本文關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代文學(xué)中的純藝術(shù)思潮，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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中國現(xiàn)代文學(xué)中的純藝術(shù)思潮(文本全文)

原載：中國社會(huì)科學(xué)(京)1997年03期,第147-159頁
胡有清，1949年生，文學(xué)博士，南京大學(xué)中文系副教授。

　　本文系統(tǒng)考察了中國現(xiàn)代文學(xué)中的純藝術(shù)思潮。由于以往人們研究現(xiàn)代文學(xué)思潮時(shí)，多從自由主義、唯美主義及社團(tuán)、流派等角度切入，致使一些問題模糊不明。作者從非功用、超功用視角考察了中國現(xiàn)代文學(xué)中純藝術(shù)思潮的四次發(fā)展嬗變，對(duì)其在文學(xué)發(fā)展中的地位、性質(zhì)、功能和文體方面的純藝術(shù)追求做了估價(jià)，并站在中西文藝思潮的大背景上，考察了這一思潮形成的原因。作者還對(duì)純藝術(shù)思潮在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的是非得失做出了估價(jià)，認(rèn)為這一思潮的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐盡管有這樣和那樣的缺失，但其作為戰(zhàn)鼓外的琴聲對(duì)于新文學(xué)的發(fā)展仍有積極的意義。
　　　　一、純藝術(shù):作為研究對(duì)象和視角
　　在中外文學(xué)發(fā)展的歷史過程中，在文學(xué)的功用主義追求和非功用超功用追求這兩種傾向之間，始終存在著矛盾、沖突和斗爭。在中國，儒家的文藝思想滲透著經(jīng)世致用的功用主義傾向，道家的文藝思想流露出清靜無為的非功用超功用傾向，影響了后世的一代代文人墨客。當(dāng)然，自漢代以后的兩千多年里，儒家傳統(tǒng)占據(jù)了主要地位，非功用的文藝思想始終只是作為支流和補(bǔ)充在局部范圍內(nèi)獲得發(fā)展。
　　到了20世紀(jì)前半葉，中國文學(xué)實(shí)現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。新文學(xué)從萌芽到發(fā)展壯大，其主潮始終以啟蒙、救亡、革命等崇高而神圣的目標(biāo)作為自己的最高使命和行為規(guī)范，帶有強(qiáng)烈的政治化傾向。當(dāng)這一主潮攜雷挈電汪洋恣肆地席卷文壇時(shí)，也還有一部分人對(duì)此持反對(duì)和批評(píng)的態(tài)度。他們認(rèn)為:“不論什么東西，除了對(duì)于外界的使命之外，總有一種使命對(duì)于自己。”“文學(xué)也是這樣，而且有不少的人把這種對(duì)于自己的使命特別看得要緊�！盵①a]他們或置身事外，或冷眼旁觀，或公開反對(duì)，或婉言勸諫，奏鳴出與主潮不相和諧的副部主題，形成了中國現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展中的“對(duì)于自己(即藝術(shù))的使命特別看得要緊”的純藝術(shù)思潮。
　　這種純藝術(shù)的理論思潮并不是中國歷史上道家文藝思想的簡單繼續(xù)或重復(fù)，它吸收了西方藝術(shù)本位的觀念以及超功用美學(xué)等方面的思想營養(yǎng)，具有鮮明的現(xiàn)代色彩。它和西方的純藝術(shù)理論思潮既有聯(lián)系，又有一定的區(qū)別。這種理論思潮的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為堅(jiān)持和維護(hù)文學(xué)作為藝術(shù)的獨(dú)立地位，強(qiáng)調(diào)文學(xué)以審美為基本內(nèi)容的獨(dú)特功能而否定或限定其社會(huì)功用性，突出文學(xué)純粹的人性因素而否定或限定其多種社會(huì)性質(zhì)，重視文學(xué)和其他文字撰述的區(qū)別而致力于其純正文體的建設(shè)。
　　圍繞著這一基本線索，在近半個(gè)世紀(jì)的歲月里，眾多的作家、理論家進(jìn)行了反復(fù)的研討、探索和論爭，并同功用主義文學(xué)觀念形成了四次明顯的對(duì)峙。新文學(xué)萌芽時(shí)期的王國維、蔡元培等人大力引進(jìn)西方超功用的文學(xué)思想，他們同強(qiáng)調(diào)文學(xué)“新民”“新國”的功用意義的梁啟超等人的思想差異構(gòu)成了純藝術(shù)派和功用派的第一次對(duì)峙。五四時(shí)期創(chuàng)造社標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”，與主張“為人生”的文學(xué)研究會(huì)對(duì)峙，形成了新文學(xué)發(fā)展中純藝術(shù)派與功用派的第一次正面交鋒。二三十年代，一些作家和文學(xué)派別先后與主張為革命而藝術(shù)的左翼文學(xué)陣營發(fā)生沖突，他們從純藝術(shù)的基本立場出發(fā)，批評(píng)左翼的功用主義文學(xué)傾向。這中間包括新月派、周作人、林語堂等論語派、“自由人”、“第三種人”、沈從文和朱光潛等京派。他們和左翼作家之間的沖突和斗爭是新文學(xué)發(fā)展中純藝術(shù)派與功用派之間持續(xù)時(shí)間最長、交鋒最為激烈的一次對(duì)峙。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，更多的作家接受了文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)為政治服務(wù)為人民服務(wù)的思想。這時(shí)，沈從文、朱光潛等一部分京派作家還在堅(jiān)持純藝術(shù)的理論追求，受他們影響的還有后來被稱作九葉派的一些青年詩人，他們和功用化政治化主潮的沖突可以看做是半個(gè)世紀(jì)中純藝術(shù)派與功用派的最后一次對(duì)峙，但其力量和影響都顯得相當(dāng)微弱。伴隨著一個(gè)政治和文藝新時(shí)代的來臨，這種純藝術(shù)思潮很快便被功用主義的洪流所淹沒，直到過了三四十年以后，才在世紀(jì)末聽到了歷史的回聲。
　　上述這些作家和派別，排除他們各自在半個(gè)世紀(jì)的漫長歷史中發(fā)生各種變化的因素，僅就其持純藝術(shù)立場的這一階段來說，他們的理論支點(diǎn)和視角各有千秋，提出問題的立場和目的并不一致，涉及的理論范疇有所不同，在具體觀點(diǎn)上也頗多差異甚至分歧，但在文學(xué)觀念的某些基本方面又是一致或接近的。他們的思想從不同側(cè)面和層次匯聚到一起，圍繞著追求文學(xué)作為藝術(shù)在社會(huì)生活中的純粹性和獨(dú)立性這一點(diǎn)，具有共同或接近的藝術(shù)選擇與追求，以此為基礎(chǔ)形成了自足的理論體系。這一理論潮流對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了較為廣泛和長期的影響，成為不容忽視和抹煞的文學(xué)思潮。
　　說這些作家或派別是純藝術(shù)派或?qū)儆诩兯囆g(shù)思潮，所說的“純”是具有相對(duì)性的。完全用西方的純藝術(shù)思潮的特點(diǎn)作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，他們也許就不太“正宗”、不太“純”。再拿他們的理論和創(chuàng)作相比，拿這個(gè)理論家、這個(gè)派別和那個(gè)理論家、那個(gè)派別相比，拿他們的這個(gè)觀點(diǎn)和那個(gè)觀點(diǎn)相比，“純”可能都有高低上下之分，都具有相對(duì)性。但可以肯定的是，就其主要方面即追求藝術(shù)的獨(dú)立性和純粹性來說，又具有確定的共同性。正是由此出發(fā)，我們確認(rèn)這一思潮“純藝術(shù)”的基本特點(diǎn)。
　　說這些作家或派別是純藝術(shù)派或?qū)儆诩兯囆g(shù)思潮，只有從一個(gè)特定角度對(duì)他們的文學(xué)史地位和品格進(jìn)行界定和分析，對(duì)于其中不少人來說，這種分析也只涉及其理論思想的部分內(nèi)容，并不影響從其他角度和層面對(duì)他們進(jìn)行研究和評(píng)價(jià)。80年代以來，對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的思潮研究，在逐步糾正過去的片面性和簡單化弊病以后，，逐步形成了三種主要的研究角度或思路平行發(fā)展互為補(bǔ)充的格局。這包括:第一，從所表現(xiàn)的社會(huì)政治觀念出發(fā)來劃分和研究文學(xué)思潮的傳統(tǒng)方法仍在沿用，但有了新的意義，主要是突出了文學(xué)本體的意義，強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)的特質(zhì)、規(guī)律等層次去考察文學(xué)思潮的特點(diǎn)。第二，以西方文學(xué)觀念和近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展為參照，從文學(xué)創(chuàng)造的審美原則或創(chuàng)作方法的角度出發(fā)，分別研究現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等思潮以及它們的相互聯(lián)系和作用。第三，從文學(xué)的文化特征來分析思潮，如常見的對(duì)“人的文學(xué)”思潮和通俗文學(xué)思潮的研究。這三種常規(guī)的研究角度或思路，就是從思潮的不同性質(zhì)特點(diǎn)切入的。本文從功用與非功用的對(duì)立這一角度出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展中的純藝術(shù)思潮進(jìn)行研究，也正是試圖從一個(gè)尚未為人充分重視的方面研究和揭示新文學(xué)發(fā)展的某些重要的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。
　　本文采用純藝術(shù)思潮的概念，作者設(shè)想這樣也許可以更好地接近研究對(duì)象(包括其中一部分具有自由主義政治傾向的作家)，更準(zhǔn)確地揭示這一文學(xué)潮流在藝術(shù)觀念上的特征。自由主義畢竟是一個(gè)政治性的概念，可以用它來說明一定文學(xué)活動(dòng)的思想傾向或思想內(nèi)容，但是一旦涉及文學(xué)藝術(shù)本體觀念的一些問題，又不是這一政治性概念所能包容和涵蓋的了。本文所說的純藝術(shù)思潮，其文學(xué)本體觀的主要特征在于強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)的非功用超功用性質(zhì)，而自由主義和這種非功用超功用之間并沒有必然聯(lián)系，西方自由主義思想的代表人物邊沁和穆勒等就都是著名的功利主義者。另外，主張純藝術(shù)的也并不都是自由派，至少王國維、前期創(chuàng)造社作家就不是自由派。執(zhí)著于藝術(shù)追求，企求天地藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)政治的疏離，和主體的政治態(tài)度是可以而且也應(yīng)該有所區(qū)別的。采用純藝術(shù)思潮這一概念的另一意義，也許還在于可以不因政治態(tài)度的差別而忽視藝術(shù)觀念接近甚至一致的作家、流派之間的聯(lián)系，從而形成考察中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展總體趨勢(shì)的某種新的研究視角和思路。
　　　　二、純藝術(shù):不同側(cè)面和層次的理論交匯
　　純藝術(shù)派作家、理論家由不同側(cè)面和層次的理論表述交匯構(gòu)成的體系，具體表現(xiàn)在四個(gè)主要方面。
　　　　(一)關(guān)于文學(xué)地位的純
　　王國維在世紀(jì)初就批評(píng)我國傳統(tǒng)文學(xué)和文學(xué)家對(duì)政治的依附狀況。他痛惜地感嘆，在中國“美術(shù)(引者按:即藝術(shù))之無獨(dú)立之價(jià)值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術(shù)上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學(xué)美術(shù)不發(fā)達(dá)之一原因也�！盵①b]這一發(fā)現(xiàn)鼓舞了王國維和許多后繼者自覺地為改變我國文學(xué)作為政治道德附庸的地位而努力。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)文學(xué)的內(nèi)容和形式進(jìn)行了革命性的變革。但是那時(shí)一方面強(qiáng)調(diào)的是民主科學(xué)等思想內(nèi)容的啟蒙作用，另一方面突出的是白話語體這一形式上的變革，而對(duì)于文學(xué)作為一種藝術(shù)的自身性質(zhì)和特點(diǎn)則注意不夠。胡適后來承認(rèn)，“當(dāng)時(shí)中國的運(yùn)動(dòng)尚未涉及藝術(shù)”[②b]。老舍也曾指出:五四白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)“沒有在‘文學(xué)是什么’上多多的思慮過”，因此，這一運(yùn)動(dòng)還是“局部的，消極的”[③b]。但是，這時(shí)確實(shí)也有不少人對(duì)比西方文學(xué)觀念，發(fā)出了“藝術(shù)獨(dú)立”的吶喊，要求改變文學(xué)的地位。例如，蔡元培將“由附屬到獨(dú)立”作為“美術(shù)(引者按:即藝術(shù))的進(jìn)化”的必然趨勢(shì)之一加以肯定[④b]。而創(chuàng)造社則標(biāo)明自己的刊物《創(chuàng)造》為“純文學(xué)季刊”，表示“主張藝術(shù)獨(dú)立”[⑤b]。二三十年代間，左翼作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性，即作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一般性。而純藝術(shù)派強(qiáng)調(diào)的則是其作為藝術(shù)的特殊性。二者注意的層面不同，觀念也有不同。左翼作家主要強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)對(duì)政治的從屬性，純藝術(shù)派則重視文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性。此外，國民黨當(dāng)局對(duì)文藝的鉗制，不但激起了左翼作家的強(qiáng)烈反抗，也引起了其他作家的不滿。當(dāng)時(shí)一些帶有純藝術(shù)傾向的文學(xué)派別，大多很強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立地位，也與此有關(guān)。如果說20年代朱光潛《談美》是從美學(xué)、心理學(xué)角度分析現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨(dú)立。那么到了30年代，他和他所代表的京派對(duì)藝術(shù)獨(dú)立的追求則已經(jīng)同在激烈的政治風(fēng)云中持中間或超脫的態(tài)度聯(lián)系在一起了。40年代中后期，他們?cè)谡紊厦鞔_提出了“中間路線”的追求，在文學(xué)上則認(rèn)為“政治上負(fù)責(zé)者無從經(jīng)營扶助(文學(xué))這個(gè)部門的正常發(fā)展”，應(yīng)該“將它一律交給自由主義者，聽其在陽光和空氣下自由發(fā)展”[⑥b]。這在當(dāng)時(shí)自然是一種不可能實(shí)現(xiàn)的天真的幻想。
　　　　(二)關(guān)于文學(xué)功能的純
　　王國維注意到中西學(xué)術(shù)文化的差異之一在于:在中國“一切學(xué)業(yè)，以利用之大宗旨貫注之”，而沒有實(shí)用意義的“美之為物，為世人所不顧久矣”[①c]！在文學(xué)應(yīng)不應(yīng)該具有實(shí)用、功利意義的問題上，后來的純藝術(shù)論者幾乎都和王國維一樣，不約而同地接過康德的思想武器，強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)的超功用性，要求文學(xué)功能的實(shí)現(xiàn)以具有超越性的審美為基本內(nèi)容，不同程度地排斥對(duì)文學(xué)功能的功用性解釋。聞一多曾經(jīng)提出所謂藝術(shù)的“純形”概念:“藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到‘純形’Pure form的境地”。如果藝術(shù)家讓道德、哲學(xué)、社會(huì)之類的“不相干的成分粘在他筆尖上”，藝術(shù)便失去了它的“純”，“便永遠(yuǎn)注定了是一副俗骨凡胎，永遠(yuǎn)不能飛升了”[②c]。當(dāng)然，這種排除一切社會(huì)生活內(nèi)容的“純”，實(shí)際上是做不到的，而中國的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)際更決定了這種理想的虛幻。帶有純藝術(shù)傾向的中國作家對(duì)藝術(shù)功用性的否定往往也是有條件的，并不都像早年聞一多或西方唯美主義者那樣絕對(duì)化。
　　中國的純藝術(shù)論者大多并不否定文學(xué)以美育人，促進(jìn)人的自我完善和全面發(fā)展，從而推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的功能。即使是激烈地認(rèn)定“文學(xué)是無用的東西”、“沒有目的”的周作人，也承認(rèn)文學(xué)可以“令人聊以快意”，達(dá)到亞里士多德所說的凈化作用[③c]。從這個(gè)意義上說，他們承認(rèn)文學(xué)是有社會(huì)意義的，是有用的。在這一點(diǎn)上，他們和文學(xué)研究會(huì)等“為人生”派的觀點(diǎn)是接近的。他們和后者的差異與對(duì)立主要在于強(qiáng)調(diào)這種作用是自然而然產(chǎn)生的，反對(duì)有意為之。也就是說，無目的而實(shí)現(xiàn)目的，無所為而為。他們堅(jiān)決反對(duì)歷史上的文藝寓有道德教訓(xùn)的理論，反對(duì)文學(xué)直接服務(wù)于有既定目的的現(xiàn)實(shí)政治斗爭和其他功用性活動(dòng)，否定文學(xué)具有政治、道德、經(jīng)濟(jì)等方面的直接功用作用。從這個(gè)意義上說，他們又認(rèn)為文學(xué)是無用的，因此，他們激烈地反對(duì)工具論，既反對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”，又反對(duì)“民族主義文學(xué)”或“三民主義文學(xué)”。
　　一些純藝術(shù)派作家在主張文學(xué)超功用的同時(shí)，認(rèn)為文學(xué)家作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)的人，并不能完全超功用。他們盡管階級(jí)出身和政治態(tài)度有所不同，卻對(duì)國家、民族、社會(huì)都懷有強(qiáng)烈的使命感、責(zé)任感，也幾乎從來沒有真正脫離過對(duì)社會(huì)政治的關(guān)注。但是，他們對(duì)文學(xué)活動(dòng)中政治道德等因素的排斥，不可避免地帶有引導(dǎo)人們逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，而且有些觀點(diǎn)就是直接引導(dǎo)人們走上逃避現(xiàn)實(shí)的道路的。
　　　　(三)關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的純
　　純藝術(shù)派對(duì)文學(xué)地位和功能的認(rèn)識(shí)，包含了對(duì)其審美性和超功用性這兩種基本性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他們以保持文學(xué)超功用的審美性為基本點(diǎn)，完全排除或非常有限地承認(rèn)文學(xué)的功用性。此外，從人性論的基點(diǎn)出發(fā)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的個(gè)性因素，否定文學(xué)的階級(jí)性等社會(huì)性質(zhì)；反對(duì)因表現(xiàn)群體意識(shí)而影響作家的獨(dú)立思考，反對(duì)抹殺藝術(shù)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)文藝自由。
　　“五四”高潮中，對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)呈一種普遍的態(tài)勢(shì)，其中尤以創(chuàng)造社沖決羅網(wǎng)的情感宣泄為最激烈。郭沫若后來回顧這段歷史時(shí)說:“他們主張個(gè)性，要有內(nèi)在的要求，他們蔑視傳統(tǒng)，要有自由的組織。這內(nèi)在的要求，自由的組織無形之間便是他們的兩個(gè)標(biāo)語。這用一句話歸總，便是極端的個(gè)人主義的表現(xiàn)�！盵①d]如果說，在“五四”高潮時(shí)期，這種“極端的個(gè)人主義”，這種強(qiáng)烈的對(duì)自我的關(guān)注，包括由此而引起的對(duì)表現(xiàn)自我或滿足自我的純藝術(shù)世界的關(guān)注，構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的沖擊的話；那么，到了20年代中期以后，當(dāng)社會(huì)和文學(xué)關(guān)注的中心都集中到轟轟烈烈的群體的革命浪潮上去的時(shí)候，當(dāng)民族危亡的現(xiàn)實(shí)抉擇橫亙?cè)诿總�(gè)中國人面前的時(shí)候，個(gè)性主義的自我關(guān)注便不免顯得孤寂和晦暗。周作人雖然自始至終在宣傳個(gè)性主義，卻已明顯地從五四時(shí)期的“十字街頭”退回到“路邊的塔”里去了[②d]。林語堂的“性靈”說也是沿著個(gè)性主義的思路從純藝術(shù)立場對(duì)文學(xué)性質(zhì)的一種解釋。梁實(shí)秋則以人性論來支撐純藝術(shù)論。起初他以白璧德的人性善惡二元沖突論為武器來批評(píng)五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，宣揚(yáng)以理性即理想的人性來制約情感。這時(shí)針對(duì)左翼文學(xué)，他又強(qiáng)調(diào)人性的普遍性和共通性(包括自然人性)，否定階級(jí)性。梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)理性的節(jié)制，這和個(gè)性的張揚(yáng)存在矛盾，但他完全抹殺人性的階級(jí)差異，要求個(gè)體“從人心深處流出來的情思”[③d]，因此又從根本上捍衛(wèi)了純藝術(shù)論。胡秋原等人的“文藝自由論”主要是針對(duì)現(xiàn)實(shí)而發(fā)，未做深入的理論說明。倒是后來朱光潛的“自由生發(fā)”之論，由對(duì)文學(xué)基本性質(zhì)的認(rèn)識(shí)而生發(fā)開來，顯得更富理論色彩。他認(rèn)為人類在藝術(shù)活動(dòng)中可以超脫自然的限制和實(shí)用需要的驅(qū)遣，“無所為而為”，完全服從自己心靈上的要求，“所以藝術(shù)底活動(dòng)主要地是自由底活動(dòng)”。同時(shí)，在人性中真善美三種基本價(jià)值的要求中，正因?yàn)橛袗勖赖囊蛩�，才有藝術(shù)活動(dòng)的存在。而一個(gè)完全的人在這三方面都應(yīng)該得到均衡和諧的發(fā)展。這樣分析，便自然得出“自由是文藝的本性”的結(jié)論了。他也就為反對(duì)文藝工具論進(jìn)一步作了理論上的說明[④d]。
　　　　(四)關(guān)于文學(xué)文體的純
　　新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期人們對(duì)文學(xué)與其他文體的區(qū)分并不是十分重視的。創(chuàng)造社的崛起就和不滿這種狀況有關(guān)。他們激烈批評(píng)“五四”初期的一些作品“不成其為詩”，表示“我們要起而守護(hù)詩的王宮，我愿與我們的青年詩人共起而為這詩之防御戰(zhàn)”[①e]，顯然包含有要區(qū)別詩與非詩、文學(xué)與非文學(xué)的意味。不過這時(shí)他們的作品和理論主張較多地局限于對(duì)情感宣泄和想象四溢的追求，實(shí)際上對(duì)文學(xué)的文體建設(shè)并沒有深入。后來，左翼作家更多注意作品的思想內(nèi)容，在藝術(shù)形式上則強(qiáng)調(diào)如何使一般勞動(dòng)群眾感到通俗易懂，喜聞樂見�？箲�(zhàn)時(shí)期這成為更多人的普遍認(rèn)識(shí)和共同趨向。純藝術(shù)派的成員個(gè)人盡管有各種變化，但作為延續(xù)的文學(xué)思潮，則始終有人在堅(jiān)持文學(xué)的獨(dú)立文體要求。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該保持自己文體上的獨(dú)特性，重視從文體特征上將文學(xué)與政論、學(xué)術(shù)著作等相區(qū)別，并對(duì)不同文學(xué)樣式(特別是詩歌、散文)、不同藝術(shù)風(fēng)格(如幽默、沖淡、靜穆)的性質(zhì)和特征進(jìn)行了一定的理論探索。這方面表現(xiàn)突出的是新月派，他們強(qiáng)調(diào)“健康”與“尊嚴(yán)”，表示“主張本質(zhì)的醇正，技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)差不多是我們一致的方向”[②e]。其中，聞一多對(duì)新詩格律的提倡和實(shí)驗(yàn)具有典型的意義。此外，余上沅等人倡導(dǎo)“國劇運(yùn)動(dòng)”，批評(píng)“五四”時(shí)風(fēng)行的“問題劇”“不成其為藝術(shù)(本來它就不是藝術(shù))”[③e]；梁實(shí)秋標(biāo)榜“文學(xué)的紀(jì)律”，要求以理性駕馭情感，節(jié)制想象[④e]；沈從文強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作是“一種使情感‘凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊’的體操”[⑤e]。這些意見的共通點(diǎn)就在于追求在外部世界的動(dòng)蕩中，保持文學(xué)超遠(yuǎn)寧靜的古典格調(diào)和純粹獨(dú)立的品格。
　　對(duì)于現(xiàn)實(shí)文學(xué)發(fā)展中功利傾向的畸形膨脹，純藝術(shù)派的憂慮和憤懣與日俱增，他們擔(dān)心文學(xué)自身性質(zhì)和特點(diǎn)將因此而變異。蘇汶與左聯(lián)關(guān)于連環(huán)圖畫和唱本的爭論，反映出各自考慮問題的出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)的差異:左翼考慮的是現(xiàn)實(shí)的斗爭需要，認(rèn)為“于現(xiàn)在有意義，才于將來會(huì)有意義”；而蘇汶等則“死抱住文學(xué)不肯放手”，“戀戀不舍地要藝術(shù)的價(jià)值”。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，這后一種聲音自然是很容易被淹沒的。純藝術(shù)派對(duì)具體文體問題的一些探討，其命運(yùn)往往也與此類似。其中有的是因政治傾向被否定而忽略了其學(xué)理上的價(jià)值，例如林語堂當(dāng)時(shí)對(duì)“幽默”和“小品文”的大力倡導(dǎo)。有的則是由于所論內(nèi)容不在文學(xué)運(yùn)動(dòng)視野的中心而根本沒有引起必要的注意，例如袁可嘉對(duì)中國新詩現(xiàn)代化的背景、指向、原則和手法等問題所作的多方面的理論闡說。
　　上面所列舉的這些不同時(shí)期、不同派別、不同作家的文學(xué)主張，就其匯成的整體而言，確實(shí)構(gòu)成了一種相對(duì)獨(dú)立自足的理論體系。這種思潮要求在文學(xué)的地位、功能、性質(zhì)和文體等多方面，都同政治、經(jīng)濟(jì)、道德教化等功用性活動(dòng)嚴(yán)格區(qū)別開來，以保持自身的“純”。這種思潮同西方以主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義等派別——它們通常也被稱作純藝術(shù)派——的主張既有相近之處，又有自己的特點(diǎn)。
　　　　三、純藝術(shù):知識(shí)分子階層自覺的曲折表現(xiàn)
　　上述純藝術(shù)思潮的形成，和西方美學(xué)文藝學(xué)多方面的影響密不可分。但外來思想能否產(chǎn)生影響，產(chǎn)生何種影響，又總是由接受影響一方內(nèi)在的社會(huì)基礎(chǔ)和要求所決定的。西方超功用的美學(xué)思想之所以影響了相當(dāng)一批中國作家、理論家，是與當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子的實(shí)際遭遇和階層自覺緊密聯(lián)系在一起的。
　　在本世紀(jì)上半葉，中國的整個(gè)知識(shí)分子階層已經(jīng)逐步獲得了作為獨(dú)立的知識(shí)分子的自主意識(shí)和自由意識(shí)。他們認(rèn)為自己應(yīng)該而且可以自由地發(fā)表意見，交流思想，在包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的思想文化領(lǐng)域里保持獨(dú)立和自由。當(dāng)然，這中間也有區(qū)別。有的人因此而以文學(xué)作為實(shí)現(xiàn)自己改造社會(huì)的武器或工具，如文學(xué)研究會(huì)的“為人生而藝術(shù)”便大抵屬于這種心態(tài)；但也有的人因此或者竭力將政治與藝術(shù)分離，或者試圖遠(yuǎn)避時(shí)代的政治斗爭漩渦，以努力保持自己心目中的一片藝術(shù)凈土。前者如20年代后期的新月派，后者如30年代中期的京派，雖然他們具體的政治態(tài)度和文學(xué)觀念有所不同，但表現(xiàn)出來的這種階層意識(shí)卻是完全一致的。
　　當(dāng)然，中國的知識(shí)分子往往不可能真正放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)政治的興趣。胡適曾經(jīng)說過:“在我成年以后的生命里，我對(duì)政治始終采取了我自己所說的不感興趣的興趣(disinteresed-interest)。我認(rèn)為這種興趣是一個(gè)知識(shí)分子對(duì)社會(huì)應(yīng)有的責(zé)任�！盵①f]在中國知識(shí)分子中，這樣的社會(huì)責(zé)任感和政治使命感是相當(dāng)普遍的，只不過每個(gè)人所選擇的政治態(tài)度和道路往往有所不同而已。而當(dāng)他們參與文學(xué)活動(dòng)時(shí)，其政治態(tài)度往往就和文學(xué)觀念產(chǎn)生某種必然的聯(lián)系。無政府主義就曾被當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)分子奉為改良社會(huì)造福人生的思想武器。世紀(jì)初一些留學(xué)生在國外即有無政府主義的活動(dòng)。辛亥革命前后無政府主義傳入國內(nèi)。五四運(yùn)動(dòng)以后，屬于無政府主義的新村思想一度頗有影響。無政府主義思潮對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序的強(qiáng)烈對(duì)抗，對(duì)未來社會(huì)前景的美好憧憬，都在當(dāng)時(shí)反帝反封建的斗爭中產(chǎn)生了積極作用。這種思潮追求超然于世的思想因素，又和文藝上向往超然于世的超功用的純藝術(shù)追求相通。前期創(chuàng)造社的郁達(dá)夫便明確提出“現(xiàn)代的國家是和藝術(shù)勢(shì)不能兩立的”，他認(rèn)為到了“地球上的國家倒毀得干干凈凈，大同世界成立的時(shí)候，便是藝術(shù)的理想實(shí)現(xiàn)的日子”[②f]。而當(dāng)更先進(jìn)的社會(huì)理想取代了無政府主義對(duì)青年的吸引，相當(dāng)一部分人選擇了新的生活道路和斗爭方式的時(shí)候，其中一些人則很容易沉溺于純藝術(shù)的天地。例如宗白華便“保持我那向來的唯美主義”[①g]，周作人便由“人的文學(xué)”退入了“自己的園地”。在后來國共分裂和對(duì)峙的形勢(shì)下，許多純藝術(shù)論者便往往以中間勢(shì)力的姿態(tài)出現(xiàn)，企圖設(shè)計(jì)所謂第三條道路。新月派一面向國民黨當(dāng)局要“人權(quán)自由”，一面攻擊左翼文學(xué)；胡秋原自稱“自由人”，對(duì)民族主義文學(xué)和左翼文學(xué)兩面開弓；沈從文、朱光潛在40年代提倡“中間路線”，都頗有一點(diǎn)救苦救難舍我其誰的味道。這些都反映出他們的政治理想和文學(xué)追求互相關(guān)聯(lián)互為依托的關(guān)系。
　　過去人們往往只注意了純藝術(shù)派對(duì)共產(chǎn)黨、對(duì)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的批評(píng)，而將他們對(duì)國民黨文藝政策的批評(píng)視為小罵大幫忙。實(shí)際上這并不完全符合事實(shí)。即使是政治上明顯傾向于國民黨的梁實(shí)秋，他對(duì)張道藩關(guān)于國民黨“文藝政策”的闡說就也不是完全支持的。他指出:“過去的各種文學(xué)主義，乃是文藝范圍以內(nèi)的事，現(xiàn)在我所了解的文藝政策，乃是站在文藝范圍之外而謀如何利用管理文藝的一種企圖�！盵②g]在這里，文藝范圍“之內(nèi)”和“之外”的界限是很清楚的。所謂“之外”，正是從純藝術(shù)立場出發(fā)的一種婉轉(zhuǎn)的批評(píng)。純藝術(shù)論者雖然不可能完全超越自己的政治立場，但并不是對(duì)所有文學(xué)藝術(shù)問題的看法都和政治態(tài)度聯(lián)系在一起，而且他們也確有試圖超越政治立場研討文藝問題的主觀愿望，并作了某些實(shí)際努力。而這一點(diǎn)，在過去政治即文藝、文藝即政治的簡單思維模式下卻往往被忽視了。
　　堅(jiān)持純藝術(shù)理論傾向的作家大多兼有學(xué)者或大學(xué)學(xué)生的身份。其中堅(jiān)力量主要是一批大學(xué)教授。這一部分人具有比較優(yōu)越的社會(huì)地位，比較安定的生活環(huán)境，對(duì)學(xué)理的探究具有濃厚的興趣，和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾與斗爭有一定的距離，對(duì)解決現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題帶有較多的理想主義的成分。青年學(xué)生較之教師，涉世更淺，帶有更多的理想主義追求和浪漫氣質(zhì)，對(duì)生活和對(duì)藝術(shù)都容易寄予過高的期望。大學(xué)校園里相對(duì)自由的學(xué)術(shù)風(fēng)氣和幽雅浪漫的文化氛圍無疑增強(qiáng)了這種傾向。他們之中的不少人都還有一段在國外留學(xué)的經(jīng)歷。和國內(nèi)社會(huì)環(huán)境文化氛圍的暫時(shí)阻斷，無疑也給他們提供了一種相對(duì)超脫的學(xué)習(xí)和思考的條件，而這時(shí)集中地接觸到的西方知識(shí)分子自由主義的政治思想、紳士派的文化態(tài)度以及超越功用的美學(xué)觀念，也自然適時(shí)地對(duì)他們產(chǎn)生了影響。這些對(duì)于滋長他們的純藝術(shù)理論傾向都具有直接或間接的作用。他們身上產(chǎn)生的階層追求便很自然地強(qiáng)烈表現(xiàn)為企圖以藝術(shù)獨(dú)立地面對(duì)社會(huì)人生。在這方面，他們和以文學(xué)為武器而戰(zhàn)斗的左翼作家，和更多考慮作品商業(yè)效果的某些通俗文學(xué)作家，都有所不同。
　　而當(dāng)他們返回國內(nèi)特別是走出校園以后，情況往往就會(huì)有所變化。創(chuàng)造社諸君在日本讀書以及到上海的初期，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向就比較強(qiáng)烈。兩三年后，當(dāng)他們?cè)趪鴥?nèi)更多地接觸了社會(huì)實(shí)際以后，幾乎都轉(zhuǎn)向了強(qiáng)烈的革命功用主義。這當(dāng)中當(dāng)然有整個(gè)社會(huì)環(huán)境的變動(dòng)和革命理論的影響等多種復(fù)雜因素的作用，但和他們生活境遇的變化也不無聯(lián)系�？箲�(zhàn)前夕，朱光潛也曾因?yàn)椤奥牭轿磥泶箅y中的神號(hào)鬼哭，猛然深深地覺到我們的文學(xué)和我們的時(shí)代環(huán)境間的離奇的隔閡”[①h]，對(duì)林語堂等人過分地宣揚(yáng)提倡閑適小品文表示不滿。而抗戰(zhàn)的爆發(fā)，更是極大地改變了中國作家的整體生活狀況，人們的思想包括文藝思想也隨之發(fā)生了各種調(diào)整和變化。聞一多后期的思想轉(zhuǎn)變，就和抗戰(zhàn)初期千里跋涉南遷途中所見人民苦難生活的刺激有關(guān)。此外，老舍以及京派中較為年輕的何其芳、卞之琳等人，這一時(shí)期里也由于類似的原因而在文藝思想和創(chuàng)作風(fēng)格上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。
　　與此相反的突出例子是梁啟超。當(dāng)他在世紀(jì)之交叱咤政治風(fēng)云時(shí)，曾經(jīng)極力倡導(dǎo)功用主義的文學(xué)觀念；但是到了20年代退出政治舞臺(tái)而專注于學(xué)術(shù)教育時(shí)，他的文學(xué)觀念也有了明顯的變化，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)文藝的審美價(jià)值和特征。這也正說明，對(duì)改變險(xiǎn)惡的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的無能為力和對(duì)激烈的社會(huì)政治斗爭的無所用心，有意無意地造成或強(qiáng)化了一部分作家的純藝術(shù)傾向。而書齋里的學(xué)者和青年學(xué)生這一部分人由于往往不諳社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又容易對(duì)改變現(xiàn)實(shí)(包括用藝術(shù)改造現(xiàn)實(shí))抱有不切實(shí)際的幻想，一旦在現(xiàn)實(shí)面前碰壁就極容易感到無能為力，表現(xiàn)得無所用心。這時(shí)，退縮到獨(dú)立自足的藝術(shù)天地里去，就成為他們的一種人生策略。而在西方美學(xué)觀念的燭照之下，他們可以在這一天地里獲得人生的自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而不需要像中國古代的隱士那樣，在或官或隱、或進(jìn)或退、或入或出之間徘徊兩難。新月派徐志摩等人曾經(jīng)感嘆道:“誰說我們這群人不是夢(mèng)人，不是傻子？但在完全訣別我們的夢(mèng)境以前，在完全投降給絕望以前，我們今天又撈著了一把希望的鮮花，最后的一把，想拿來供養(yǎng)在一個(gè)個(gè)藝術(shù)的瓶子里，看它有沒有生命的幸運(yùn)。”[②h]他們把這看做是“要從惡濁的底里解放圣潔的泉源，要從時(shí)代的破爛里規(guī)復(fù)人生的尊嚴(yán)”的神圣事業(yè)[③h]。這也正是追求純藝術(shù)的人們較為普遍的一種心態(tài)。也正因?yàn)橛羞@樣一批“夢(mèng)人”或“傻子”的存在，純藝術(shù)思潮才可能在強(qiáng)大的政治化潮流面前得以延續(xù)。
　　　　四、純藝術(shù):戰(zhàn)鼓外的琴聲
　　與這種純藝術(shù)的文學(xué)潮流相對(duì)立，中國現(xiàn)代文學(xué)的主潮強(qiáng)調(diào)文學(xué)服務(wù)于反帝反封建的政治目標(biāo)，并緊密聯(lián)系這一斗爭的實(shí)踐。這一潮流中雖然也存在許多偏頗和失誤，給文學(xué)現(xiàn)代化的進(jìn)程蒙上了一些陰影，但卻顯示了與社會(huì)變革的主流相一致的走向，在現(xiàn)代文學(xué)的歷史進(jìn)程中產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)姆e極作用。悠久的文學(xué)傳統(tǒng)和嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都使得這一時(shí)代的多數(shù)作家具備強(qiáng)烈的參與意識(shí)和憂患意識(shí)，懷有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感，自覺不自覺地將文學(xué)活動(dòng)服從于民族革命，焦慮地描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)內(nèi)心的苦悶�？偟恼f來，這一時(shí)期的文學(xué)主要是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治功用傾向的走向十字街頭的文學(xué)。
　　聞一多在抗戰(zhàn)時(shí)期曾經(jīng)說過:“這是一個(gè)需要鼓手的時(shí)代，讓我們期待著更多的‘時(shí)代的鼓手’出現(xiàn)。至于琴師，乃是第二步的需要，而且目前我們有的是絕妙的琴師。”[①i]這位早年鼓吹純藝術(shù)論的詩人后期思想發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，他的這種說法生動(dòng)地反映了那一時(shí)代相當(dāng)普遍的認(rèn)識(shí)，即首先需要甚至只需要戰(zhàn)斗的鼓點(diǎn)，而不需要休憩的琴聲；只歡迎參戰(zhàn)的鼓手，而不能容忍觀戰(zhàn)的琴師。
　　中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史中涌現(xiàn)了大量的這種鼓手式的作家和鼓點(diǎn)式的作品。這種作家或作品的出現(xiàn)更多地來源于中國的社會(huì)政治條件，出自解救自己國家和民族的目的，而較少像西方現(xiàn)代派文學(xué)那樣出于個(gè)體精神上或藝術(shù)上的考慮。知識(shí)分子包括作家在內(nèi)，因?yàn)閷?duì)國家失望而成為社會(huì)激進(jìn)思潮的代言人，現(xiàn)代文學(xué)也因此成了對(duì)社會(huì)表示不滿的工具，成為反抗舊文化舊秩序的整個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。在那樣一個(gè)時(shí)代，文學(xué)不可能像純藝術(shù)派的理論家們所設(shè)想的那樣成為一個(gè)完全獨(dú)立自足的體系，徹底封閉在一個(gè)與世無涉的象牙之塔中，完全脫離于政治而遺世獨(dú)立并獲得自身的發(fā)展。
　　但是，人類精神生活的需要在任何時(shí)候都不可能是單一的。戰(zhàn)爭年代是否就不能有非戰(zhàn)爭宣傳的文學(xué)？關(guān)于這個(gè)問題，聞一多和聞家駟兄弟倆曾經(jīng)有過一次有趣的討論。據(jù)后者回憶，1945年左右，他寫了一篇介紹戈蒂埃的文章，聞一多得知后說:“你現(xiàn)在還寫這類文章啦！”他辯解道:“藝術(shù)好比是座公園，城市里總該有這么一塊清靜的地方�！甭勔欢嗔⒖瘫硎�:“不對(duì)，在非常時(shí)期，公園里也要架大炮呢！”[②i]其實(shí)，藝術(shù)的公園里即使一時(shí)架上了大炮，也還允許那些并不妨礙戰(zhàn)斗的閑花逸草的生長，也不妨礙戰(zhàn)斗之余的戰(zhàn)士對(duì)它們進(jìn)行與戰(zhàn)斗無關(guān)的欣賞。激昂的戰(zhàn)鼓之外，也不妨有悠遠(yuǎn)的琴聲來增添生活的樂趣。那一時(shí)代中國純藝術(shù)派的追求，固然有對(duì)公園里架上了大炮的不合時(shí)宜的指責(zé)，甚至隱含著對(duì)炮火的畏懼和逃避，但也確實(shí)反映出對(duì)藝術(shù)公園的執(zhí)著的熱愛。他們之中的一些人，也曾充當(dāng)過激進(jìn)的鼓手，而當(dāng)這種努力并未取得期望中的成效時(shí)，他們便因?yàn)閷?duì)社會(huì)對(duì)國家失望而關(guān)注個(gè)人，因?yàn)閷?duì)政治失望而傾心于藝術(shù)，成為遠(yuǎn)觀生活的閑適的琴師。即使是在當(dāng)時(shí)的條件下，確實(shí)也無法禁止而且應(yīng)該允許這類琴師的存在。但是，如果作為一種文學(xué)方向或典范號(hào)召人們都去作這種琴師，那就未免不合時(shí)宜以至荒謬了。而純藝術(shù)派中確有某些人是有這類不合時(shí)宜以至荒謬的言行的。
　　這種純藝術(shù)思潮試圖擺脫喧囂的戰(zhàn)斗大潮，甚至走向藝術(shù)和個(gè)人的象牙之塔。如果說，在“五四”前后，它作為新文學(xué)大合唱中不太成熟的一個(gè)聲部和主旋律尚屬合拍的話(創(chuàng)造社還可以充當(dāng)一時(shí)的先鋒)；那么，到了“五四”之后，隨著社會(huì)矛盾和政治斗爭的激化，則無論出于何種高尚的目的和真誠的愿望，這種傾向所表現(xiàn)出來的文學(xué)理想和社會(huì)理想，都不能不成為與社會(huì)革命和文學(xué)主潮不和諧的雜音而受到冷遇�？梢哉f，作為中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)支脈，這一思潮從來沒有形成能和新文學(xué)主潮相抗衡的局面。而就其中的多數(shù)流派和個(gè)人而言，堅(jiān)持純藝術(shù)傾向的理論活動(dòng)的時(shí)間一般都不太長，影響也不足以和“為人生”、“為革命”、“為人民”的功用主義文學(xué)主潮相比。
　　左翼文學(xué)的理論主要包括武器論的文學(xué)本質(zhì)論、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法論、大眾化的方向論，再加上對(duì)階級(jí)性世界觀的強(qiáng)調(diào)，這幾條和純藝術(shù)派都是對(duì)立的。這樣，左翼文壇和純藝術(shù)派之間的矛盾和論爭就是不可避免的，也是雙方都不想回避的。其間，當(dāng)然也有并非必要的相互攻擊和諷刺。而且，從根本上說來，雙方關(guān)心的也不是同樣的對(duì)象和問題。左翼關(guān)心的是解決現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的革命運(yùn)動(dòng)的成敗得失，而且大部分以至全部注意力都集中在革命上。盡管左翼文壇內(nèi)部存在種種分歧和差異，但在上述基本點(diǎn)上還是一致的。瞿秋白在30年代曾經(jīng)強(qiáng)調(diào):“馬克斯列寧主義反對(duì)一切種種的‘純粹藝術(shù)’論，‘自由藝術(shù)’論，‘超越利害關(guān)系的藝術(shù)’論，‘無所為而為的沒有私心的藝術(shù)’論。”[①j]瞿秋白、魯迅這樣的左翼作家并不是不關(guān)心文學(xué)的自身性質(zhì)和特點(diǎn)，但他們更為關(guān)心的是文學(xué)是否有益于實(shí)際的革命運(yùn)動(dòng)。他們和純藝術(shù)派在藝術(shù)與政治的天平面前態(tài)度的分野與對(duì)立，當(dāng)然有政治上的因素，更多的則是文學(xué)藝術(shù)觀念以及與之相聯(lián)系的人生態(tài)度的差異所致。
　　過去對(duì)這種文藝思想的對(duì)立和斗爭，很少從功用與非功用的美學(xué)觀念的對(duì)立的角度來分析，而強(qiáng)調(diào)的是政治上的對(duì)立和斗爭。對(duì)文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社的對(duì)立，一般還看做現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立。30年代左聯(lián)與眾多純藝術(shù)派別的對(duì)立，則都被看做革命與反革命、左翼與右翼的斗爭了。40年代在此基礎(chǔ)上還要再加上革命與自由主義、第三條道路的對(duì)立。其實(shí)，純藝術(shù)派的追求主要是一種藝術(shù)追求和態(tài)度，也是一種人生追求和態(tài)度，并不完全是或不僅僅是政治的追求和態(tài)度。而過去常常將前面這兩點(diǎn)忽略了，由此出發(fā)，在強(qiáng)調(diào)純藝術(shù)思潮的消極性時(shí)，就難免忽視甚至完全否定了其中的某些合理因素。這也是當(dāng)時(shí)那種將一切政治化、階級(jí)斗爭化的庸俗社會(huì)學(xué)傾向的表現(xiàn)。
　　純藝術(shù)論者對(duì)文學(xué)藝術(shù)自身的性質(zhì)、特征、運(yùn)動(dòng)和發(fā)展規(guī)律等方面的探索是認(rèn)真而執(zhí)著的，其貢獻(xiàn)也是不容忽視的。他們頗有點(diǎn)像不顧社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要和生活實(shí)際而一頭扎在實(shí)驗(yàn)室的科學(xué)家，孜孜以求的是實(shí)驗(yàn)本身。造成這種現(xiàn)象當(dāng)然有多種原因，有的是因?yàn)楸緛砭蛯?duì)實(shí)驗(yàn)本身太感興趣，有的是因?yàn)閷?duì)外面的世界感到厭倦或恐懼而躲避到這里來。但無論如何他們已經(jīng)沉溺于這一世界，并且因此充滿了樂趣。而他們的工作雖然一時(shí)難以產(chǎn)生某種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功用，但仍有其不容忽視的審美意義。作為對(duì)20世紀(jì)世界文學(xué)潮流的一種回應(yīng)，中國現(xiàn)代文學(xué)中的純藝術(shù)思潮顯示了對(duì)藝術(shù)本體特征和作家個(gè)體精神自由的重視，對(duì)于當(dāng)時(shí)畸形發(fā)展的政治化文學(xué)潮流和商業(yè)化文學(xué)傾向，都有糾編的意義，在一定程度上彌補(bǔ)了新文學(xué)發(fā)展中的某些不足，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)一步擺脫傳統(tǒng)文學(xué)規(guī)范的束縛從而獲得新的發(fā)展，具有深刻的啟發(fā)意義，在文學(xué)及其理論的發(fā)展軌跡上留下了不可磨滅的印記。在與功用化政治化主潮的四次對(duì)峙中，純藝術(shù)思潮前兩次表現(xiàn)出來的對(duì)傳統(tǒng)觀念的沖擊更為突出，后兩次表現(xiàn)出對(duì)功用化政治化主潮的抗擊牽制作用更為明顯，其中又以第三次最為突出。純藝術(shù)論者中的多數(shù)人重視文學(xué)的藝術(shù)性，并在理論上和實(shí)踐上進(jìn)行了不同程度的努力。而這也正是新文學(xué)發(fā)展過程中需要解決的重要問題。他們所注意的和著力的，往往又正是左翼文學(xué)工作者當(dāng)時(shí)忽視或一時(shí)無法顧及的方面。他們的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于我國新文學(xué)的發(fā)展無疑有著一定的積極意義。
　　毫無疑問，這種純藝術(shù)理論思潮以及在其影響之下的創(chuàng)作潮流對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾和斗爭的冷漠與隔離，對(duì)抗?fàn)幖で榈南ヅc對(duì)崇高風(fēng)格的貶抑，對(duì)藝術(shù)和人類生活整體關(guān)系的割裂與曲解，無論是在當(dāng)時(shí)還是在現(xiàn)在，無論是對(duì)于社會(huì)發(fā)展還是文學(xué)繁榮都不是有利的。今天的時(shí)代已經(jīng)不同于過去那個(gè)血與火交織的年代，純藝術(shù)派當(dāng)年曾經(jīng)四處碰壁的一些文學(xué)觀念，例如對(duì)文學(xué)獨(dú)立地位和本體特征的強(qiáng)調(diào)，也有了更多更廣泛的應(yīng)和者。能否因此得出結(jié)論，認(rèn)為當(dāng)年行不通的，今天便都是正確的了呢？應(yīng)該說，又不行。當(dāng)年之所以行不通，除了客觀原因以外，還因?yàn)檫@些思想或思潮有其自身的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)。在當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的背景下，文學(xué)商品化的傾向?yàn)E觴，而現(xiàn)代文學(xué)中一些純藝術(shù)派作家的作品又被炒得火熱，由昔日之“雅”而入今日之“俗”。其中雖然有被人誤解以至歪曲的成分，但無疑也和這些作家的作品和思想自身有著某些與當(dāng)下這種文學(xué)、文化潮流暗合的因素有關(guān)。不同時(shí)代的文學(xué)有不同的客觀處境和主觀要求。我們可以用今天的標(biāo)準(zhǔn)去審視歷史，卻不能用今天的標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范歷史。更何況有些問題即使是用今天的標(biāo)準(zhǔn)來衡量也很難說是正確的。只有注意而不是忽視以至抹煞這一點(diǎn)，對(duì)純藝術(shù)思潮(包括其中許多流派、作家)的評(píng)價(jià)才能建立在更堅(jiān)實(shí)的科學(xué)基礎(chǔ)之上。

注釋:
　�、賏　仿吾:《新文學(xué)之使命》，《創(chuàng)造周報(bào)》第2號(hào)，第5頁，1923年5月。
　�、賐　《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社1987年版，第35頁。
　　②b　《胡適口述自傳》，華文出版社1989年版，第260頁。
　　③b　舒舍予:《文學(xué)概論講義》，北京出版社1984年版，第39頁。
　　④b　《美術(shù)的進(jìn)化》，《蔡元培美學(xué)文選》，北京大學(xué)出版社1983年版，第121頁。
　�、輇　《純文學(xué)季刊〈創(chuàng)造〉出版預(yù)告》，《創(chuàng)造社資料》上冊(cè)，福建人民出版社1985年版，第464頁。
　�、辀　沈從文:《向現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》(二)，1946年11月10日天津《大公報(bào)》。
　�、賑　《孔子之美育主義》，《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》，華東師大出版社1993年版，第257頁。
　�、赾　聞一多:《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第3卷，三聯(lián)書店1982年版，第438頁。
　　③c　周作人:《中國新文學(xué)的源流》，北平人文書店1934年版，第27—29頁。
　　①d　麥克昂(郭沫若):《文學(xué)革命之回顧》，《創(chuàng)造社資料》下冊(cè)，第660頁。
　　②d　周作人:《十字街頭的塔》，《雨天的書》，北京新潮社1925年版，第99—103頁。
　�、踕　梁實(shí)秋:《文學(xué)與革命》，《新月》第1卷第4期，第4頁，1928年6月。
　�、躣　朱光潛:《自由主義與文藝》，《中國新文學(xué)大系》(1937—1949)第1集，上海文藝出版社1990年版，第774—775頁。
　　①e　仿吾:《詩之防御戰(zhàn)》，《創(chuàng)造周報(bào)》第1號(hào)，第6、12頁，1923年5月。
　　②e　陳夢(mèng)家:《新月詩選序言》，《新月派評(píng)論資料選》，華東師大出版社1993年版，第25—26頁。
　�、踖　《〈國劇運(yùn)動(dòng)〉序》，《余上沅戲劇論文集》，長江文藝出版社1986年版，第197頁。
　　④e　《文學(xué)的紀(jì)律》，《文學(xué)的紀(jì)律》，上海商務(wù)印書館1928年版，第23、13頁。
　�、輊　《情緒的體操》，《沈從文文集》第11卷，花城出版社、三聯(lián)香港分店1984年版，第327頁。
　�、賔　《胡適口述自傳》，華文出版社1989年版，第180頁。
　�、趂　郁達(dá)夫:《藝術(shù)與國家》，《創(chuàng)造周報(bào)》第7號(hào)，第5頁，1923年6月。
　　①g　宗白華:《致田漢》，《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版，第11頁。
　�、趃　梁實(shí)秋:《關(guān)于“文藝政策”》，《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第4冊(cè)，上海教育出版社1979年版，第272頁。
　　①h　《論小品文——一封公開信》，《孟實(shí)文鈔》，上海良友圖書公司1936年版，第208頁。
　�、趆　志摩:《劇刊始業(yè)》，《新月派評(píng)論資料選》，第289頁。
　　③h　《〈新月〉的態(tài)度》，《新月》第1卷第1期，第10頁，1928年3月。
　�、賗　聞一多:《時(shí)代的鼓手——讀田間的詩》，《聞一多全集》第3卷，第404頁。
　�、趇　聞家駟:《憶一多兄》，《聞一多紀(jì)念文集》，三聯(lián)書店1980年版，第37頁。
　�、賘　《文藝?yán)碚摷业钠樟袧h諾夫》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第4卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第66頁。

  本文關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代文學(xué)中的純藝術(shù)思潮，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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