第1章“人民藝術家”馬健翔

馬健領是中國現(xiàn)代著名的秦腔戲劇作家，他將畢生的心血和精力忠實地奉獻給摯愛的戲劇事業(yè)，在他有限的生命里，筆耕不輟30多年，創(chuàng)作出多部表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的現(xiàn)代革命戲劇，同時改編、整理了數(shù)十部傳統(tǒng)歷史劇目，在中國現(xiàn)代戲劇史上做出了突出的貢獻，他是真正的“人民藝術家”。

1.1馬健翔的戲劇人生
馬健領的一生是為戲劇、為革命獻身的一生，也是戲劇化的一生。他酷愛戲曲、學識淵博、才華橫溢；他愛國愛黨、樂于奉獻，從不居功自傲，為黨的革命戲劇事業(yè)翰躬盡捧；他重視保護我國的經典歷史劇目，并為之投入大量的心血和精力。
1.1.1徘徊時期——追尋生命的曙光
馬健翔，名飛鵬，字健翔。1907年12月25日出生在陜北米脂縣一個富有濃郁書香氣息的家庭。他的父親馬蕙徵是清朝末年覺醒較早的知識分子之一，較早加入同盟會，曾先后在陜北地區(qū)從教30多年。父親的進步思想影響著馬健領的成長。馬健翎的兄長馬云程在共產黨成立之初就加入了共產黨，他不但在思想上，而且在行動上影響馬徤領，使他走上革命之路，同時也影響著馬健翔的革命現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作。
馬健翔自幼酷愛戲劇，這不但源于家庭成員的影響、較為寬松的家庭氛圍的影響，更重要的也和當時米脂的文化有關，米脂縣雖然地處黃土高原，但是其經濟和文化卻比較發(fā)達，米脂縣距山西比較近，晉商做生意多經過此地，商人駐留在米脂時常常請戲班演戲，演出的次數(shù)也較為頻繁。但凡有戲班來到附近演出，馬健翔總會不計路途的遙遠與同伴同去看戲。馬健翔在童年時期就已經和戲劇結下了不解之緣，在與同伴玩耍的時候，他就常常會模仿戲劇中人物的唱詞、腔調，用搞笑夸張地動作進行表演，常常惹得小伙伴們開懷大笑。他還常常用父親在學校上武術課用的刀槍棍棒等假道具排戲玩耍�；趯騽∷囆g的熱愛，早在童年時代，馬健翔就先后學會了多種樂器的演奏，如板鼓、笛子、胡琴、三弦等，他甚至還掌握了一些繪畫技巧。童年的愛好和所積累的技能，為他日后成為一名兼具多種才能的藝術家奠定了堅實的基礎。寬松的家庭氛圍，開明的家長并未壓抑馬健翔對戲劇這一通俗藝術形式的熱愛，相反，馬健領對戲劇的酷愛在這樣的家庭環(huán)境中健康滋長起來。
美好無知的童年總是轉瞬即逝，12歲時，馬健翔正式作為插班生進入米脂第一高小的初級三年級開始度過他的學生生涯。在高小的五年里，馬健翔過得安逸而平靜。適時，五四愛國運動的呼聲也傳播到了陜北，陜北的一些學生發(fā)起了游行示威。自幼便有著愛國情懷的馬健翔被革命的火種點燃了，他和小學同學們一起走上街道，宣傳民主愛國思想。
米脂高小畢業(yè)后馬健翔進入榆林中學學習，期間，馬健翔通過不斷的學習對階級意識、革命思想等都有了新的認識。1925年，馬健翔同榆林中學的許多同學一起加入了國民黨�？墒莾赡旰笫Y介石叛變，馬家慘遭劫難，馬健翔逐漸和國民黨脫離了關系，并在1927年經人介紹加入了中國共產黨，從此結束了彷徨，開始了新的革命之路。
1927到1930年，馬健翔先后在米脂高小擔任語文、音樂教師，期間兼任米脂黨支部宣傳干事和縣委宣傳部長。在任教期間他常常會組織宣傳話劇演出。1930年，國民黨在米脂地區(qū)清除教育界人士，馬健翎受到威脅，是年馬健翔離開米脂去北京。但是由于匆忙離開忘記帶黨組織的介紹信而無形脫黨。
初到北京，馬健翔并沒有像其他人一樣積極備考，相反，他不斷豐富自己，廣泛涉獵哲學、文藝理論、社會科學等。1932年，馬健翔在北京大學選聽了古代文學等相關課程，并將大量的精力投入在博覽中外名著上，他漸漸地對文學產生了濃厚的興趣。1933年，馬健翎進入北京大學哲學系學習，但他對于戲劇的狂熱有增無減，他曾經觀看過梅蘭芳、程硯秋等京劇大師的演出，時常為了看一場戲而不惜典當自己的衣物卻還常常樂此不疲。在北大的求學過程中，馬健翔不但提升了文學素養(yǎng)，而且還了解了京劇，這對他之后在戲劇改革中探索奠定了堅實的基礎。
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1.2馬健翔的創(chuàng)作分期概述
馬健翔的一生始終追隨戲劇藝術，他獨立完成的現(xiàn)代革命戲劇、新編歷史劇，與人合作改編、整理的傳統(tǒng)劇目達50多部。馬健翎的一些劇本是即興編排演出的，它們沒有保留下來，加上由于紛亂的戰(zhàn)爭，許多劇本多次輾轉而亡佚，現(xiàn)存的劇本大概有30多部。
馬健領的戲劇創(chuàng)作主要分為兩個時期：延安時期和西安時期。
第一，延安時期。1937年馬健翔在延安師范從教的時候就開始了話劇、京劇的初試牛刀。早期的創(chuàng)作就呈現(xiàn)出了多樣的戲劇形式：話劇《中國的拳頭》、京劇《逃難圖》、雜�！缎【帧返取�1938年陜甘寧邊區(qū)民眾劇團的成立到新中國的成立，是馬健領現(xiàn)代革命戲劇創(chuàng)作的高峰期，也是他取得突出成就的時期。這些劇本都是配合政治時局和黨的路線、方針、政策的革命作品：表現(xiàn)人民痛苦生活，鼓舞民眾、教育民眾只有積極參加抗戰(zhàn)才是生存的唯一選擇的《一條路》；宣傳積極參與抗日戰(zhàn)爭、鼓舞普通百姓參加革命的《查路條》；贊揚勇敢無畏、敢于犧牲的義勇軍，激發(fā)人民反抗的《好男兒》；歌頌陜甘寧邊區(qū)的新型軍民關系、百姓積極為抗戰(zhàn)盡自己一份力量的眉戶喜劇《十二把鐮刀》；對比國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)截然不同的兩個現(xiàn)實世界、感人至深的大型秦腔戲劇《血淚仇》；在解放區(qū)鎮(zhèn)長的耐心幫助下，成功改造了農村好吃懶做的二流子王三寶，結局皆大歡喜的《大家喜歡》；全國解放戰(zhàn)爭爆發(fā)，黨和軍民齊心戰(zhàn)斗的《一家人》；黑暗的國統(tǒng)區(qū)殘酷地欺壓百姓，激起群眾憤怒反抗的《窮人恨》。這些保留下來的戲劇，都是馬健翔相當經典的劇目。
此外，馬健翔在探索現(xiàn)代革命戲劇創(chuàng)作的同時，還有新編歷史劇的創(chuàng)作實踐，并進行了個別傳統(tǒng)戲劇的改編和整理。主要作品有《打漁殺家》、《葫盧島》、《反徐州》、《八大錘》、《回荊州》、《斬馬傻》，新編歷史劇《顧大嫂》、《魚腹山》等。雖然這些作品和現(xiàn)代戲相比處于附屬地位，但也展現(xiàn)了馬健翔在戲劇藝術上做出的多方面貢獻。
第二，西安時期。建國后，馬健翔和他的團隊轉而將目光投向了中國的古典戲劇。從1951改編的傳統(tǒng)歷史劇《四進士》到1960年創(chuàng)作的新編歷史劇《飛虹山》，馬健翔還有獨立創(chuàng)作和與人合作的劇作《趙氏孤兒》、《游龜山》、《游西湖》、《竇娥冤》，同時還參與了諸如《鍘美案》、《周仁回府》等秦腔的編寫工作。1959年，馬健領創(chuàng)作現(xiàn)代戲《兩顆鈴》，1963年和1964年還分別創(chuàng)作了現(xiàn)代革命戲劇《蟠桃園》和《雷鋒》。當然，西安時期最主要的貢獻還是表現(xiàn)在傳統(tǒng)歷史劇上。
如果說延安時期馬健翔和他的創(chuàng)作綻放出的光芒如同中午的驕陽般火辣、炎熱，那么西安時期則如同里夕陽下的落日般柔和、溫情。
如果說延安時期馬健翔和他的創(chuàng)作綻放出的光芒如同中午的驕陽般火辣、炎熱，那么西安時期則如同里夕陽下的落日般柔和、溫情。
馬健翔在延安時期的戲劇創(chuàng)作以現(xiàn)代革命戲劇為主，而進入西安以后，轉而將大量的精力放在改編、整理傳統(tǒng)劇目上，這不但與現(xiàn)實境遇的改變相關，同時還和藝術的自身發(fā)展脈絡相關。
延安時期是中國共產黨建立文化領導權的重要時期，而人民群眾是被團結的中堅力量，因此，“延安領導人及其藝術家們認識到，在中國這樣一個國家里建立文化領導權，不可能撇開其強大的民間社會�！� ?戲劇是來自民間最寶貴且最容易被廣大的人民群眾接受的藝術形式，延安的文藝變革始于戲劇，而秦腔作為陜西的地方戲，延安又是當時共產黨政權的所在地，理所應當?shù)負撈鹬卮蟮臍v史使命。馬健翔走在秦腔地方戲劇改革的前列，他的戲劇改革是從對舊形式的利用和改造開始并逐漸成熟起來的。舊戲中對神靈的崇拜，移植到革命戲劇中時，成為宣傳抗日、歌頌革命的唱詞；親情、愛情也都變成了革命情感和同志之愛；具有傳奇色彩的敘事也都成為英雄主義的敘事。只有在現(xiàn)實的戰(zhàn)爭年代里，劇作家才能深入體驗戰(zhàn)爭帶給百姓的疾苦和災難，馬健領的戲劇作品憑借其真實感人的戲劇情節(jié)打動了千萬觀眾。他曾說過：“世上沒有而且不會有的人物和事件，我是不寫的；世上的一些人物與事件，不刺激我，不感動我的，我不寫�！雹隈R健翔的戲劇創(chuàng)作觀念是現(xiàn)實主義的，他的戲劇是在現(xiàn)實生活中尋找材料，寫的是現(xiàn)實生活中的人和他們的情感。秦腔的觀眾也大都是知識水平較低的普通農民群眾。馬健翔的戲劇既是宣傳器，也是傳聲筒。戲劇情節(jié)離不開革命戰(zhàn)爭，人物大多是典型的臉譜化人物，戲劇語言也是通俗易懂的大眾化語言，這是馬健翎戲劇呈現(xiàn)的典型“延安體”特征。但不可否認，馬健翎的現(xiàn)代革命戲劇在延安時期的確發(fā)揮了宣傳革命和教育民眾的積極作用，是“為工農兵服務”的藝術。
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第2章馬健翔的現(xiàn)代革命戲劇創(chuàng)作

不同的文學樣式將中國古典文化的花園裝扮得五顏六色，異彩紛呈。延安文藝運動中成就最為突出的是戲劇，它為這個時代文學藝術注入新鮮的血液與活力。毛澤東在1938年的中共六屆六中全會上發(fā)表的關于《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告中明確指出“把國際主義的內容和民族形式緊密地結合起來，創(chuàng)造新鮮活撥的、為百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”馬健翔戲劇創(chuàng)作吸收、借鑒了中國傳統(tǒng)戲劇的形式融入反映現(xiàn)實主題的戲劇內容，逐漸擺脫了 “舊瓶裝新酒”中舊形式與新內容的不協(xié)調性從而走向形式和內容的和諧統(tǒng)一。本章將論述的重點放在馬健翔在延安時期的現(xiàn)代革命戲劇創(chuàng)作上，通過馬健翔在舊戲形式和現(xiàn)實的、革命的內容兩個方面的探索，并以馬健翎的經典代表作品《血淚仇》為例分析他是如何將傳統(tǒng)戲劇的形式和革命的內容緊密結合，轉化為現(xiàn)代革命戲劇并使之成為為革命服務的有力武器。

2.1延安舊劇改革運動概述
1937抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，這不但改變了中國歷史的進程，也改變了現(xiàn)代戲劇的本來面貌，為了緊密配合戰(zhàn)爭和革命的需要，延安涌現(xiàn)了街頭劇、獨幕劇和活報劇等，這些應時而作、隨時隨地即可演出的戲劇在抗戰(zhàn)初期起到了宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞民眾的作用。
同時，在廣大的農村展開了蓬勃的農村戲劇運動。農村戲劇運動的發(fā)展是和中國的革命形勢緊密聯(lián)系起來的。農村劇團遍布地域廣闊的陜甘寧邊區(qū)，“1940年夏，太行區(qū)約有100個鞏固的村劇團，同年9月，晉察冀邊區(qū)的村劇團就有1000個” ，由此可見其數(shù)量之多，覆蓋范圍之廣。農村戲劇運動的目的在于讓農民演出自己的戲，服務戰(zhàn)爭，演出的劇目調動了廣大農民參與戰(zhàn)爭、參加生產勞動的積極性，起到了良好的收效。
從1939年到1942年，延安地區(qū)的“大戲熱”愈演愈烈，20多部中外名劇反復上演，一時風起云涌，好評如潮�！八^‘大戲’，乃是外國名劇和一部分并非反映當時當?shù)鼐唧w情況和政治任務的戲，而這些戲，又都是技術上有定評、水準相當高的東西�！�  “大戲”具有更高的藝術魅力和審美價值，它們屬于容易被知識分子群體接受和認可的陽春白雪式的高雅藝術，然而它們是脫離了延安的革命斗爭現(xiàn)實和廣大群眾的藝術，因此被普通民眾認為是矯揉造作的“裝瘋賣傻”，這并不符合抗戰(zhàn)時期延安戲劇的發(fā)展需要。
延安時期，傳統(tǒng)舊戲長期統(tǒng)治著戲劇舞臺，不論是在《講話》前還是《講話》后，傳統(tǒng)舊戲都是延安戲劇舞臺上最為活躍、演出次數(shù)最多的劇種，也是最受歡迎的主流藝術。舊劇改革是延安戲劇運動的重要內容和重要組成部分，也是推動中國戲劇現(xiàn)代化進程的必經之路。在地方舊戲改革中，取得顯著成績和廣泛影響的是京劇和秦腔。京劇《松花江上》是延安魯藝1938年的代表劇作，是典型的“舊瓶裝新酒”。華北地區(qū)利用舊形式創(chuàng)作了新編民歌劇《新三娘教子》以及平�。淳﹦。饵S龍山》等。
秦腔作為古老的陜西地方劇，它伴隨著陜西人的生活和革命斗爭，它之所以能得到觀眾的喜愛，主要在于它適應陜西人的審美需要。但是，隨著時代的進步和發(fā)展，古老的秦腔劇目已無法適應時局的變化，秦腔的現(xiàn)代化進程早在民國初年就已經開始，“在陜西和西北地區(qū)來說，以易俗社為代表的秦腔改革，堅持時間最長，組織得最好，改革最有成績，效果最為顯著�！雹谝姿咨绲膽騽「母锊坏婕八枷雰热莸母镄拢瑫r還注重在表演藝術上的改革，但由于易俗社的戲劇改革是在資產階級舊民主主義思想的指導下進行的，因此存在著歷史局限性。“由于時代的發(fā)展，革命的深入，他們的階級局限性就轉變?yōu)殡A級的偏見，以至于與時代格格不入�！雹�
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2.2戲劇形式上的探索
舊形式是來自民間的，它是中國民間通俗文化的產物，同時也是老百姓最熟悉的、為老百姓所喜聞樂見的藝術形式，馬健翔對于舊形式的利用和改造經歷了艱難探索的過程。馬健翔的秦腔革命現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作之初并沒有一味地“求新”，恰恰相反，他的創(chuàng)作和舊戲結下了不解之緣，他利用舊的戲劇形式來表現(xiàn)新的、革命的內容，這不但與舊形式的特點相關，還與延安時代背景下的政治訴求相關。馬健翔是秦腔傳統(tǒng)戲劇的愛好者，他熟諳古典秦腔戲劇的形式、腔調、語言等構成因素。不論是他的現(xiàn)代革命戲劇創(chuàng)作還是傳統(tǒng)歷史劇創(chuàng)作，他從經典戲劇中借鑒了舊戲的形式，在戲劇改革之初他用“舊瓶裝新酒”，在不斷的創(chuàng)作實踐中，對舊戲形式加以改造，逐漸擺脫了 “舊瓶”的束縛，結合新的戲劇內容，創(chuàng)作出為百姓所喜聞樂見的秦腔劇目。
2.2.1戲劇角色，臉譜、服飾的變化
中國傳統(tǒng)劇目中的人物角色依行當分類：“生、旦、凈、丑”是最基本的四大行當。腳色行當“或作角色行當。史稱腳色、部色，昆曲稱家門，通稱行當，簡稱行。角色具有雙重含義：它既是戲曲中藝術化、規(guī)范化的性格類型；又是帶有性格特色的表演程式的分類系統(tǒng)�！� 而話劇作為西方的舶來品，它的戲劇角色顯得更加多元化。話劇或者從悲、喜劇劃分角色；或者根據(jù)人物在劇中扮演角色的重要性而定；或者依照道德標準劃分，如人物的善惡之分；或者依據(jù)人物的性格特征劃分，有的正義果敢、有的歡喜逗樂。西方話劇中的角色和中國古典劇目中的行當相比要靈活得多，也更適應于現(xiàn)代革命戲劇的創(chuàng)作實踐。戲劇大家曹禺的《雷雨》、《日出》等經典話劇中的人物角色不但呈現(xiàn)出多元化，而且富于個性化和典型性。
馬徤翔的現(xiàn)代革命戲劇中在角色選取上向西方話劇學習，具有多元化、靈活多變的特點�！逗媚袃骸分袨楦锩矣跔奚闹魅斯嵍ⅲ弧妒宴牭丁分袨榘寺奋娺B夜打造鐮刀，積極配合生產的王二夫妻；《查路條》中活撥樂觀、機智果敢、歡喜逗樂的老婆子劉姥姥；《血淚仇》中為了生存帶領女兒、孫子逃難的窮苦人王仁厚，積極參加勞動生產的桂花；《窮人恨》中被地主爛肝花胡萬富逼迫的幾近瘋癲的劉紅香，積極投身革命的袁尚義、滿倉；《兩顆鈴》中陰險狡詐的特務；《雷鋒》中為人民服務、不怕苦不怕累的好同志雷鋒等等。馬健翔戲劇角色的選定擺脫了傳統(tǒng)戲劇的“生、旦、凈、丑”行當?shù)氖`，順應戲劇的角色之需，使不同的戲劇角色表現(xiàn)出不同的個性特點，這些來自現(xiàn)實生活中的不同的人物形象，在現(xiàn)代戲劇舞臺上找到了演繹人物個性的最佳角色。
中國的傳統(tǒng)戲劇更加注重戲劇的形式而非戲劇內容，這與現(xiàn)代革命戲劇正好相反。在古代社會，“人們所‘觀賞’的主要是演員和演技，而不是戲劇所反映的生活內容。戲劇流為玩物，形式壓倒內容�！雹谝虼怂鼈冊谀樧V和服飾方面大做文章。傳統(tǒng)戲劇的臉譜豐富多彩，它們是用視覺表現(xiàn)的藝術形式，是根據(jù)不同的人物性格而采用的各種具有象征意義的外在藝術表現(xiàn)。有著赤膽忠心的關羽被勾畫成了象征著正義勇敢的紅色；脾氣暴躁的龐涓則用黃臉勾勒；鐵面無私、剛正不阿的包拯的臉譜用黑色勾畫。傳統(tǒng)戲劇中人物一旦出場，臉譜代表的人物大體特征最先表露出來，即使戲劇人物沒有發(fā)聲，通過戲劇臉譜觀眾就大致可以判斷角色的性格特征，讓觀眾形成一種審美定式。臉譜傳統(tǒng)戲劇中的服飾多是飄逸的水袖，戲服上有五彩刺繡、色彩綿麗，花紋古樸典雅。
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第3章馬健翎的傳統(tǒng)歷史劇創(chuàng)作............................... 33
3.1借古鑒今，推陳出新............................... 33
3.1.1借古鑒今的新編歷史劇............................... 33
3.1.2推陳出新的改編傳統(tǒng)劇............................... 35
3.2《游西湖》與“鬼戲”風波............................... 39
3.3 “鬼戲”后創(chuàng)作理念的轉變............................... 43

第4章馬健翔戲劇的藝術特色

在戲劇領域的長期探索和實踐，讓馬健翔熟知并尊重廣大人民群眾的審美習慣和審美需求，在創(chuàng)作中他精益求精，形成了獨特的藝術風格，為廣大工農兵群眾所喜聞樂見。馬健領領導的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團曾多次到西北各地演出，群眾贈送給劇團一副對聯(lián)：“中國氣派，民族形式，工農大眾，喜聞樂見；明白事理，盡情盡理，有說有笑，紅火熱鬧"。①馬健領的戲劇之所以能得如此美譽，主要在于他善于合理地布局戲劇結構，妥善處理戲劇沖突使戲劇情節(jié)生動有趣、跌巖起伏，此外，馬健翔注重用個性化的戲劇語言塑造典型戲劇人物，讓觀眾或者捧腹大笑，或者淚流滿面。

4.1布局緊湊的戲劇結構
著名的清代戲劇家李漁，十分看重戲劇結構的重要性：“至于‘結構’ 二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先定制全形，使點血而具五官百骸之勢。”②這段話生動形象地說明了戲劇結構之于戲劇創(chuàng)作的重要性。戲劇結構是一部戲劇的骨架，是劇作家在創(chuàng)作之前需要考慮的第一因素，布局緊湊的戲劇結構才能使戲劇情節(jié)變得豐滿，人物形象塑造得生動自然。中國傳統(tǒng)戲劇受到先秦寫史文學和傳記文學敘事傳統(tǒng)的影響，大多采用將戲劇情節(jié)的發(fā)展作為一條主線，將人物、矛盾等串聯(lián)起來的彩線串珠式的戲劇結構。馬健翔大多采用單線或者雙線交織的戲劇結構，這種串珠式的戲劇結構不但簡單明了，而且使戲劇情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，有利于推動戲劇情節(jié)向前發(fā)展，讓整個戲劇牢牢抓住了觀眾心理，以取得良好的藝術效果。
《一條路》的創(chuàng)作，時值抗戰(zhàn)爆發(fā)不久，馬健翔試圖借用發(fā)生在劉有道和虎兒身上的故事鼓舞解放區(qū)民眾堅決走上抗戰(zhàn)的“一條路”。《一條路》圍繞著劉有道這一主要人物，堅持抗戰(zhàn)的“一條路”為一條線索展開的。艱難的生活境遇并沒有壓跨劉有道，他教育兒子虎兒全心全意參加抗戰(zhàn)、保衛(wèi)家園。該劇出場人物少，結構簡單，穿插了兒媳被害、老溫自殺、虎兒參軍等為堅持抗戰(zhàn)“一條路”這條戲劇主線服務的戲劇情節(jié)，如此緊湊的布局，不但增強了戲劇性，而且讓劇情顯得合理自然。
《血淚仇》交織著兩條線索：以國統(tǒng)區(qū)的惡勢力田保長、郭主任、孫副官等強強聯(lián)合欺壓百姓為一條線索；另外以王仁厚一家人在殘酷地欺壓下無法生存，無奈逃難為線索。在逃難途中，韓排長殘害了王仁厚的兒媳，他的妻子也隨之自身，兩條線索交織在一起，戲劇進入第一個高潮。王仁厚帶領女兒、孫子經過千難萬苦到達邊區(qū)后，在邊區(qū)政府、群眾的團結幫助下生活逐漸起色。王東才被孫副官派遣到解放區(qū)幫助潛伏在解放區(qū)的特務黃先生搞破壞，巧遇王仁厚，父子相見，兩條線索再次交織在一起，將整個劇情的發(fā)展推向高潮。這兩條線索時而分開，時而交織在一起，緊湊合理的布局讓整個戲劇情節(jié)跌巖起伏、曲折離奇、扣人心弦。
明代周朝俊的《紅梅記》由兩條線索構成，一條是盧昭容和裴禹的愛情故事，另一條是李慧娘和裴禹的人鬼戀，兩條戲劇線索之間并沒有關聯(lián)。“《紅梅記》既不是單純寫裴李愛情，也不是單純寫裴盧愛情，而是要通過愛情描寫來表現(xiàn)明顯的政治內容。” ?但頭緒繁多、松散的戲劇結構并未凸顯它的戲劇主題。馬本《游西湖》巧妙地將盧昭容和裴生折梅、贈梅兩場移植到李慧娘身上，將人鬼形象合二為一，將兩個愛情故事融合成一個，把兩條戲劇線索合成一條。馬本《游西湖》雖然刪去了不必要的戲劇人物，情節(jié)被簡化了，但改變了原劇結構松散、頭緒繁多的弊病，使得戲劇的結構布局緊湊嚴謹，不但加深了觀眾對李裴的同情，而且增強了對賈似道等統(tǒng)治階級的憤恨，進而激化了矛盾沖突，使戲劇情節(jié)合情合理，戲劇人物生動可感、栩栩如生。
馬健翔在戲劇創(chuàng)作中采用彩線串珠式的戲劇結構是對中國傳統(tǒng)戲劇結構的有效借鑒，他創(chuàng)作的戲劇，結構布局緊湊、嚴謹、細致密縫，曾得到劇作家田漢、曹禹等劇作家的充分肯定。
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結語

耗盡青春年華滿腔熱情投身戲劇事業(yè)，熟諳百姓疾苦寫劇本喜聞樂見。
馬健翎的一生是戲劇的一生，革命的一生，光榮的一生，也是為發(fā)揚秦腔戲劇藝術艱苦創(chuàng)作的一生，他將畢生的精力獻身于摯愛的戲劇事業(yè)。馬健翎之所以能成為秦腔戲劇界，乃至中國現(xiàn)代戲劇界的傳奇，是因為他的內心充滿了對戲劇藝術、對祖國、對事業(yè)、對百姓的真摯情懷，這種深沉博大的愛貫穿他的一生。不論是在現(xiàn)代革命戲劇的創(chuàng)作，還是在傳統(tǒng)歷史劇的再創(chuàng)作上，馬健翎都是獨具匠心、獨樹一幟的。
馬健翎是秦腔現(xiàn)代革命戲劇的開創(chuàng)者和引路人。他的現(xiàn)代革命戲劇創(chuàng)作始終堅持毛澤東提出的“中國作風與中國氣派”，從《一條路》到《窮人恨》，馬健翎的現(xiàn)代革命戲劇逐漸從幼稚走向成熟。他的戲劇創(chuàng)作吸收了中國傳統(tǒng)戲劇的形式和結構，貫之以現(xiàn)代的、革命的戲劇內容，用秦腔現(xiàn)代革命現(xiàn)代戲劇這種新的藝術形式喚起民眾積極投身到革命的洪流中，爭取人民解放。馬健翎的現(xiàn)代革命戲劇《血淚仇》、《窮人恨》等，以戲劇的功用性為目的，積極宣傳中國共產黨的正確的路線、方針、政策，具有強烈的政治指向性，為人民奮起反抗、爭取民主和平而奔走呼號。他的戲劇作品在宣傳抗日救亡主題的同時，還不忘對英雄人物敢于犧牲、積極抗戰(zhàn)精神進行高度贊美。在肯定中國共產黨領導廣大人民群眾爭取民主和平同時，更關心戰(zhàn)爭給百姓帶來的痛苦和苦難。從某種程度上講，馬健翎的現(xiàn)代革命戲劇作品，將秦腔的戲劇娛樂性和社會功用性有效地統(tǒng)一起來。
馬健翎的現(xiàn)代革命戲劇具有鮮明的時代特點，這些戲劇再現(xiàn)了延安時期勞苦大眾的真實生活，惡勢力對百姓的壓迫剝削，國民黨在國統(tǒng)區(qū)實行的暴力統(tǒng)治，構成了一幅戰(zhàn)爭年代的長篇歷史畫卷。馬健翎積極響應了毛澤東提出的“文藝為工農兵服務”的口號，創(chuàng)作了大量為革命服務、為工農兵所喜聞樂見的戲劇。鮮明的時代特點和濃烈的政治色彩成為馬健翎戲劇創(chuàng)作的一大特色。然而，在革命戰(zhàn)爭年代，許多劇作的主題要配合一個政治性的要求，用真人真事作為基礎來創(chuàng)作宣傳劇和活報劇。時局的變化發(fā)展之快使作家沒有過多的時間和精力在創(chuàng)作上精雕細琢，有的作品往往因急功近利而圖解政策，過度片面地追求政治功用而忽視在藝術上的精益求精。馬健翎的個別戲劇作品像新聞報道式的迅速快捷，這些“急就章”的作品就顯得粗糙得多。在政治實用主義的支配下，延安作家過分地服從于政治習慣，強加在作家身上的政治指令，一些錯誤的思想觀念，同樣成為馬健翎戲劇創(chuàng)作無法擺脫的束縛。馬健翎后期的戲劇創(chuàng)作，如《窮人恨》、《蟠桃園》、《雷鋒》等，都未能實現(xiàn)較大的自我超越。馬健翎的現(xiàn)代革命戲劇作為延安文藝的重要組成部分，同時也代表了延安文藝的優(yōu)點和缺陷。
馬健翎在現(xiàn)代革命戲劇上的功績是不容忽視的。延安時期，中國社會處在重大的歷史變革時期，馬健翎在現(xiàn)代革命戲劇創(chuàng)作上開拓創(chuàng)新，使革命戲劇在推陳出新中實現(xiàn)了現(xiàn)代轉換，為當代戲劇的發(fā)展奠定了基礎，尤其影響了十七年文學中的“革命樣板戲”創(chuàng)作。《白毛女》中新舊社會的對比就是對《血淚仇》中解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)兩個不同天地的對比的經驗借鑒。馬健翎的戲劇現(xiàn)代革命戲劇屬于延安文藝的范疇，理應在延安文藝中占有重要的地位；他同時又是現(xiàn)代秦腔史中的一名里程碑式的劇作家，理應在中國現(xiàn)代戲劇史中占有一席之地。
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參考文獻（略）