藝術(shù)家從成熟的時(shí)候起，就連 續(xù)不斷地反復(fù)研究離本質(zhì)更近的主題和形式，因此，甚至到了１９１４年以后，也 很難探索他風(fēng)格上的發(fā)展。 １９２０年，克利接受了格羅皮烏斯的邀請(qǐng)加入魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)院，從１９２１年 到１９３１年，一直保持著和學(xué)院的關(guān)系。這個(gè)身份迫使他需要審查自己的繪畫主 張，即他所發(fā)表的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有偉大意義的那些東西。他想要闡述創(chuàng)作的過(guò)程， 把創(chuàng)作當(dāng)成一種直覺(jué)行動(dòng)。這種直覺(jué)行動(dòng)，是由藝術(shù)家的獨(dú)特精神而引起的，但 受到藝術(shù)家各種經(jīng)驗(yàn)的影響。他是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地記起那些經(jīng)驗(yàn)，包括形象、 材料和他曾經(jīng)賴以工作的形式。克利的藝術(shù)不同于蒙德里安，甚至不同于康定斯 基后一階段的藝術(shù)�？死乃囆g(shù)，總是扎根于自然的。他觀察自然，并從中提取 每個(gè)發(fā)人深省的瞬間。他從自然中提取原材料，在需要展示的時(shí)候，他就根據(jù)這 些材料描繪他的美景。在表面性質(zhì)下面，作品的內(nèi)在涵義的神秘意味，和蒙德里 安以及康定斯基是相象的。 克利是個(gè)既浪漫又神秘的人。他把繪畫或者創(chuàng)作活動(dòng)，看作是不可思議的體 驗(yàn)，在這個(gè)體驗(yàn)過(guò)程中，藝術(shù)家在得到啟發(fā)的時(shí)刻，把內(nèi)心的幻象和對(duì)外部世界 的體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。克利的抽象是不是單純的抽象，它是從抽象要素中產(chǎn)生出來(lái)的 幻想作品。１９２０年代，克利在包豪斯學(xué)院的那些年里，最常搞的就是用這種個(gè) 人形式的幾何抽象所進(jìn)行的探索，這顯然反映了當(dāng)時(shí)包圍著他的構(gòu)成主義氣氛。 《六條流線》（１９２９，圖４．５）是沒(méi)有物象的橫豎矩形的排列，各個(gè)層次的深顏色， 包含在用尺子精確打出的清晰而有規(guī)則的線條之中。不過(guò)，和克利通常的情形一 樣，其整體效果仍是有機(jī)的而不是幾何的。形式似乎是天生地就的，畫面的變化 感無(wú)奇不有�？死拇蠖鄶�(shù)繪畫是墨水和水彩相結(jié)合的，很適于他所追求的流動(dòng) 效果。但是這幅獨(dú)特的作品是用油彩和蛋彩組合而成的，取得特別豐富或密實(shí)的 效果。 克利離丌包豪斯之后，因長(zhǎng)期病痛�。保梗矗澳晔攀溃谏�，他的才華不 斷地在更豐富、更多樣的形式中展現(xiàn)開(kāi)來(lái)�？死乃囆g(shù)，引入了現(xiàn)代繪畫、雕塑

第四審包蠹斯的摹礎(chǔ)數(shù)行

；砉集碧，：蓋然＝鬻。。 女“料４來(lái)－５譚Ｊｘ麓孰＝ｎｌｕｂ一
甚至建筑，引入了一系列和探索幻想有關(guān)的研究

４．１．４莫霍利一納吉
莫霍利一納吉（圖４－６）是一位重要的教育家，是抽象藝術(shù)、構(gòu)成主義、功 能性的設(shè)計(jì)和建筑學(xué)的宣傳者。他是甸牙利人，學(xué)過(guò)法律，在戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)過(guò)傷，后
來(lái)在漫長(zhǎng)的恢復(fù)健康的時(shí)期里，開(kāi)始對(duì)繪畫發(fā)牛了興趣。１９２１年，他在杜塞爾

多夫（Ｄｕｓｍｌｄｏｒｆ）認(rèn)識(shí)了俄國(guó)抽象主義者李兩茨基４，通過(guò)他的影響，喜歡上了
抽蒙藝術(shù)。 １９２２年，莫霍利一納吉在柏林的俄國(guó)構(gòu)成主義展覽會(huì)上遇見(jiàn)了格羅皮烏斯，

他給格羅皮烏斯留下了很深的印象。１９２３年，他被格羅皮烏斯請(qǐng)到包豪斯當(dāng)教 授，并在伊頓離開(kāi)包豪斯后接手基礎(chǔ)課程，直到１９２８年與接任校長(zhǎng)的漢尼斯?梅 耶主張上產(chǎn)生分歧后離去。他是位把包豪斯學(xué)院的藝術(shù)概念運(yùn)用到工業(yè)和建筑 上去的重要理論家，離開(kāi)包襄斯后，他定居在阿姆斯特丹和倫敦．搞繪畫、寫作、
并且用各種于段進(jìn)行試驗(yàn)。１９３７年，他在芝加哥成立新包豪斯學(xué)院，現(xiàn)在是伊

利諾王Ｉ｝＿工學(xué)院的部分。他寫過(guò)兩本重要的書．
動(dòng)中的視覺(jué)》。

本足《新視覺(jué)》，另一本足《運(yùn)

莫雀利是自學(xué)成才的，他的創(chuàng)新性十足．也為自己的多才多藝而感到自豪。 他兒乎無(wú)不涉獵。他認(rèn)為，對(duì)攝影見(jiàn)所知的人，在某種意義上就是一個(gè)視覺(jué)藝

１。囂；：裟ｉ裂：２撼：黼纜鬻箍繇黼搬黼囂霧“

第四章包嵌斯的基礎(chǔ)教育

圖４－ｂ典崔利一綱首（１８９５一ｌ螄Ｊ
資料來(lái)源：ｈｔＥＤ朋腳恤ａｎ石ｎｅａｒｔｍｄ

曲舢７光調(diào)節(jié)囂 資料來(lái)源：ｈｔｔｐ：／Ａｖｗｗ．１ｉｇｈｌｍｏｄｕｌａｔｏｒ．ｏｒｇ

術(shù)盲。他捧斥一切非理性的因素。在他看來(lái)，標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家應(yīng)該是一名制造者，
應(yīng)該是某個(gè)門類的工程師，他所進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng)應(yīng)該就是進(jìn)行裝配，他深信．一

件藝術(shù)作品背后所隱含著的理念．比它的制作手法更其重要。 奠霍利的繪畫作品堅(jiān)定不移地采用抽象風(fēng)格，合理運(yùn)用少數(shù)幾種簡(jiǎn)單的幾何
元素，完全是構(gòu)成主義者的手法。這些畫看上去顯得冷漠、缺少個(gè)人特征，就連 它們的標(biāo)題都是偽科學(xué)式的，只ｊｊｉ字母和數(shù)字。莫霍利的構(gòu)圖設(shè)計(jì)幾乎可以說(shuō)是

一種“反繪畫”。他認(rèn)為那種與�；詈敛幌喔伤囆g(shù)對(duì)大眾的幸福毫無(wú)貢獻(xiàn)，莫霍
利認(rèn)為那種藝術(shù)純屬個(gè)人沉醉，可是，他的同事們正好全都獻(xiàn)身于那種藝術(shù)。

莫霍利是一位杰出的教師．他給包豪斯帶來(lái)的最大變化就是務(wù)實(shí)，包豪斯也 因此走出了第一階段的困境．教學(xué)走向成熟。他在抽象電影和抽象攝影的探索方

面，開(kāi)創(chuàng)了這些宣傳媒介的新紀(jì)元，正如他的光調(diào)節(jié)器（圖４?７）—包括空間、
認(rèn)識(shí)。

光和運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)——是開(kāi)創(chuàng)性的艱難嘗試．這些嘗試的意義，直到今天才逐漸被

４．１．５約瑟夫?艾爾伯斯
艾爾伯新（圖４—８）曾經(jīng)是包豢斯的學(xué)生。１９２０年，他到包豪斯來(lái)就讀的時(shí) 候．已經(jīng)在別處獲得了相半資質(zhì)，開(kāi)始了工作，當(dāng)時(shí)他的年紀(jì)已經(jīng)到了３ｌ歲， 有點(diǎn)兒偏大了。 艾爾伯斯注冊(cè)就讀伊頓外的初步課程，此時(shí)的他．正好和老師剛齡。不管是

第四章包囊斯的罐礎(chǔ)教卣

圖舢８約瑟夫?艾爾伯斯門８８８－１９７６） 資料來(lái)源：‘包豪斯：大師和學(xué)生們》，ｐ１９８

和

圖舢９玻璃畫‘城市）

資料來(lái)源：Ｗｉｎｇｌ口，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ４２２

在伊頓手下，還是后來(lái)在其他幾個(gè)工藝作坊里，他對(duì)材料的運(yùn)用都充滿了想象力。 于是，格羅皮烏斯邀請(qǐng)艾爾伯斯留在魏瑪當(dāng)年輕教師．在初步課上負(fù)責(zé)講授材料 的運(yùn)用。同時(shí)他還搞基礎(chǔ)課程的工作，教家具設(shè)計(jì)、素插和書法。１９２５年，包 豪斯遷往德紹以后，艾爾伯斯被正式聘任為一名“青年大師”。三年以后，莫霍
利辭職，艾爾伯斯開(kāi)始全面負(fù)責(zé)初步課程。大約在此同時(shí)，他開(kāi)始主管后來(lái)開(kāi)辦

的家具作坊。
艾爾伯斯對(duì)于幾何構(gòu)造內(nèi)的光和色問(wèn)題，終生抱有興趣，這可能與他早年在 彩色玻璃車間當(dāng)學(xué)徒有關(guān)系。在他１９２０年代的玻璃畫里（罔４－９）人們可以看到

從自由形式的玻璃碎片構(gòu)圖到呆板的矩形圖案的過(guò)渡。在這種圖案里，每個(gè)彩色 與所有其他彩條的關(guān)系，還引導(dǎo)他去研究透視的幻覺(jué)。他晚：“當(dāng)藝術(shù)家在二度
表面上．以直線、平涂的形狀和色彩來(lái)創(chuàng)造一種幻覺(jué)的三度空間時(shí)，我們?nèi)绾慰?br />
待這個(gè)第二二度？”。艾爾伯斯的整個(gè)生，在繪畫、知覺(jué)女Ｊ覺(jué)和繪畫要素的相瓦
作用方面．總是遵循這種態(tài)度的。

他存《小管直線》一書中，準(zhǔn)確地陳述了表面、垂商、縱深的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)的許
多變形，而這些變形，是由這些形象的激發(fā)而產(chǎn)生的。這些研究和后來(lái)在光學(xué)和 知覺(jué)方面的實(shí)踐．是生根于立體主義概念的，即視覺(jué)的同時(shí)井置和碎面的概念。 這些實(shí)踐還撤植于范?杜斯堡、蒙德里安、馬列維奇。等人對(duì)非透視性繪畫空間 問(wèn)題的探討。李西茨基的普隆繪畫ｏ（Ｐｒｏｕｎ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ）具有特定的影響，他在畫

里，企圖把透視的空間幻覺(jué)和證體土義咀及抽象主義的處理Ｆ法重新統(tǒng)一起來(lái)。
直到１９３３年納粹關(guān)閉了返所學(xué)院為止，艾爾伯斯一血留住包豪斯．后來(lái)移

居到了美吲。衛(wèi)爾｛自斯第一個(gè)把包豪斯的思想帶到美國(guó)。他豐耍是通過(guò)在北卡羅
米納的黑山學(xué)院（Ｂｌａｃｋ Ｍｏｕｎｔａｉｎ Ｃｏｌｌｅｇｅ）、哈佛大學(xué)、ＨＢ魯人學(xué)和其它許多學(xué)

錨差囂急．：？艘普“１８７’８．嵩；衙‰主纛蕊筠，囂？器篙ｉ：””
幸Ⅱ羨擎“自ｄ≈＂＃＃ｍ培㈣的☆名ｔ類ｔｍ結(jié)☆Ｔ十Ⅲ∞Ｚ帆目ｔ木＊Ⅳ＇｛ＵＬ¨《女

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

院、藝術(shù)學(xué)校以及博物館的工作、教學(xué)和講學(xué)來(lái)傳播包豪斯的思想的。自從１９３３ 年以來(lái)，包豪斯思想在訓(xùn)練藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師方面，對(duì)這個(gè)國(guó)家產(chǎn)生了重 要的影響。

４．２包豪斯基礎(chǔ)教育的內(nèi)容
包豪斯基礎(chǔ)教育的目標(biāo)旨 在把學(xué)生從以往的經(jīng)驗(yàn)和偏見(jiàn) 中解放出來(lái)，為他們下一階段的 學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)（圖４．１０）。 它試圖通過(guò)一些基本的、但又十 分重要的實(shí)際試驗(yàn)，向?qū)W生介紹 材料和技術(shù)。整個(gè)改革的實(shí)質(zhì)，
半 年

是對(duì)依然主宰著學(xué)院的古典傳
統(tǒng)進(jìn)行沖擊。課程包括實(shí)際試 驗(yàn)，但也包括對(duì)非西方的哲學(xué)和 各種神秘宗教信仰的調(diào)查研究。 這種對(duì)材料的研究，本身就給人 一種神秘感。在包豪斯最初的幾 年里，幾乎不強(qiáng)調(diào)涉及到機(jī)器或 工業(yè)界的藝術(shù)。然而，學(xué)校的主 要課程卻是一直處于不斷地發(fā) 展變化之中。

一
獻(xiàn)璃蔗
的搖籃，ｐ７７

洲

迤圣蓼

≤囂囂弛

圖４—１０格羅皮烏斯關(guān)于包彖斯教育的模式的分析
”Ｉｄｅａ ａｎｄ Ｓｍｃｔｕｒｅ ｏｆｔｈｅ Ｓｔａａｔｌｉｃｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ Ｗｅｉｍａｒ”

資料來(lái)源：利光功，包豪斯——現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)

４．２．１伊頓主持的時(shí)期
伊頓于１９１９年至１９２３年豐持了包豪斯的初步課程，實(shí)際上，伊頓是包豪斯 初步課程的締造者。前面說(shuō)過(guò)，初步課程是包豪斯教學(xué)的核心，也是它之所以區(qū) 別于以往藝術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要特征。 我們前面已經(jīng)知道，伊頓與１９１９年來(lái)到學(xué)校，１９２２年十月間遞交辭呈，１９２３ 年復(fù)活節(jié)前后離開(kāi)包豪斯，最后兩個(gè)學(xué)期他沒(méi)怎么帶課；而克利１９２１年來(lái)到包 豪斯：康定斯基是１９２２年。參照這一點(diǎn)，在這第一個(gè)階段的每個(gè)時(shí)段，包豪斯 每部分課程的幣量就很容易明白了。

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

４．２．１．１課程任務(wù)、內(nèi)容及分類 伊頓在１ ９６３年所著的《設(shè)計(jì)與形式——我在包豪斯的基礎(chǔ)課程》一書中談 到了他在基礎(chǔ)課程中的三個(gè)任務(wù)： １．解放學(xué)生的創(chuàng)作力和藝術(shù)才能，他們自己的經(jīng)歷和理解將引導(dǎo)他們完成 真實(shí)的作品。學(xué)生必須逐漸將自己從老一套的慣例中解放出來(lái)，鼓起勇氣，完成 自己的作品。 ２．使學(xué)生的職業(yè)選擇變得更簡(jiǎn)單，材料和織物的練習(xí)在這里非常有幫助。 在很短的時(shí)間內(nèi)，每一個(gè)學(xué)生找出最吸引他們的材料：無(wú)論是木頭、金屬、玻璃、 石頭、黏土還是絨線，只要能最大程度的激發(fā)他的創(chuàng)作靈感就可以。遺憾的是， 當(dāng)時(shí)我們?nèi)鄙僖粋�(gè)可以練＞－ＪＮ、銼、鋸、粘貼、焊接等基本技能的作坊。 ３．教授學(xué)生基本的設(shè)計(jì)原理，為其未來(lái)的職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。圖形和色彩的 法則向?qū)W生開(kāi)啟了物質(zhì)世界的大門，圖形和色彩在主觀和客觀上的問(wèn)題在課程中 以多種方式結(jié)合在一起。 我們可以把課程的任務(wù)概括一下，一是解放學(xué)生的藝術(shù)才能，二是對(duì)材料和 技能的練習(xí)，三是基本理論（色彩、圖形等）的教授。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，伊頓 開(kāi)啟了以下基礎(chǔ)課程： 約翰內(nèi)斯?伊頓的課程： １）自然物體練習(xí) ２）不同材料的質(zhì)感練習(xí) ３）古代名畫分析 康定斯摹的課程： １）自然的分析與研究 ２）分析件繪畫 保羅?克利的課程： １）自然現(xiàn)象的分析 ２）造型、空間、運(yùn)動(dòng)和透視的研究 我們町以看出，伊頓的基礎(chǔ)課程的設(shè)置具有很強(qiáng)的針對(duì)性。關(guān)于課程的第一 個(gè)任務(wù)，解放學(xué)生的藝術(shù)才能，是貫穿于基礎(chǔ)課程的始終的，伊頓和格羅皮烏斯 共Ｉ＿Ｊ的一個(gè)觀點(diǎn)，那就是他們聲稱藝術(shù)是不可教的，我們可以認(rèn)為這是伊頓時(shí)期 包豪斯基礎(chǔ)課最主要也是最基本的目標(biāo)，其它兩個(gè)都是為了達(dá)到它而通過(guò)的手段
而己。

課程的第二個(gè)目標(biāo)是對(duì)材料和技能的練習(xí)，在伊頓的階段，這一點(diǎn)還不是很 突出，但它已經(jīng)是包豪斯課程相對(duì)于傳統(tǒng)教育的極大進(jìn)步了，也集中體現(xiàn)了格羅 皮烏斯在實(shí)踐中學(xué)習(xí)的思路，可以說(shuō)是包豪斯課程不同ｆ以往的特征了。其中針
３９

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

對(duì)性的課程自然就是伊頓的課程：自然物體的練習(xí)，不同材料質(zhì)感的練習(xí)。 課程的第三個(gè)目標(biāo)是設(shè)計(jì)基本理論的傳授，在伊頓時(shí)期，這個(gè)課程占了大量 的份額，克利和康定斯基的課完全是針對(duì)這個(gè)目標(biāo)而開(kāi)設(shè)的，而伊頓的課程，古

代名畫分析，顯然也是針對(duì)這個(gè)目標(biāo)開(kāi)設(shè)的。其實(shí)學(xué)院派也是這么教的，只不過(guò)
包豪斯講授的內(nèi)容和思想是決不相同的。包豪斯能夠影響巨大，究其根本原因就 是先進(jìn)思想帶來(lái)的沖擊。 其實(shí)這三個(gè)目標(biāo)在教學(xué)的過(guò)程中并不是互相孤立的，而是互相促進(jìn)、相輔相 成的。一方面通過(guò)對(duì)材料的認(rèn)知和技術(shù)的練習(xí)積累了大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，有助于基 礎(chǔ)理論的理解和學(xué)習(xí)；另一方面，基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)又在指導(dǎo)著學(xué)生的實(shí)踐練習(xí)， 并有助于在實(shí)踐中發(fā)展自己的理解和認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造自己的個(gè)性。這是一個(gè)反復(fù)的， 實(shí)踐和理論相互校驗(yàn)和發(fā)展的過(guò)程。伊頓的基礎(chǔ)課程正是基于這樣一種基本理 論，使得學(xué)生在思考和練習(xí)中解放出自己的藝術(shù)才能，并發(fā)展出自己的個(gè)性。 ４．２．１．２理論課程 理論基礎(chǔ)課基本是在康定斯基和克利的思想上建立起來(lái)的，對(duì)于通神學(xué)的和 新柏拉圖的思想，以及新的數(shù)學(xué)和物理學(xué)的知識(shí)也頗為注重。這些在多年來(lái)總也 得不到統(tǒng)一的觀點(diǎn)，在包豪斯就這么結(jié)合起來(lái)了，仿佛有些不太合乎邏輯似的。 但無(wú)論如何，人們已經(jīng)感受到了這種結(jié)合，并且注定要產(chǎn)生世界性的影響。 在克利和康定斯基到來(lái)之前，這部分課也是由伊頓獨(dú)自完成的。伊頓的色彩 理論也有借鑒康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書中的思想。

４…２ １ ２．１圖形課——從分析開(kāi)始
１．圖形理論 康定斯基在《圖形的基本元素》中談到基礎(chǔ)課的教學(xué)。他認(rèn)為包豪斯的工作 是一種合成性質(zhì)的，是要把一些不久前還被嚴(yán)格區(qū)分的領(lǐng)域聯(lián)合起來(lái)的任務(wù)。這 些領(lǐng)域包括：“一般意義上的藝術(shù)，其最前沿是所謂的造型藝術(shù)（建筑、繪畫和 雕塑），科學(xué)（數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生理學(xué)等）以及從技術(shù)資源和經(jīng)濟(jì)因素的角 度考慮的工業(yè)�！雹龠@也是包豪斯藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一的目標(biāo)的詳細(xì)表達(dá)。 合成的方法中當(dāng)然也包括分析法，兩者之問(wèn)的相互的聯(lián)系是不可避免的。正 是基于這一點(diǎn)，康定斯基認(rèn)為必須設(shè)置關(guān)于圖形的基本元素的教學(xué)。并把圖形的 基本問(wèn)題分為了兩個(gè)部分：

（Ｊ）．狹義的圖形——平面和體積。
’康定斯萆《圖形基本元索》，選自ｔ魏瑪舊節(jié)包豪斯，１９１９－１９２３）。轉(zhuǎn)引自‘包囊斯：大師和學(xué)生們》，
ｐ７０

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教ｆ３

（２）．廣義的圖形——顏色以及顏色同狹義的圖形之間的關(guān)系。
考慮到練習(xí)在邏輯卜都必須從最簡(jiǎn)單的圖形逐漸過(guò)渡到復(fù)雜的圖形。因此，

平面和體積都被進(jìn)一步簡(jiǎn)化為三種基本元素，平而被簡(jiǎn)化為——二角形、正方形
和圓形，而體積則被轉(zhuǎn)化為金字塔、立方體和球休。這是康定斯基教學(xué)的起點(diǎn)。 同時(shí)，平面和體積都是不能脫離色彩而存在的，也就是說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)中，狹義 的圖形必須立即被作為廣義的圖形來(lái)檢驗(yàn)，所以把圖形的問(wèn)題分為兩個(gè)部分只能 是用圖解來(lái)表示。此外，這兩個(gè)部分之間的有機(jī)聯(lián)系必須被事先建立起來(lái)一一圖 形相對(duì)色彩的關(guān)系，以及色彩相對(duì)圖形的關(guān)系。 康定斯基和克利都是抽象主義的先鋒人物，但包豪斯開(kāi)始的年代里這種藝術(shù) 科學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有走到足夠完善的地步，因此，在包豪斯的工作首先是要鋪平道路。 康定斯基認(rèn)為： “在對(duì)每一個(gè)個(gè)別圖形進(jìn)行分析之前都有兩個(gè)簡(jiǎn)單的任務(wù)：在最大可能地孤 立于其他現(xiàn)象的情況下，對(duì)特定現(xiàn)象進(jìn)行分析，以及那些經(jīng)過(guò)分析后的現(xiàn)象相互

之間的關(guān)系——合成的方法。前者應(yīng)當(dāng)盡可能地細(xì)致入微，后者則應(yīng)當(dāng)盡量自由
和寬泛。”∞ 康定斯基的理論是闡釋性、教條性的，克利的理論卻是試驗(yàn)性的、游移不定 的�？刀ㄋ够姆▌t好像是由摩西帶下山來(lái)的戒條：而克利的，則只是一些經(jīng)驗(yàn) 主義的結(jié)論，都來(lái)源自一些普通的體驗(yàn)。 克利具有強(qiáng)烈的神秘主義傾向，他相信，藝術(shù)表現(xiàn)中最高級(jí)的一種，就是無(wú) 可名狀的神秘。他認(rèn)為精確的科學(xué)知識(shí)對(duì)藝術(shù)的分析毫無(wú)幫助，藝術(shù)的分析應(yīng)該 是： “探索他人在制作某件藝術(shù)品時(shí)走過(guò)的道路以便我們可以自己來(lái)走�！� 這一探索的過(guò)程中我們不能把藝術(shù)品看作一成不變的，固定的東西�！雹� 因此他認(rèn)為，應(yīng)該研究一件藝術(shù)品在制作過(guò)程中的每一個(gè)階段，而不應(yīng)該僅 僅是作品本身。克利強(qiáng)調(diào)的是一種過(guò)程體驗(yàn)。 “我們是繪畫的制造者，因此我們自然更喜歡在圖形的領(lǐng)域里活動(dòng)。我們不 會(huì)忘記在圖形產(chǎn)生之前，或者更簡(jiǎn)單地說(shuō)，在第一個(gè)記號(hào)做出來(lái)之前曾有一段歷 史。它包含的不僅僅是人類的欲望，還有人類表現(xiàn)自己的熱情，不僅僅是一種內(nèi) 部需求，更是一種廣泛的人類環(huán)境，也就是我們所說(shuō)的對(duì)世界的態(tài)度。在內(nèi)部需 求的驅(qū)使下，這種態(tài)度要求的足不同方向的表達(dá)方式�！保�
�？刀ㄋ够秷D形基奉元素》，選臼《魏瑪國(guó)立包豪斯，１９１９．１９２３》。轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學(xué)生們》， ｐ７３ ２克利“關(guān)于圖形學(xué)）Ｊ的論文”中的教學(xué)筆記，１９２１－１９２２年冬季學(xué)期，轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學(xué)生們》．
ｐ６２

。克利“關(guān)于圖形學(xué)爿的論文”中的教學(xué)筆記，１９２１—１９２２年冬季學(xué)期．轉(zhuǎn)引白‘包豪斯；大師和學(xué)生們》，
ｐ６３

４ｌ

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

Ｏ
，

圖４．１１細(xì)線支撐大點(diǎn) 資料來(lái)源：《康定斯基論點(diǎn)線面》，ｐ３５

圖４．１２點(diǎn)在作用力下變成線 資料來(lái)源：《康定斯基論點(diǎn)線面》，ｐ５６

康定斯基和克利的基礎(chǔ)課程的起點(diǎn)都回到了圖像開(kāi)始的地方：點(diǎn)。不過(guò)不同 的地方在于，康定斯基的點(diǎn)包括它與襯底之間的相對(duì)尺度，比如說(shuō)，一個(gè)比較大 的點(diǎn)就變成了一個(gè)圓盤（如圖４．１１）；而克利則更加強(qiáng)調(diào)點(diǎn)的屬性，他這樣來(lái)描

述“運(yùn)動(dòng)中的點(diǎn)”�？刀ㄋ够菑谋磉_(dá)活接受者的角度來(lái)體會(huì)圖形帶來(lái)的感受，
而克利則更像是扮演著圖形的角色。 ２．線條表意 康定斯基認(rèn)為，一個(gè)點(diǎn)能夠衍生出哪一種線，要看這個(gè)點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)是受到了哪 一種力的驅(qū)使（如圖４．１２）。在單一的規(guī)則動(dòng)力的作用下，會(huì)衍生出直線；而兩 個(gè)或者多個(gè)動(dòng)力，就會(huì)衍生出折線或者曲線。每一種線也都具有各自不同的特性。 例如，垂直線是溫暖的，水平線是寒冷的；根據(jù)其不同的位置和方向，不同的對(duì) 角線各自或溫暖或寒冷的傾向程度也是不同的。 克利的圖形課一開(kāi)始先來(lái)討論點(diǎn)和線，根據(jù)他的定義，線就是運(yùn)動(dòng)中的點(diǎn)。 他論述了，線分三種基本類型：積極的線、消極的線、中性的線。（圖４－１３是克 利關(guān)于線條關(guān)系的圖示，左邊是積極的線加消極的面構(gòu)升的形象，右邊消極的線 加消極的面構(gòu)成的形象，在中心區(qū)域，中性的線也參與進(jìn)來(lái)了。） （１）．積極的線條（Ａｃｔｉｖｅ Ｌｉｎｅ） 在所有這些例子中，主線自由而獨(dú)立�？梢哉f(shuō)，它是在自由自在的散步，沒(méi) 有目的地。 另一方面，這條新的線段是兩端封閉的。……我們?cè)谶@里說(shuō)的也許是一種商 業(yè)交易而不是散步，這些直線證實(shí)了這一點(diǎn)，但無(wú)論是自由的線條還是封閉的線 段都屬于純活動(dòng)的類型。 （２）．中性的線條（Ｍｅｄｉａｌ Ｌｉｎｅ） 在這些新的情況下，線段構(gòu)成了平面圖形如三角形或正方形�；蛘撸邕@里

第四章包隸斯的摹礎(chǔ)敦向

圉４－１３克利關(guān)于線條關(guān)系圖示 寄抖來(lái)源：惠特福德‘包豪斯》，ｐ１１８

圈４．１４個(gè)別圖形與結(jié)構(gòu)圖形 資料來(lái)源：惠特福德‘包豪斯》，ｐ１１９

的圓和橢圓。

作為線條．它們有一種平靜的特性，既、沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)有結(jié)束的地方�；径�
言（如同于的運(yùn)動(dòng)）．它們?nèi)耘f是線條，但圖形完成后．線的概念立亥４被平面的

印象所取代。運(yùn)動(dòng)的印象也隨之消失（沒(méi)有人在看到月亮后會(huì)跟著它的邊緣來(lái)回 轉(zhuǎn)動(dòng)），取而代之的是完美的平靜的概念（主要體現(xiàn)在圓中），
（３）．消極的線條（Ｐａｓｓｉｖｅ Ｌｉｎｅ） 在這些情況中，線條有種完全消極的特點(diǎn)。

我們看到的仍然是線條．但這里的點(diǎn)不再是線性運(yùn)動(dòng)的，而是被體驗(yàn)的，平 面是……安靜的元素。然而．如果它開(kāi)始運(yùn)動(dòng)．邪它就接近了線條的特性。線條
ＡＢ移動(dòng)的位置越遠(yuǎn)，它所描繪的平面相對(duì)于它的長(zhǎng)度就顯得越細(xì)，最終當(dāng)Ａ和 Ｂ點(diǎn)重舍后，我們重新得到了積極的線條。

由葉１性的線描繪成的圖形，可以被劃分成兩種基本類型；結(jié)構(gòu)性的圖形與個(gè)
別性的圖形。如果可以無(wú)限地重復(fù)同剝－視覺(jué)元素，就得到了結(jié)構(gòu)性的圖形；反 之． 個(gè)個(gè)別性的圖形若不改變它的特性，就既小能繪它加上什么元索，也不能

從中減少仆么元素。一條魚足一個(gè)個(gè)別忭的圖形，它的鱗片則是結(jié)構(gòu)性的圖形（圖
４．１４）。

隨即，克利開(kāi)始著手考慮，怎么才能把兩種類型的圖形相互聯(lián)系起來(lái)。他給
學(xué)生留的作業(yè)是，要求他們以多種不刪的手法，在多種不同的條件下運(yùn)用同樣的

圖形：反轉(zhuǎn)的、轉(zhuǎn)九十度角的、大頭沖下的，如此等等。這么一來(lái)．一種簡(jiǎn)單形
象所其有的潛在表現(xiàn)力就讓學(xué)生們耳熟能詳丫。

對(duì)克利來(lái)說(shuō)，每一件藝術(shù)作品的閂標(biāo)，去Ｉ【是罌創(chuàng)造出視覺(jué)的和諧，要在思維 以及實(shí)際事物當(dāng)中平衡“男性要素”原則與“女性要素”原則。這樣一米，天平
就成了 個(gè)關(guān)鍵性的形象，用它束讓線ｉ，顏色達(dá)到均衡。讓圖形與色調(diào)達(dá)到均衡， 諸如此類。

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

４…２ １ ２．２色彩課——廣泛的聯(lián)系
１．色彩教學(xué) 康定斯基在《色彩課程和研討會(huì)》①中談到包豪斯的色彩教學(xué)，認(rèn)為色彩同 其他現(xiàn)象一樣必須從不同角度、不同方式和適當(dāng)?shù)耐緩絹?lái)考查。從純科學(xué)的角度 來(lái)看，這些方式可以分為三個(gè)領(lǐng)域：物理和化學(xué)領(lǐng)域，生理領(lǐng)域以及心理領(lǐng)域。 他特別提到了關(guān)于社會(huì)學(xué)關(guān)系的問(wèn)題，然而這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)超越了色彩問(wèn)題的范 圍，但也因此促成了一種特殊的研究。 他認(rèn)為，藝術(shù)家必須綜合地運(yùn)用最適合他目標(biāo)的方法和手段，應(yīng)該把這三個(gè)

領(lǐng)域應(yīng)用在人身上，并從人的角度進(jìn)行觀察，第一個(gè)領(lǐng)域涉及的是色彩的特性，
第二個(gè)領(lǐng)域涉及的是感覺(jué)的外部含義，第三個(gè)領(lǐng)域則是關(guān)于其內(nèi)部作用制造的效 果。 但除此之外，藝術(shù)家還能夠通過(guò)另外兩種理論方法來(lái)檢驗(yàn)色彩，從而以他自

己的視角和自身的特點(diǎn)來(lái)補(bǔ)充以上所說(shuō)的三個(gè)領(lǐng)域。這兩種方法是： （１）．在不參考其他實(shí)際應(yīng)用的情況下檢驗(yàn)色彩——色彩的性質(zhì)、特點(diǎn)和效果，
即“無(wú)目的”科學(xué)。

（２）．在實(shí)際應(yīng)用方面對(duì)色彩的檢驗(yàn)——為更有限的目的——以及對(duì)色彩的仔
細(xì)研究。

他對(duì)這些方法提了三個(gè)問(wèn)題，我們也可以認(rèn)為這是課程學(xué)習(xí)中循序漸進(jìn)的三
個(gè)階段。這些問(wèn)題是相對(duì)于狹義上的圖形問(wèn)題所產(chǎn)生的問(wèn)題，它們綜合在一起則 包含了我們兩種處理方法中的每一個(gè)個(gè)別問(wèn)題： （１）．對(duì)色彩的性質(zhì)和特點(diǎn)的檢驗(yàn)

ａ）孤立的色彩——絕對(duì)和相對(duì)價(jià)值 ｂ）并排的色彩——這里，我們應(yīng)該從盡可能抽象的色彩開(kāi)始，并從自然界 的色彩——光譜中的顏色——過(guò)渡到顏料形式的色彩。 （２）．有意將色彩按照統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)進(jìn)行并置一一色彩的建筑——以及其它藝術(shù)
品 （３）．將色彩根據(jù)作品的藝術(shù)內(nèi)涵排出主次，色彩的合成。 事實(shí)卜，他考慮的更加深遠(yuǎn)，在包豪斯，色彩是同各個(gè)不同作坊的目標(biāo)聯(lián)系 在一起的，因此對(duì)個(gè)別的、特定問(wèn)題的解決方案必須從主要問(wèn)題的解決上推斷出 來(lái)�？梢哉f(shuō)，包豪斯的教學(xué)在一開(kāi)始的時(shí)候就有著很強(qiáng)的針對(duì)性，處處體現(xiàn)了聯(lián) 系實(shí)際的宗旨。他認(rèn)為色彩必須遵從以下幾個(gè)條件： （１）．二維和三維形式的要求

７爺選自《魏瑪陶ｔ包塞斯，１９１９．１９２３》

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

（２）．已知材料的特點(diǎn) （３）．已知物體的實(shí)際通途和操作 色彩的個(gè)別運(yùn)用需要知道顏色的有機(jī)組成、肌理、預(yù)期壽命。用粘合材料進(jìn) 行修補(bǔ)的可能性一一根據(jù)實(shí)際情況一一以及與之自然相關(guān)的技術(shù)，上色的過(guò)程一 一根據(jù)給定的條件和素材一一以及彩色顏料同其他有色材料如灰泥、木頭、玻璃、 金屬等的并置。

２．色彩理論
而關(guān)于實(shí)際的色彩理論，這一時(shí)期在包豪斯執(zhí)教的三位老師中，每個(gè)人都不 盡相同。伊頓受過(guò)阿道夫?赫爾策爾的影響，康定斯基受過(guò)人智論者魯?shù)婪?斯 坦納的影響，克利則借鑒過(guò)朗吉ｏ、德拉克洛瓦＠、康定斯基以及德勞內(nèi)９的理論， 但歸根結(jié)底，他們的理論植根于歌德。在他們的理論中，時(shí)或攙雜著客觀的觀察 和主觀的判斷。 其中，康定斯基的理論更加精妙細(xì)致，他所關(guān)心的，是如何才能建立一套基 本的視覺(jué)語(yǔ)言體系。追根溯源，康定斯基的色彩理論，是通過(guò)人智論者魯?shù)婪? 斯坦納從歌德那里傳下來(lái)的。他用來(lái)區(qū)分色彩的基本元素，包括色彩的“溫度” 一一色彩的明顯的溫暖感或者寒冷感一一以及色彩的色調(diào)一一色彩的明亮感或 者陰暗感�？刀ㄋ够跃C合審美的方式定義出了色彩的“四個(gè)主音”：亮暖色、 暗暖色、亮冷色、暗冷色（圖４．１５）。這是他色彩理論開(kāi)始的基點(diǎn)。 伊頓選用了色彩對(duì)比的七種鮮明類型，作為自己的研究基礎(chǔ)，這七種對(duì)比類 型中包括：兩種顏色之間的簡(jiǎn)單對(duì)比，一種明亮顏色與一種陰暗顏色之間的對(duì)比， 一種暖色與一種冷色之間的對(duì)比，互補(bǔ)色之間的對(duì)比。同時(shí)，伊頓還有一個(gè)很大 的貢獻(xiàn)，他設(shè)計(jì)出了一個(gè)色彩球（圖４．１６），而不用色彩圓圈，他說(shuō)，這個(gè)色彩

球是“最能有效表現(xiàn)色彩秩序的形狀”。它還“讓人能夠表現(xiàn)出互補(bǔ)色的法則，
圖解這些互補(bǔ)色之間的所有基本關(guān)系，并且圖解它們與黑色和白色之間的關(guān)系”。 環(huán)繞著色彩球的“赤道”，顏色分布由紅色漸變成紫色，而在“兩極”之間，則 是由白色漸變成黑色。作為光譜色的補(bǔ)充，伊頓的色彩球引入了四組中間色調(diào)， 并且圖示出互補(bǔ)色與原色、問(wèn)色之間在色調(diào)尺度上的關(guān)系，以及它們相互之問(wèn)的 關(guān)系。 像伊頓一樣，克利也從光譜色入手，他把這些顏色畫成了一個(gè)圓圈，比伊頓 用的球形稍微常規(guī)一些。在視覺(jué)體驗(yàn)中，色彩是最為豐富的一個(gè)側(cè)面，線只有長(zhǎng) 度，色調(diào)只有量度和濃度，色彩則增加了第．－－－矛１＇要素：性質(zhì)。因此，克利要求學(xué)

。ＰｈｉｌｉｐｐＯｔｔｏＲｕｎｇｅ（１７７７?１８１０）．畫家。 。歐ｆ一?德｛々克洛瓦（Ｅｕｇｅｎｅ Ｄｅｌａｃｍｉｘ．１７９８．１８６３）。法國(guó)浪漫＿ｔ義繪畫的ｆｌｌ心人物。 ３歲們特?德勞內(nèi)（Ｒｏｂｅｎ Ｄｅｌａｕｎａｙ．１８８５?１９４１），法陶運(yùn)動(dòng)≯體土義Ｉ目Ｉ派Ｉ田Ｉ家。

第網(wǎng)章乜豪斯的基礎(chǔ)教薛

白（亮）

黃（暖）

紅

藍(lán)（冷）

黑（暗）

圖４－Ｉ ５康定斯基色彩理論示意

圉４－１６伊頓色彩球

資料來(lái)源：‘庶定斯基論點(diǎn)線麗），ｐ４０

資料來(lái)源：ｈ嬸Ｊ／ｗ５髂ｕｎｉ－ｓｂ

ｄｃ

生們，一定要在徹底掌握了線條與色調(diào)之后，才能著手來(lái)處理色彩問(wèn)題�？死� 求他們運(yùn)用比喻的天平．來(lái)衡量各種顏色的分量高下（比如說(shuō)，紅色比藍(lán)色重）， 并且思考多種顏色的級(jí)差遞進(jìn)，其中的一步是由紫色遞進(jìn)到紅色�？死笇�(dǎo)學(xué)生 們進(jìn)行所有這些訓(xùn)練的目的，并不是要制訂出什么法則。他只是把原材料都交給 學(xué)生們．讓他們自己得出結(jié)論。 ３．圈色表意 無(wú)論是康定斯基，克利還是伊頓，他們?cè)缙诙际潜憩F(xiàn)主義的代表人物．也都 信奉神秘主義和通神論．不論是復(fù)雜的藝術(shù)品．還是簡(jiǎn)單的圈彤和色彩．對(duì)他們
來(lái)說(shuō)絕不僅僅限于足視覺(jué)上的存在。

伊頓深信，色彩向人們傳達(dá)著普遍化的情緒狀況一圖形也傳達(dá)著類似的信
息。經(jīng)過(guò)研究三種基本的兒何形狀．伊頓發(fā)現(xiàn)，它們與特定的色彩之間，有著某
種類似性。

這種類似性指的是情緒與精神上的類似。例如，正方形象征著和、Ｆ、死亡、 黑色、陰暗、紅色，而』角形則象征著熱烈、活力、白色，黃色．冉說(shuō)圓形，它
的象征意味則是均勻的，無(wú)限的、寧?kù)o的。圓形還象征著藍(lán)色。

因而，每種圖形天隹都有若伊頓所謂的本家色彩：圖形與色彩所表選出來(lái)的
情緒必須是相配的；Ⅲ位刪家如果想耍存自己的作品中獲得均衡而和諧的效

果，就必須要重視這釁門然而然地富于親和力的組合：ＪＥ方形與紅色、三角形與
黃色、圓形與藍(lán)色的組合。

康定斯基認(rèn)為，當(dāng)一種感官受到刺激時(shí)，另外一種感官也會(huì)同時(shí)做出反應(yīng)。
具體到他本人，在看見(jiàn)幕場(chǎng)景，甚至于看見(jiàn)種顏色的時(shí)候，他同時(shí)還會(huì)聽(tīng)見(jiàn)

一些聲音：或者反過(guò)來(lái)，器聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)候，他會(huì)打到某些色彩或者場(chǎng)景。他所聽(tīng)
見(jiàn)、看見(jiàn)的爾兩都干｝１１’特刖．比如說(shuō)，那會(huì)是砬某一種特窀的樂(lè)器【‘奏響的某一

第四章乜案斯的基礎(chǔ)教育

個(gè)特定的音符（幽４．１７）。 前面提到，康定斯基色彩學(xué)的起 點(diǎn)是他的色彩的“四個(gè)主音”：亮暖色、 暗暖色、亮冷色、暗冷色。決定任何
口

一個(gè)顏色的色溫的因素，在于這個(gè)顏
色所表現(xiàn)出來(lái)的傾向，是趨向于黃色 （絕對(duì)暖色），還是趨向于藍(lán)色（絕對(duì)

●
●●
●●●

冷色）。然而，每一種顏色不僅具有色
溫，它還具有象征的意義�！包S色是典 型的世俗顏色”ｏ，而“藍(lán)色是典型的 天堂顏色”ｏ，這些特性另外還會(huì)衍生

｝ｔ｛－｝－；

?

：｛’｝��；＋；‘，．譚。
圖４—１７色彩圖形與音樂(lè)的聯(lián)系 礴料親源：ｔ唐官斯基論點(diǎn)繾而》ｏ”

出其他多種特性。黃色是進(jìn)取的，超

越極限，富于侵略性，積極主動(dòng)而不穩(wěn)定；相反，藍(lán)色是收斂的，謹(jǐn)守限制．羞
澀而消極。黃色堅(jiān)硬而銳利，藍(lán)色柔軟而順從。黃色的味道刺激，藍(lán)色讓人好像 品嘗到了新鮮的無(wú)花果。號(hào)是黃色的，管風(fēng)琴是藍(lán)色的。

康定斯基還進(jìn)一步列舉了“第二對(duì)重大對(duì)比”——白色與黑色之間的對(duì)比一 一的各種特性，以及“第三對(duì)重大對(duì)比”——紅色與綠色Ｚ問(wèn)的對(duì)比。這里不再
贅述。

克利也和蒙德里安和康定斯基那樣．在繪畫和教學(xué)中運(yùn)片ｊ了藝術(shù)作品的幾何

要素——點(diǎn)、線、面和體。不過(guò)，對(duì)克利來(lái)說(shuō)，這些要素在人自然及其演變之中．
有一個(gè)原率的基礎(chǔ)，那就是從一個(gè)要素到另一個(gè)要素的變化過(guò)程，這是展使他＾
迷的東西。他認(rèn)為，繪畫在時(shí)間上和空間上都是不斷增長(zhǎng)和變化的。同樣，色彩

小僅是和諧的或者其它什么狀態(tài)的關(guān)系，甚至也不是存ｉ卿面中建市空間的手段， 色彩是一種活力．是建立繪畫情調(diào)的色彩情感，而線條心是建立這種情調(diào)的行動(dòng)。
４．２．Ｉ上ｊ課堂內(nèi)容 康定斯基在卜課的時(shí)候．允許學(xué)ｑ一們?cè)诩?xì)節(jié)上模仿他的｝法。下而這段話講 的足，有一次在分析繪圖的課堂上做的個(gè)練習(xí)： 康定斯基的課Ｅ丁兩個(gè)小時(shí)。為了進(jìn)行繪圖練習(xí)，康定斯基時(shí)而獨(dú)自動(dòng)手，

時(shí)而在學(xué)葉：們的幫助之下．用支架、板條、木線、直尺之類的東兩措成了一組靜 物。他不允許我們?cè)诋嬅嫔险瞻犰o物�？刀ㄋ够鶎幙擅畈⑶移谕鴮W(xué)生們，能 把這組靜物翻譯戰(zhàn)許多張力線或者結(jié)構(gòu)線，記錄若它從頭到尾、或輕或重的獨(dú)到

；囂：：ｉ豁懋嬲：魏撼；．臻！ｉ：豁簍器馴００１１：２．瑞

第暇章乜蠹斯的基礎(chǔ)教療

圖４－１８ＨａｎｍＢｅｃｋｒｎａｎｎ－升斬繪卿作業(yè)【四步Ｊ 資料來(lái)源：ＨａｍＭ Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．１：４３６

特點(diǎn)（圖４．１８）。

康定斯基教給學(xué)生們的，是觀察的過(guò)程，而不是真的畫畫。課程安排就是讓
學(xué)生們首先進(jìn)行練習(xí)。下面是康定斯基一個(gè)練習(xí)：

“到下周五的時(shí)候，請(qǐng)完成下列作業(yè)：用一張黑紙，在上面畫上不同顏色的
正方形。然后把同樣顏色的正方形畫在一張白紙上。然后反過(guò)來(lái)在彩色的正方形

里依次畫上一個(gè)白色的正方形和一個(gè)黑色的正方形。這就是你們下一堂課的作
業(yè)。日安。”。 有位學(xué)生回憶ｒ這堂課說(shuō)：“這節(jié)課里沒(méi)有多少新的內(nèi)容．只是進(jìn)步講了

在正方形里包含的張力。我一點(diǎn)兒也聽(tīng)不懂，而且我認(rèn)為，這根本就投那么重
要……”ｏ

康定斯基的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)課偶爾是會(huì)遇上這樣的質(zhì)疑的。盡管如此，在魏瑪包豪
斯開(kāi)設(shè)的課程當(dāng)葉１，它好像照樣還是最有用的個(gè)方面�？刀ㄋ够試�(yán)格的、準(zhǔn)

科學(xué)的分析手段味處理色彩、圖形與線條，從而讓學(xué)生們看到了，這種藝術(shù)手法
其實(shí)有可能做到既充分地表達(dá)感情，又不失于理性的控制（可以從圖４－１９康定

斯基色彩課的一些學(xué)生作業(yè)看出）。再說(shuō)．他本人的繪畫作品也充分表現(xiàn)出，只
需運(yùn)用一些顯然有限的抽象語(yǔ)匯，發(fā)揮出來(lái)的表現(xiàn)潛力便能達(dá)到仿佛無(wú)窮無(wú)盡的

境界——康定斯基對(duì)幾何形狀的精妙運(yùn)用．極大地影響了包豪斯的設(shè)計(jì)，尤其是
在１９２５年以后。

另有名學(xué)生問(wèn)憶了康定斯基給班上的學(xué)生留的假期功課：
３０厘米乘１０厘米的麗【射，劃分成５厘米乘１０厘米的小塊。必須運(yùn)Ｊ｛Ｊ的顏

色包括：＝種原色、三種間色、三種非彩色（黑、ｆｌ、妖）。彩色矩形的分布完
全隨你們白己決定．但是它們必須足水平或者垂直的，不能有任何傾角。每種顏

色的使崩次數(shù)也齄你們自己挾定，但是每種顏色都至少要出＿覘歌。練習(xí)要求妞

ｉ簍：ｉ；船懋囂辮融ｊ臻臻：�。海瑚篝裕鹤停希希臁＃保�，懿

第四章包蠹斯的摹礎(chǔ)教育

：ｚ．色彩形狀的秩序

Ｆｒｉｔｚ

Ｔ”ｈａｓｅｈｎｉｇ，色彩與形狀的秩序

；ｈａ５ｃ｜ｌｎＩｇ呈不月角廈的色彩的秩序

定斯基色彩課的一些學(xué)生作業(yè) 惠特福搏《包豪斯》，叫ｌ ５?１１７

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

Ｆ：

１．強(qiáng)調(diào)中心： ２．平衡頂部與底部。 克利采用的教學(xué)方法即使不說(shuō)是老派的，起碼也得算是傳統(tǒng)的，每講授一些 理論，他都會(huì)給學(xué)生布置一些相應(yīng)的練習(xí)，用來(lái)驗(yàn)證他的理論。他指導(dǎo)學(xué)生們進(jìn)

行所有這些訓(xùn)練的目的，并不是要制訂出什么法則。他只是把原材料都交給學(xué)生
們，讓他們自己得出結(jié)論。 “有一天，也許你可以從自然開(kāi)始，獲得自己的構(gòu)成結(jié)果。甚至于也許有朝 一日，你自己就會(huì)變得像是自然本身了，你就會(huì)開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)造�！眹�(guó) 至少在魏瑪?shù)陌浪箷r(shí)期，這套練習(xí)里的第一個(gè)作業(yè)是：練習(xí)繪制自然的葉 子，觀察葉脈具有怎樣的表現(xiàn)力。

跟康定斯基和伊頓一樣，克利也總是尋求著不同藝術(shù)之間的聯(lián)系。這是他在
線條理論課后布置的一個(gè)作業(yè)： “……練習(xí)：小提琴。模型：一把大提琴，兩把小提琴。 簡(jiǎn)介：小提琴是完美的形式，是一件藝術(shù)品，包含了獨(dú)立的個(gè)性（不是一件

機(jī)器），其蘊(yùn)涵的概念包括畢加索、布拉克（Ｂｒａｑｕｅ）以及今天的巴黎人。
建議首先對(duì)未知的元素進(jìn)行分析，其次是用圖形進(jìn)行自由的結(jié)構(gòu)練習(xí)。隱含 的愿望，最自由的作品，比真正的小提琴更抽象。結(jié)果：主要屬子分析的范 疇�！眻A 克利勸學(xué)生們多多地試用各種技巧，同時(shí)也試驗(yàn)各種色彩、圖形以及形象， 這點(diǎn)相比于康定斯基的課程靈活多變（圖４．２０是克利色彩課的一份學(xué)生作業(yè)）。 他自己畫水彩畫的時(shí)候就經(jīng)常運(yùn)用多種多樣的渲染技法，并且，他也在課堂上教 學(xué)生來(lái)演練這種技法： “我們把一長(zhǎng)條白色分成七段，用極淺的純紅色水彩淡彩來(lái)染其中六段（第

七段留白）。等這片紅色于透了以后，我們?cè)儆脴O淺的純綠色水彩淡彩來(lái)染這一
部分（第一段留白）……”＠ 如他的《年輕女士的歷險(xiǎn)》（Ｙｏｕｎｇ
Ｌａｄｙ’Ｓ

Ａｄｖｅｎｔｕｒｅ，圖４－２１），就表現(xiàn)出了

他的“渲染”技巧，畫畫的時(shí)候把稀釋的水彩淡彩一層一層地渲上去。

�？死督虒W(xué)爭(zhēng)ｌ冬ｌ集》（Ｐｅｄａｇｏｇｉｃａｌ ｓｋｅｔｃｈｂｏｏｋ），選自《包豪斯從書》 。克利“關(guān)ｆ幽形學(xué)習(xí)的論文”中的教學(xué)筆記．１９２１．１９２２印冬季學(xué)期，轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學(xué)生們》， ｐ６５ ３弗蘭克?惠特福德．《包豪斯》（林鶴譯），北京：生活?設(shè)Ｂ?新知－二聯(lián)書店，２００１．１２，ｐ９７

第四章包囊斯的基礎(chǔ)教何

ｌ－２０Ｍａｒｇａｒｅｔ Ｌｅｉｓｄｍｅｒ．色彩謀作業(yè)

４來(lái)源：惠特福德‘包橐斯》，ｐ１２１

目４－２１克利‘年輕女士的歷險(xiǎn)》 資料來(lái)源：ｈｔｔｐ：ｌｌｗｗｗ．／ａｔｅ ｏｒｇＩｌｋ

１．２．４課堂方法

康定斯基是一位永遠(yuǎn)不知厭倦的理論家，他在分析藝術(shù)的基本問(wèn)題時(shí)，融進(jìn) ｑ知識(shí)范圍非常廣泛。康定斯基的年長(zhǎng)、緘默與疏離的表現(xiàn)，他的莊重風(fēng)度．
｝教條主張的偏嗜，都給他的教學(xué)染ｆ了～經(jīng)無(wú)可辯駁的氣息。他決心宣揚(yáng)藝

日題Ｌ的客觀性概念．講起話來(lái)就好像是在揭示著什么絕對(duì)真理，而且．既然
＾前在大學(xué)里當(dāng)過(guò)講師．敦過(guò)法律學(xué)．他的課便也恰如其分地給人留Ｆ了這種 ｝：這是一位不容置辯的立法者。學(xué)牛們覺(jué)得他很淡漠，不容易和他接近。

肓一名康定斯基的學(xué)生講述了這么‘件事，康定斯基時(shí)常會(huì)在文章與言談；’
｝到，馳使每位真正的藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造的，是藝術(shù)家“內(nèi)心的需要”。有一 一位美國(guó)學(xué)生喬治?亞當(dāng)斯（Ｇｅｏｒｇｅ Ａｄａｍｓ）畫了太陽(yáng)。他把太陽(yáng)襯在日奉 Ｉ ｒ．ｉ刨了它的日出、中午、Ｆ午和Ｉｌｊ彝。

康定斯基問(wèn)他：“你這是想要畫什么呢？…我心里想的是日本。…可休并不
］奉人啊�！薄拔也皇�，但是我很容易就能感受到日本人的靈魂，”�？刀ㄋ够鶎�(duì)

々反應(yīng)極為激烈——那并不是內(nèi)心的需要，而是模仿。
羅塔?旌賴爾在１９６６年出的《包豪斯和“風(fēng)暴”畫廊的回憶錄＊記述了

！≈?ｅ特Ⅷ德．‘＆《Ⅻ）￡＃ｎ彈ｊ

Ｊｔ京４，＾?讀１５?新Ⅻ二聯(lián)書Ａ．２００ｉ

１２

ｐｌＯＯ

第四章包豪斯的基礎(chǔ)敦方

名置疑康定斯基抽象繪畫的學(xué)生跟康定斯基交流的過(guò)程： “我在一塊４４Ｘ４４厘米的紙板上畫了一幅膠畫。這個(gè)尺寸是根據(jù)著名的數(shù)

字４……您和康定斯基認(rèn)為這個(gè)數(shù)字是地球的神秘暗語(yǔ)，并說(shuō)過(guò)許多關(guān)于它的神 奇的事，４乘以１１——數(shù)字ｌｌ是新開(kāi)端的象征，而正方形則是地球的象征。施
萊爾大師，我們?cè)诎浪顾f(shuō)的這些象征簡(jiǎn)直是一派胡言！……我把整塊紙板涂 成白色，隨后我把這幅畫拿給康定斯基，并客氣地對(duì)他說(shuō)：‘康定斯基大師，我 終于成功地完成了一幅絕對(duì)空白的畫。……’康定斯基非常重視我的畫。他把畫 擺在大家面前并說(shuō)：‘這幅畫的比例十分勻稱，世俗的色彩是紅色，你為什么會(huì) 選用白色呢？’我回答：‘因?yàn)榘咨矫娲砜瞻缀吞摕o(wú)。’‘空無(wú)一物就是內(nèi)容 豐富，’康定斯基說(shuō)，‘上帝從虛無(wú)中創(chuàng)造了世間萬(wàn)物，那我們利用一些上帝的這 種創(chuàng)造力量在空白中創(chuàng)造一個(gè)小世界吧�！谑悄闷甬嫻P和顏料，在自色的表 面上畫了紅色、黃色和藍(lán)色的點(diǎn)，并在旁邊涂上了半透明的綠色陰影，突然之間， 一幅圖畫出現(xiàn)了。這是一幅恰如其分的畫，這是一幅精美絕倫的畫。”ｏ 事實(shí)證明，這位學(xué)生對(duì)大師的懷疑是錯(cuò)的，而被這位俄國(guó)人的艱澀想法所征 服的，絕對(duì)不止這么一個(gè)人。然而，去上康定斯基的課可也絕對(duì)不是一件容易的 事。在課上不容出現(xiàn)歧議，運(yùn)用圖形與色彩手段時(shí)，不容與大師本人的經(jīng)驗(yàn)背道 而馳。 克利是個(gè)既浪漫又神秘的人。他把繪畫或者創(chuàng)作活動(dòng)，看作是不可思議的體 驗(yàn)，在這個(gè)體驗(yàn)過(guò)程中，藝術(shù)家在得到啟發(fā)的時(shí)刻，把內(nèi)心的幺Ｊ象和對(duì)外部世界 的體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。他的課對(duì)學(xué)生們想象力有很大的啟發(fā)。 克利癡迷于理論問(wèn)題，表達(dá)清晰，閱讀廣泛。他對(duì)待教學(xué)的態(tài)度極其認(rèn)真， 很小心地避免武斷地亂下結(jié)論，這個(gè)習(xí)慣讓學(xué)生們覺(jué)得他很親切，別人口里的教

條早就讓這些學(xué)生們聽(tīng)膩了。同時(shí)，克利的思想也開(kāi)始向包豪斯的理路上靠攏，
他對(duì)藝術(shù)進(jìn)行思考的時(shí)候，既考慮其政治背景，又考慮其社會(huì)背景。 一名學(xué)生漢斯?非士力（Ｈａｎｓ Ｆｉｓｃｈｌｉ）曾談過(guò)對(duì)克利教學(xué)的感受： “事先沒(méi)有準(zhǔn)備的話幾乎是不可能去上克利的那些課的。他究竟是善于挑選 學(xué)生呢，還是凡是到教室的學(xué)生全部都被他接納？如果他有選擇的尺度的話，那 他用的是怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？他難道是在教室的入口處布下了一張無(wú)形的網(wǎng)，只讓他的 弟子通過(guò)了？我們足他的學(xué)生嗎？我們相信他嗎？我們改變了他所教的東西 嗎？他是不是要向我們傳授一些信息？如果是的活，是什么樣的信息呢？…… 克利在他的課上既不教我們?nèi)绾萎嬕膊唤涛覀內(nèi)绾问褂蒙�，而是告訴我們 什么是線條，什么是點(diǎn)……

ｅ羅塔．施菜爾《包豪斯和??Ｍ暴”畫庸的回憶錄》，１９６６年，轉(zhuǎn)自ｔ包豪斯：大師和學(xué)生們》，ｐ７４

第四章包豪斯的摹礎(chǔ)教育

記號(hào)的種類是無(wú)窮無(wú)盡的——沒(méi)有性格的，個(gè)性軟弱或堅(jiān)強(qiáng)的，高傲的或虛
張聲勢(shì)的。有些線條給人的感覺(jué)是命不久矣，應(yīng)該馬上送去醫(yī)院，另一些線條看 上去則吃得太多了。如果一條線站得筆直，那它就是健康的；如果它成一定角度， 那表示它得病了：如果它是平躺的，人們便會(huì)覺(jué)得這是它最喜歡做的。 線條和點(diǎn)一樣有一定的行為準(zhǔn)則。如果一個(gè)點(diǎn)變得太厚顏無(wú)恥、太傲慢或太 自鳴得意，仿佛吞噬了它附近許多其他的點(diǎn)時(shí)，人們會(huì)很遺憾地把它從得體的點(diǎn)

中剔除掉。如果它變得太意志消沉的話，它就配不上它簡(jiǎn)單的單音節(jié)名字。它希
望自己不單是一個(gè)點(diǎn)，它希望成為懶散的雙音節(jié)的平面形式。線條和點(diǎn)如出一轍， 取決于人們對(duì)它們的基本態(tài)度如何�！雹� 同樣，當(dāng)他談到克利繪畫的時(shí)候說(shuō)： “許多人稱保羅?克利是個(gè)魔術(shù)師，但他事實(shí)上并不是魔術(shù)師，他從來(lái)沒(méi)有 變過(guò)戲法，他是個(gè)發(fā)現(xiàn)了許多不可思議事物的發(fā)明家。戲法則是魔術(shù)師技巧嫻熟 的騙局罷了，克利的繪畫從不撒謊�！保� ４．２．１．３練習(xí)課程

基礎(chǔ)課的這一部分基本上是伊頓負(fù)責(zé)的，在這一階段的前期比重很大，而且
由于伊頓在包豪斯的巨大影響，所以練習(xí)課程在包豪斯初期的教學(xué)中顯得更加重 要。 伊頓要求學(xué)生做的兩個(gè)練習(xí)作業(yè)特別重要。第一個(gè)練習(xí)要求用韻律線來(lái)分析 藝術(shù)作品，目的是為了讓學(xué)生們把握原作品的內(nèi)在精神與表現(xiàn)內(nèi)容。第二個(gè)練習(xí) 要求學(xué)生把玩各類質(zhì)感、圖形、顏色與色調(diào)，既做平面練習(xí)，也做立體練習(xí)。伊 頓在開(kāi)始嘗試做這些練習(xí)之前，他要求學(xué)生先要磨練自己的身體與意志，輔助的 手段是軀體拉伸、呼吸控制以及沉思冥想。 阿爾弗雷德?阿恩特（Ａｌｆｒｅｄ Ａｍｄｔ）還記得入學(xué)第一天去上伊頓的初步課程 的情形，伊頓讓學(xué)生們反復(fù)對(duì)他說(shuō)“早上好”，但還是“認(rèn)為我們還在昏昏欲睡、 口齒不清�！罢�(qǐng)站起來(lái)。你們必須要放松，徹底放松，不然就沒(méi)法工作。轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)頭， 照這樣，再使點(diǎn)兒勁，你們的脖子還沒(méi)睡醒昵……”＠

４．２．１．３．１分析繪畫——體驗(yàn)與創(chuàng)新
曾在包豪斯任教的老師之一奧斯卡?施萊默１９２１年５月１６日給朋友的一封 信中講到了伊頓的分析繪畫課： “……在魏瑪伊頓教授‘分析法’。他出示照片，然后要求學(xué)牛畫出照片里
。弗’ｊ克?惠特福德．《包豪斯——人師和學(xué)’Ｉ－ｔｆ３）（錢竹嶂譯）．北京：藝術(shù)與設(shè)計(jì)雜忠｛Ｉ，２００３．５，ｐ６５

：弗’？克?惠特幅德，《包豪斯——火帥年１Ｊ學(xué)乍們》（錢竹∞譯），北京：藝術(shù)與設(shè)計(jì)朵志社?２００．３．５，ｐ６９
。阿爾弗甫德?阿恩特（ＡｌｆｒｅｄＡｍｄｔ）《我娃怎樣被魏瑪包象Ｊ斬采取的》．１９６８年

第四章包豪斯的摹礎(chǔ)教育

的各種基本元素，通常是主要輪廓或‘條弧線。然后他給學(xué)生看了一件哥特式的 雕塑以及格倫瓦爾德（Ｇｒｕｎｅｗａｌｄ）祭壇的名畫《哭泣的瑪麗?馬格達(dá)琳》（Ｔｈｅ
ｗｅｅｐｉｎｇ Ｍａｒｙ

Ｍａｇｄａｌｅｎｅ），學(xué)生們努力從這幅復(fù)雜的畫中找出一些基本特征。伊

頓掃視了一下他們的成果，接著就開(kāi)始咆哮了：‘你們到底有沒(méi)有藝術(shù)敏感性？ 你們休想畫出這幅最崇高的哭泣的畫，這象征了世界的眼淚�！瘜W(xué)生們一聲不響

地坐著，感動(dòng)得淚流滿面。伊頓說(shuō)完便離開(kāi)，砰地把門關(guān)上！……”ｑｊ
伊頓在《對(duì)老一代宗師的分析》＠中談到了他對(duì)繪畫分析課的思想，他說(shuō)： “……體驗(yàn)一件藝術(shù)作品的意思是賦子它一種獨(dú)立的、內(nèi)在的生命，藝術(shù)品 在我體內(nèi)獲得了重生�！� “我們說(shuō)要體驗(yàn)一件藝術(shù)品就必須重新創(chuàng)造它……每個(gè)人都知道怎么樣畫 圓但并非每個(gè)入都有能力來(lái)體驗(yàn)圓�！�

“富有生命力的繪畫總是描寫那些親身經(jīng)歷過(guò)的事情，而親身經(jīng)歷過(guò)的事情
也總是充滿了生命，死去的東西永遠(yuǎn)無(wú)法獲得生命，而活著的東西也永遠(yuǎn)不會(huì)死 去�！� “體驗(yàn)的過(guò)程是精神和肉體共同的能力。如果最先感到的是某件粗糙物體的 表面那這是身休的感官在起作用，如果隨后感到的是其精神的外表，那這是通過(guò) 思想產(chǎn)生出的體驗(yàn)。即使是最細(xì)微的感覺(jué)也是通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)傳播的，每一個(gè)活著的 東西都是通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)顯示共存在的。一切事物都是運(yùn)動(dòng)著的，否則的話，它就是 不存在的�！� 這些作業(yè)的分析類型會(huì)讓人聯(lián)想到，在傳統(tǒng)的藝術(shù)教育中也同樣會(huì)做一些構(gòu) 成分析，但不同的是，它并不太關(guān)心一幅畫的形式結(jié)構(gòu)是什么，倒是更在意一幅 畫的潛在結(jié)構(gòu)對(duì)其蘊(yùn)涵著的意義能有些什么樣的貢獻(xiàn)（圖４－２２）。 伊頓還要求他手下的學(xué)生們?nèi)ビ^察與詮釋真實(shí)的世界。他要求他們?nèi)ッ枥L自

然界的物體（圖４．２３）——石頭、草木之類的東西——這些寫生的本身并不是目
的，真ＪＥ的目的在于磨練學(xué)生們的視覺(jué)感受能力。照理說(shuō)寫生作業(yè)應(yīng)該有精確性 的要求，然而，伊頓開(kāi)設(shè)的人體繪畫課卻另有意圖：他不要求解剖學(xué)意義上的準(zhǔn) 確無(wú)誤，而要求學(xué)生獨(dú)出心裁地去發(fā)掘與詮釋模特?cái)[出來(lái)的各利，姿勢(shì)（圖４－２４）。 為了幫助學(xué)生進(jìn)行這種詮釋，每堂課上都一直不停地在放著音樂(lè)。伊頓設(shè)計(jì)的任 何一個(gè)練習(xí)，本身都并不是目的。它們都只不過(guò)是一種準(zhǔn)備工作，在通往獨(dú)立自 主的創(chuàng)造性的大路上，它們都只是一步臺(tái)階而已。

。弗１１克?惠特福德，《包豪斯——大師和學(xué)牛們》《錢竹等詳）．北京：藝術(shù)與設(shè)汁雜志社，２００３．５，ｐ５６ 。選自《烏托邦：現(xiàn)實(shí)的ｊ［獻(xiàn)》Ｕｔｏｐｉａ：Ｄｏｋｕｍｅｎｔｅ ｄｅｒ Ｗｉｒｋｌｉｃｈｋｅｉｔ，１９２１年

第四奇包鞋斯的基礎(chǔ)教育

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ｊ原茴。 ｂ韻律分析，甩文字 記錄了顏色的含義。 ｃ結(jié)構(gòu)分析。

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圜４．２２伊頓分析弗蘭克大師的《三博１：來(lái)拜》，１９２１年 請(qǐng)料來(lái)濰：贏特福毓ｔ包囊斯》．０５５

第明章包豪斯的基礎(chǔ)教育

圖牟２３Ｍ Ｗｉｌｌｅｒｓ，棠描綠習(xí)，０２１

田４－２４伊碗，人物朝律研咒，１９１９

資料來(lái)源：惠特福德‘包蠢斯》．ｐＳ７

資料來(lái)源：Ｗｈｌｇｌｅｒ．／ｈｅＢａｕ／ｍ甜．ｐ２５４

４．２．１．３．２材質(zhì)練習(xí)——盛受與實(shí)踐
為貫徹包豪斯的教學(xué)體系，學(xué)院內(nèi)設(shè)置了供各門課程實(shí)習(xí)所崩的相關(guān)工廠， 既是課堂．也是車間。材質(zhì)練習(xí)是把這初步課程和作坊訓(xùn)練這兩個(gè)包豪斯教育的 最重要的內(nèi)容通過(guò)車間聯(lián)系到了一起，也是作坊訓(xùn)練的優(yōu)勢(shì)在包豪斯教育中的第 一次體現(xiàn)．格羅皮烏斯費(fèi)盡心思建市的作坊終于發(fā)揮了作用。 材質(zhì)訓(xùn)練大概開(kāi)始于初步課程的中段，阿爾弗雷德?阿恩特后來(lái)回憶說(shuō)： “我們開(kāi)始學(xué)習(xí)材質(zhì)．粗糙——光滑，銳利——生硬，柔軟——顰硬，諸如 此類。最后一個(gè)階段或多或少達(dá)到了最高點(diǎn)。伊頓要求我們睜大眼睛．在垃圾場(chǎng)、 垃圾堆、垃圾桶里尋找材料。通過(guò)這些材料我們可以創(chuàng)作一些代表個(gè)別材料間本 質(zhì)特征（圖４－２５）和反差（圖４－２６）的東西。”４ 伊頓也談到了他在材質(zhì)練習(xí)課程的經(jīng)驗(yàn)： “學(xué)生們必須在閉上眼睛的情況下用手指來(lái)感覺(jué)并種材質(zhì)。在短時(shí)間內(nèi)他們
的觸覺(jué)被提高到了個(gè)驚人的地步。在那之后，我讓他們用相反的材質(zhì)制作混臺(tái) 物，其效果是驚人的，在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是獨(dú)樹一幟的。通過(guò)這一系列練習(xí)，學(xué)生們 的創(chuàng)作熱情空前高漲�！麄冎匦抡J(rèn)識(shí)了周圍的環(huán)境：耜糙的木塊和木屑，鋼

絲絨，電線和電纜，羊毛．剁毛，玻璃，錫箔，各種網(wǎng)狀編織物，皮革，毛皮，
罐頭�！�。 照伊頓看來(lái)，所有的感覺(jué)郝產(chǎn)牛于對(duì)比，若是沒(méi)有什么不同質(zhì)的東西襯托著， 個(gè)孤立的東西本身是讓人看不見(jiàn)的。正是出ｒ這個(gè)原因，他給學(xué)生布置了無(wú)數(shù)

：；；黔；：：器箭僦：囂勰蹴囂囂囂’ｉ囂；。撕。。。，

第叫章包馨斯的基礎(chǔ)教肯

圈４－２５表現(xiàn)不同材料特性的作業(yè) 鐵）

圖４－２６材辯對(duì)比練習(xí)（玻璃、術(shù)材

的作業(yè)，要求學(xué)生和諧地組織互相對(duì)比的標(biāo)記、色調(diào)、顏色與材質(zhì)。他們慣于運(yùn)
用切能想象得到的材料進(jìn)行拼貼及裝配（圖４—２７），還有點(diǎn)兒赫爾第爾的影子， 更明顯的先例是福祿倍爾寓教于樂(lè)的想法。

初期的時(shí)候，伊頓還負(fù)責(zé)主管著兒個(gè)作坊．其中包括雕刻作坊、金工作坊、
彩色玻璃作坊和壁畫作坊。在這些作坊里，他并不如那些即作坊犬師們的影響大，

盡管如此．在作坊里制成的大多數(shù)作品身上，還是可以明顯看出他更偏愛(ài)動(dòng)人的 獨(dú)特形式．遠(yuǎn)勝過(guò)了對(duì)于功能的要求。 學(xué)生做成這樣的作業(yè)，都是因?yàn)橐令D堅(jiān)持要求他于下的弟子們，必須得強(qiáng)調(diào)
每個(gè)指定母題的某些特定側(cè)面。

然ｍ．在這個(gè)階段．任何一個(gè)作坊都并沒(méi)有制造出多少作品來(lái)。初步課程主
宰著一切，而且更鼓勵(lì)學(xué)生們多進(jìn)行討論，而不是多動(dòng)手。初步課程中理論性的 一面，也影響到了工藝作坊里的制成品。有許多作品都做成了基本的幾何形，并 且礤Ｊ ｒ原色，邢件著名的搖籃（圖４－２８，被漆成了三原色）并不是無(wú)雙的孤品。 在大多數(shù)情況ｒ．藝術(shù)指導(dǎo)和形式啟發(fā)都是米『１于初步課程，而不是出諸各位形

第網(wǎng)章包囊斯的蕞礎(chǔ)數(shù)阿

ｂ材料的構(gòu)成練習(xí)．１９２０ ｃ材料的麴雄蜂習(xí)（木材、蝙織墓景、量子）

伊頓初步課程的作ｑｋ選 源：ｗｈ—日．Ｔｈｅ＆刊Ⅺ甜．ｐ２８５－２８９

第四章包皋斯的肇礎(chǔ)教自

圉４－２８被得－胃Ｌ勒，搖籃，１９２２ 帶斟來(lái)源：幕特福德‘包橐斯》．口ｌｌｌ

圖４－２９ＷｅｒｎｅｒＧｒａｅｆｆ，暴風(fēng)雨韻律練習(xí)．１９２０ 嘧辯來(lái)源：ＷｉｎＲＩｅｒ．／＇ｈｅＢａｕｈａ砒．Ｄ２８４

式大師們，雖然照理說(shuō)，這本該是他們的職責(zé)， ４．２．１３３課程內(nèi)容

克利在來(lái)包豪斯之前十１９２］年１月１５日進(jìn)行了天的參觀，在他次日給妻 子的信中記錄了這一天他在包豪斯的見(jiàn)聞，其中說(shuō)道了伊頓的基礎(chǔ)課： 昨天我一整天都在包豪斯參觀。早上．伊頓正在ｔ他的初步課程，我十點(diǎn)多 到那兒的時(shí)候他剛剮下課，伊頓穿著一件酒紅色的西服，身邊圍著一群學(xué)生，他 正在叫他們把作品拿給他看。他給組學(xué)生留了關(guān)于“小瑪麗坐在石頭上”的寫
作練習(xí)，學(xué)生們只有在清楚地感受到這首歌的精神后才被充許動(dòng)筆，但這些并不 是初步課程的學(xué)生，而是高年級(jí)的。

課問(wèn)休息結(jié)束，我們走進(jìn)，隔壁的作坊，一間巨大的屋子。在作坊的一面墻 上有許多擺放實(shí)驗(yàn)材料的支架，它們看ｊ：去像是小孩子的玩具和野蠻藝術(shù)混合的
產(chǎn)物。另外三面墻邊放了許多桌子，學(xué)徒們就坐在桌邊的三腳鋼琴椅上，椅子是

木制，紅色的，椅腳是鐵的。每個(gè)人手中都有一塊巨大的木炭面前的畫板上是便 宜的畫紙。伊頓穿著酒紅色的大幾褲子在房間里來(lái)回地走。他的衣服由相向材科
的一條皮帶系上，前面是＿．個(gè)巨大的扣予，他的腦袋一半像校長(zhǎng)，一半又像牧師。 他不止一次的向兩邊掃視，神情給人一種傲慢輕蔑的錯(cuò)覺(jué)。還有他的眼鏡也值得 一提。

當(dāng)他來(lái)回這么足了兩二趟后便向前走向畫架．他抓起了

支碳筆．抖擻了一

Ｆ精神．突然之間甩了兩Ｆ手。我們此時(shí)便看到畫紙的最ｒ方出現(xiàn)了一個(gè)由垂直

的，相互平行，且充滿勁道的兩筆所構(gòu)成的圖形接下來(lái)他要求學(xué)生臨摹這個(gè)圖形。 伊頓讓一個(gè)學(xué)生上前演示批評(píng)了他的作品．并糾正了他身體的婁勢(shì)。然后他要求 學(xué)，＃們一邊打著拍子一邊作確，隨后他讓每個(gè)學(xué)生站著重復(fù)ｒ一遍整個(gè)練爿，看 起來(lái)像足一種身體語(yǔ)言，隨后學(xué)’￡們義臨摹了一些類似的基本網(wǎng)形如以及一些說(shuō)
明為什么和表達(dá)ｒ什么的解釋。

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

然后伊頓說(shuō)了一。些關(guān)于風(fēng)的事，并讓一些學(xué)生起立，表達(dá)他們對(duì)風(fēng)和暴風(fēng)雨

的感觸，隨后他給出了練習(xí)，重現(xiàn)暴風(fēng)雨（圖４－２９）。他給了大約１０分鐘的時(shí)間， 接著就開(kāi)始檢查結(jié)果，并作了批評(píng)。批評(píng)之后工作繼續(xù)，畫紙一張張被撕掉后撒
落在地板上，有些學(xué)生精力旺盛的作畫一次消耗好兒張紙，當(dāng)他們都開(kāi)始感到累 了后，伊頓讓初步課程的成員把作業(yè)帶回家去繼續(xù)練習(xí)。

晚上５點(diǎn)在一座類似古羅馬圓形劇場(chǎng)的建筑物中開(kāi)始了“分析法
（Ａｎａｌｙｓｉｓ）”，建筑物的內(nèi)部更像是一個(gè)演講場(chǎng)所，其底端是一塊黑板，上面釘

著一疊廉價(jià)紙張，右上方是一架投影儀。在準(zhǔn)備過(guò)程中伊頓還是來(lái)回走動(dòng)，并為
他的電池充電。隨后他介紹了即將在馬蒂斯（Ｍａｔｉｓｓｅ）的畫《舞蹈》（ＬａＤａｎｓｅ） 中討論的基本要點(diǎn)，接著他讓學(xué)生畫出這幅作品的結(jié)構(gòu)圖，有一次甚至是在黑暗

中。在這之后他要求學(xué)生把模特加進(jìn)結(jié)構(gòu)圖中，并時(shí)不時(shí)的告訴他們?cè)撊绾巫觯?他一次又一次的在房間的階梯上來(lái)回走動(dòng)，一邊檢查一邊批評(píng)。
６點(diǎn)之后，這堂課結(jié)束了。④ ４．２．１．３．４課堂方法 伊頓的強(qiáng)烈個(gè)性和他的神秘主義作風(fēng)、以及他的拜火教信仰，都使得他在包 豪斯有著極高的威信。一名學(xué)生保羅?西特倫（Ｐａｕｌ Ｃｉｔｒｏｅｎ）回憶說(shuō)： “伊頓的身上有種魔鬼般的力量，作為老師他一方面受到熱烈的崇拜，一方 面則受到他對(duì)手的強(qiáng)烈憎惡，而且這些人不在少數(shù)。在各種場(chǎng)合要忽略伊頓是不

可能的，對(duì)于我們這些拜火教——學(xué)生中的一個(gè)獨(dú)特團(tuán)體一的成員來(lái)說(shuō)，伊頓
散發(fā)著一種特殊的魅力，甚至可以說(shuō)是神圣，我們接近他時(shí)只敢低聲說(shuō)話。我們 對(duì)他極為尊敬，當(dāng)他毫無(wú)保留地親切地同我們共事時(shí)，我們欣喜若狂，徹底著迷
了�！保�

這使得在課堂上伊頓具有了絕對(duì)的威信，學(xué)生們熱情高漲、情緒激動(dòng)。“一 聲不響地坐著，感動(dòng)得淚流滿面。”國(guó)但這也并不是說(shuō)伊頓總是對(duì)的， 阿爾弗雷德?阿恩特曾經(jīng)回憶了伊頓的在分析繪畫課上的一件事： “伊頓要求我們每個(gè)人帶上一疊報(bào)紙木炭，粉筆和軟鉛筆。有一天他說(shuō)：‘今 天我們要畫戰(zhàn)爭(zhēng)。’每個(gè)人必須根據(jù)自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷或?qū)?zhàn)爭(zhēng)的印象畫一幅 畫。我們開(kāi)始動(dòng)筆了，在戰(zhàn)爭(zhēng)中被打斷手臂的迪克曼（Ｄｉｅｃｋｍａｎｎ）就坐在我旁 邊，他倚在他受傷的手臂上，聚精會(huì)神地勾勒出了壕溝、帶刺鐵絲網(wǎng)、手槍和士 兵，坐在我身后的是孟澤爾（Ｍｅｎｚｅｌ），預(yù)備班最年輕的成員，他并未經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn) 爭(zhēng)。他似乎十分激動(dòng)，他的粉筆不斷被折斷，不到五分鐘后，他說(shuō)：‘我完成了。’
。保羅?克利給妻子的信，１９２１年．轉(zhuǎn)引自《包豪斯：人師和學(xué)７＃們》，ｐ４９
’ｆ；Ｉ｝羅?兩特倫（Ｐａｕｌ Ｃｉｔｒｏｅｎ）《包豪斯的辟火敦》，１９６４年．轉(zhuǎn)引自《包豪斯：大師和學(xué)７Ｆ們》ｐ５６

’弗蘭克?惠特榀德，《包豢斯——大帥和學(xué)生們》（錢竹等譯）．北京：藝術(shù)‘ｊ沒(méi)計(jì)雜．占ｉｔ，２００３．５。ｐ５６

第四章包蒙斯的基礎(chǔ)教育

便離開(kāi)了。當(dāng)伊頓幾小時(shí)后回來(lái)的時(shí)候，我們不得不把畫稿鋪滿地板，以便伊頓 能從中選取一幅最好的作業(yè)，最后伊頓選了孟澤爾的畫。畫中滿是輪廓和鋸齒甚 至還有被整個(gè)碾碎的粉筆，顯然是孟澤爾攥著粉筆匆忙畫成的。然而伊頓卻說(shuō)： ‘在這幅圖中你們可以非常清晰地發(fā)現(xiàn)，這是出自一個(gè)親身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷無(wú)情 的現(xiàn)實(shí)的人之手，畫中到處都是尖點(diǎn)和粗糙輪廓：相反你們看看這張（迪克曼的 畫），這個(gè)藝術(shù)家從未經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，這是一幅浪漫主義的畫，其風(fēng)景以及所有的 細(xì)節(jié)部分可以說(shuō)簡(jiǎn)直是在開(kāi)士兵的玩笑�！保�

伊頓的個(gè)性給基礎(chǔ)課的學(xué)生帶來(lái)空前高漲的熱情和積極性的同時(shí)，也蔓延了
一種烏托邦式的思想，將外部世界拒之ｆｌ＃ｌ－。學(xué)生們正處于陷于瘋狂的浪漫主義 中的危險(xiǎn)，唯一的出路是羅曼蒂克之島。這跟包豪斯的初始構(gòu)想大相徑庭，在包 豪斯的內(nèi)部引起了爭(zhēng)執(zhí)，課程的設(shè)置不久就發(fā)生了改變。

４…２ １ ４思想流派
在這一時(shí)期的包豪斯，影響最大的應(yīng)該就是表現(xiàn)主義和抽象主義的思想了。 表現(xiàn)主義，是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對(duì)客 觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，認(rèn)為主觀 是唯一真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對(duì)藝術(shù)的目的性。 第一次世界大戰(zhàn)前后，德國(guó)成為表現(xiàn)主義的中心。在初期的包豪斯，基礎(chǔ)課

程的三位導(dǎo)師伊頓、康定斯基和克利都曾經(jīng)深受表現(xiàn)主義思想的影響，并且克利
和康定斯基還是德國(guó)表現(xiàn)主義社團(tuán)“青騎士”的核心成員，表現(xiàn)主義不可避免的 影響了包豪斯的教學(xué)。另一方面，校長(zhǎng)格羅皮烏斯也是１９１８年在德國(guó)成立的表 現(xiàn)主義團(tuán)體“十一月集團(tuán)”的成員，十一月集團(tuán)的許多日標(biāo)，并入了魏瑪包豪斯 學(xué)院的綱領(lǐng)。不過(guò)表現(xiàn)主義在包豪斯的影響也僅限于這一階段。 抽象主義不Ｉ司于２０世紀(jì)的其它流派，它不是一個(gè)有宣言和綱領(lǐng)的社團(tuán)。一 般泛指的抽象藝術(shù)，包含兩種類型： １．從自然現(xiàn)象出發(fā)加以簡(jiǎn)約或抽取其富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡(jiǎn)單的、 極其概括的形象； ２．不以自然物象為基礎(chǔ)的幾何構(gòu)成。 在基礎(chǔ)理論的教學(xué)中，克利和康定斯基正好代表了這兩種類型。包豪斯在它 存在的短短十幾年內(nèi)一直是整個(gè)歐洲繪畫、雕塑的幾何抽象派的中心。抽象主義 在包豪斯有著深遠(yuǎn)的影響。 另外，伊頓教學(xué)的某些做法，比如慣于運(yùn)用一切能想象得到的材料進(jìn)行拼貼

。阿爾弗宙德?剛恩特（Ａｌｆｒｅｄ Ａｍｄｌ）《我楚怎樣被魏瑪包豪斯習(xí)乏取的》．１９６８年

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第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

及裝配等，多少有點(diǎn)兒達(dá)達(dá)主義者的意思，只不過(guò)影響并不大。

４．２．２莫霍利一納吉主持的時(shí)期
格羅皮烏斯反思了前一階段教學(xué)帶來(lái)的問(wèn)題，他轉(zhuǎn)變了方向，徹底摒棄了烏 托邦和理想主義的思想，認(rèn)為包豪斯作坊的優(yōu)勢(shì)在基礎(chǔ)課的教學(xué)中就應(yīng)該得到充 分的展現(xiàn)，學(xué)生應(yīng)該從一開(kāi)始就接觸實(shí)際工作。任用莫霍利是一個(gè)明顯的標(biāo)志。 莫霍利接手了初步課程的責(zé)任，時(shí)間大概是１９２３年復(fù)活節(jié)后，此時(shí)伊頓剛 剛離開(kāi)。在此之前，他還從伊頓手里接管了金工作坊，出任它的形式大師。莫霍 利于１９２８年１月間辭職離開(kāi)。 在莫霍利掌管的時(shí)期，初步課程的導(dǎo)師共有康定斯基、克利、莫霍利和艾爾 伯斯；而艾爾伯斯掌管的時(shí)期則是康定斯基、克利、艾爾伯斯，其中克利于１９３１ 年離開(kāi)。

４…２２ １課程任務(wù)、內(nèi)容以及分類
莫霍利徹底改革了伊頓的初步課程。首先，所有形而上學(xué)的、冥思靜想的東 西，那些呼吸訓(xùn)練和直覺(jué)，那些對(duì)圖形與色彩的感性理解，都從窗口被一風(fēng)吹盡 了。莫霍利在課堂上除了教學(xué)生們了解基本的技術(shù)與材料，還教學(xué)生們?nèi)绾卫硇?地運(yùn)用它們。伊頓的教學(xué)很少超出架上繪畫或者單件雕塑的范圍，而莫霍利則試 圖打開(kāi)學(xué)生的思想，讓他們?nèi)ソ邮苄录夹g(shù)與新手段。相比伊頓時(shí)期來(lái)說(shuō)，莫霍利 的基礎(chǔ)課程要系統(tǒng)和實(shí)際的多。包豪斯不再培養(yǎng)那種關(guān)起門來(lái)不理會(huì)世界的那種 藝術(shù)家，他要為工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑行業(yè)培養(yǎng)具有專業(yè)經(jīng)驗(yàn)的專門設(shè)計(jì)人員。 莫霍利時(shí)期的初步課程有了明晰的分工。初步課程可以分為理論、基礎(chǔ)設(shè)計(jì) 和實(shí)踐工作。教授理論的是康定斯基和克利，基礎(chǔ)設(shè)計(jì)是莫霍利，實(shí)踐工作是由 艾爾伯斯監(jiān)督負(fù)責(zé)。為了達(dá)到教學(xué)目的，莫霍利時(shí)期的基礎(chǔ)課程內(nèi)容如下： 康定斯基的課程： １）自然的分析與研究 ２）分析性繪畫 保羅?克利的課程： １）自然現(xiàn)象的分析 ２）造型、空間、運(yùn)動(dòng)和透視的研究 莫霍利一納吉的課程： １）懸體練習(xí) ２）體積空間練習(xí) ３）不Ｉ叫材料結(jié)合的平衡練習(xí)
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第四章包豪斯的基礎(chǔ)教自

４）結(jié)構(gòu)練習(xí) ５）質(zhì)感練習(xí) ６）鐵絲、木材結(jié)合的練習(xí) ７）構(gòu)成及繪畫 艾爾伯斯的課程： １）結(jié)合練習(xí) ２）紙?jiān)煨途毩?xí) ３）紙切割造型練習(xí) ４）鐵板造型練習(xí) ５）鐵絲造型練習(xí) ６）錯(cuò)視（ｉｌｌｕｓｉｏｎ）練習(xí) ７）玻璃造型練習(xí) 可以看出，克利和康定斯基的課程名稱并沒(méi)有變，他們是前一階段的延續(xù)和 發(fā)展。 莫霍利和艾爾伯斯的課程相對(duì)伊頓則顯得內(nèi)容豐富的多。莫霍利顯然淡化了 伊頓表現(xiàn)主義的思想，構(gòu)成和繪畫合成了一門課，而加重了對(duì)材料內(nèi)在性質(zhì)和如 何合理運(yùn)用的內(nèi)容。艾爾伯斯的課程在伊頓時(shí)期是不曾有的，伊頓鼓勵(lì)的多討論 而相對(duì)忽視實(shí)踐，艾爾伯斯正是教導(dǎo)學(xué)生們?nèi)绾伟褜W(xué)到的基礎(chǔ)知識(shí)應(yīng)用到實(shí)踐， 無(wú)疑正好體現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)期指導(dǎo)思想的巨大轉(zhuǎn)變。

４…２ ２ ２課程時(shí)間安排
圖４－３０是莫霍利時(shí)期包豪斯初步課程的一張時(shí)間表，從中我們可以看出包 豪斯基礎(chǔ)教育的各部分課程占用時(shí)間的比例，艾爾伯斯的實(shí)踐課程時(shí)間最長(zhǎng)，而 克利和康定斯基的理論課程占用時(shí)間最少，這跟伊頓時(shí)期的教學(xué)相比有了明顯的 變化。 ４．２．２２３理論課程 跟伊頓時(shí)期相比，基礎(chǔ)理論的導(dǎo)師并沒(méi)有改變，但也并不意味著沒(méi)有發(fā)生任 何改變。主要體現(xiàn)在一－卜．兩點(diǎn)： 第一，包豪斯主導(dǎo)思想的轉(zhuǎn)變帶來(lái)的影響。格羅皮烏斯走向更加理性化，在 這～階段，表現(xiàn)主義的影響逐漸減弱。包豪斯內(nèi)部的思想從來(lái)沒(méi)有完全統(tǒng)一過(guò)， 不過(guò)這一次，理性的構(gòu)成主義占了上方。 第＿二，康定斯基和克利思想的更加完善。康定斯基于１９２６年出版了《點(diǎn)、 線、面》一書，他那脫俗、浪漫的藝術(shù)基礎(chǔ)，在這里表現(xiàn)得十分明顯。他創(chuàng)作了

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瓤四巾包豪斯的駐礎(chǔ)教有

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圖４．３０摹礎(chǔ)課程對(duì)問(wèn)表（從左到右是星期，從上到下是時(shí)『日Ｊ） 資料來(lái)源：｛包豪斯：太師和學(xué)生們》．ｐ１４５

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許多畫，耐中充滿丁主題的含意和形式之間的沖突，但從未離開(kāi)過(guò)抽蒙于段。這

一時(shí)期的信ｆｌ表明．他是把實(shí)剛和神秘結(jié)臺(tái)到ｒ一起。在包豪斯學(xué)院行將解散的
那些年里，康定斯基的繪畫，又重新ｍ現(xiàn)了抒情的五彩繽紛的面，取代ｒ建筑

式的處理手法。向兜利最常搞的就是，用這種個(gè)人形式的幾何抽象所進(jìn)行的探索，
這顯然反映了當(dāng)時(shí)包用著他的構(gòu)成＃義‘ｔ氛。 ４．２．２．４基礎(chǔ)設(shè)計(jì)

基礎(chǔ)設(shè)¨相當(dāng)于是伊頓時(shí)期的材質(zhì)訓(xùn)練謀的發(fā)展，這部分課程是ｍ莫霍利負(fù) 責(zé)化授的，課程的目的是教學(xué)一＃們了解基本的技術(shù)’ｉ材料，并學(xué)會(huì)如何州ｔ岫自運(yùn)
用它們。

４．２．２．４Ｊ內(nèi)容轉(zhuǎn)變——主觀體驗(yàn)到客觀盛受 如糶｜兌乜豪斯的早期畦點(diǎn)是要探索所有藝術(shù)門類共通的特性，井Ｈ努力復(fù)興
１。豈技巧，那么現(xiàn)存，它４：可逆轉(zhuǎn)地轉(zhuǎn)向ｒ．它婪教育出一代新型的設(shè)計(jì)州７，讓

他們竹能力為機(jī)器制造的方式構(gòu)思出產(chǎn)赫柬。ｎ－ｂｉ期的包豪斯，威靡?萸一Ｉｌ斯人
概會(huì)覺(jué)得寅爭(zhēng)如歸，１：Ｌｌ是，現(xiàn)在，他不會(huì)再樂(lè)隊(duì)這所學(xué)校是他的協(xié)裔ｒ。返一時(shí)

期的基礎(chǔ)教育跟伊幀時(shí)期村Ｉ比彳『ｒ很嶇人晌轉(zhuǎn)變，雖然＾緣面Ｊ一霸上上是前階
段的蜓績(jī)．曲櫛ｒ也恙小多．們訂ｒ思魁』：卸發(fā)０ ｒ根小的變化，閃此雀雎＾ｉ產(chǎn)生 的紿糶Ｉ一也ｆＷ鍍不Ｍ。

第四章包豪斯的某礎(chǔ)教育

莫霍利是一位杰出的教師，他總是頭腦清醒，充滿理性的。克利認(rèn)為，藝術(shù) 的目的在于“把看不見(jiàn)的東西表現(xiàn)成看得見(jiàn)的”①。莫霍利的想法卻與此截然不 同。據(jù)說(shuō)，他曾經(jīng)對(duì)施賴爾說(shuō)：“你肯定不會(huì)相信那些講究靈魂的古老神話Ⅱ巴？ 我們知道，靈魂只不過(guò)是人類軀體的一項(xiàng)功能而已嘛�！� 他深信，一件藝術(shù)作品背后所隱含著的理念，比它的制作手法更加重要。他 說(shuō)： “……設(shè)計(jì)者……必須懂得，設(shè)計(jì)是不可分的，一個(gè)碟子、一把椅子、一個(gè) 桌子、一臺(tái)機(jī)器、圖畫和雕塑，它們的內(nèi)在特征和外在特征是不能割裂的，設(shè)計(jì) 不應(yīng)再被視作特定領(lǐng)域的專門職能，正確的態(tài)度應(yīng)該是，設(shè)計(jì)要求廣博的智慧和 創(chuàng)造力，不能用孤立的眼光看待作品，而要從它與個(gè)人和公共需要之間聯(lián)系的角 度來(lái)看�！保� 伊頓相信基礎(chǔ)課最重要的任務(wù)就是解放學(xué)生們本來(lái)隱藏著的藝術(shù)天賦，他把 這種天賦看得很神秘。莫霍利則不是這么認(rèn)為，他在認(rèn)為每個(gè)人的機(jī)體中都有可 以進(jìn)行創(chuàng)造性工作的能量，每個(gè)人都是有天賦的。每個(gè)人對(duì)感官印象對(duì)音調(diào)、顏 色、接觸、空間、經(jīng)歷等都是開(kāi)放的。生命的結(jié)構(gòu)是由這些感受性決定的。人必 須“正確”地生活來(lái)保持這些與生俱來(lái)的能力的敏感度。

他認(rèn)為只有藝術(shù)——通過(guò)感官進(jìn)行的創(chuàng)造——可以開(kāi)發(fā)這些處于睡眠狀態(tài) 的天然能力使其成為創(chuàng)造性活動(dòng)。藝術(shù)是感官的磨石，是進(jìn)將調(diào)整的精神——肉
體因素，對(duì)有機(jī)感官和生命節(jié)奏的和諧感有充分認(rèn)識(shí)的教師應(yīng)該有火一般的口才 來(lái)詳細(xì)說(shuō)明他的幸福。 伊頓強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我表達(dá)，信奉神秘主義，相信存在于藝術(shù)作品中的神秘 精神。伊頓的課是鼓勵(lì)學(xué)生從自身的角度來(lái)體驗(yàn)外部世界，莫霍利在這一點(diǎn)上跟 伊頓正好相反，他鼓勵(lì)學(xué)生更加理性的了解和感受世界。他的課上講授機(jī)械學(xué)、 動(dòng)力學(xué)、靜力學(xué)和動(dòng)態(tài)學(xué)的概念、穩(wěn)定的問(wèn)題以及平衡的問(wèn)題，材料問(wèn)的關(guān)系被 作為建造和蒙太奇的方式進(jìn)行研究，這幾個(gè)問(wèn)題都在學(xué)生作業(yè)（圖４．３１）中得以 體現(xiàn)。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的雕塑家對(duì)工程師工作的新領(lǐng)域所知甚少，自然地，藝術(shù)院校 會(huì)教授構(gòu)圖，黃金分割和其它類似內(nèi)容，但也應(yīng)該重視靜力學(xué)這種比美學(xué)原則更 能創(chuàng)造出經(jīng)濟(jì)節(jié)省的工作方式的知識(shí)。傳統(tǒng)的藝術(shù)家很少會(huì)準(zhǔn)確計(jì)算他的作品的 重量，而在包豪斯，學(xué)生們學(xué)會(huì)了對(duì)這些兇素進(jìn)行關(guān)注而對(duì)作品重量的每一克的

節(jié)省——作品效果保持不變——經(jīng)常代表了發(fā)明創(chuàng)造的～個(gè)小小勝利。
從這一時(shí)期的學(xué)生作業(yè)還可以看出，初步課程很重要的～點(diǎn)是開(kāi)始關(guān)注材料

。弗÷？克?惠特禍德．《包豪斯》（林鶴譯），北京：�；�?讀書?新知ｉ聯(lián)節(jié)Ｊ．與．２００１．１２，ｐ１３５ 。莫霍利一納吉斂羅塔?施萊爾的信，選自羅塔?施萊爾《對(duì)風(fēng)暴畫廊和包豪斯的叫憶》，１９６６年 ３莫欄利一納吉《運(yùn)動(dòng)中的景象》（Ｖｉｓｉｏｎ ｉｎ Ｍｏｔｉｏｎ），１９２８年．轉(zhuǎn)引自《包蠹斯：大師和學(xué)生們》，ｐ１５４

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第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

圖４－３Ｉ奠霍利初步課學(xué)生作業(yè)
資料來(lái)源：Ｗｉｎｇｌｅｒ．ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ－ｐ２９０－２９２

特性對(duì)于體積和宅問(wèn)心理感受的影響（圖４－３２），并且引入了工業(yè)設(shè)計(jì)的規(guī)范化
制圖（圖４－３３）的概念。 ４．２．２．４．２課程效果

學(xué)生代表大會(huì)支持校方任用莫霍利，盡管如此，卻并不是所有學(xué)生都很歡迎
這項(xiàng)任命。保羅?西特倫后來(lái)回憶說(shuō)：“我們這些支持莫霍利的人，沒(méi)有一個(gè)喜

歡他的構(gòu)成主義。在包豪斯以外誕生的這種‘俄國(guó)流派’，有著精確的、模仿技
術(shù)的形式，我們都覺(jué)甜它根討厭。我們所傾心投入的，是德國(guó)表現(xiàn)豐義的那一個(gè)

第四帶包察斯的基礎(chǔ)教育

幽４－３２ＣｈａｒｌｏｔｔｅＶｉｃｔｏｒｉａ，空『日ｊ體積腑練爿，１９２３ 資料來(lái)源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ２９３

圖４－３３均衡練習(xí)的一張草圖 瓷料來(lái)源：Ｗｉｎｇｌｃｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ

極端。”ｍ

一名學(xué)生克利茲?庫(kù)爾（Ｋｒｉｔｚ Ｋｕｈｒ）談到他們的基礎(chǔ)課。他和一個(gè)女生共
同設(shè)計(jì)了一種純理論性的鋁制雨傘（全用金屬做成）。 “我們想要避免絲綢的短暫壽命，選擇鋁是考慮到它的重量。我們展后還是

放棄了這項(xiàng)設(shè)計(jì)因?yàn)槌醪秸n程作坊里沒(méi)有相關(guān)器材，要不是我們得出了工業(yè)界對(duì)
結(jié)實(shí)耐用的雨傘小感興趣的結(jié)論，很可能已經(jīng)讓一家上廠去做這種傘了�！保�

在開(kāi)始的時(shí)候，他認(rèn)為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)課程的進(jìn)展很不理想。他談到用木頭做雕塑 品，自己鋸木頭，用砂紙磨光，粘在一起。再加上一片玻璃或是金屬。但卻認(rèn)為
這只是毫無(wú)意義的游戲。但后來(lái)卻發(fā)生了重大的變化，雖然重點(diǎn)還是放在了美觀

上，但是他把第＝件雕刻作品的制作和對(duì)平衡的練習(xí)結(jié)合了起來(lái)，在制作第三件
雕塑品時(shí)他清醒地意識(shí)到了地球的重力。 “我的意思是雖然我早就知道重力作用．但現(xiàn)在我才第一次感受到它，用我 的心用我的頭腦．用我每‘條神經(jīng)，我感受到了地球重力�！谑窃谧龅谒募�

雕塑品時(shí)，我用了木頭、鐵、錫、銅、玻璃和紙．但此時(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)，毫無(wú)意義的 材料游戲已不再役有意義了�！保� 當(dāng)然，在包豪斯，從來(lái)都不缺乏激情和努力，他們努力制作雕塑，用只有孩 子才會(huì)確的認(rèn)真和熱情來(lái)比較、稱多、打磨、轉(zhuǎn)孔、涂染料點(diǎn)色和畫圖案．感受
著自由和放松。學(xué)牛們逐漸抓住了莫雀利基礎(chǔ)課的要義。

ｉ箍？；；：麓：：？餒ｉ囂；濾：７．譬第：菸黥黜＿赫。。。。，
克利＆?暉爾ｆＫｒｌｔ，Ｋｕｈｒ）謗ｄ自每斯的＊∞．１９２８年－轉(zhuǎn)口ｌ自‘ｎ霉螄：＾¨＃學(xué)§Ｗ Ｊ）ｐ］４９

第四章包彀斯的基礎(chǔ)教自

４．２．２．５實(shí)踐課程

實(shí)踐課程是由艾爾伯斯負(fù)責(zé)的，這部分的初步課程代表了包豪斯基礎(chǔ)教育的 一個(gè)升級(jí)。相比于伊頓時(shí)期來(lái)說(shuō)，這是包豪斯進(jìn)步的一個(gè)重要特征。因?yàn)檫@一次，
理論終于走到了實(shí)踐。 ４．２０＾ｌ課程內(nèi)容

艾爾伯斯是包豪斯培養(yǎng)出來(lái)的第一代大師，他曾就讀于伊頓的初步課，顯示
出他對(duì)材料無(wú)以倫比的天賦。１９＂２３年畢業(yè)后通過(guò)了大師資格考試，受到格羅皮

烏斯的邀請(qǐng)，留校任教。他在初步課程上負(fù)責(zé)講解對(duì)材料的使用。他的課是對(duì)莫 霍利課程的補(bǔ)充，是更進(jìn)一步的實(shí)踐。事實(shí)證明，艾爾伯斯和莫霍利的措檔根是
完美。

艾爾伯斯癡迷地研究材料的特性，研究這些材料成型時(shí)的潛在能力。例如， 他布置了關(guān)于紙切割（圖４－３４）和折疊（圖４－３５）的練習(xí)，紙是很脆弱的材料， 但是，如果切割并且折疊得當(dāng)?shù)脑�，紙卻可以相當(dāng)?shù)亟Y(jié)實(shí)，而且富于剛性。他就
紙板、金屬板以及其他板材進(jìn)行了多種實(shí)驗(yàn)，從中獲得，大量知識(shí)，顯然適用于

任何一種藝術(shù)與設(shè)計(jì)活動(dòng)，這些試驗(yàn)對(duì)初步課程也是一個(gè)極為重要的補(bǔ)充。 艾爾伯斯獨(dú)到的方法與意圖中含有一種非常吸引人的因素．而且很容易讓人 理解。即便是為了講授建造的本質(zhì)這么重要的問(wèn)題，他都能利用任何一種最簡(jiǎn)單、 最不趁手的材料．無(wú)論是對(duì)工程師還是對(duì)藝術(shù)家，這都很有啟示性。畫家費(fèi)寧格 的兒子勒克斯?費(fèi)寧格也在包豪斯上學(xué)，他記得，艾爾伯斯在某一次上課的時(shí)候， 做成了一個(gè)給人留下最深印象的結(jié)構(gòu)，“其元件只包括安全剃須刀的刀片（制造
商已經(jīng)在上面開(kāi)了槽、打了孔）和用剩下的火柴棍¨。。他還記得，艾爾伯斯“領(lǐng)

資料來(lái)源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａ世，ｒ，４３０

資料來(lái)源Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢ曲ｈａｍ，ｐ４３５

弗！≈?ｇ特ｍ＃．‘包章Ⅻ’ｆ＃鶴譯）．Ｊ匕※：生镕?譴ｌ ５?《“一Ⅱｌ惦．２００１

１２，ｐ１４

第四章包豪斯的摹礎(chǔ)教肯

若我們從。個(gè)做硬紙板盒予的工廠里走過(guò)去，這個(gè)地方讓我覺(jué)得特別沒(méi)勁，他指
點(diǎn)我們注意制造細(xì)節(jié)，哪些是好的，哪些是壞的，他那份嚴(yán)肅認(rèn)真的專注幼兒， 活像是盧浮宮里的一名講解員”‘ 艾爾伯斯還定期繪學(xué)生留一些別的作業(yè)，其中最富于挑戰(zhàn)性的一個(gè)作業(yè)足，

要求學(xué)生只用單張的紙或者卡片紙，做成一個(gè)功能完備的照相機(jī)皮腔。艾爾伯斯
的初步課程還接觸到了話版印刷的課題，他布置了很多視覺(jué)的練習(xí)，比如，他要

求學(xué)生們?cè)诩埫嫔喜贾妹靼祬^(qū)域，不用任何字母，讓整個(gè)布局能夠保持均衡，并 且能迫使“讀者”的目光從紙面的一部分轉(zhuǎn)移到另外一部分（圖４－３６）。他還要
求學(xué)生對(duì)已知的圖形進(jìn)行重組，達(dá)到另外一種視覺(jué)效果（圖４－３７）。

艾爾伯斯經(jīng)常告訴每個(gè)學(xué)生這樣的話，“以少求多”、“視覺(jué)上和構(gòu)造上的不 同層次”或者是“材料的經(jīng)濟(jì)使用”ｏ。強(qiáng)調(diào)作品要發(fā)揮材料的特性。學(xué)期末， 所有的學(xué)生者都會(huì)被要求把他們?cè)O(shè)計(jì)的作品擺出來(lái)，包豪斯的教員們將會(huì)評(píng)價(jià)是
否學(xué)生適合在學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)下去，但沒(méi)有評(píng)分。

４．２上鼬課程效果
學(xué)生欣里希?布雷登蒂克（Ｈｉｎｒｉｃｈ Ｂｒｅｄｅｎｉｅｃｋ）回憶了艾爾伯斯給他上的第
一堂基礎(chǔ)課，大概是１９２７年的春天。艾爾伯斯發(fā)表了一番簡(jiǎn)短的演說(shuō)，從整體

上談?wù)摿藙?chuàng)作。然后他讓學(xué)生們開(kāi)始練習(xí)，一個(gè)非常奇怪的練習(xí)，他要他們用紙
做一個(gè)洞。 有膽子人的學(xué)生公開(kāi)宣稱：“我們用牙在報(bào)紙Ｅ咬出個(gè)洞不就可以了嗎？”

再一次出乎他們意料的是，艾爾伯斯回答說(shuō)：“那么你就算已經(jīng)做出了個(gè)洞。” 說(shuō)完后他就離開(kāi)了教室。盡管仍然迷惑不解，但是他們開(kāi)始制作不同種類的洞。

創(chuàng)４－３６構(gòu)幽均巍練習(xí)，１９２７ 資料來(lái)源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．ｐ５０５

幽４－３７已知幽形的視覺(jué)重組 資料來(lái)源《包蠹斯：大師和學(xué)生們》．ｐ２００

：：燃蒜淼慧：㈣ｉ慧，‘器；；淵�。海颁N∥”’”“””

第四章包豪斯的毖礎(chǔ)教育

艾爾伯斯此次練習(xí)的目的是，希望學(xué)生們不要用千篇一律的解決方式，轉(zhuǎn)變 他們傳統(tǒng)的思維方式，激發(fā)創(chuàng)意。 另一個(gè)學(xué)生漢納斯?貝克曼（Ｈａｎｎｅｓ Ｂｅｃｋｍａｎｎ）回憶了一次上艾爾伯斯初 步課的情景，約瑟夫?艾爾伯斯帶著一大捆報(bào)紙走進(jìn)教室，然后把報(bào)紙分發(fā)下來(lái)， 并且說(shuō)：“女土們，先生們，我們都很窮，都不是富人，我們沒(méi)有權(quán)利浪費(fèi)紙張 和時(shí)間。我們必須學(xué)會(huì)以最少的成本獲得最大的收益，一切藝術(shù)都從原材料開(kāi)始， 因此我們首先來(lái)探討我們手中的材料所能做到的，我們的實(shí)驗(yàn)從不要想著制作某 種作品開(kāi)始，我們要到的是智慧而不是美觀，并且要經(jīng)濟(jì)有效地使用原材料。提 醒大家的是，我們往往想的多而做得少，我們的研究有助于我們思維的轉(zhuǎn)變，贊 同我的觀點(diǎn)嗎？我希望大家用手中拿到的報(bào)紙，使它變成某種有意義的事物，但 不要拘泥于報(bào)紙最初的性質(zhì)，如果你能夠不使用刀子、剪刀和膠水等工具的話， 那么更是再好不過(guò)。祝大家好運(yùn)。＂①說(shuō)完這些話，他離開(kāi)了教室，留下學(xué)生們面 面相覷，一片愕然。幾個(gè)小時(shí)后，他再次出現(xiàn)在教室，讓他們把作品都擺在地面 上。 他對(duì)一名年輕的匈牙利建筑師做的極為簡(jiǎn)單的作品作了比較高的評(píng)價(jià)，報(bào)紙 只是被簡(jiǎn)單地縱向折疊，像百葉窗那樣豎在地上，因?yàn)檫@一作品巧妙地利用了材 料，折疊對(duì)于報(bào)紙而言是最自然而然的，然后就可以使報(bào)紙利用其邊緣豎起來(lái)。 他又進(jìn)步指出平放在桌子上的報(bào)紙往往只能看得見(jiàn)正面，這時(shí)的報(bào)紙往往給人以 慵懶的感覺(jué)，而匈牙利人的作品卻給人以一種報(bào)紙?jiān)谒伎嫉囊幻妗?而此后，艾爾伯斯都是選出來(lái)或是推薦的材料給學(xué)生們進(jìn)行創(chuàng)作，材料五花 八門、無(wú)所不包，木材、玻璃、電線、塑料、波紋紙板，不一而論。而對(duì)于每一 種材料，艾爾伯斯都強(qiáng)調(diào)要努力探討其各種可能的奇妙用途。在這一時(shí)期針對(duì)材 料特性練習(xí)的學(xué)生作業(yè)（圖４－３８）中，我們也可以很容易的看到這種努力的效果， 材料在學(xué)生們的手中往往發(fā)生迥然不同的變化，一切都是不同材料的不同組合。

４…２ ２ ６教學(xué)成果
包豪斯教學(xué)的目的是為了解決長(zhǎng)期以來(lái)存在于技術(shù)于藝術(shù)之間的問(wèn)題，是為 工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑行業(yè)培養(yǎng)具有專業(yè)經(jīng)驗(yàn)的專門設(shè)計(jì)人員，因此，教學(xué)的成果體現(xiàn) 在設(shè)計(jì)人員實(shí)際生產(chǎn)出來(lái)的東西上。 下圖是莫霍利領(lǐng)導(dǎo)下的金工作坊里生產(chǎn)出來(lái)的兩件作品。為工業(yè)生產(chǎn)所設(shè)計(jì) 的這個(gè)吊燈（圖４－３９）實(shí)現(xiàn)了造型簡(jiǎn)單化的極致和對(duì)時(shí)間和材料最經(jīng)濟(jì)的利用。 莫霍利和艾爾伯斯所強(qiáng)調(diào)的經(jīng)濟(jì)、發(fā)揮材料本身的特性在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

。漢納斯?貝克曼（ｔｔａｎｎｅｓ Ｂｅｃｋｒｎａｎｎ）《形成期》，１９７０年，轉(zhuǎn)引自《包象斯：大師和學(xué)生們》，ｐ１９８

第四章包寨斯的基礎(chǔ)教育

圉４－３８艾爾伯斯關(guān)于材料特性研究的學(xué)生作業(yè)，１９２７．１９２８ 資料來(lái)源：Ｗｉｎ９１日．ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ５０６?５０８

圓形吊盤，金屬ｆ『ｊ線和半球形燈罩是它最重要的組成部分。 而這套茶具（圖４－４０）中每部分的外形應(yīng)該反映它的功能，強(qiáng)調(diào)它對(duì)其它部 分的依賴性。因?yàn)椴杈呤鞘稚现圃�，為了盡量減少勞動(dòng)量，因而采用了圓柱體的

造型。因?yàn)檫@些榮其是用來(lái)盛放熱液體的，它們的底部不能完全接觸托盤或桌面， 凼此在圓柱底部裝卜了一個(gè)圓圈。同時(shí)，這也實(shí)現(xiàn)了容器與底部在外形上的分離， 功能上的考慮決定了壺蓋和提手的特殊位置，以保證液體不要外溢。打開(kāi)壺蓋極 為容易簡(jiǎn)單原岡是提手與臺(tái)頁(yè)是正對(duì)的，。套茶壺具仃動(dòng)態(tài)感的外形就這樣誕生
了。 從這兩個(gè)作品以及包豪斯這一時(shí)期的建筑作ｒ仙（例如著名的包豪斯校舍，圖

３－２）來(lái)看，我們可以體會(huì)到現(xiàn)代工業(yè)和建筑設(shè)計(jì)的精髓——由功能產(chǎn)生形式一 一這是對(duì)形式和功能的設(shè)計(jì)的明確要求。至此，也豪斯重于實(shí)現(xiàn)了它成立之初藝
術(shù)和技術(shù)的統(tǒng)的愿望，為現(xiàn)代Ｔ業(yè)和建筑設(shè)計(jì)開(kāi)創(chuàng)了一種新的簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形

第四章包豪斯的基礎(chǔ)教仃

囪４－３９ＭａｘｌａｎｎｅＢｒａｎｄｔ．

甲峨▲

田４－４０郵ｑｆ韭譬仟，１９２４牛

可調(diào)節(jié)的鋁質(zhì)吊燈設(shè)計(jì)，１９２６

資科來(lái)源‘包豪斯：大師和學(xué)生們），ｐ１５５

資料來(lái)源：Ｗｍｇｌｅｖ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．ｐ４５７ 式。

４．２．３艾爾伯斯主持的時(shí)期
在莫霍利一納吉１９２８年一月份離開(kāi)包豪斯之后，基礎(chǔ)教育交由艾爾伯斯負(fù) 責(zé)，基本上延續(xù)了莫霍利時(shí)期的思想。漢尼斯?梅耶當(dāng)上校長(zhǎng)后有個(gè)明顯的改變， 他提高了建筑學(xué)的地位。而當(dāng)密斯當(dāng)上校長(zhǎng)之后，建筑學(xué)的地位更加明顯，他大 量的削減了初步課程的時(shí)間。而疲于應(yīng)付的政治和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，使得包豪斯步履維 艱。基礎(chǔ)教育的地位是越來(lái)越輕了，１９３１年克利離開(kāi)包豪斯，基礎(chǔ)教育的導(dǎo)師 只剩下康定斯基和艾自；伯斯。在包豪斯最后的歲月里，由于經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)和車間工 具的缺乏，一度導(dǎo)致基礎(chǔ)課程關(guān)于材料和實(shí)踐的練習(xí)變得難以進(jìn)行。

４．３范?杜斯堡以及風(fēng)格派的影晌

在包豪斯．雖然范?杜斯堡（圖４－４１）所在的時(shí)間非常短，但這位荷蘭人的

思想對(duì)包豪斯造成了非常深刻的影響．接任伊頓主持基礎(chǔ)教育的莫霍利一納吉跟
他的思想也很類似。同時(shí)，他風(fēng)格派（Ｄｅ Ｓｔｉｊｌ）的理論對(duì)２０世紀(jì)上半期的建筑， 產(chǎn)生了柏當(dāng)大的影響。

第四章包鼗斯的摹礎(chǔ)敦方

幽４４ｌ麗－牡斯堡 巒料來(lái)源：ｈｔｔｏＪ／ｕｔｏｏｉａｉｓｉｏｎ

圈４啦構(gòu)圖８號(hào)，１９１８
ｎｌ

崳料來(lái)源：ｈ咖卅刪Ⅵｔｈａｌｅｓａｎｄｆｒｉ∞ｄｓｏ佗

］］一

４．３．１范?杜斯堡以及風(fēng)格派的思想
范?杜斯堡是藝術(shù)家、建筑師、理論家、荷蘭風(fēng)格派的創(chuàng)始人。他是在１９２１ 年第一次來(lái)魏瑪?shù)摹Ｒ晕含斪鳛榛�，他開(kāi)始發(fā)行他所主辦的《風(fēng)格》雜志。他
公開(kāi)發(fā)表演說(shuō)，褒揚(yáng)格羅皮烏斯關(guān)于教育改革的基本理念．但是，他也尖銳地批

評(píng)了包豪斯所選擇的教育方向，激烈地反對(duì)手丑技藝（包豪斯關(guān)注的焦點(diǎn)），而
支持最現(xiàn)代的工具：機(jī)器。他認(rèn)為，在藝術(shù)和建筑中單一不斷地運(yùn)用水平和垂直 將可能創(chuàng)造出種消除了個(gè)體的集體性風(fēng)格。

范?杜斯堡激進(jìn)的支持建筑，對(duì)他來(lái)說(shuō)繪畫根本不存在，除非是反映建筑的
繪畫。在“抽象化與單純化”的口號(hào)下，提倡數(shù)學(xué)精神．凡是缺乏明確與秩序的 東西，都被當(dāng)作是巴｝｝｝克．統(tǒng)統(tǒng)了，以反對(duì)。杜斯堡的報(bào)多繪畫（圖４＿４２），在平 面上把橫線和蟶線加以結(jié)合，形成直角或長(zhǎng)方形，并在其間安排原色紅、藍(lán)，黃。 風(fēng)格派成員韋爾莫斯?休拉（ＶｉｌｌｍｏｓＨｕｓｚａｒ）在１９２２年９月的《風(fēng)格派》 雜志上發(fā)表ｒ題為《包豪斯》的文章，他馓烈的貶低了包豪斯的大師們，認(rèn)為只 有圖畫才能�？諉�(wèn)、形式和顏色的統(tǒng)一結(jié)合中嘗試將小同的學(xué)科統(tǒng)一起來(lái)，為了

實(shí)現(xiàn)包豪斯宣言里立定的目標(biāo)，包豪斯需要?jiǎng)e的大師．需要那些匿得怎樣創(chuàng)作出
統(tǒng)一的藝術(shù)作品和有足夠?qū)嵙?lái)刨作出這樣的作牖的大師。

來(lái)自范?杜斯罐的批評(píng)可不布易漠然以對(duì)。他在國(guó)際前衛(wèi)人士當(dāng)中十分著名， 備受尊崇，他參與推動(dòng)的一個(gè)小組曾經(jīng)包括ｒ罩特維爾德。和蒙特里安，他在歐
洲藝術(shù)界留Ｆ的印跡已經(jīng)不可磨滅，還影響了一種建筑風(fēng)格的形成，而格羅皮烏

斯就是這種風(fēng)格的崇拜者之一。特別是，他指責(zé)包豪斯不可救藥地變得浪謾主義，
并束創(chuàng)造出切實(shí)的成果，事實(shí)證明，他在這個(gè)問(wèn)題卜說(shuō)得很對(duì)。

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第四章包豪斯的基礎(chǔ)教育

他雄辯地捍衛(wèi)他的觀點(diǎn)，用他的魅力吸引包豪斯的學(xué)生一一特別是那些對(duì)建 筑感興趣的學(xué)生。他們對(duì)包豪斯在這一領(lǐng)域的不足表示痛心，包豪斯欣然地接受 了他對(duì)學(xué)校及其大師的反對(duì)。

４．３．２在包豪斯的影響
早在包豪斯給范?杜斯堡提供教職之前，他就已經(jīng)通過(guò)《風(fēng)格派》雜志對(duì)包 豪斯產(chǎn)生了極大的影響。風(fēng)格派讓德國(guó)人覺(jué)得特別興奮的一點(diǎn)是，它最大限度地 壓縮了由于個(gè)人特征所導(dǎo)致的多樣性，由此創(chuàng)造出來(lái)的雖然說(shuō)不上是集體主義的 風(fēng)格，起碼也是一種團(tuán)結(jié)協(xié)作的風(fēng)格。 １９２１年４月，范?杜斯堡旅行到了魏瑪。阿道夫?梅耶為他找了一套公寓， 包豪斯的一名學(xué)生把自己的畫室交給他用來(lái)教學(xué)。范?杜斯堡反對(duì)包豪斯最初大

綱中的中世紀(jì)式的手工藝?yán)硐�，而推崇機(jī)器，支持對(duì)設(shè)計(jì)精美的作品進(jìn)行大規(guī)模
生產(chǎn)。到１９２２年，他已參加了包豪斯部分的后期活動(dòng)，他做了許多關(guān)于印刷的 講座還開(kāi)設(shè)了自己的設(shè)計(jì)課程。這就是魏瑪風(fēng)格派的開(kāi)端。 范?杜斯堡對(duì)造型的講解和伊頓的初步課程有本質(zhì)上的重大區(qū)別。和伊頓一 樣，范?杜斯堡是個(gè)好老師，如果說(shuō)伊頓致力于發(fā)現(xiàn)和鼓勵(lì)個(gè)人天賦（內(nèi)在的“感 人性”、“表現(xiàn)性”和“建構(gòu)性’’），范?杜斯堡只對(duì)建構(gòu)感興趣。如果說(shuō)伊頓發(fā)現(xiàn) 每個(gè)人都偏好他自己的色彩比例，范?杜斯堡和蒙德里安派傳授一個(gè)廣泛適用的 客觀的顏色范圍，黃／紅／藍(lán)＋白／灰／黑，只要使用得當(dāng)，就可以用這些最初 級(jí)的方法達(dá)到最強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。范?杜斯堡是浪漫主義傾向的堅(jiān)決反對(duì)者，他

更喜歡戴考究的帽子和時(shí)髦的套裝——而伊頓卻是一個(gè)神秘古怪的教派的跟隨
者。他設(shè)計(jì)了一件牧師袍一樣的衣服，穿著它在魏瑪城里轉(zhuǎn)而絲毫不覺(jué)尷尬，就 像范?杜斯堡出門要戴單片眼鏡、打白色領(lǐng)帶和穿黑襯衫一樣（兩個(gè)人都讓魏瑪 居民感到吃驚）。也許他們倆是完全對(duì)立的仇敵，但說(shuō)到死不悔改的一根筋個(gè)性、 不同尋常的宣傳家天賦和教育天賦，他們倆卻是很相似的。 范?杜斯俸代表了另一個(gè)極端，他的到來(lái)使得在包豪斯蔓延的過(guò)度浪漫主義 有了一個(gè)可以與之抗衡的反面，因此而顯得極具價(jià)值。但另一方面，他的意見(jiàn)中 的積極的一面卻不很明顯。他提倡理智的、受到工程啟發(fā)的藝術(shù)形式，但是，他 同樣也提倡那些無(wú)法無(wú)天的表現(xiàn)方式，這種方式是藝術(shù)家們特別擅長(zhǎng)的。在包豪 斯，他很快變得和伊頓一樣，企圖控制一切。 范?杜斯堡沒(méi)有在包豪斯待很久，他于１９２２年底離開(kāi)，因?yàn)槲含斀o他的活 動(dòng)空間太少了。

７４

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實(shí)意義

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實(shí)意義

５．１包豪斯對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育的影響 ５．１．１包豪斯教育思想的貢獻(xiàn)
包豪斯的辦學(xué)宗旨是培養(yǎng)一批未來(lái)社會(huì)的建設(shè)者。他們既能認(rèn)清２０世紀(jì)工 業(yè)時(shí)代的潮流和需要，又能充分運(yùn)用他們的科學(xué)技術(shù)知識(shí)，創(chuàng)造一個(gè)具有高度精 神文明與物質(zhì)文明的新環(huán)境。正如格羅皮烏斯所說(shuō)：“設(shè)計(jì)師的第一責(zé)任是他的 業(yè)主�！雹儆秩缒衾f(shuō)：“設(shè)計(jì)的目的是人，而不是產(chǎn)品。”②所以，它在藝術(shù) 設(shè)計(jì)教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻(xiàn)：
’

１．打破了將“純粹藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”截然分割的陳腐落后的教育觀念， 進(jìn)而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想。 ２．完成了在“藝術(shù)”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲 得新的統(tǒng)一。 ３．接受了機(jī)械作為藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造工具，并研究出大量生產(chǎn)的方法。 ４．認(rèn)清了“技術(shù)知識(shí)”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實(shí)，為現(xiàn) 代設(shè)計(jì)教育建立了良好的規(guī)范。 ５．發(fā)展了現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)指示出正確方向。 ６．包豪斯堅(jiān)決反對(duì)把風(fēng)格變成僵死的教條，只承認(rèn)設(shè)計(jì)必須跟上時(shí)代變化 的步伐。

５．１．２包豪斯教授的去向和影響
包豪斯在納粹統(tǒng)治時(shí)期，遭到了難以避免的關(guān)閉命運(yùn)，但是它的教育思想并 沒(méi)有停止。格羅皮烏斯在英國(guó)居留三年后，又于１９３７年赴美國(guó)任哈佛大學(xué)建筑 系主任。密斯１９３７年赴美國(guó)，任教于伊利諾ｌ，Ｊｋ技術(shù)學(xué)院。１９３７年包豪斯的教 師莫霍利一納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（Ｔｈｅ
Ｎｅｗ

Ｂａｕｈａｕｓ），繼續(xù)弘揚(yáng)
ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ ｉｎ ｏｆ

德國(guó)時(shí)期的包豪斯精神。后來(lái)更名為“芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院”（Ｓｃｈｏｏｌ

Ｃｈｉｃａｇｏ）。以后又與伊利諾Ｔ學(xué)院合并，成為美國(guó)最著名的設(shè)計(jì)學(xué)院（Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ

Ｄｅｓｉｇｎ）。芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院一向被認(rèn)為是包豪斯沒(méi)計(jì)與教育思想在美國(guó)的前沿陣
？格羅皮嗚斯（ＷａｌｔｅｒＧｒｏｐｉｕｓ）《新建筑與包豪斯》（張似贊譯）．北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，１９７９．８，ｐ３２
。轉(zhuǎn)引自ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｒｔｉｎ９３６５．ｃｏｍ／ｓｐ／２００６—０５?１ ８／Ｉ １ ４７９４９０ １ ０ｄ １ ２６２４４．ｈｔｍｌ

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第五章包豪斯基礎(chǔ)教胄．的影響及現(xiàn)實(shí)意義

地。 １９５３年被稱為戰(zhàn)后包豪斯的德國(guó)烏爾姆（ＵＬＭ）藝術(shù)學(xué)院建立，地點(diǎn)就在 物理學(xué)家愛(ài)因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設(shè)計(jì)的重要人物馬克斯?比爾占擔(dān) 任第一任校長(zhǎng)。在他和教員的努力下，這個(gè)學(xué)院逐步成為德國(guó)功能主義、新理性 主義和構(gòu)成主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的中心，雖然學(xué)院已經(jīng)關(guān)閉多年，但是它所形成的教育 體系、教育思想、設(shè)計(jì)觀念直到現(xiàn)在，依然是德國(guó)設(shè)計(jì)理論、教學(xué)和設(shè)計(jì)哲學(xué)的 核心組成部分。烏爾姆致力于設(shè)計(jì)理性主義研究，幾乎全盤采用包豪斯的辦學(xué)模

式，它的最大貢獻(xiàn)是完全把現(xiàn)代設(shè)計(jì)——包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)
計(jì)、平面設(shè)計(jì)等，從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動(dòng)立場(chǎng)堅(jiān)決地、完全地 移到科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)上來(lái)，堅(jiān)定地從科學(xué)技術(shù)方向來(lái)培養(yǎng)設(shè)計(jì)人員。

５．２包豪斯對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)教育的啟示 ５．２．１包豪斯與中國(guó)藝術(shù)基礎(chǔ)教育
藝術(shù)設(shè)計(jì)初步課程是專業(yè)過(guò)渡教育，是非常重要的教學(xué)環(huán)節(jié)，應(yīng)該是學(xué)生發(fā) 現(xiàn)、了解和培養(yǎng)對(duì)專業(yè)知識(shí)興趣的階段。發(fā)現(xiàn)是讓學(xué)生自己尋找自身的專業(yè)潛能。 了解是讓學(xué)生對(duì)專業(yè)方向有一個(gè)全面了解。 包豪斯的初步課程在莫霍利一納吉的時(shí)代達(dá)到了它的高峰，藝術(shù)與技術(shù)的到 了完美的統(tǒng)一。這一時(shí)期的基礎(chǔ)課程分為了三部分內(nèi)容：理論學(xué)習(xí)、基礎(chǔ)設(shè)計(jì)和 實(shí)踐工作。每一部分都有很強(qiáng)的針對(duì)性，從而讓學(xué)牛把學(xué)到的理論很快的應(yīng)用到 實(shí)踐。其中理論學(xué)習(xí)的是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的藝術(shù)思維，同時(shí)這種先進(jìn)的藝術(shù)思維也有 很強(qiáng)的針對(duì)性，正好對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)實(shí)踐。而基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的目的是幫助學(xué)生了解 基本的技術(shù)與材料，并學(xué)會(huì)如何理性地運(yùn)用它們。莫霍利要求學(xué)生要有廣博的智 慧和創(chuàng)造力，不能用孤立的眼光看待作品，而要從它與個(gè)人和公共需要之間聯(lián)系 的角度來(lái)看。艾爾伯斯的實(shí)踐課程則是把學(xué)到的理論應(yīng)用到實(shí)踐，探討材料的合 理利用。“以少求多”、“視覺(jué)上和構(gòu)造上的不同層次”或者是“材料的經(jīng)濟(jì)使用” ＠，強(qiáng)調(diào)作品要發(fā)揮材料的特性。 包豪斯的初步課程教育可以說(shuō)是構(gòu)建了現(xiàn)代藝術(shù)教育的框架，但它也是不可 以分開(kāi)它所處的時(shí)代來(lái)單獨(dú)討論的，隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的變遷，這些內(nèi)容或 有變化。但是另一方面，它的先進(jìn)思想、處理問(wèn)題的方法和實(shí)事求是的態(tài)度都對(duì) 我們今天的教育有很大的肩發(fā)意義。
Ｂｉｌｌ，瑞Ｉｊ平咖．砹計(jì)家，曾綸是包豪斯的學(xué)乍．德國(guó)鳥爾姆學(xué)藝術(shù)學(xué)院第一任校長(zhǎng)。 ２欣里希?布宙登蓓克（ＩｉｉｎｒｉｃｈＢｒｅｄｅｎｉｅｃｋ）《初步課程和贏描》，１９７９年
。Ｍａｘ

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第五章包豪斯基礎(chǔ)教白．的影響及現(xiàn)實(shí)意義

包豪斯的教育思想也影響了中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育。１９４２年成立的圣約翰大 學(xué)建筑系，一開(kāi)始就引進(jìn)包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系，強(qiáng)調(diào)實(shí)用、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和 現(xiàn)代美學(xué)思想，成為中國(guó)現(xiàn)代主義建筑的搖籃，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)全面推行現(xiàn)代主義建 筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰人學(xué)建筑系的人才培養(yǎng)上，也反映在 一系列建筑作品，包括大上海都市計(jì)劃的制定。１９５１年，圣約翰大學(xué)解散，各 系并入有關(guān)院校，包豪斯的教育思想和設(shè)計(jì)理論在同濟(jì)大學(xué)得到延續(xù)。后來(lái)包豪 斯的教育思想和設(shè)計(jì)理論被當(dāng)成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設(shè)計(jì)與 教育思想在中國(guó)逐漸被淡化。改革開(kāi)放以來(lái)，包豪斯基礎(chǔ)教育的思想重新在中國(guó) 被重視起來(lái)，但由于缺乏系統(tǒng)的研究和實(shí)際工作的困難，并沒(méi)有取得預(yù)期的效果。

５．２．２包豪斯基礎(chǔ)教育的啟示
因?yàn)楣P者是建筑設(shè)計(jì)專業(yè)的，也經(jīng)歷了天津大學(xué)初步課程教育的改革，因此 結(jié)合自身的體會(huì)來(lái)說(shuō)明這一部分內(nèi)容。主要來(lái)說(shuō)，包豪斯的基礎(chǔ)教育思想對(duì)現(xiàn)階 段我國(guó)建筑設(shè)計(jì)的初步課程主要存在著以下三個(gè)啟示： 第一，是包豪斯初步課程的理論內(nèi)容和它鍥而不舍的探索精神。包豪斯是 ２０年代先鋒藝術(shù)的中心舞臺(tái)，包豪斯基礎(chǔ)課程的導(dǎo)師都是先鋒藝術(shù)的代表人物， 課程的內(nèi)容和思想包含了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深刻思考，這個(gè)問(wèn)題也正好 是包豪斯藝術(shù)教育想要解決的問(wèn)題，即藝術(shù)與技術(shù)之間的問(wèn)題。另一方面，包豪 斯初步課程的內(nèi)容和思想從來(lái)不是一成不變的，這跟包豪斯所處的內(nèi)外環(huán)境的影 響息息相關(guān)，正是這種鍥而不舍的探索精神，使得包豪斯的思想一直處于領(lǐng)先的 地位，并且隨時(shí)修正和完善初步課程的內(nèi)容，使它為包豪斯最終的目標(biāo)服務(wù)。 現(xiàn)階段我國(guó)的高校建筑學(xué)初步教育課程或是沿用了巴黎美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)，或 是沿襲了包豪斯初步課程的內(nèi)容，雖然在形式上大同小異，但卻缺乏了更深層次 的思考。國(guó)內(nèi)院校排課的方式是按現(xiàn)有教師來(lái)安排具體課程，并非按照邏輯、結(jié) 構(gòu)的需求安排。如此，忽略了教學(xué)體系的科學(xué)件、完整性，實(shí)在令人擔(dān)憂。設(shè)計(jì) 教育對(duì)時(shí)代的變遷和市場(chǎng)的發(fā)展考慮太少。 因此，建議改進(jìn)理論教育的內(nèi)容，引入當(dāng)今世界最先進(jìn)的藝術(shù)思想，并綜合 考慮時(shí)代和社會(huì)發(fā)展引起的藝術(shù)教育內(nèi)容的變化，使得基礎(chǔ)教育的內(nèi)容具有更強(qiáng) 的針對(duì)性，目的更加明確。 第二，是包豪斯理論聯(lián)系實(shí)踐的系統(tǒng)化教學(xué)思路。包豪斯初步課程思想的另 一個(gè)啟發(fā)就是它對(duì)材料的關(guān)注，幫助學(xué)牛了解基本的技術(shù)與材料，并學(xué)會(huì)如何理 性地運(yùn)用它們，強(qiáng)調(diào)作品要發(fā)揮材料的特性。并通過(guò)實(shí)踐把“以少求多”、“視覺(jué) 上和構(gòu)造上的／１ｉ『‘ｊ［Ｊ層次”或者是“材料的經(jīng)濟(jì)使用”的思想的灌輸給他們。這種 理性化的整體性的思考，以及理論聯(lián)系實(shí)踐的思想特別值得重視。包豪斯的每一

第五章包豪斯基礎(chǔ)教育的影響及現(xiàn)實(shí)意義

門課程都有著很強(qiáng)的針對(duì)性，它們都在為包豪斯教育的終極目標(biāo)——藝術(shù)與技術(shù) 的融合——努力著。包豪斯讓學(xué)生較早的接觸實(shí)踐，使得學(xué)生們把學(xué)到的理論和
實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，加深了學(xué)習(xí)的印象，取得了很好的教學(xué)效果。 在我國(guó)，建筑教育中存在的另一個(gè)誤區(qū)是受長(zhǎng)期以來(lái)“建筑就是藝術(shù)”的思 想的影響，卻忽視了建筑設(shè)計(jì)中材料的特性和對(duì)工程技術(shù)因素。于是在初步課程 設(shè)計(jì)中，往往更加強(qiáng)調(diào)空間表現(xiàn)和模型的藝術(shù)性，而忽視了材料自身的特性和對(duì) 新型材料的探索，于是在學(xué)生作業(yè)中呈現(xiàn)出材料單一的不足。另一方面則是缺乏 實(shí)踐，而對(duì)技術(shù)和材料的認(rèn)識(shí)只有在實(shí)踐

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