本文關(guān)鍵詞：茅盾與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　　 茅盾（沈雁冰）的文名最初是由文學(xué)批評(píng)彰顯的，在1927年動(dòng)筆寫小說(shuō)《蝕》之前，他幾乎全力以赴從事文學(xué)批評(píng)活動(dòng)。茅盾的創(chuàng)作時(shí)間比較集中，主要是三、四十年代，而文學(xué)批評(píng)從20年代初一直到70年代末，貫串其終生。和創(chuàng)作相比，茅盾在批評(píng)方面所費(fèi)的時(shí)間和精力要多得多。茅盾對(duì)整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的形成和發(fā)展有極大的影響，他對(duì)批評(píng)的探索的各個(gè)階段都清晰地印記著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的足跡，特別是主流派批評(píng)的足跡。因此，了解茅盾與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的關(guān)系，在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的背景下來(lái)考察茅盾批評(píng)的成就與缺失，或許可以加深對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)歷史特征的理解。本文所要討論的就是與此相關(guān)的三個(gè)問(wèn)題，即：一，茅盾促使文學(xué)批評(píng)具有現(xiàn)代性品格；二，茅盾對(duì)西方批評(píng)理論的“綜合”及其對(duì)主流派批評(píng)的影響；三，茅盾對(duì)社會(huì)—?dú)v史批評(píng)的文體探求。

　　 　　一

　　 所謂文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代性品格，只是相對(duì)傳統(tǒng)的古典型范的批評(píng)而言。我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)思維方法自有其精到之處，即使拿來(lái)與世界各種不同文化背景下的批評(píng)理論相比較，中國(guó)古典型的批評(píng)也還是別具一格，不全讓美于人。一般說(shuō)來(lái)，我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)主要采用詩(shī)話、詞話、評(píng)點(diǎn)等松散自由的形式，偏重直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，作印象式或妙悟式的鑒賞，以詩(shī)意簡(jiǎn)潔的文字，點(diǎn)悟作品的精神或閱讀體驗(yàn)，而不注重語(yǔ)言抽象分析和邏輯思辯，缺少理論系統(tǒng)性。古典型的文學(xué)批評(píng)并不依賴相對(duì)固定的理論和標(biāo)準(zhǔn)，而依賴文人在大致相同的閱讀背景下所形成的彼此接近的審美趣味和思維習(xí)慣，所以傳統(tǒng)批評(píng)基本上是在相對(duì)封閉的文人閱讀圈子中進(jìn)行的，不必道理說(shuō)盡，一點(diǎn)即悟，毋庸費(fèi)辭。然而進(jìn)入近代社會(huì)之后，傳統(tǒng)文人那種依仗共同薰習(xí)而形成的狹小的閱讀圈子日益被開(kāi)放情勢(shì)所打破，文學(xué)批評(píng)越來(lái)越要兼具文化信息傳播的功能，光靠悟性點(diǎn)撥有時(shí)就不夠了，批評(píng)必然往理論化、明晰化、系統(tǒng)化發(fā)展，這也就是“現(xiàn)代性”的方向。王國(guó)維可以說(shuō)是最早對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的得失醒覺(jué)儆悟，并有意革新拓展的先行者。1904年他借用西方文學(xué)批評(píng)理論方法寫下《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，就是第一篇具有批評(píng)思維方法現(xiàn)代性的論作。可是王國(guó)維的這種現(xiàn)代批評(píng)的自覺(jué)早了一些，并未能引起大的反響，其后王國(guó)維本人又似乎回歸傳統(tǒng)，潛心于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)研究與文史考證，他這位墾拓者在現(xiàn)代批評(píng)史上開(kāi)了個(gè)頭，卻未能形成氣候。現(xiàn)代批評(píng)真正形成一股有足夠聲勢(shì)的潮流，是在本世紀(jì)20年代初，即“文學(xué)革命”已經(jīng)創(chuàng)獲一批實(shí)績(jī)并站穩(wěn)腳跟之后。茅盾就在這個(gè)時(shí)期接著做王國(guó)維曾嘗試過(guò)的工作，也就是努力促使批評(píng)具有現(xiàn)代品格，既有專業(yè)眼光又有可操作性，從而真正超越傳統(tǒng)批評(píng)趣味主義和印象式的窠臼。

　　 新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，幾乎所有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者與參與者都寫過(guò)大大小小的論文[1]，向舊文學(xué)征戰(zhàn)，探討新文學(xué)的前途， 那些文字也都帶有批評(píng)的意味，但對(duì)于具體作家作品的實(shí)際批評(píng)很少，新文壇的批評(píng)意識(shí)并不強(qiáng)。就拿魯迅小說(shuō)的反響來(lái)說(shuō)，《狂人日記》、《藥》、《孔乙己》等諸多名篇問(wèn)世后，就并未能及時(shí)引起什么切實(shí)的批評(píng)，盡管許多人讀后都驚異其內(nèi)容的深切與格式的特別，甚至1923年8 月《吶喊》結(jié)集出版后，及時(shí)批評(píng)的文章也只有寥寥三篇，即署名記者的《小說(shuō)集〈吶喊〉》（《國(guó)民日?qǐng)?bào)•覺(jué)悟》1923年8月13日）， 丫生的《讀〈吶喊〉》（《時(shí)事新報(bào)•學(xué)燈》1923年10月16日）、成仿吾的《〈吶喊〉的評(píng)論》（《創(chuàng)造季刊》1924年1月第2卷第2期）， 再還有就是茅盾（署名雁冰）的《讀〈吶喊〉》（同時(shí)載《時(shí)事新報(bào)•學(xué)燈》和《文學(xué)旬刊》，1923年10月8日）。前兩篇只是一般的書訊， 真正稱得上是批評(píng)的也就只有成仿吾與茅盾這兩篇，反響并不大。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)文壇的批評(píng)意識(shí)不強(qiáng)，還沒(méi)有這種空氣。如果查一下1917年到1923年間的報(bào)刊，會(huì)發(fā)現(xiàn)真正對(duì)新文學(xué)作品作出應(yīng)時(shí)反響的文章的確不多，一般的無(wú)非是談點(diǎn)讀后感想，隨意寫下幾點(diǎn)浮面的印象，不脫舊式評(píng)點(diǎn)的痕跡。實(shí)實(shí)在在對(duì)作品分析評(píng)判，依托某些文學(xué)理論進(jìn)行實(shí)際批評(píng)的文字，可以說(shuō)鳳毛麟角。1921年前后，雖然已經(jīng)有了一批創(chuàng)作實(shí)績(jī)，創(chuàng)作的空氣愈加濃厚，但批評(píng)的風(fēng)氣卻還沒(méi)有形成。茅盾就是在這種情勢(shì)下走上批評(píng)家的崗位的，而且他一開(kāi)始就有明顯的批評(píng)意識(shí)，要造成一種有專業(yè)眼光而又有可操作性的現(xiàn)代批評(píng)，擺脫傳統(tǒng)的趣味主義或印象式批評(píng)的束縛。

　　 茅盾的目標(biāo)是當(dāng)專業(yè)的批評(píng)家。1921年他主持革新《小說(shuō)月報(bào)》，把一份由鴛鴦蝴蝶派占據(jù)的刊物改造成嚴(yán)肅的文學(xué)雜志，成為文學(xué)研究會(huì)的代理會(huì)刊。此后一段時(shí)期，除了一些編務(wù)外，茅盾的主要精力是進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，其實(shí)也就是當(dāng)職業(yè)的批評(píng)家，這在當(dāng)時(shí)也是領(lǐng)風(fēng)氣之先的。1921年前后，只有成仿吾、周作人和茅盾等少數(shù)幾個(gè)人是比較關(guān)注文學(xué)批評(píng)又有專業(yè)眼光的批評(píng)家。不過(guò)，成仿吾也還用不少精力從事創(chuàng)作，雖然他是創(chuàng)造社最有代表性的批評(píng)家。周作人也有創(chuàng)作，他是業(yè)余寫點(diǎn)評(píng)論。只有茅盾不搞創(chuàng)作，而樂(lè)于辦刊物，寫評(píng)論，“打天下”，為新文學(xué)發(fā)展做組織發(fā)動(dòng)引導(dǎo)等比較具體的工作， 做專業(yè)的批評(píng)家。 從1921年到1925年，茅盾寫下有200多篇評(píng)論，包括文學(xué)書評(píng)、 海外文壇評(píng)介等“編輯部式”的短文。這個(gè)數(shù)字遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)期任何批評(píng)家，很能說(shuō)明茅盾從事批評(píng)確是出于自覺(jué)的批評(píng)專業(yè)意識(shí)。

　　 茅盾注重對(duì)具體作家作品的實(shí)際批評(píng)，是為了造成一種新的批評(píng)氛圍。在《小說(shuō)月報(bào)》改革宣言中，茅盾就提出，“我國(guó)素?zé)o所謂批評(píng)主義，月旦既無(wú)不易之標(biāo)準(zhǔn)，故好惡多成于一人之私見(jiàn)�！叵扔信u(píng)家，然后有真文學(xué)家’，此亦為同人堅(jiān)信之一端�！盵2] 這就把批評(píng)的位置放得很高，并非是創(chuàng)作的附庸，而和創(chuàng)作“相輔而進(jìn)”。那么批評(píng)應(yīng)如何倡導(dǎo)呢？茅盾也有他的見(jiàn)解。他認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)“專一從理論方面宣傳文學(xué)批評(píng)論，尚嫌蹈空，常識(shí)不備的中國(guó)群眾，未必要聽(tīng)”，所以，他主張“從實(shí)際方面下手，多取近代作品來(lái)批評(píng)”。他還認(rèn)為，對(duì)于一部分作品如果存在不同的意見(jiàn)，甚至引起紛爭(zhēng)，那是正常的，“惟多紛爭(zhēng)，，不統(tǒng)一，文學(xué)批評(píng)才會(huì)發(fā)達(dá)進(jìn)步”。[3] 顯然茅盾所追求的批評(píng)不再限于偏重個(gè)人閱讀感悟的傳統(tǒng)的方面，而在于作品所引發(fā)的各種閱讀反應(yīng)的交流，批評(píng)還要兼具信息傳播的功能，正常的批評(píng)有賴于各種觀點(diǎn)互相辯詰補(bǔ)充的“閱讀場(chǎng)”，也就是活躍的批評(píng)氛圍。這種新的批評(píng)不能只依賴個(gè)人感受，還必需有邏輯的分析的適應(yīng)于傳播交流的方法和語(yǔ)言，因此要求批評(píng)家“有新的頭腦，內(nèi)行的眼睛”，[4] 或者說(shuō)“專業(yè)眼光”。茅盾正是從這一點(diǎn)開(kāi)始告別傳統(tǒng)的批評(píng)，而走向現(xiàn)代范式批評(píng)的。

　　 “專業(yè)的眼光”最重要的不只是有自己對(duì)作品的感悟，還要有理性的評(píng)判，對(duì)具體作家有明晰的意見(jiàn)，而且這意見(jiàn)對(duì)創(chuàng)作能有啟發(fā)促助。茅盾指出，文學(xué)批評(píng)的功能之一是與創(chuàng)作“對(duì)話”，使作者從批評(píng)中獲益，也能跳出來(lái)，用“專業(yè)的眼光”，也就是用理性評(píng)斷的“批評(píng)的眼光”去“檢點(diǎn)自己的作品”。[5]因此， 茅盾最初要求批評(píng)家評(píng)析作品時(shí)，要注意從幾方面考察，即作品描寫是否反映“社會(huì)背景的一角”，描寫的“技術(shù)”和“格式”有何特點(diǎn)，如果“同屬一類創(chuàng)作”，則要考察“有什么共同色彩和中心思想”，等等[6]。這些要求， 都使批評(píng)具有“可操作性”，以現(xiàn)今的眼光看來(lái)，自然都是很一般的，但在新文學(xué)初期作為文學(xué)批評(píng)的要求提出，是很新鮮，很突出的。這種注意理性評(píng)價(jià)和與作者、作品形成“對(duì)話”關(guān)系的批評(píng)觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是一種革新的觀點(diǎn)，是批評(píng)的現(xiàn)代性自覺(jué)。按照茅盾的觀點(diǎn)，批評(píng)就不能光憑悟性或感受，更重要的是要有理知分析，并能系統(tǒng)清晰地表達(dá)以參與交流對(duì)話，使批評(píng)和創(chuàng)作一樣，成為新文學(xué)發(fā)展不可或缺的組成部分。茅盾是最早也最明確地提倡批評(píng)，并賦予批評(píng)以現(xiàn)代性品格的批評(píng)家之一。

　　 茅盾1921年到1925年間發(fā)表的200多篇大大小小的批評(píng)文字， 可以分為三類。第一類是評(píng)介中外文學(xué)潮流，報(bào)道各種文學(xué)現(xiàn)象的，主要是提供信息交流。如大量刊發(fā)在《海外文壇消息》欄中的短文，以及專題評(píng)介某一外國(guó)作家作品的論文。這些文章大都以“介”為主，但也偶爾插入一些“評(píng)”，既帶新聞性，又有評(píng)論性。特別是那些專題評(píng)介，“評(píng)”的成份更多一些。如《腦威寫實(shí)主義前軀般生》，[7] 很詳細(xì)地介紹了挪威作家般生的生平與創(chuàng)作情況，但介紹的重點(diǎn)是般生創(chuàng)作如何關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，并與挪威另一著名作家易卜生作比較，以突出其寫實(shí)主義的特色，這種評(píng)介就有“批評(píng)的眼光”，目的在于為當(dāng)時(shí)中國(guó)新文壇的問(wèn)題小說(shuō)、問(wèn)題劇尋找比照。雖然這些文訊書評(píng)主要提供信息交流，是屬于比較“低層次”的批評(píng)，但茅盾做得很認(rèn)真，把這工作當(dāng)作是對(duì)新文學(xué)來(lái)說(shuō)緊迫有用的功課，企圖以此打開(kāi)世界文學(xué)之窗。而茅盾自己也從這瑣屑的工作中獲益，他在東張西望編寫這些零篇碎章過(guò)程中，拓展了批評(píng)視野，并逐漸形成他后來(lái)那種大處著眼，注重引導(dǎo)的批評(píng)習(xí)慣。

　　 第二類是偏重文學(xué)理論問(wèn)題探討的論文，如《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么？》、《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫實(shí)主義》、《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》、《社會(huì)背景與創(chuàng)作》、《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》、《文學(xué)與人生》，等等。茅盾在1925年之前發(fā)表的這類文章有29篇，從數(shù)量上也可以看到，茅盾比起同時(shí)代其他人更有研討批評(píng)理論的熱情。這些論文所討論的核心命題是寫實(shí)主義、文學(xué)與時(shí)代社會(huì)關(guān)系以及文學(xué)思潮等，都是當(dāng)時(shí)文壇的“熱門話題”，而茅盾的探討也比一般參與討論者更系統(tǒng)深入。而且茅盾這些文章也不陷于純理論的研究，總在密切關(guān)注文壇趨勢(shì)，也帶有實(shí)際批評(píng)的色彩。

　　 第三類就是實(shí)際批評(píng)，包括對(duì)具體作家作品的評(píng)論，對(duì)文壇傾向性問(wèn)題和各種重大文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)與解釋，如對(duì)魯迅的《吶喊》、郁達(dá)夫的《沉淪》的批評(píng)，以及《春季創(chuàng)作漫評(píng)》、《評(píng)四五六月的創(chuàng)作》等總結(jié)性的述評(píng)文字�！缎≌f(shuō)月報(bào)》對(duì)創(chuàng)作狀況每一季度都有總評(píng)，這些評(píng)論大都出于茅盾的手筆。茅盾有批評(píng)家敏銳的感受與想象力，但并不循著自己的印象去追索作品的審美意趣，而總是力圖從印象的表述中提升一步，升到對(duì)作品意義與價(jià)值的理性評(píng)判，以及對(duì)其社會(huì)價(jià)值的解釋。只有在《讀〈吶喊〉》這一篇中約略可感茅盾批評(píng)的情感沖動(dòng)，而他的其它評(píng)論都似乎有意克制個(gè)人閱讀的激情與想象，盡可能與傳統(tǒng)印象式的批評(píng)拉開(kāi)距離，而千方百計(jì)從引導(dǎo)讀者方面下功夫。這種以理性評(píng)判為特點(diǎn)的批評(píng)姿態(tài)，可以說(shuō)一開(kāi)始就形成并越來(lái)越明顯地貫穿了茅盾的絕大部分評(píng)論。

　　 從早期的這些評(píng)論來(lái)看，茅盾是一位實(shí)踐型的批評(píng)家，比較重視實(shí)際批評(píng)。他不屬于那種特別富于創(chuàng)造性的批評(píng)家，也不大講求批評(píng)的個(gè)性色彩，他孜孜以求的是及時(shí)發(fā)現(xiàn)并評(píng)析各時(shí)期重大的文學(xué)現(xiàn)象，包括文壇各種傾向性問(wèn)題，努力使批評(píng)既穩(wěn)健有力又能充分適應(yīng)時(shí)代需求，為新文學(xué)推波助瀾，起一種指導(dǎo)性的作用。茅盾的批評(píng)論作本身也許不都那么精采和有才氣，他寫得很多，很平實(shí)，又都很“趨時(shí)”，緊扣著文壇的脈搏，特別是他以目光開(kāi)闊的編輯與專業(yè)批評(píng)家的身份出現(xiàn)，不斷探求和引導(dǎo)創(chuàng)作的正確路向，這份工作，當(dāng)時(shí)很少人做，而茅盾專心認(rèn)真地做了，從而使《小說(shuō)月報(bào)》等新文學(xué)的核心刊物形成濃厚的批評(píng)氛圍。人們從茅盾大量的評(píng)論中看到一些新的批評(píng)素質(zhì)，如信息交流、理知評(píng)判、邏輯語(yǔ)言等等，批評(píng)不再那么玄虛，那么“無(wú)跡可求”，而具可操作性，能促進(jìn)積極的對(duì)話，也就有了所謂現(xiàn)代性的品格�，F(xiàn)代批評(píng)的發(fā)生與茅盾的鼓吹試驗(yàn)密不可分，他在這方面所作的貢獻(xiàn)是最大的，他無(wú)疑是五四時(shí)期批評(píng)朝現(xiàn)代性方向轉(zhuǎn)化的首開(kāi)風(fēng)氣的先驅(qū)。

　　 　　二

茅盾對(duì)西方批評(píng)理論的“綜合”利用，不斷為他自己的批評(píng)尋找支撐點(diǎn)，這種“綜合”，在很大程度上又可以代表初期中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)的理論特色。通常講茅盾是“人生派”的批評(píng)家，他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)目的，就是“表現(xiàn)人生與指導(dǎo)人生”。但這并非茅盾個(gè)人的理論發(fā)現(xiàn)，在20年代前期，幾乎所有被稱作“人生派”的文學(xué)研究會(huì)作家大致都持這種文學(xué)信念，是他們當(dāng)時(shí)的一種理論共識(shí)。茅盾與一般“人生派”作家不同之處，在于他更有批評(píng)的自覺(jué)，更“專業(yè)”也更權(quán)威地充當(dāng)“人生派”的發(fā)言人，其理論表述比他的許多同道者更細(xì)致系統(tǒng)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

也更切合新文學(xué)的實(shí)際。初期“人生派”作家普遍傾向現(xiàn)實(shí)主義，但對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解是很含混的，“為人生”也是一個(gè)寬泛的口號(hào)。在當(dāng)時(shí)許多“為人生”的作家看來(lái)，除了唯美主義或新浪漫主義，其他作家一概都是“寫實(shí)派”，都是“為人生”的作家。如俄國(guó)文學(xué)中的勃洛克、迦爾洵、安特萊夫，阿爾志跋綏夫，等等，從藝術(shù)方法上看顯然并不屬于現(xiàn)實(shí)主義的，可是因?yàn)樗麄儎?chuàng)作比較切近人生，或者能從不同角度反映社會(huì)心理狀態(tài)，也就被當(dāng)作“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)介紹。[8] 而和當(dāng)時(shí)這種寬泛的認(rèn)識(shí)比較起來(lái)，茅盾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的了解和認(rèn)識(shí)是比較具體也比較集中的，這就是因?yàn)槊┒苌朴凇熬C合”，他對(duì)“為人生”的文學(xué)觀有比較清晰的闡解。具體說(shuō)來(lái)，茅盾主要“綜合”了泰納和左拉的理論，并且是緊密結(jié)合新文學(xué)發(fā)展的需求和實(shí)際來(lái)“綜合”這些西方理論，把它轉(zhuǎn)化為切合新文學(xué)需要的批評(píng)概念，大大影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)思維。

　　 茅盾是一位入世的文人，很少才子氣或名士味，對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史從不作哲人式的“深刻的悲觀”，他總是傾向于理性與實(shí)際，年輕時(shí)他對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)與政治的熱情，顯然超過(guò)對(duì)文學(xué)的迷戀。他對(duì)文學(xué)事業(yè)很認(rèn)真，是因?yàn)橄嘈盼膶W(xué)是有益于社會(huì)人生的“工作”，他從不贊同把文學(xué)作為單純的審美享受或情感的寄植，也不相信文學(xué)是余裕的產(chǎn)物。他剛走入文壇，就堅(jiān)信文學(xué)是擔(dān)負(fù)思想啟蒙的工具，必然格外關(guān)注文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代的聯(lián)系，理所當(dāng)然，“寫實(shí)性”與社會(huì)性就成為他對(duì)文學(xué)的基本要求，所謂“為人生”、“表現(xiàn)人生”，他理解就是真實(shí)地揭示普通的社會(huì)生活真相。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，他找到了泰納。泰納那實(shí)證的立場(chǎng)、功利的目標(biāo)吸引了茅盾，茅盾很快從泰納那里得到精神和理論的支持。五四時(shí)期，許多作家批評(píng)家都引述過(guò)泰納，但真正有研究并有自己闡發(fā)的，是茅盾。泰納從實(shí)證的立場(chǎng)出發(fā)，提出文學(xué)研究與批評(píng)須注意文學(xué)形成的三因素，即種族、環(huán)境與時(shí)代三方面因素，這必然導(dǎo)致重視寫實(shí)的、社會(huì)學(xué)的文學(xué)觀，重視文學(xué)認(rèn)識(shí)與影響改造社會(huì)的功能。西方的理論家把泰納看作19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的代表之一，并且認(rèn)為后來(lái)那些“藝術(shù)作為宣傳”的文學(xué)思潮可以溯源到泰納，自有其道理。[9]

　　 茅盾在其早期論文中一再援引泰納的“三因素”說(shuō)來(lái)要求文學(xué)的“寫實(shí)主義”，來(lái)充實(shí)和支持“為人生”的文學(xué)觀念。在《文學(xué)與人生》[10]中，茅盾詳盡闡發(fā)了泰納的三因素說(shuō)，并加進(jìn)不少自己的見(jiàn)解。首先是種族因素，茅盾贊同泰納所說(shuō)“人種不同，文學(xué)的情調(diào)也不同”，茅盾又認(rèn)為，東方民族多含神秘性，文學(xué)也常表現(xiàn)為超離現(xiàn)實(shí)。泰納在論種族因素時(shí)，本來(lái)很注意不同人種的不同生理素質(zhì)，但茅盾似乎有意勿略生理素質(zhì)這一點(diǎn)，而突出講不同種族的不同社會(huì)生活習(xí)俗，不同的民族性，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)生活的聯(lián)系。其次，是環(huán)境因素。茅盾認(rèn)為“環(huán)境和文學(xué)，關(guān)系非常密切，不是在某種環(huán)境之下，必不能寫出那種環(huán)境”，其意是，任何創(chuàng)作都只能是作家生存環(huán)境的一種體現(xiàn)。泰納所講的環(huán)境比較寬泛，不只是社會(huì)生活環(huán)境，還有自然地理環(huán)境，等等。茅盾在表述時(shí)更注重時(shí)代、社會(huì)環(huán)境，他說(shuō)，“環(huán)境本不是專限于物質(zhì)的，當(dāng)時(shí)的思想潮流、政治狀態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣，都是那時(shí)代的環(huán)境�！笨梢�(jiàn)茅盾還是著意為文學(xué)的社會(huì)性找根據(jù)。其三，是時(shí)代的因素。茅盾認(rèn)為時(shí)代精神制約文學(xué)，猶同“影之于形”，是不可超離的。不同時(shí)代產(chǎn)生不同的文學(xué)，“是時(shí)代精神的緣故”。茅盾在這一方面尤為贊同泰納的觀點(diǎn)。不過(guò)，茅盾認(rèn)為泰納的三因素說(shuō)還不夠完備與明快，所以他干脆又加上一條“作家的人格”作為要求與評(píng)價(jià)作品的第四個(gè)因素。他提出的“人格”的概念并非指創(chuàng)作中主體性的發(fā)揮，不等于浪漫主義的主觀渲泄，而是評(píng)價(jià)作品中所體現(xiàn)的人生觀的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。這跟茅盾特別看重文學(xué)的啟蒙與指導(dǎo)人生的功用有關(guān)。在茅盾看來(lái)，“表現(xiàn)人生”的目的還在于“指導(dǎo)人生”，而要指導(dǎo)，就必須有完美健全的“人格”。可見(jiàn)茅盾對(duì)泰納的借重，主要是時(shí)代與環(huán)境這兩個(gè)概念，以此出發(fā)，強(qiáng)化了文學(xué)的社會(huì)性與真實(shí)性，這是茅盾對(duì)文學(xué)批評(píng)的最核心的要求，“為人生”的含義也就落實(shí)至此。

　　 泰納對(duì)茅盾的影響還有“鏡子”說(shuō)。茅盾很贊同這樣一個(gè)其實(shí)并不恰切的比喻：“譬如人生是個(gè)杯子，文學(xué)就是杯子在鏡子里的影子。”茅盾贊同“鏡子”說(shuō)，是因?yàn)樗鲝埼膶W(xué)創(chuàng)作必須以社會(huì)生活為本，必須真實(shí)地揭示社會(huì)真相，也即是“表現(xiàn)人生”�！扮R子”說(shuō)為他提供了理論依托。但茅盾當(dāng)時(shí)并不了解或者不在乎“鏡子”說(shuō)是機(jī)械地看待文學(xué)與生活的關(guān)系。文學(xué)創(chuàng)作從生活到作品的過(guò)程是非常復(fù)雜的，這過(guò)程離不開(kāi)作家主觀的作用，文學(xué)所反映的生活由于作家主觀的必然摻入，而不可能等同于生活本身，任何作品都不可能如同鏡子一般反映生活的本來(lái)面目。茅盾當(dāng)時(shí)還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一規(guī)律。他在泰納的“三因素”之外添加“作家的人格”因素，也并非意識(shí)到了作家在創(chuàng)作中主觀的“中介”作用，他只不過(guò)是要求作品能體現(xiàn)出由健全“人格”所帶來(lái)的教化作用，是重視作品的“指導(dǎo)人生”效果。茅盾綜合了“三因素”說(shuō)和“鏡子”說(shuō)，引出他自己的兩重批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，一是要求作品必須真實(shí)，所揭示的生活圖景與人生現(xiàn)實(shí)密不可分；二是要求作品有教育讀者和指導(dǎo)人生的作用，而且應(yīng)當(dāng)“把光明的路指導(dǎo)給煩悶者，使新信仰與新理想重復(fù)在他們心中震蕩起來(lái)。”茅盾認(rèn)為20年代初期新文學(xué)創(chuàng)作普遍過(guò)于感傷，反映生活現(xiàn)實(shí)也不真切，缺少鼓舞人生活?yuàn)^斗的開(kāi)闊視野與胸襟。他在吸納“三因素”說(shuō)與“鏡子”說(shuō)時(shí)，有意識(shí)強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性、社會(huì)性與教育作用。這些看法有其切合實(shí)際的一面。比起一般“人生派”作家來(lái)，茅盾對(duì)初期新文學(xué)創(chuàng)作中存在的某些通病，是比較清醒的，他對(duì)泰納理論的刺取也是出于現(xiàn)實(shí)考慮的。

　　 由于茅盾當(dāng)時(shí)尚未有足夠的能力去理解與說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作的“中介”問(wèn)題，他提出的“人格”因素只是作為一種附屬性的成份加到泰納的“三因素”上，而且對(duì)“鏡子”說(shuō)也全然贊同，這就使茅盾初期的批評(píng)特別注重歸納作品的“思想意義”，并認(rèn)為這是作品全部?jī)r(jià)值的基礎(chǔ)，因?yàn)闅w根結(jié)底作品是為了“指導(dǎo)人生”。“表現(xiàn)人生與指導(dǎo)人生”這一信念，在茅盾這里有了更明確的內(nèi)涵，而且重點(diǎn)突出，就是“指導(dǎo)”，因此，茅盾的批評(píng)也重在“指導(dǎo)”。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)一般作家“為人生”其含義還比較含混的話，那么茅盾就很明確，他是主張“重教化”的“為人生”文學(xué)，包括“重教化”的引導(dǎo)性批評(píng)。

　　 茅盾對(duì)泰納理論的借重，適應(yīng)了新文學(xué)誕生初期的需要。那時(shí)，新文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)舊文學(xué)的征戰(zhàn)有兩個(gè)“主戰(zhàn)場(chǎng)”，一是反對(duì)“文以載道”，一是反對(duì)“消閑游戲”的文學(xué)。創(chuàng)造社提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主要是針對(duì)“文以載道”的傳統(tǒng)觀念的；而文學(xué)研究會(huì)“為人生”的矛頭，則直接指向“游戲消遣”的文學(xué)觀，具體的征討對(duì)象，就是鴛鴦蝴蝶派。[11]茅盾剛接手革新《小說(shuō)月報(bào)》時(shí)，其主攻方向正是以《禮拜六》、《紅玫瑰》等刊物為核心的鴛鴦蝴蝶派，所以他在批評(píng)理論上強(qiáng)調(diào)啟蒙性、社會(huì)性與寫實(shí)性，傾向現(xiàn)實(shí)主義，而泰納的三因素說(shuō)與鏡子說(shuō)都能適合他這時(shí)的文學(xué)要求，他用泰納的理論充實(shí)了“為人生”的內(nèi)涵，茅盾也因此成為現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)最初的墾拓者。然而新文學(xué)誕生不久，創(chuàng)作中又出現(xiàn)觀念性、說(shuō)教性的通病，如五四后一、二年間的“問(wèn)題小說(shuō)”熱，雖然也體現(xiàn)了時(shí)代精神，滿足了青年讀者剛受新思潮促醒而急于尋求人生指導(dǎo)的那種對(duì)于理論的熱望，但從藝術(shù)上講，多數(shù)“問(wèn)題小說(shuō)”都空泛說(shuō)教。當(dāng)時(shí)許多年輕的作者寫作并不是從生活體驗(yàn)出發(fā)，而是從討論某一社會(huì)人生問(wèn)題出發(fā)，將“問(wèn)題”通過(guò)單薄的故事加以闡發(fā)，情節(jié)、人物成了討論“問(wèn)題”的直接的載體，概念化很嚴(yán)重。那時(shí)的許多作家固然很重視作品的時(shí)代性、社會(huì)性，注重思想意義和教化功能，希望作品都能起“指導(dǎo)人生”的作用，可是又沒(méi)有相應(yīng)的生活體驗(yàn)，往往就向壁虛構(gòu)。這種狀況不利于現(xiàn)實(shí)主義的深化，也使“表現(xiàn)人生與指導(dǎo)人生”流于空泛。茅盾為此感到苦惱，所以從1922年初開(kāi)始，他由借重泰納，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的時(shí)代性社會(huì)性，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)忠實(shí)的描寫，克服向壁虛構(gòu)的文風(fēng)，這導(dǎo)致他把目光投向了左拉和自然主義。

　　 1922年2月，茅盾在《小說(shuō)月報(bào)》13卷2號(hào)上發(fā)表致讀者信，提出“中國(guó)文學(xué)若要上前，則自然主義這一期是跨不過(guò)去的。”由此引發(fā)許多來(lái)信來(lái)稿，發(fā)表對(duì)自然主義的各種看法。該刊第13卷5 號(hào)專辟“自然主義論戰(zhàn)”一欄，刊出10篇參予討論的文章和來(lái)信，均由茅盾和謝六逸等人一一作答，以此展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于自然主義的討論。[12]目前各種文學(xué)史對(duì)這場(chǎng)討論都不太關(guān)注，大概因?yàn)樗鼪](méi)有解決什么理論問(wèn)題。然而對(duì)茅盾來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)討論卻促使他深入思考到底應(yīng)當(dāng)如何實(shí)施“表現(xiàn)人生與指導(dǎo)人生”的現(xiàn)實(shí)主義命題�！蹲匀恢髁x與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》[13]便是茅盾深入思考的結(jié)果。這篇論文對(duì)于如何“綜合”現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，以充實(shí)“為人生”的文學(xué)觀念，作了比當(dāng)時(shí)其他任何人都更認(rèn)真深入的探討，而且該文是處處針砭當(dāng)時(shí)文壇弊病的，帶有實(shí)際批評(píng)的色彩，影響也比較大。茅盾在文中指出，經(jīng)過(guò)幾年來(lái)批判游戲消閑的傳統(tǒng)文學(xué)觀，作家們注重文學(xué)的社會(huì)意義了，但描寫方法上仍然不脫舊小說(shuō)的束縛，不重視細(xì)節(jié)描寫，結(jié)構(gòu)單調(diào)，多用“記帳式”敘述法。茅盾分析了其中原因，是由于“過(guò)于認(rèn)定小說(shuō)是宣傳某種思想的工具，憑空想象出些人事來(lái)遷就他的本意，目的只是把胸中的話暢快暢快吐出來(lái)便了，結(jié)果思想上雖或可說(shuō)是成功，藝術(shù)上實(shí)無(wú)可取�！泵┒芩u(píng)的這些蹈空現(xiàn)象，大都是針對(duì)“問(wèn)題小說(shuō)”的，他認(rèn)為弊病的根子在于不作實(shí)地觀察，不重視客觀描寫。

　　 為了克服文壇上的這種蹈空的通病，茅盾又提出要從西方引入“自然主義的文學(xué)”。以往不少論者認(rèn)為茅盾和當(dāng)時(shí)許多人都分不清自然主義與現(xiàn)實(shí)主義，但就1922年討論自然主義時(shí)的情況來(lái)看，茅盾還是了解其兩者的區(qū)別的，而且他對(duì)自然主義的特點(diǎn)也有明確的論述。茅盾指出，“自然主義最大的目標(biāo)是‘真’”，尤其注重“事事實(shí)地觀察”，并“把所觀察的照實(shí)描寫出來(lái)”。他也明明知道自然主義有其弊病，那就是“專重客觀”，純粹用生物學(xué)觀點(diǎn)來(lái)觀察與寫作，作品往往失之“枯澀而乏輕靈活潑之致”，而且因?yàn)樽非蠹兛陀^而“不出主觀的見(jiàn)解”，“便使讀者感到沉悶煩憂的痛苦，終至失望”。[14]這些弊病顯然不利于茅盾所主張的“指導(dǎo)人生”的原則，但他仍然要急于輸入自然主義，為什么？就為了借重自然主義重視“實(shí)地觀察和客觀描寫”的態(tài)度與方法，認(rèn)為這正好可以充當(dāng)?shù)缚胀ú〉摹扒宥緞薄＿@種對(duì)西方理論的借重是很實(shí)用的，是權(quán)宜之計(jì)的糾偏措施，根本上還是為了發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)功利性。所以茅盾對(duì)自然主義的輸入仍保持慎重的態(tài)度，只借重其方法，而力避其客觀展覽丑惡、描寫生物性等偏向。茅盾對(duì)自然主義的認(rèn)識(shí)和所采取的批判汲取的態(tài)度，是比較清醒的，代表了當(dāng)時(shí)“人生派”的理論水平。茅盾在實(shí)際批評(píng)中也很注重考察作品是否有生活實(shí)感與細(xì)致的描寫，顯然借鑒了自然主義的某些方法。

　　 無(wú)論是借鑒泰納的寫實(shí)主義，還是左拉的自然主義，茅盾都很實(shí)在，很功利，完全是為著引導(dǎo)新文學(xué)的創(chuàng)作，克服文壇上不同時(shí)期出現(xiàn)的各種流行病，他有選擇，有批判，全都是從實(shí)際需要出發(fā)，急用先學(xué)，求得“藥到病除”的效果。這一方面說(shuō)明茅盾作為批評(píng)家有注重聯(lián)系實(shí)際的可貴之處，因此他對(duì)新文壇有較大影響；但另一方面，可以看出茅盾在理論上比較浮淺，缺什么找什么，有些病來(lái)亂投醫(yī)，對(duì)西方文學(xué)理論的引進(jìn)過(guò)于實(shí)用化，雖然有選擇，但總的也還是被動(dòng)地跟著跑。無(wú)論是泰納還是左拉，或者是別的什么外來(lái)理論，始終沒(méi)有真正轉(zhuǎn)化為屬于茅盾自己的、有一定系統(tǒng)和自足性的理論。而茅盾在“綜合”利用西方文論方面，當(dāng)時(shí)還算是比較有水平，有理論規(guī)模的，因此他才成為“人生派”的發(fā)言人，至于一般的“人生派”作家和批評(píng)家，在“轉(zhuǎn)化”外來(lái)理論并建構(gòu)自己理論方面，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及茅盾。只注重理論的實(shí)用性而忽略了理論自足性，在借重外來(lái)文論的同時(shí)既理不清外來(lái)文論的文化歷史背景，又未能冷靜地“轉(zhuǎn)化”外來(lái)文論并建構(gòu)有中國(guó)特色的自足的理論，這種浮躁的狀況在五四階段表現(xiàn)得很普遍。

從泰納到左拉，茅盾思謀著要解決新文學(xué)不同階段所面臨的不同的問(wèn)題，也就是從注重“提出問(wèn)題”到注重“客觀描寫”，其實(shí)這也是當(dāng)時(shí)整個(gè)新文學(xué)發(fā)展所遇到的困擾。茅盾作為“人生派”的發(fā)言人，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

他也沒(méi)有能夠擺脫這種困擾。他就如同先后站在一座山的兩面斜坡上，有些為難費(fèi)勁；如果強(qiáng)調(diào)文學(xué)要以“表現(xiàn)和討論一些有關(guān)人生的問(wèn)題”為目的，要有社會(huì)性和思想教育意義，那么就似乎難于不從“問(wèn)題”出發(fā)；過(guò)于熱衷提出“問(wèn)題”，又勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)真實(shí)的喪失。強(qiáng)調(diào)了泰納所說(shuō)的時(shí)代性、社會(huì)性，有可能流于宣傳說(shuō)教，而強(qiáng)調(diào)左拉自然主義的客觀描寫，又容易蹈入枯澀沉悶的境地，與“指導(dǎo)人生”宗旨相悖。其實(shí)這“兩個(gè)斜坡”中間，就有一個(gè)關(guān)鍵的地方作為立足點(diǎn)，即是作家個(gè)人的藝術(shù)視景。這藝術(shù)視景包含了作家對(duì)于生活獨(dú)特的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)，而并非簡(jiǎn)單地充當(dāng)某一思想觀念的工具，即使要“提出問(wèn)題”，那“問(wèn)題”也必須從作家的切身體驗(yàn)中涌現(xiàn)，滲透著作家的感情氣質(zhì)，而又通過(guò)獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)思表現(xiàn)出來(lái)。新文學(xué)初期先是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要關(guān)注社會(huì)人生，要研究問(wèn)題，有使命感，接下來(lái)又出現(xiàn)概念化的通病，其實(shí)病根并不在于缺少客觀描寫的方法，而仍在于沒(méi)有作家個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)視景。這樣看來(lái)，茅盾即使提倡自然主義客觀描寫的方法，也還是治標(biāo)不治本，不可能從根本上克服概念化的通病。這個(gè)問(wèn)題不光五四階段存在，在三、四十年代以至再往后，也還是沒(méi)有解決，概念化成了頑癥，因?yàn)榘盐膶W(xué)單純作為教化工具的觀念太深了。茅盾這一點(diǎn)在“人生派”中以致后來(lái)主流派的批評(píng)家中，也很有代表性，即是把文學(xué)的本質(zhì)理解得太“實(shí)”了，過(guò)于強(qiáng)化文學(xué)的社會(huì)功利性，約束了對(duì)創(chuàng)作個(gè)性、情感與想象力的注意。茅盾的批評(píng)與五四時(shí)期絕大多數(shù)批評(píng)一樣，比較注重題材的現(xiàn)實(shí)性與時(shí)代性，卻很少觀察作家是如何構(gòu)筑其獨(dú)具的藝術(shù)世界的。我們透過(guò)茅盾，也可以看到五四時(shí)期文學(xué)批評(píng)存在的這種缺陷。

　　 到1928年之后，茅盾開(kāi)始反省自己理論批評(píng)中存在的太“實(shí)”、太功利以及忽視獨(dú)特的藝術(shù)視景等等問(wèn)題，這是一種深刻的變化。這些變化集中體現(xiàn)在《從牯嶺到東京》等論文中。促使這種變化的原因，一是茅盾此時(shí)已經(jīng)開(kāi)始從事小說(shuō)創(chuàng)作，寫作的經(jīng)驗(yàn)糾正了他原先的一些理論偏頗，充實(shí)了他歷來(lái)所主張的“為人生”的文學(xué)信念；二是此時(shí)茅盾和魯迅都受到“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者的批判，迫使他重新思考文學(xué)的時(shí)代性、社會(huì)性如何通過(guò)作家獨(dú)特的藝術(shù)世界得以表現(xiàn)的問(wèn)題，從而突破了自己，也突破了左傾機(jī)械論的泛論�！案锩膶W(xué)”論爭(zhēng)時(shí)期的茅盾不再象五四階段那樣，成為主流派批評(píng)的發(fā)言人，許多新進(jìn)的批評(píng)家甚至把茅盾看作是時(shí)代的落伍者，但比較當(dāng)時(shí)許多流行的激進(jìn)的文學(xué)觀點(diǎn)，茅盾冷靜的思考卻又比較正確，比較有理論深度。這時(shí)的茅盾提出了一些與他原先的文學(xué)主張不同的觀點(diǎn)。他反對(duì)為了追求時(shí)代性而放棄藝術(shù)，認(rèn)為“有革命的熱情而忽視于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為宣傳工具——狹義的”，這是一種偏誤。[15]在茅盾看來(lái)，寫什么題材并不是創(chuàng)作的關(guān)鍵，而至關(guān)重要的還是作家要有切身體驗(yàn)的生活感受，并以獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)審美方式表達(dá)出來(lái)。如果順著這個(gè)思路深入思考探索下去，茅盾可能在批評(píng)理論上另有一番卓越的建樹(shù)。但人們很快發(fā)現(xiàn)此時(shí)的茅盾仍處在矛盾與困惑之中，以至有“兩個(gè)茅盾”的現(xiàn)象。他順從自己作為作家的藝術(shù)感覺(jué)，并以切身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，拋棄以往過(guò)于功利性的文學(xué)觀念，為自己所真誠(chéng)喜愛(ài)的作品辯護(hù)，提出一些重視審美規(guī)律，重視作品獨(dú)特藝術(shù)視景的見(jiàn)解。但在“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者的夾攻下，他顯然又在擔(dān)心自己會(huì)因沉于個(gè)人情緒的創(chuàng)作或強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值而“落后”于時(shí)代，所以又反復(fù)“表態(tài)”要跳出現(xiàn)在的寫作狀態(tài)。反映到批評(píng)上，有時(shí)茅盾很強(qiáng)調(diào)作品的意義價(jià)值，強(qiáng)調(diào)“中心思想”，對(duì)那種缺少“深湛的意義”的作品甚表不滿[16]；有時(shí)又認(rèn)為文學(xué)的追求可以多方面，具體到一篇作品也不一定非得有個(gè)“中心思想”，重要的是要有獨(dú)具的藝術(shù)感覺(jué)；[17]有時(shí)他要求揭示現(xiàn)實(shí)的同時(shí)必須“給予一個(gè)正確的解答”，[18]有時(shí)卻又認(rèn)為作家只要揭破現(xiàn)實(shí)也就足夠了，讀者可以從真實(shí)的描寫中去理解未來(lái)。[19]……類似的彼此矛盾的看法還很多，同一時(shí)期，可能發(fā)表不同的意見(jiàn)，說(shuō)明這時(shí)期茅盾正在轉(zhuǎn)變文學(xué)觀念，但和前一時(shí)期一樣，尚未形成屬于自己的有自足性的文學(xué)思想，其批評(píng)觀也就呈現(xiàn)混合狀。這跟茅盾的秉性有關(guān)。他本來(lái)是有藝術(shù)家敏銳沖動(dòng)的人，可是應(yīng)時(shí)代的要求又熱心社會(huì)革命與政治運(yùn)動(dòng)，如果順從藝術(shù)家的藝術(shù)感覺(jué)并顧及自己創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，他談起文學(xué)來(lái)就比較尊重藝術(shù)體驗(yàn)與審美規(guī)律，可是一當(dāng)顧及時(shí)代需求和文壇狀況，又可能以社會(huì)功利性要求取替藝術(shù)審美的要求。茅盾的這種矛盾狀況不應(yīng)看作是個(gè)別現(xiàn)象，在30年代“革命文學(xué)”興發(fā)之后，這種藝術(shù)追求與現(xiàn)實(shí)追求不協(xié)調(diào)是很普遍的，許多左翼作家、批評(píng)家都有類似的表現(xiàn)。

　　 　　三

　　 茅盾的批評(píng)生涯中最活躍最有建樹(shù)的有兩段，其一是新文學(xué)初期，他作為“人生派”權(quán)威的批評(píng)家致力于促助文學(xué)批評(píng)現(xiàn)代品格的形成，并通過(guò)“綜合”西方理論批評(píng)充實(shí)了“為人生”的文學(xué)觀念；第二段就是左翼文學(xué)時(shí)期，大致是20年代末到30年代中期，他突出的貢獻(xiàn)就是推進(jìn)了社會(huì)—?dú)v史批評(píng)，并創(chuàng)造了相應(yīng)的“作家論”批評(píng)文體。如前所述，在1928年“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中，茅盾曾被創(chuàng)造社、太陽(yáng)社一些“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)者指斥為所謂落伍的“同路人”。在當(dāng)時(shí)“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者眼中，凡是包括五四時(shí)期的文學(xué)作品都是屬于資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)文藝，五四時(shí)期的資深作家如魯迅、茅盾、葉圣陶、郁達(dá)夫等等的作品，統(tǒng)統(tǒng)是“發(fā)揮小資產(chǎn)階級(jí)惡劣根性的”“非驢非馬”的文學(xué)。[20]聲稱必須“打發(fā)他們一道去”。[21]茅盾首當(dāng)其沖，受到這種激進(jìn)而粗暴的批判。但他支持“革命文學(xué)”，與“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者所不同的，是認(rèn)為“革命文學(xué)”與五四現(xiàn)實(shí)主義“為人生”的文學(xué)血脈相連，不能割斷，五四涌現(xiàn)的作家也不一定都是落伍者，他們創(chuàng)作道路上的得失總結(jié)，是“革命文學(xué)”應(yīng)當(dāng)繼承借鑒的珍貴的思想資源。所以茅盾為論爭(zhēng)的形勢(shì)所逼，從1927年底開(kāi)始，系統(tǒng)地研究評(píng)析一批被“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者所指斥和拋棄的五四作家，以專題評(píng)述作家創(chuàng)作道路的“作家論”形式，疏理五四新文學(xué)傳統(tǒng)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，批判和糾正“革命文學(xué)”興發(fā)過(guò)程中出現(xiàn)的左傾機(jī)械論偏誤，摸索新興文學(xué)健全的發(fā)展之路。

　　 茅盾為此而寫下的“作家論”共有8篇，[22]分別專論了8位五四時(shí)期有代表性的作家，包括魯迅、葉圣陶、王魯彥、徐志摩、丁玲、廬隱、冰心和落華生。8篇作家論有統(tǒng)一的構(gòu)思， 那就是從不同傾向的作家道路來(lái)總結(jié)五四，探索到底應(yīng)當(dāng)如何正確對(duì)待和繼承五四新文學(xué)的傳統(tǒng)。茅盾研究批評(píng)8位五四資深作家所采用的角度、方法是相對(duì)穩(wěn)定的， 這就形成了“作家論”這一獨(dú)特的批評(píng)文體，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的社會(huì)—?dú)v史批評(píng)，起過(guò)典范性的影響。下面對(duì)“作家論”這一文體作較為詳細(xì)的分析，考其得失。

　　 這一文體在批評(píng)方法上的突出要求是階級(jí)分析，即對(duì)作家的寫作立場(chǎng)作出階級(jí)性質(zhì)的判斷，以此作為評(píng)論作品意識(shí)形態(tài)特征的主要根據(jù)。其指導(dǎo)思想是，作家的階級(jí)出身、社會(huì)閱歷及政治態(tài)度決定其思想情感，并且必然在作品中反映出來(lái)，直接影響到作品的價(jià)值。因此，評(píng)論作品不能光注意作品本身，首先要考慮作家的寫作立場(chǎng)。這也正是社會(huì)—?dú)v史批評(píng)的基點(diǎn)，它的特色就在于對(duì)作家作品的評(píng)析格外看重社會(huì)的時(shí)代的“外部關(guān)系”，堅(jiān)信文學(xué)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)特征主要由作家的思想立場(chǎng)及其所處的時(shí)代所決定，因此重點(diǎn)在于意識(shí)形態(tài)階級(jí)屬性的評(píng)析。在30年代非常流行的社會(huì)—?dú)v史批評(píng)中，茅盾的“作家論”運(yùn)用得比較圓熟，而且在文體上自成一格。茅盾的“作家論”同樣有很明顯的可操作性，無(wú)需借重批評(píng)家的藝術(shù)個(gè)性與感悟力即可進(jìn)行，其批評(píng)思路就是先收集考察作家的傳記材料，包括家庭出身、階級(jí)成份，知識(shí)素養(yǎng)、生活環(huán)境，等等，尤其注重審察作家在特定時(shí)期政治立場(chǎng)或世界觀的變化，說(shuō)明這立場(chǎng)的形成或變化的原因。這一步審查之后，再考察作家作品的思想傾向和社會(huì)價(jià)值，并且對(duì)應(yīng)地說(shuō)明作家的政治立場(chǎng)如何制約和影響其創(chuàng)作的傾向。最后，又提升一層，將作家的“創(chuàng)作道路”各階段所體現(xiàn)的思想趨向，或創(chuàng)作中所反映的“文化現(xiàn)象”放到一定的歷史背景中去評(píng)析定位。這是大致的操作程序，具體批評(píng)思路和側(cè)重點(diǎn)可能不盡相同，而且茅盾在不同階段對(duì)這“程序”的運(yùn)用也略有不同。

　　 8篇作家論的寫作斷斷續(xù)續(xù)，歷時(shí)7年，正好是“左翼文學(xué)”興起、發(fā)展的7年， 其間左翼文壇受到國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)某些左傾機(jī)械論的影響，又逐步從創(chuàng)作實(shí)踐中吸取經(jīng)驗(yàn)，努力克服左的影響，文壇的風(fēng)氣變幻頻繁，這也不能不直接影響到茅盾“作家論”的寫作。寫《魯迅論》與《王魯彥論》時(shí)，是1927年底到1928年初，正是“革命文學(xué)”論爭(zhēng)發(fā)生之時(shí)，茅盾受到創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的圍攻，“逆向思維”使他對(duì)“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者的左傾機(jī)械論很反感，所以這兩篇論文雖然也運(yùn)用階級(jí)分析，但還比較注意避免機(jī)械的直線式的對(duì)應(yīng)說(shuō)明。如評(píng)論魯迅作品時(shí)，指出那是“老中國(guó)兒女”灰色人生的寫照，并指出五四思想革命的時(shí)代要求與魯迅小說(shuō)精神上的聯(lián)系，[23]但不是簡(jiǎn)單的“對(duì)應(yīng)”，茅盾這時(shí)還比較看重作家是如何將其對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為作品藝術(shù)審美效果的。在論及王魯彥小說(shuō)時(shí)，也注意分析作者獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性。這些論文都比較符合創(chuàng)作實(shí)際。但到1933年初寫《徐志摩論》時(shí)，批評(píng)思維就顯得比較僵硬。茅盾格外注意在其論述中顯示階級(jí)分析的威力，全部注意力都放在尋找時(shí)代——作家——作品的直線式“對(duì)應(yīng)關(guān)系”上，文氣也變得有點(diǎn)象裁判式的，即使對(duì)徐志摩詩(shī)歌藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性不無(wú)贊賞，也有意克制和降調(diào)處理，政治性批判放到了首位。這跟當(dāng)時(shí)左翼文壇正在批判“新月派”也有關(guān)。此后幾篇大致上仍沿用《徐志摩論》的批評(píng)模式，并逐步定型。

　　 這里不妨對(duì)茅盾的“作家論”模式再作一些剖示�！白骷艺摗弊钪匾氖且砬迮u(píng)對(duì)象的“創(chuàng)作道路”。理清的方法很簡(jiǎn)單直捷，批評(píng)家腦子里有一個(gè)無(wú)形的座標(biāo)，座標(biāo)軸的一邊顯示時(shí)代社會(huì)的變遷，另一邊顯示作家思想傾向和政治立場(chǎng)，而兩軸之間的起伏曲線則標(biāo)示著“創(chuàng)作道路”的變化。只要在時(shí)代——作家——作品三方面確定任何一方面的其中一點(diǎn)，都可以從座標(biāo)中找到其它兩方面相應(yīng)的“點(diǎn)”。批評(píng)過(guò)程中找點(diǎn)或畫線并不需要對(duì)作品的體悟與感受，主要依仗理性的尋探發(fā)掘，在發(fā)掘作品意蘊(yùn)的過(guò)程中時(shí)時(shí)不忘諸如“本質(zhì)”、“規(guī)律”、“意義”、“必然”等一些基本概念，所接觸到的所有復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象全都可以用這些概念去評(píng)判，并在座標(biāo)上對(duì)應(yīng)找“點(diǎn)”。批評(píng)家往往需要克制自己閱讀中可能得到的藝術(shù)印象、感悟或直覺(jué)等成份，因?yàn)檫@些復(fù)雜幽微的審美效應(yīng)很難定“點(diǎn)”，弄不好又會(huì)干擾理性評(píng)斷的明晰度，因此無(wú)論如何也不能歸入座標(biāo)，只好忍痛割棄。

　　 在時(shí)代要求——作家立場(chǎng)——?jiǎng)?chuàng)作傾向三者關(guān)系的評(píng)析中，重點(diǎn)放在創(chuàng)作傾向上，具體來(lái)說(shuō)就是作品內(nèi)容性質(zhì)的階級(jí)分析。茅盾分析作品的方法是首先看題材的選擇，他相信“一個(gè)作家在某一時(shí)期的宇宙觀和人生觀在他所處理的題材中也可以部分地看出來(lái)”，[24]題材被視為決定作品的關(guān)鍵。題材選擇的變化，往往被看作是作家思想藝術(shù)變化的根據(jù)。茅盾常常從題材變化中看出“新動(dòng)向”，并分析這動(dòng)向所體現(xiàn)的思潮，或者考察其給文壇帶來(lái)何種新的氣息。如評(píng)贊葉圣陶的《倪煥之》是“扛鼎”之作，所特別看重的是這部小說(shuō)的題材展現(xiàn)了辛亥革命以來(lái)的“時(shí)代壯潮”的變遷，同時(shí)表現(xiàn)了“富于革命性的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的曲折道路。茅盾拿《倪煥之》和當(dāng)時(shí)許多專寫不熟悉的“革命題材”，及所謂“空肚頂石板”的“廣告式的無(wú)產(chǎn)文藝”相比，認(rèn)為其題材廣度和處理題材的嚴(yán)肅態(tài)度，都具有突破性與典范性。同樣，對(duì)丁玲“創(chuàng)作道路”的勾劃，評(píng)論她如何由一位“滿帶著‘五四’以來(lái)時(shí)代的烙印”的叛逆的女性，轉(zhuǎn)變了立場(chǎng)，成為革命陣營(yíng)內(nèi)“戰(zhàn)斗的一員”，[25]主要也是分析其題材選擇上的變化：從專寫五四后解放的青年女子情愛(ài)上的矛盾心理，到寫“革命十戀愛(ài)”，再轉(zhuǎn)而寫象《水》那樣的直接表現(xiàn)群眾反抗斗爭(zhēng)的題材。盡管《水》的藝術(shù)質(zhì)量粗糙，完全失去了丁玲的文學(xué)個(gè)性，但茅盾還是給予很高的評(píng)價(jià)。

茅盾“作家論”中題材批評(píng)常常著眼于“量”的分析，即考察作家取材的類型與數(shù)量比重、所涉及的社會(huì)生活的范圍和寬窄，等等，以“量”的變化來(lái)標(biāo)示創(chuàng)作性質(zhì)與方向的變化。此外，還要測(cè)量作家所選題材與時(shí)代中心或社會(huì)生活的熱點(diǎn)和結(jié)合程度。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

在茅盾看來(lái)，作品題材與時(shí)代“主流”（如革命斗爭(zhēng)、工農(nóng)生活，等等）的距離遠(yuǎn)近，可以說(shuō)明其社會(huì)性時(shí)代性的強(qiáng)弱，據(jù)此還可以審察作家創(chuàng)作思想進(jìn)步還是停滯，革命還是落伍。這是一種機(jī)械的“測(cè)試”，而且夸大了題材對(duì)于創(chuàng)作的決定性作用，相對(duì)忽視了對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)可能更為重要的作家獨(dú)特的藝術(shù)視景。如茅盾評(píng)論廬隱，對(duì)其代表作《海濱故人》及一些有影響的自敘傳性質(zhì)的小說(shuō)評(píng)價(jià)不高，而對(duì)自敘傳以外的其它不大知名的作品，如《一封信》、《靈魂可以賣么》等等，反而認(rèn)為更有價(jià)值。這不符合實(shí)際。廬隱的獨(dú)特風(fēng)格形成及其在文壇上的地位，主要由“自敘傳”一類感傷之作所奠定，其它作品不過(guò)是偶爾試作。然而茅盾的評(píng)價(jià)也有他的理由，那就是題材的社會(huì)意義。他認(rèn)為前一段自敘傳題材表現(xiàn)了“苦悶的人生”，“范圍很仄狹”，雖然也有一些意義，可以讓讀者認(rèn)識(shí)五四時(shí)期覺(jué)醒了的女性的心理，但比較起來(lái)，后一類寫社會(huì)底層的農(nóng)民、工人生活的作品離時(shí)代“中心”更近，開(kāi)始“注目在革命性的社會(huì)題材”，所以更應(yīng)得到重視。[26]由于茅盾過(guò)于強(qiáng)調(diào)題材對(duì)作品成功程度的決定作用，過(guò)于相信題材的選擇可以證明作家的立場(chǎng)思想，使得他的“作家論”在方法上往往流于浮泛。有時(shí)茅盾自己也陷入了矛盾。例如他高度評(píng)價(jià)魯迅《吶喊》與《彷徨》對(duì)中國(guó)社會(huì)的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為可以從中感受到“封建社會(huì)崩坍的響聲”，他是非常贊賞魯迅的深刻與獨(dú)創(chuàng)的。但在評(píng)論時(shí)，茅盾又附和當(dāng)時(shí)一種流行的看法，即抱怨魯迅的創(chuàng)作題材狹窄，遠(yuǎn)離了時(shí)代中心，“只能代表了現(xiàn)代中國(guó)人生的一角”，“不能不使人猶感到不滿足”。[27]難道寫具體的“一角”就不能以斑見(jiàn)豹，發(fā)現(xiàn)“全體”？魯迅筆下的未莊不正是老大落后中國(guó)的縮影嗎？茅盾也不見(jiàn)得不承認(rèn)魯迅作品深廣的特質(zhì)，但他的作家論還是染上了題材決定論的空論病。寫什么生活等于傾向什么生活，又等于作家的立場(chǎng)，這種幼稚的機(jī)械論在30年代很流行，茅盾也深受其害。

　　 與題材批評(píng)相關(guān)的還有主題批評(píng)。所謂主題批評(píng)，要?jiǎng)t是“本質(zhì)”的提取歸納，即從作品內(nèi)容中提綱挈領(lǐng)地抽取其基本意義，作為中心思想，然后由此追溯和回應(yīng)作家的立場(chǎng)旨意。社會(huì)性、時(shí)代性仍然是考察作品主題價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)，作品的主題是否準(zhǔn)確地體現(xiàn)了時(shí)代精神或社會(huì)生活的主要矛盾，通常也就被說(shuō)成是否抓住了“本質(zhì)”�！氨举|(zhì)”這個(gè)哲學(xué)用辭在文學(xué)批評(píng)中經(jīng)常運(yùn)用，其實(shí)比較玄虛。茅盾是理性較強(qiáng)的批評(píng)家，他追求的是作家論的明快，抓“本質(zhì)”則可以將作品中隱含的思想意義迅速而明顯地浮突出來(lái)，以便作出明確的定性評(píng)判。所謂“定性”，也就是對(duì)作品的主題及其所代表的“意義類型”作出意識(shí)形態(tài)屬性的判斷，批評(píng)家此時(shí)必將任何非理性的、模糊的、直觀的成分全都沉淀掉，全部心思要做的是捕捉“本質(zhì)”，引出結(jié)論。茅盾喜歡用非常明晰的語(yǔ)言來(lái)下結(jié)論，常用的辦法是引申作品中某一句話或某一個(gè)概念，或用自己的語(yǔ)言，一錘定音，將全部意義和主題“聚焦”于一點(diǎn)。如《徐志摩論》開(kāi)首就引用詩(shī)人的“我不知道風(fēng)/ 是在哪一個(gè)方向吹”這句詩(shī)，來(lái)引發(fā)對(duì)徐氏“傷感情緒”的階級(jí)分析，并馬上將徐志摩“定性”為“中國(guó)布爾喬亞‘開(kāi)山’的同時(shí)又是‘末世’的詩(shī)人�！睂⒇S富的作品內(nèi)容加以蒸餾，提取出被他認(rèn)為最足以代表作家意識(shí)形態(tài)性的那一點(diǎn)“本質(zhì)”，這是茅盾常用的主題歸納式批評(píng)。這種主題批評(píng)往往是犀利的，從意識(shí)形態(tài)屬性角度評(píng)判作品傾向，有時(shí)確能抓住要害，鞭辟入里。但放手去蒸餾作品復(fù)雜的內(nèi)容，最終只提取某些意義主題，有時(shí)又可能過(guò)于簡(jiǎn)化而失去了對(duì)作品豐富性的理解。甚至可能有更糟的情形，那就是將意識(shí)形態(tài)的贗品和真正的藝術(shù)品混為一談。其實(shí)作品的內(nèi)容完全可能有多層意蘊(yùn)，僅從意識(shí)形態(tài)角度歸納提取主題，可能抓住了一個(gè)重要的層面，但不一定就能說(shuō)明作品的全部“意義”�！岸ㄐ浴笔降闹黝}批評(píng)雖然明快有力，但又難免武斷，況且如果將作品內(nèi)容完全當(dāng)作透明的媒體，仿佛透過(guò)它即能窺視作家全部創(chuàng)作意旨與指導(dǎo)思想，并且相信從中又可以認(rèn)識(shí)某種社會(huì)精神現(xiàn)象，那么有時(shí)就可能小題大作，牽強(qiáng)附會(huì)。這種情況下所作出的類似“終審判決”的定性，不再給讀者留下什么想象的余地，這種批評(píng)固然清晰，卻缺少活力，總讓人覺(jué)得“隔”。例如，冰心初期的散文與詩(shī)，多體現(xiàn)一種對(duì)人生的暝想方式，帶有青年人的天真、純情與幼稚，是一種不可重復(fù)的單純美，不一定有多少可供意識(shí)形態(tài)分析歸納的意義和主題。特別是詩(shī)作為情感語(yǔ)言，多是非指陳性的，很難“坐實(shí)”其意義，而茅盾在評(píng)論冰心時(shí)非要將之歸納為“唯心論”的“愛(ài)的哲學(xué)”，雖然不能說(shuō)這不對(duì)，可是畢竟空泛，無(wú)助于對(duì)作品藝術(shù)價(jià)值的體悟與了解。同樣，在評(píng)論徐志摩的某些詩(shī)時(shí)，茅盾將他詩(shī)的“能指”語(yǔ)言闡釋引申為“所指”語(yǔ)言，意義的分析與主題的發(fā)掘批判過(guò)于“深刻”，反倒讓人覺(jué)得有點(diǎn)不著邊際。茅盾的作家論中也有些評(píng)判較多地帶有批評(píng)家自己的感情，因此也比較敏銳、有彈性，如較早寫的《魯迅論》、《王魯彥論》及較后寫的《落花生論》等等，讀來(lái)都更引人入勝。這是由于茅盾不急于以題材決定作家立場(chǎng)，也不急于為作品主題作簡(jiǎn)單的“定性”，批評(píng)的目光更多地落到作家獨(dú)特的藝術(shù)視景中，而這些論作寫作時(shí)都較少受到左傾機(jī)械論的影響。

　　 茅盾作家論的形式批評(píng)也值得一提。茅盾本來(lái)有很好的藝術(shù)感悟力，他對(duì)作品藝術(shù)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、手法和風(fēng)格的把握，往往都是很中肯的。但是在他的作家論中，形式批評(píng)并不占有主要篇幅，而且往往給人附加到內(nèi)容評(píng)析上去的感覺(jué)。這是很可惜的。茅盾在論評(píng)形式因素時(shí)，較多的考慮這些形式是否有利于服務(wù)內(nèi)容，是否與內(nèi)容和諧統(tǒng)一。而且論評(píng)的程序一般都是先內(nèi)容后形式，分開(kāi)來(lái)論述。這種方法比較易于操作，當(dāng)今許多文學(xué)史教科書也常常采用這種分述法，但此法的明顯缺陷是難于從整體上把握作品的藝術(shù)世界。凡是特異的藝術(shù)世界都必定是作家人生體驗(yàn)的審美把握，而并非思想觀念加上形式的表述。因此，光是“意義”的提取或?qū)π问揭蛩馗綄傩缘姆治�，都有可能打碎作家藝術(shù)世界的七寶樓臺(tái)，沒(méi)有整體審美也就不可能把握完整的藝術(shù)風(fēng)格。茅盾的藝術(shù)體察力極強(qiáng)，但多用在文學(xué)語(yǔ)言、技巧的細(xì)部評(píng)析及其與內(nèi)容的“結(jié)合”狀況的評(píng)論上，缺少完整的審美把握。他的這種批評(píng)可以教會(huì)讀者如何按既定的文學(xué)尺碼去鑒別作家寫作的“本事”，卻較少能喚發(fā)讀者的藝術(shù)聯(lián)想與創(chuàng)造性閱讀興味。

　　 這里重點(diǎn)評(píng)述茅盾的“作家論”批評(píng)文體，是因?yàn)檫@一文體最能集中體現(xiàn)茅盾文學(xué)批評(píng)的理論與方法的特點(diǎn)。三、四十年代茅盾寫下的批評(píng)文字很多，大都沒(méi)有采用“作家論”的形式，但其批評(píng)角度、方法與作家論大致相同，我們?cè)u(píng)析其“作家論”，也就可以了解他的批評(píng)的總體面目�！白骷艺摗边@一文體并非茅盾的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，三、四十年代乃至后來(lái)，有許多批評(píng)家與研究者都采用過(guò)此類文體，但毫無(wú)疑問(wèn)，茅盾的“作家論”在同類批評(píng)文字中是寫得比較具水準(zhǔn)的，特別是在社會(huì)—?dú)v史批評(píng)這一派中，是最有代表性的，甚至可以說(shuō)，正是有了茅盾的“作家論”這樣一些有“實(shí)力”的成果，社會(huì)—?dú)v史批評(píng)才能在文壇站穩(wěn)腳跟，并逐步成為最有影響的批評(píng)流派。一直到五、六十年代，文學(xué)評(píng)論界和研究界（乃至文學(xué)史教科書）都常用茅盾式的“作家論”的文體，可見(jiàn)其影響之久遠(yuǎn)，當(dāng)然，這也由于這一批評(píng)文體方法有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性，同時(shí)又比較便于“操作”。茅盾與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)生發(fā)展有如此密不可分的關(guān)系，他的批評(píng)具有宏大的史識(shí)與氣度，他對(duì)批評(píng)事業(yè)是那樣誠(chéng)懇而有耐性，這都足以證明他是一位杰出的批評(píng)家。盡管我們也看到茅盾批評(píng)存在許多不足，但我們能夠理解一位杰出批評(píng)家的出現(xiàn)是何等不容易：當(dāng)時(shí)代為批評(píng)家提供廣闊的舞臺(tái)的同時(shí)，可能在一些方面又限制他的才華的發(fā)揮。

　　 注釋：

　　 [1]如胡適的《談新詩(shī)》、《論短篇小說(shuō)》、 周作人的《論黑幕》、《人的文學(xué)》，劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》，傅斯年的《怎樣做白話文》，康白情的《新詩(shī)底我見(jiàn)》，歐陽(yáng)予倩的《予之戲劇改良觀》等等。

　　 [2]見(jiàn)《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷1號(hào)。

　　 [3]《文學(xué)批判管見(jiàn)一》，載《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第8號(hào)。

　　 [4]《最近的出產(chǎn)——〈戲劇〉第4號(hào)》，載《文學(xué)旬刊》1922年第42期。

　　 [5]《告有志研究文學(xué)者》，載《學(xué)生雜志》第12卷第7號(hào)。

　　 [6]見(jiàn)《評(píng)四五六月的創(chuàng)作》，載《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第8號(hào)。

　　 [7]般生，今譯比昂松。

　　 [8] 像阿爾志跋綏夫的《賽寧》這樣帶現(xiàn)代派意味的“頹唐”的小說(shuō)，因?yàn)榻沂揪駢櫬漭^真實(shí)，鄭振鐸就把它作為“寫實(shí)派”來(lái)介紹。見(jiàn)西諦：《沙寧的譯序》，載《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第5號(hào)。

　　 [9]參考布魯克斯等著：《西洋文學(xué)批評(píng)史》第21章第1節(jié)，臺(tái)灣志文出版社中文版。

　　 [10]《文學(xué)與人生》，載孫俍工編《新文藝評(píng)論集》，民智書局1923年版。這兩段引文均出自該文。

　　 [11][12]參考拙著《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》第1章第4節(jié)、第6 節(jié)，北京大學(xué)出版社1988年版。

　　 [13]載《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第7號(hào)。

　　 [14]《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫實(shí)主義》，載《學(xué)生雜志》1920年第7卷第9號(hào)。該文將“寫實(shí)主義”與自然主義作為共通的階段來(lái)介紹，其“寫實(shí)主義”的缺陷也包括自然派理論的缺陷。

　　 [15]《從牯嶺到東京》，載《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第10號(hào)。

　　 [16]《創(chuàng)造給我的印象》，載《文學(xué)周報(bào)》第91期。

　　 [17]《王魯彥論》，載《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第11號(hào)。

　　 [18]《我們所必須創(chuàng)造的文藝作品》，載《北斗》第2卷第2期。

　　 [19]參見(jiàn)《寫在〈野薔薇〉的前面》，《茅盾全集》第9卷第524頁(yè)，人民文學(xué)出版社1985年版。

　　 [20]參見(jiàn)成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，載《創(chuàng)造月刊》第1卷第9號(hào)。

　　 [21]仿吾：《打發(fā)他們?nèi)ァ�，載《文化批判》1928年第2期。

　　 [22]《讀〈倪煥之〉》有相當(dāng)篇幅是論評(píng)葉圣陶創(chuàng)作道路的。也可以歸入“作家論”之列。其他七篇是：《魯迅論》、《王魯彥論》、《徐志摩論》、《女作家丁玲》、《廬隱論》、《冰心論》和《落花生論》。

　　 [23][27]見(jiàn)《魯迅論》，載《小說(shuō)月報(bào)》第18卷第11號(hào)。

　　 [24][26]《廬隱論》，載《文學(xué)》第3卷第1期。

　　 [25]《女作家丁玲》，載《文藝月報(bào)》第1卷第2期。

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