本文關(guān)鍵詞：中國當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的若干問題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

作者：仲呈祥
出版社：作家出版社
出版時間：2013年5月
書號：978-7-5063-6865-0
定價：38元

　　作者簡介：

　　仲呈祥，研究員、博士生導(dǎo)師，生于滬，長于蜀，求學(xué)立業(yè)于北京。曾任中國文聯(lián)副主席、書記處書記，北京大學(xué)人文學(xué)部委員、藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任；現(xiàn)任國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組召集人，教育部藝術(shù)教育委員會副主任，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院院長；兼任南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院院長等職。著有《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》(合著)、《當(dāng)代文學(xué)散論》、《審美之旅》、《大學(xué)影視》、《文苑問路》、《藝苑問道》等學(xué)術(shù)專著十余部，在《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》、《求是》、《文學(xué)評論》、《文藝研究》、《藝術(shù)百家》等重要報(期)刊上發(fā)表論文400余篇，提出了文化功能的 “氛圍說、寶塔喻、引領(lǐng)論”和“文化化人、藝術(shù)養(yǎng)心、重在引領(lǐng)、貴在自覺” 的文化建設(shè)理論主張。

　　內(nèi)容介紹：

　　仲呈祥是我國著名影視文藝?yán)碚摷�。他堅持運(yùn)用馬克思主義哲學(xué)對影視文藝?yán)碚撆c實踐的統(tǒng)攝作用，并將歷史經(jīng)驗與時下現(xiàn)象深度融合，主張文藝?yán)碚摷覒?yīng)當(dāng)運(yùn)用“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)考察文藝作品、文藝創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)樹立“有思想的藝術(shù)與有藝術(shù)的思想相統(tǒng)一”的創(chuàng)作理念。仲呈祥對當(dāng)下影視文藝現(xiàn)象進(jìn)行冷峻思考，對理論界存在的一些認(rèn)識如“唯收視率(票房)論”、“迎合觀眾論”、“消費(fèi)歷史論”、“解構(gòu)經(jīng)典論”“視聽奇觀論”“躲避崇高論”、“懼怕高雅論”作了系統(tǒng)辨析。他的影視美學(xué)思考從一定視角為研究當(dāng)代文藝思潮史提供鏡鑒，對于建設(shè)影視藝術(shù)理論、引領(lǐng)影視藝術(shù)創(chuàng)作具有“文化自覺”和“文化自信”的時代意義。

　　目錄：

　　“化人”“養(yǎng)心”自覺引領(lǐng)( 代序 ) 張金堯 / 001

　　2011：升為學(xué)科門類后的藝術(shù)學(xué) / 001

　　必須堅持“美學(xué)的歷史的”文藝批評標(biāo)準(zhǔn) / 005

　　電視藝術(shù)理論與美學(xué)建設(shè)隨想五題 / 011

　　對當(dāng)下電視文藝批評的四點反思 / 021

　　高等美術(shù)院校是民族美術(shù)思維的先鋒陣地 / 025

　　關(guān)于當(dāng)前影視創(chuàng)作的人文思考 / 032

　　關(guān)于加強(qiáng)文藝評論的若干思考 / 052

　　關(guān)于中國影視藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的美學(xué)斷想 / 059

　　堅守神圣的精神家園 / 072

　　堅守唯物史觀與辯證思維 / 080

　　警惕文藝媚俗化、功利化傾向 / 098

　　敬畏經(jīng)典 / 102

　　科學(xué)發(fā)展觀與文藝批評斷想三題 / 104

　　論經(jīng)典作品的電視劇改編之道 / 111

　　時代召喚實事求是的文藝批評 / 124

　　書法可以造就沉穩(wěn)、睿智、深刻的文化修養(yǎng) / 126

　　天津濱海新區(qū)特色文化建設(shè)斷想 / 131

　　調(diào)控人文生態(tài)的文化自覺 / 138

　　文化復(fù)興的理想與現(xiàn)實 / 147

　　文化自覺、文化自信與藝術(shù)學(xué)升門類 / 165

　　文化自覺、文化自信與原生態(tài)文化保護(hù) / 171

　　文化自覺則人民自信 人民自信則民族自強(qiáng) / 178

　　文化自信的力量 / 182

　　文藝低俗化的哲學(xué)思考 / 186

　　優(yōu)秀歌曲應(yīng)該站在美學(xué)高度表現(xiàn)生活 / 194

　　再論鐘惦棐先生“西部電影”理論主張的現(xiàn)實意義 / 197

　　在浙江民族教育博物館的演講 / 207

　　執(zhí)其兩端 關(guān)注中間 把握尺度 兼容和諧 / 215

　　中國電影百年的斷想與反思 / 220

　　中國當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的若干問題 / 237

　　“真名士”與“大作家”/ 254

　　為《 電視藝術(shù)的審美化生存 》講幾句 / 260

　　保田即青山 青山即保田 / 263

　　痛悼恩師朱寨 / 266

　　力倡電視人“讀點哲學(xué)”/ 271

　　馬老及其新作給我們的啟示 / 273

　　文化應(yīng)該化人，藝術(shù)應(yīng)該養(yǎng)心 / 275

　　為《 走近電視劇 》叫好 / 278

　　藝術(shù)家與評論家關(guān)系的典范 / 280

　　哲學(xué)管總 風(fēng)氣養(yǎng)人 / 283

　　“飛天獎”：近30年中國電視劇蓬勃發(fā)展的忠實記錄 / 287

　　《 人文“王婆” 》感言 / 293

　　從華君武的漫畫展說開去 / 295

　　大事不虛 小事不拘 / 298

　　氛圍說·寶塔喻·引領(lǐng)論 / 306

　　呼喚養(yǎng)心的文化閱讀 / 312

　　輝煌歷史 激情展望 / 316

　　“王朝柱創(chuàng)作現(xiàn)象”啟示 / 332

　　略論收視率與收視質(zhì)量 / 334

　　人類電視藝術(shù)創(chuàng)作史上的獨特景觀 / 337

　　深情寄語電視劇“國家隊”/ 339

　　推動文藝大發(fā)展大繁榮的新經(jīng)驗 / 343

　　為時代立傳 為歷史存真 / 346

　　文化自覺與電視劇產(chǎn)業(yè) / 350

　　熒屏：為構(gòu)建和諧社會提供大眾精神食糧 / 353

　　影視文學(xué)斷想四題 / 357

　　又想起了錢學(xué)森與費(fèi)孝通大師 / 361

　　尊師重道 薪火相傳 / 364

　　觀乎人文 化成天下 / 366

　　后記 / 369

　　精彩內(nèi)容節(jié)選(2000字左右)：第八章：

　　堅守神圣的精神家園

　　——在遼寧省老藝術(shù)家協(xié)會研討會上的發(fā)言

　　我是慕名而來，同時，也是師命難違 —— 李默然老師命令我來，給了我一個學(xué)習(xí)機(jī)會，所以我就匆匆忙忙地來了。默然老師剛才交代，叫我向大家匯報一點體會。我今天來此之前認(rèn)真地補(bǔ)了課，學(xué)習(xí)了默然老師在遼寧老藝術(shù)家協(xié)會成立大會上的講話。我是衷心地?fù)碜o(hù)、贊成默然老師“堅持三個一”的指導(dǎo)意見。所謂“三個一”，就是要堅持一面中國特色社會主義旗幟，堅持一條社會主義道路，堅持一個中國特色的社會主義理論體系。旗幟鮮明，道路清晰，理論明確，就保證能夠在中國特色的文化大發(fā)展大繁榮中，發(fā)揮獨特的作用。我尤其佩服本屆會議的名字，這個會議的名稱就讓我很受教育，一是要講文藝的發(fā)展趨勢，二是落腳點要研究它的價值取向。前不久召開了黨的十七屆五中全會，再一次強(qiáng)調(diào)文化在引導(dǎo)社會、教育人民、推動發(fā)展方面的功能，在建設(shè)中華民族的精神家園、增強(qiáng)民族的凝聚力、創(chuàng)造力方面的作用，給我們指明了方向。我也想在這里花一點時間向老師們匯報一下。不久前學(xué)習(xí)了孫家正主席的講話精神，趕到這里又學(xué)習(xí)了默然老師在成立大會上的講話。我綜合起來，就像學(xué)生作文，答幾個題，請大家指正。

　　首要的題目，就是講發(fā)展趨勢和價值取向。孫家正主席對文化有個概括，他說了十二個字：“文化如水，滋潤萬物，悄然無聲�！蔽幕橇魈试谝粋�民族肌體里邊的一種無處不在的軟實力。文化建設(shè)要靠長期積累，水到渠成。要防止操之過急，背離規(guī)律，不能用搞運(yùn)動的方式。搞運(yùn)動的方式最大的教訓(xùn)就是文化大革命。孫主席在一次座談會上說：現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，物質(zhì)生活水平提高了，大家兜里都有錢了，這是大好事。但有一種問題又出現(xiàn)了，即人們的精神需求和心靈和諧卻沒有得到相應(yīng)的滿足和提高。人之為人，是因為人有精神家園，人不僅需要物質(zhì)享受，同時也需要有精神享受。我們要防止一種傾向，就是13億人都擠在一條道上，開著高速車去追求GDP，去搞錢。如果這樣，長此以往，離撞車和翻車就不遠(yuǎn)了。我想孫主席的話，是深刻而又通俗的。這也不是一個人的感悟。我讀遼寧社科院彭定安老院長的文章，也很受教育。他文章的第一個題目，是講現(xiàn)在要防止一種黃鐘沉寂、瓦釜雷鳴的現(xiàn)象。該響的不響，不該響的響了。他的第二個小標(biāo)題就是“片面追求GDP造成文化的冷落”。關(guān)于這個問題，大家有共識。確實，我們的文化建設(shè)像一個寶塔。我們這個開放的時代應(yīng)該包容多樣，塔座里面越包容、越豐富、越多樣，也越繁榮；但有一個底線不能突破，這個底線就是我們的價值取向和倫理道德準(zhǔn)則。如果用李大釗的話來說，道義的底線不能突破。所以他的名言大家都記得，上聯(lián)叫“鐵肩擔(dān)道義”，血肉之軀要化成鐵肩，要擔(dān)道義，下聯(lián)才是“妙手著文章”。如果說文藝作品都可以從廣義上被稱為“文章”的話，恐怕首先要做好人，才能為好文。這就要求我們應(yīng)該旗幟鮮明地按照五中全會的精神，把優(yōu)秀的文藝作品和優(yōu)秀文藝家推介給大家，而這“優(yōu)秀”的標(biāo)準(zhǔn)是經(jīng)過人民和歷史評定的、那種有思想的藝術(shù)與有藝術(shù)的思想和諧統(tǒng)一的作品。講“有思想的藝術(shù)”，就是要排斥那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“唯美”的形式的東西；講“有藝術(shù)的思想”，就是要排斥那些非審美化的、非藝術(shù)化的、公式化的、概念化的東西。有這樣的標(biāo)準(zhǔn)和選擇，才能把真正優(yōu)秀的東西推到塔尖，可以引領(lǐng)我們前行。但現(xiàn)在確實如彭定安先生所說，出現(xiàn)了另一種情形。在市場經(jīng)濟(jì)中，在“無形的手”的指揮下，票房、發(fā)行量、經(jīng)濟(jì)效益操控著文藝，把一些本應(yīng)在塔尖的優(yōu)秀代表人物及其作品強(qiáng)行拽到塔底，甚至于殘酷地擠出了塔身；相反，把本來只能在“塔座”里占一席位置的、還需要凈化、提升的東西，強(qiáng)行推到了塔尖。這種情況是令人憂慮的。所以我覺得我們研究發(fā)展趨勢的時候，其核心必然是價值取向。我們要強(qiáng)調(diào)“軟實力”，軟實力是一種看不見、摸不著，卻令每一位社會成員的心靈得到滋潤、靈魂得到凈化、知識得到拓展、素質(zhì)得到提升的文化氛圍。這種文化氛圍就是一個民族的軟實力。如果我們的藝術(shù)在這樣一種文化氛圍中存在，讓“黃鐘雷鳴”，那事情就好辦了。

　　有一次領(lǐng)導(dǎo)與我談話，讓我講講自己的成長。我說，如果講“文革”以前，問我的政治偶像是誰，肯定是“毛、劉、周、朱”。如果講文化藝術(shù)的偶像，我可以脫口而出，肯定是魯迅、郭沫若、茅盾，巴金、老舍、曹禺。改革開放以后，我視野開闊了。我感到陳獨秀、胡適、錢鐘書、陳寅恪等都是我的文化偶像。具體到我干的這一行，比如我看話劇，我會認(rèn)為創(chuàng)造過“鄧世昌”形象、又?jǐn)y《 報春花 》進(jìn)京，讓我為之一震的李默然老師是我的偶像。偶像，一給我知識營養(yǎng)，二給我智慧之光，三給我人生感悟。我可以明確地說，偶像不僅是我一個人的燈塔，他們引領(lǐng)我們這代人的精神航程。但是現(xiàn)在，偶像的標(biāo)準(zhǔn)卻發(fā)生了變化。不久前我參加了全國大學(xué)生文藝匯演，來了二百多位領(lǐng)隊，在與他們交流中，他們告訴我，現(xiàn)在經(jīng)強(qiáng)勢媒體給青少年塑造的偶像，不再是“魯、郭、茅、巴、老、曹”，而是已經(jīng)變成“趙、小、李”——趙本山、小沈陽和李宇春了。我不否認(rèn)，后者在小品藝術(shù)和群眾文化中產(chǎn)生過作用——這作用有正面的，有負(fù)面的，該怎么對待，我不研究這個問題。我只問一個問題：文化偶像從魯迅跌落到小沈陽，這文化落差有多大？燈塔和偶像是引領(lǐng)一代人前行的標(biāo)志，這個變了，就標(biāo)志著一個社會的文化氛圍發(fā)生了變化。氛圍這種東西，雖看不見、摸不著，卻是化人的、養(yǎng)心的。我覺得我們研究價值取向，研究文藝的發(fā)展趨勢，一個目標(biāo)就是為了營造良好的氛圍。這個東西變了不就麻煩了嗎？孫主席曾大膽地引用了英國學(xué)者甘地的話，講現(xiàn)代社會要警惕五種罪惡：一是沒有原則的政治，二是沒有勞動的財富，三是沒有道德的商業(yè)，四是沒有人性的科學(xué)，五是沒有奉獻(xiàn)的信仰。我想加一條：六是沒有美感的文化。所謂沒有美感的文化，就包括藝術(shù)理想喪失、藝術(shù)水準(zhǔn)下降的社會環(huán)境。

　　最近我在高校工作。今年開學(xué)時，很多名校的校長發(fā)表演說，我都讀了。但我比較了一下，恕我直言，還沒有誰超過蔡元培等上世紀(jì)老校長的。蔡元培先生當(dāng)年進(jìn)北大，給學(xué)生演講說得很清楚，就十二個字：抱定宗旨，砥礪德行，敬愛師友。什么叫抱定宗旨？他的話到今天都閃光——他說宗旨既定，始入正軌。宗旨就是理想信仰。他用了十六個字來解釋。他說，到北京大學(xué)來的，“入法科者，非為做官”——即到我這里學(xué)法學(xué)的不是為了當(dāng)官，當(dāng)官的走開�！叭肷炭普�，非為致富”——即你學(xué)商業(yè)的不是為了賺錢，賺錢的走開，因為這里是研究經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律的。葉朗先生請我去北大講課，我跟他們研究生說，在北京大學(xué)要加一條：“為藝科者，絕不追星�！币驗橹R分子的任務(wù)是站在社會時尚潮流的前端，引導(dǎo)社會的前行，匡正它的偏頗；而不是追在社會時尚的后面，為它的存在合理性找根據(jù)，甚至于推波助瀾。一個社會、一個國家、一個民族，某些官員的腐敗、某些商人的墮落是可惡的；但是，最令人憂患的是，這個社會的知識分子喪失了良知。所以我懷著由衷的敬意，敬佩遼寧老藝術(shù)家協(xié)會和遼寧省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會等五家主辦單位，原因就在這個地方。我們有我們的旗幟，高舉的是中國特色的社會主義旗幟。在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，推動文藝健康地、持續(xù)地繁榮。這是我們的宗旨。所以，我覺得研究藝術(shù)發(fā)展趨勢和價值取向的問題是非常有價值的，而且是針對性、現(xiàn)實性極強(qiáng)的一個問題。

　　我們剛才提到“沒有美感的文化”。視聽文化在當(dāng)今大眾文藝中占據(jù)著主流地位。作品數(shù)量不少，可是大多數(shù)都沒有美感。有人舉起了“營造視聽奇觀”的旗幟，以刺激受眾生理感官代替藝術(shù)本應(yīng)追求的精神美感。這種傾向已經(jīng)成為一種氛圍，沖擊、淡化和扭曲著我們的價值取向。我認(rèn)為，這種現(xiàn)象與我們頭腦中的哲學(xué)思想有很大的關(guān)系。要解決價值問題，哲學(xué)通，一通百通。如果哲學(xué)的思維層面出了問題，什么都不通，要出問題！我們過去曾經(jīng)把文學(xué)藝術(shù)簡單地從屬于政治。需要說明的是，毛澤東同志《 在延安文藝座談會上的講話 》，是在當(dāng)時民族危亡的戰(zhàn)爭背景下，確立“一切文化和文學(xué)藝術(shù)都是從屬一定的階級、一定的政治路線”這樣一個命題的。但是在和平建設(shè)的環(huán)境里，繼續(xù)簡單地把文藝從屬于政治，我們吃了苦頭。某些不懂藝術(shù)規(guī)律的政治家和當(dāng)政者以此為據(jù)，對文藝創(chuàng)作橫加干涉。我覺得毛澤東一句話概括了這種教訓(xùn)，這句話叫“形而上學(xué)猖獗”。小平同志偉大，在四次文代會的講話中說，“不要再讓文藝從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)”，當(dāng)時全場掌聲雷動。這是伴隨著我們黨從階級斗爭為綱到經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心這個偉大的歷史轉(zhuǎn)折，在文藝領(lǐng)域里一次重大的觀念轉(zhuǎn)變。現(xiàn)在要警惕另一種傾向，防止從一個極端走向另一個極端，讓文藝從屬于經(jīng)濟(jì)，附屬于市場，再一次失去自己獨立的地位。馬克思講，人類把握世界的方式，有經(jīng)濟(jì)的方式、歷史的方式、宗教的方式、哲學(xué)的方式，還有不可或缺的藝術(shù)的即審美的方式。這是說，以藝術(shù)方式把握世界是一種獨立的、與其他方式平行的把握世界的方式。而現(xiàn)在有人一切以票房、收視率馬首是瞻，這就變成了用經(jīng)濟(jì)形式取代審美形式把握世界。雖然相對于文藝這種上層建筑來說，經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，但是要警惕一種“形而下學(xué)泛濫”。以前的“形而上學(xué)猖獗”不對，當(dāng)今的“形而下學(xué)泛濫”也不對，應(yīng)當(dāng)將那種二元對立、非此即彼的單向思維，換成執(zhí)其兩端、兼容和諧的辯證思維，這樣才可能從根本上匡正偏頗。

　　價值取向是一個核心問題。我從《 報春花 》開始，就關(guān)注遼寧人藝的話劇，可以說，我非常感動。一直到去年，默然老師讓我看反映我們煤礦工人50年生活的話劇《 黑石嶺的故事 》，我看了很感動。我覺得這些都是堅持正確指導(dǎo)方向的好作品。但是，目前并不是所有的戲劇，包括戲曲，都能在價值取向上令人滿意。舉例來說，在我們中國民族的文藝畫廊里面，誰都知道，勾踐是一個臥薪嘗膽、能夠代表民族精神的藝術(shù)形象。雖然春秋無義戰(zhàn)，但以強(qiáng)凌弱，中華民族從來不贊成。中華民族主張要平等，主張要保衛(wèi)自己的國土，所以勾踐是正面形象。西施是一個顧全大局、忍辱負(fù)重、外貌美且精神更美的偉大女性形象。范蠡則犧牲了自己的愛情，輔佐勾踐完成了光復(fù)大業(yè)。這種形象作為價值體系里邊的藝術(shù)典型已經(jīng)深入民心，滋潤了一代又一代的中國人。但是現(xiàn)在，有一個戲就把這一切都顛覆了。他寫勾踐打敗了夫差，得勝還朝，迎接西施歸來，一看西施如此貌美，豈容范蠡享用，于是“本王要納妃”，就把西施搶進(jìn)宮去了。這一筆就把一個深得民心、臥薪嘗膽的民族精神形象立馬變?yōu)橐黄ド�。此劇編�?dǎo)又想：你侍奉夫差那么久，哪能不懷孕？下面的情節(jié)就是勾踐發(fā)現(xiàn)西施身懷敵種，于是大怒，將西施發(fā)配荒郊。這一筆，把一個偉大的女性立馬轉(zhuǎn)化為一個蕩婦。下面的戲，就是范蠡聞言，怒發(fā)沖冠，趕到荒郊，怒斥西施，背叛愛情。這樣把一個智慧的知識分子形象立馬轉(zhuǎn)化為一個頭帶綠帽的小肚雞腸。這樣的改編，優(yōu)秀藝術(shù)畫廊里的優(yōu)秀藝術(shù)典型構(gòu)成的價值體系就坍塌了。這樣怎么能行呢？馮友蘭先生曾經(jīng)提出過著名的“道德抽象繼承論”。在戲劇作品中，你不能拘泥于自身的歷史環(huán)境看它，要從整個文化發(fā)展歷史的長河里發(fā)現(xiàn)它蘊(yùn)涵的中華民族有價值的道德觀念，它表現(xiàn)了中華民族歷來倡導(dǎo)反抗強(qiáng)權(quán)、御敵抗侮的精神，這種精神可以抽象出來，永恒地流傳下去。又如《 趙氏孤兒 》也是一樣。為什么《 趙氏孤兒 》成為經(jīng)典？它有道理的。因為中華民族傳統(tǒng)文化里面，有一個核心的理念是提倡忠、反對奸。這是道德的抽象繼承，是很有價值的，頌揚(yáng)了以趙盾、程嬰為代表的忠戰(zhàn)勝了以屠岸賈為代表的奸�，F(xiàn)在，有些年輕人，他以現(xiàn)代派的觀念說，這沒有價值，你公主的兒子是個生命，人家公孫杵臼的兒子也是個生命，生命是平等的，干嗎以你的換他的？那就沒這個戲了。但是，如果從“道德的抽象繼承”的視角來看，把它抽象成一個忠戰(zhàn)勝奸的永恒傳承的理念，這個戲就有價值。但是現(xiàn)在，我們有很多改編，恕我直言，對經(jīng)典內(nèi)容妄加篡改，失去了一些好的東西。本來京劇的《 趙氏孤兒 》蠻好的，是馬連良、裘盛榮代表作之一。程嬰拷打公孫杵臼這場戲很經(jīng)典，多出戲呀！那段唱腔是馬派的名段��！結(jié)果我們現(xiàn)在把它扔了，改成不是他拷打公孫杵臼，而是屠岸賈叫武士一槍刺死公孫杵臼，揚(yáng)長而去。其后程嬰來抱著孤兒痛哭。這不符合當(dāng)時特定情節(jié)。盡管戲可以間離，但當(dāng)時已經(jīng)是“屠色恐怖”，“屠”的天下，你敢哭嗎？一哭連你都抓起來了，那還有什么計謀��？問題是這么一改，把馬派都改沒有了。有什么好呢？最后，連那段成就裘派的典型唱段，也不要了。我們在改編的時候，往往為了所謂的求新，而丟掉了最精華的東西。曾有一個話劇，竟然讓孤兒義正辭嚴(yán)地反問一句：“你叫我去殺了他，我不真成了孤兒了嗎？”還說“為什么你們老一輩的矛盾要叫我們承擔(dān)？”這不是糟蹋民族文化嗎？我認(rèn)為改編經(jīng)典時，要把握一個特點，即只能堅持民族有生命力的價值取向和倫理道德準(zhǔn)則，順勢升華發(fā)展，而不能逆勢消化解構(gòu)。

　　說到文藝的娛樂性傾向，與我們現(xiàn)在耳熟能詳?shù)摹八枷胄�、藝術(shù)性與觀賞性”標(biāo)準(zhǔn)有相當(dāng)重要的關(guān)聯(lián)。中國電影界早在1985年就提了一個口號：思想性、藝術(shù)性、觀賞性的“三性統(tǒng)一”。我當(dāng)時就不贊成這個口號。這個提法，實踐檢驗證明是副作用不小的。什么原因呢？從理論上講，從邏輯學(xué)和范疇學(xué)來講，它違背了人類抽象概念的基本法則。邏輯學(xué)規(guī)定，只有在同一邏輯起點上抽象的概念，才能在一定的范疇里推理，從而保障判斷的科學(xué)性。比如我分析人，選擇邏輯起點“性別”，我會抽象出“男人”和“女人”，在這個范疇內(nèi)講“男人、女人統(tǒng)一于人”，內(nèi)涵和外延都是一致的。我把邏輯起點變了，變成“職業(yè)”，我可以抽象出工、農(nóng)、商、學(xué)、兵。我只能在這個范疇里下判斷，說“工、農(nóng)、商、學(xué)、兵統(tǒng)一于人”。我絕不能從性別邏輯起點找到“男人、女人”，，從職業(yè)邏輯起點找到“工人、農(nóng)民”，進(jìn)而下判斷“男人、女人、農(nóng)民三統(tǒng)一于人”。如果我下這樣的判斷，大家一定要笑話我。這就是邏輯混亂。同樣的道理，思想性、藝術(shù)性是創(chuàng)作美學(xué)范疇的概念，它的邏輯起點是藝術(shù)品自身的品格。自身的歷史內(nèi)涵叫“思想性”，自身的形式美叫“藝術(shù)性”。所以恩格斯在《 致斐·拉薩爾 》一文中對拉薩爾的劇本《 弗蘭茨·馮·濟(jì)金根 》作了評論，他說：“您看，我是從美學(xué)觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見�！泵珴蓶|作為哲學(xué)大家，論述這一問題時說，“革命的思想內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一”。他用的是“思想性”與“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)，而沒有“觀賞性”的標(biāo)準(zhǔn)。為什么呢？因為觀賞性是一個接受美學(xué)的概念，不屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇。觀賞性本身的邏輯起點是觀賞者的接受效應(yīng)，它有三個特點。第一是因人而異。你比如說《 還珠格格 》，中小學(xué)生都說好看。我說不好看。為什么呢？因為我的人生閱歷、文化修養(yǎng)、審美情趣同他們有差距。第二是因時而遷。大家都知道，過去看老舍的《 茶館 》，這個戲燒了紙錢，大家起哄，說老舍給資本家翻案，是毒草。現(xiàn)在新時期，此劇成了傳世精品，因為鑒賞環(huán)境不一樣了。第三，是因地而變。我們正襟危坐、專心致志地看一部戲，是一個效果；拿回家里，一邊喝茶，一邊與老婆談天看，是又一效果。所以，為觀賞性下定義是非常復(fù)雜的。雖然它與藝術(shù)性、思想性有一定的關(guān)聯(lián)，但主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)、審美情趣，取決于藝術(shù)品同觀賞者發(fā)生關(guān)系的時空環(huán)境�，F(xiàn)在它被擺在與思想性、藝術(shù)性平行的位置，就會給人一種誤解：好像藝術(shù)性是不講觀賞的，觀賞性是與藝術(shù)性無關(guān)的。按照這個邏輯加以推論，不講藝術(shù)性的觀賞性是什么？比如，馬路上夫妻扯著頭發(fā)打架，肯定圍著看的人多，這就是沒有藝術(shù)性的觀賞性。所以，不講藝術(shù)性的觀賞性就給那些床上戲、兇殺、打斗的出現(xiàn)開了后門。

　　理性思維的失之毫厘，必然造成創(chuàng)作實踐的謬以千里。1985年提出的“三性統(tǒng)一”。到了1987年、1988年，我把當(dāng)年的電影片名抄在一張紙上，姜昆開玩笑說可以講相聲了。北影18部，峨影8部，長影23部。這邊是《 峨嵋飛盜 》，那邊是《 黃河大俠 》，整個片名就是“殺聲震天、血流成河、棍棒飛舞、女子滿目”。就是為強(qiáng)調(diào)觀賞性！當(dāng)時的大背景就是電影界搞娛樂片本體論。這段時間，有位導(dǎo)演拍了一部出污泥而不染的電影叫《 共和國不會忘記 》，寫的是攀鋼的工人。這部電影為工人傳神寫照。電影局審片說思想性和藝術(shù)性都有了，就是缺少觀賞性。于是，導(dǎo)演申請了一筆錢，補(bǔ)拍了兩場戲。兩場戲補(bǔ)好了以后，他說，“現(xiàn)在有觀賞性了，我增加了兩場戲。一場是廠長在床上談心的戲，一場是女兒洗澡的戲……”。不能責(zé)備導(dǎo)演理解錯誤，而要責(zé)備理論口號失誤。這些事實說明，對“觀賞性”的誤讀和過度追求，是造成媚俗的緣由之一。今天的《 三槍 》，不就是典型的“有觀賞性就有一切”的電影作品嗎？

　　總之，我們倡導(dǎo)說真話、求真理、講實話、做實事。我們只能堅持馬克思主義與時俱進(jìn)的美學(xué)觀、歷史觀，只能堅持美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)，以有思想的藝術(shù)與有藝術(shù)的思想相統(tǒng)一的優(yōu)秀作品來塑造人、鼓舞人。文化“化”人，藝術(shù)“養(yǎng)”心，重在引領(lǐng)，貴在自覺，此乃定律。文化一味“化”錢，藝術(shù)止于“養(yǎng)”眼，則后患無窮。因為只有靠文化把人的素質(zhì)“化”高，才能靠高素質(zhì)、高境界的人，去保障社會經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。文藝求美，美在和諧，人類審美的終極目標(biāo)，在堅守神圣的精神家園，促進(jìn)人的自由全面發(fā)展。

 

 

　　推薦語：

 

　　仲呈祥是我國著名影視文藝?yán)碚摷摇Ｋ麍猿诌\(yùn)用馬克思主義哲學(xué)對影視文藝?yán)碚撆c實踐的統(tǒng)攝作用，并將歷史經(jīng)驗與時下現(xiàn)象深度融合，主張文藝?yán)碚摷覒?yīng)當(dāng)運(yùn)用“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)考察文藝作品、文藝創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)樹立“有思想的藝術(shù)與有藝術(shù)的思想相統(tǒng)一”的創(chuàng)作理念。仲呈祥對當(dāng)下影視文藝現(xiàn)象進(jìn)行冷峻思考，對理論界存在的一些認(rèn)識如“唯收視率(票房)論”、“迎合觀眾論”、“消費(fèi)歷史論”、“解構(gòu)經(jīng)典論”“視聽奇觀論”“躲避崇高論”、“懼怕高雅論”作了系統(tǒng)辨析。他的影視美學(xué)思考從一定視角為研究當(dāng)代文藝思潮史提供鏡鑒，對于建設(shè)影視藝術(shù)理論、引領(lǐng)影視藝術(shù)創(chuàng)作具有“文化自覺”和“文化自信”的時代意義。

 

 

　　前言、序、后記

 

　　“化人”“養(yǎng)心”自覺引領(lǐng) ( 代序 )

　　張金堯

　　摘要：仲呈祥是我國著名影視文藝?yán)碚摷�。他堅持哲學(xué)對影視文藝?yán)碚撆c實踐的統(tǒng)攝作用，運(yùn)用馬克思主義的“美學(xué)和歷史的”品評標(biāo)準(zhǔn)考察文藝作品的思想性、藝術(shù)性，提出“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心；重在引領(lǐng)，貴在自覺”的理論主張，并將歷史經(jīng)驗與時下現(xiàn)象深度融合，對當(dāng)下影視文藝現(xiàn)象進(jìn)行冷峻思考，對理論界存在的一些認(rèn)識誤區(qū)如“市場檢驗”論、“迎合觀眾”論、“三性統(tǒng)一”論、“躲避崇高”論、“文化革命”論作了系統(tǒng)辨析。他的影視美學(xué)思考對于豐富我國影視藝術(shù)理論、引領(lǐng)影視藝術(shù)創(chuàng)作具有重要意義。

　　仲呈祥，1946年出生于上海，弱冠時西遷成都。1964年參加工作，曾教過小學(xué)、中學(xué)。1978年調(diào)入四川省社會科學(xué)院文學(xué)研究所。同年，赴中國社會科學(xué)院當(dāng)代文學(xué)研究所從師于朱寨先生，參加“六五”國家重點社會科學(xué)研究項目《 中國當(dāng)代文學(xué)思潮史 》寫作，治中國當(dāng)代文學(xué)思潮史。1984年加入中國作家協(xié)會。1985年，任鐘惦棐先生學(xué)術(shù)助手，兼中國電影藝術(shù)研究中心中國電影研究室主任。1990年，任中國電視藝術(shù)委員會副主任、秘書長，《 中國電視 》雜志主編。2001年，任中國文聯(lián)副主席、書記處書記、黨組成員，兼國家廣電總局副總編輯。現(xiàn)任國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)學(xué)科評議組召集人，教育部藝術(shù)教育委員會副主任，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院院長。

　　仲呈祥于上世紀(jì)60年代中期開始發(fā)表文藝批評與文藝?yán)碚撐恼�，但那時還基本上處于即時即刻的文藝感悟階段。他對文藝思潮深入地、作真正意義上的全景式考察還是在新時期，尤其是師從朱寨和鐘惦棐先生后，對中國當(dāng)代文學(xué)思潮脈絡(luò)才有了系統(tǒng)梳理和立體觀照。1983年出版的《 新中國文學(xué)紀(jì)事和重要著作年表 》，就是他在那個時期對“十七年文學(xué)”梳理、甄別的成果，同時又成了現(xiàn)在研究“1949-1966”文學(xué)史不可多得的參考史料。此書彌足珍貴之處在于他將電影、電視劇、戲劇的紀(jì)事和評論著作歸入其中，不但是對這些新興文學(xué)形態(tài)的史料收集，也是對影視劇的文學(xué)屬性的直接回答，體現(xiàn)了他兼容的學(xué)術(shù)胸懷和宏闊的學(xué)術(shù)視域。當(dāng)然，承認(rèn)影視劇的文學(xué)性，并未否定影視劇特有的表達(dá)方式和敘事策略；特別強(qiáng)調(diào)影視劇的文學(xué)性，只是針對當(dāng)下影視劇技巧呈現(xiàn)有余而文學(xué)表達(dá)不足現(xiàn)象確實普遍存在而言。這些觀點在他后來的理論文章中多有涉及。

　　自1979年至今，仲呈祥已在各種報刊發(fā)表論文近300篇；出版理論( 評論 )專著14部，分別是《 新中國文學(xué)紀(jì)事和重要著作年表：1949-1966 》、《 當(dāng)代文學(xué)散論 》、《 中國當(dāng)代文學(xué)思潮史 》( 合著 )、《 西南中青年作家論 》、《 創(chuàng)作的生活源泉 》、《 “飛天”與“金雞”的魅力 》、《 仲呈祥文藝評論二集 》、《 十評飛天獎 》、《 藝苑問路 》、《 銀屏之旅：仲呈祥論藝術(shù) 》、《 大學(xué)影視 》、《 藝苑問道：仲呈祥自選集 》、《 審美之旅：仲呈祥文藝評論選 》、《 中國電視劇歷史教程 》( 合著 )等。

　　三十余年來對文藝作品的鑒賞，對一些文藝思潮的思考，以及繁豐的學(xué)術(shù)成果，明確的學(xué)術(shù)主張，使仲呈祥在學(xué)界已然一家，他在北京大學(xué)、清華大學(xué)、北京師范大學(xué)、南京師范大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、上海大學(xué)等多所高校任過兼職教授。自上世紀(jì)末起，他在中國傳媒大學(xué)、北京師范大學(xué)、南京師范大學(xué)、中國藝術(shù)研究院擔(dān)任博士生導(dǎo)師，并被聘為北京大學(xué)人文學(xué)部委員、藝術(shù)系學(xué)術(shù)委員會主任。

　　仲呈祥堅持哲學(xué)對影視文藝創(chuàng)作、研究的統(tǒng)領(lǐng)作用，主張運(yùn)用馬克思主義的“美學(xué)和歷史的”品評標(biāo)準(zhǔn)考察文藝作品的思想性、藝術(shù)性，力倡“有思想的藝術(shù)與有藝術(shù)的思想”的和諧統(tǒng)一 [ 1 ]( P2   )，提出“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心；重在引領(lǐng)，貴在自覺”的理論主張，認(rèn)為21世紀(jì)是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)緣互補(bǔ)的新世紀(jì)。他自覺將影視文藝?yán)碚摗奥涞厣�，將歷史經(jīng)驗與時下現(xiàn)象深度融合，對當(dāng)下影視文藝現(xiàn)象進(jìn)行冷峻思考，對理論界存在的一些認(rèn)識誤區(qū)作了系統(tǒng)而鮮明的辨析。

　　一、哲理之思：堅持辯證思維

　　文藝作品的創(chuàng)作和傳播，實踐者理應(yīng)有一種系統(tǒng)的世界觀和方法論作為指導(dǎo)；理論家們將從實踐中獲知的理論系統(tǒng)化并用以指導(dǎo)實踐，這一過程也應(yīng)當(dāng)有一種一以貫之的藝術(shù)哲學(xué)作為指導(dǎo)。仲呈祥在理論上始終強(qiáng)調(diào)哲學(xué)對諸多藝術(shù)門類的統(tǒng)領(lǐng)指導(dǎo)作用，在鑒賞作品的實踐中始終披上辯證法甲胄，從不吞吞吐吐、遮遮掩掩。他明確提出：“哲學(xué)管總，是人類的智慧學(xué)。馬克思主義的哲學(xué)，是科學(xué)的智慧學(xué)，也是堅持先進(jìn)文化前進(jìn)方向的藝術(shù)美學(xué)和美育的思維靈魂�！盵 2 ]  在理論上，仲呈祥強(qiáng)調(diào)哲學(xué)對影視美學(xué)的貫穿性和穿透力，辯證地將哲學(xué)、文藝美學(xué)作為影視藝術(shù)美學(xué)的理論支撐。毫無疑問，影視藝術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)一門分支，相較于小說、詩歌、散文、戲劇以及建筑、雕刻、繪畫、音樂等藝術(shù)，具有相對獨立性。但是，如果單靠所謂的符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、影像技巧造就“影像奇觀”等，影視美學(xué)勢必割裂賴以生存的經(jīng)過歷史積淀的哲理真知。一些批評家在與“樣板戲”的“三突出”原則告別后，進(jìn)入了一種“駁雜主義”境地，而此種表現(xiàn)的深層次原因是哲理思維的鈍化、辯證思維的缺失。誠如仲呈祥所說“我從實踐中深知：欲通藝術(shù)學(xué)，文學(xué)是基礎(chǔ)；離開了宏闊的人文背景的滋養(yǎng)和主體健全審美神經(jīng)的鍛造，弄藝術(shù)是難成氣候的�！盵 3 ]“藝術(shù)美學(xué)和美育的一切創(chuàng)新，都根源于哲學(xué)思維方式的創(chuàng)新�！盵 4 ] 那么，文藝美學(xué)特別是影視藝術(shù)美學(xué)應(yīng)有的思維方式是什么？仲呈祥認(rèn)為是辯證思維。他反對在哲理思維上陷入二元對立、非此即彼的單向思維，認(rèn)為需要吸取借鑒中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中“天人合一”、“協(xié)和萬邦”、“執(zhí)其兩端取法乎中”等兼容并包、辯證和諧的思維營養(yǎng)，從哲學(xué)層面上徹底摒棄那種簡單的二元對立、非此即彼的單向思維方式，代之以科學(xué)發(fā)展觀所堅持的全面、辯證、發(fā)展的思維方式，從而真正做到“不唯上，不唯書，只唯實”，“按美的規(guī)律和方式”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞和批評。

　　作為新時期以來親歷各種文藝思潮的文藝?yán)碚摷�，面對繁多的理論學(xué)說，仲呈祥顯示出了一種難能可貴的冷靜與定力。尤其是在影視藝術(shù)美學(xué)的構(gòu)建上，有不少人提出了諸如符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義等諸多學(xué)說，并以此作為影視藝術(shù)的身份歸屬，仲呈祥在充分肯定這些學(xué)說的一定借鑒意義的同時，也痛貶其極端性，并推而廣之，將新時期以來的各種文藝?yán)碚摰臉O端現(xiàn)象進(jìn)行了梳理，并用“形而上學(xué)猖獗”對這些理論進(jìn)行駁斥。“從過去一度把藝術(shù)簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，走向把藝術(shù)籠統(tǒng)地從屬于經(jīng)濟(jì)、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端；從過去一度流行過的‘題材決定論’的極端，走向淡化乃至抹殺主旋律的‘題材無差別論’的另一極端；從過去一度盛行的‘高大全’式的偽浪漫主義形象塑造的極端，又走向‘好人不好、壞人不壞’的‘非英雄主義’創(chuàng)作時尚；從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術(shù)化的公式化、概念化的創(chuàng)作極端，走向把唯美主義、形式主義當(dāng)作創(chuàng)作的最高美學(xué)追求的另一極端；從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，走向誤把視聽感官生理上的快感當(dāng)成精神上的美感的另一極端；從過去一度把‘人性’、‘人道主義’列為創(chuàng)作禁區(qū)的極端，走向生搬硬套資產(chǎn)階級人性論、甚至以呈現(xiàn)‘人性惡深度’為‘審丑’能事的另一極端；從過去一度不分青紅皂白一概排斥帝王將相、才子佳人的極端，走向違背歷史唯物史觀、贊美帝王將相歷史作用和把才子佳人當(dāng)成審美表現(xiàn)的主要對象的另一極端；從過去一度在歷史題材創(chuàng)作中混淆歷史思維與審美思維、歷史真實與藝術(shù)真實的界限的極端，走向隨意解構(gòu)歷史、戲說歷史、消費(fèi)歷史、杜撰歷史的另一極端……忽左忽右，忽東忽西，這便是思維上造成‘無標(biāo)準(zhǔn)’或‘標(biāo)準(zhǔn)混亂’的哲學(xué)根源。”[ 2 ]

　　仲呈祥運(yùn)用辯證法對文藝創(chuàng)作的“從一個極端走向另一個極端”的理論和現(xiàn)象進(jìn)行了梳理。這種梳理涵蓋了文藝創(chuàng)作與批評的全過程，即文藝從屬的理念、發(fā)生階段的動機(jī)、構(gòu)思階段的選材和物化階段的人物塑造，等等。而這些問題又是某一歷史階段突出的亟待解決的理論和實踐問題。因此，仲呈祥往往擅長以哲學(xué)思辨闡述文化藝術(shù)問題，將社會熱點與文藝?yán)碚摴惨币粻t，形成令人耳目一新的結(jié)論。

　　同時，仲呈祥還運(yùn)用辯證法去檢驗一些重要理論，并對這些重要理論進(jìn)行深入闡釋。其中，最為著名的闡釋是對費(fèi)孝通的“文化自覺”和“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的哲理升華。他認(rèn)為，“文化建設(shè)者一旦陷入盲目，勢必誤人子弟；而文化領(lǐng)導(dǎo)者一旦陷入盲目，則勢必釀成災(zāi)難�！彼^“各美其美”，就是每一個人、每一個民族要美自己最美的東西；所謂“美人之美”，就是要以開放的眼光，善于學(xué)習(xí)和借鑒其他民族、其他國家、其他地區(qū)的有利于本國、本地區(qū)民情的有用的東西為我所用；所謂“美美與共”就是立足于我們改革開放的現(xiàn)實土壤，把中華民族的優(yōu)秀文化同世界的優(yōu)秀文化交融、整合、創(chuàng)新，創(chuàng)造出既富有民族特色，又富有時代特色的先進(jìn)文化；所謂“天下大同”就是“構(gòu)建和諧社會”[ 5 ]( P10～11  )。仲呈祥的這種闡釋，既沿用了費(fèi)孝通的“共美”觀點，同時又針對現(xiàn)實進(jìn)行了辯證發(fā)揮。

　　二、品鑒之尺：堅持“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)

　　文藝?yán)碚摷矣辛朔�(wěn)定的系統(tǒng)的哲理觀念后，必將堅持一種以此為原則的批評標(biāo)準(zhǔn)，同時又在品鑒實踐中檢驗這種哲理觀念的正確性。仲呈祥的文藝品鑒標(biāo)準(zhǔn)就是堅持“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的和諧統(tǒng)一。他引用魯迅當(dāng)年在《 文藝與革命 》中就中國文藝批評界的趨勢所指出的，批評家“所用的尺度非常多，有英國美國尺，有德國尺，有俄國尺，有日本尺，自然也有中國尺，或者兼用各種尺”[ 6 ]( P83  )，認(rèn)為只有從容地、實事求是地反思新時期以來文藝批評理論的不同視域及其成果，才能悟出馬克思主義文藝批評提出的“美學(xué)和歷史的觀點”是較之這些文藝批評形態(tài)更具有宏觀視野的一種科學(xué)的原則和方法論。

　　仲呈祥堅持的馬克思主義“美學(xué)和歷史的觀點”，出自恩格斯在《 詩歌和散文中的德國社會主義 》一文中針對格律恩對歌德的歪曲，提出了自己的批評標(biāo)準(zhǔn)，他說：“我們絕不是從道德的、黨派的觀點來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點來責(zé)備他”[ 7 ]( P257  )。他還在《 致斐·拉薩爾 》一文中對拉薩爾的一個劇本《 格蘭茨·馮·濟(jì)金根 》作了劇評，他說：“您看，我是從美學(xué)觀點和史學(xué)觀點，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見”[ 8 ]( P561  )。恩格斯這兩篇提出“美學(xué)和歷史的觀點”的批評標(biāo)準(zhǔn)的文章，時間跨度12年，而后一篇文章中更用了加著重號的“最高的”和“必須這樣做”的詞句。可見，“美學(xué)和歷史的觀點”是恩格斯一以貫之的，是在實踐中逐步發(fā)現(xiàn)且日益強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)批評的主要標(biāo)準(zhǔn)和最高標(biāo)準(zhǔn)。

　　仲呈祥在新世紀(jì)特別重申這一標(biāo)準(zhǔn)，是有其文化背景的。

　　一是歷史背景。新時期以來，“三突出”的創(chuàng)作原則被摒棄，“文藝從屬于政治”被否定，一時間理論真空中東西方文化八面來風(fēng)，各種文藝思潮此起彼伏，本體論、主體論、生產(chǎn)論、價值論、人本主義、現(xiàn)實主義、自然主義、現(xiàn)代主義、形式主義、非理性主義以及后來的新歷史主義、后現(xiàn)代主義、文化消費(fèi)主義等一浪接著一浪，可謂名目繁多�！靶聠⒚膳u”、“美學(xué)史學(xué)批評”、“圓形批評”、“學(xué)院派批評”、“文體批評”、“理論的批評化”、“批評的理論化”、“文化詩學(xué)批評”、“生態(tài)批評”、“批評無標(biāo)準(zhǔn)”等批評形態(tài)此消彼長，而在一波又一波的文藝思潮中馬克思主義的文藝標(biāo)準(zhǔn)在某種程度上被邊緣化了。

　　二是哲學(xué)背景。新時期以來學(xué)界出現(xiàn)了“否定標(biāo)準(zhǔn)”的論調(diào)，這種論調(diào)有其哲學(xué)基礎(chǔ)。那就是在“黑格爾熱”中，這些批評家總是歪曲地奉黑格爾所贊斯賓諾莎的“規(guī)定即是否定”為圭臬。他們不承認(rèn)在某一歷史階段對文藝標(biāo)準(zhǔn)的需求，將以具有真理性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)來品評文藝作品說成是“以片面的知識表達(dá)事物的全體的愿望只能是一種理想”，他們懼怕選定某一視域，因為選定了視域就忽略了視域之外的部分，仿佛“一次也不能踏進(jìn)同一條河流”。這樣一來，他們在品評文藝作品時就缺少了相對固化的邏輯起點而變得持論漂浮，最終走向不可知的境地。他們宣稱的“怎么說都可以”、“你說什么就是什么”、“不讀某個作品也可以照樣批評”，等等，就都可以理解了。仲呈祥始終認(rèn)為文藝標(biāo)準(zhǔn)的客觀存在，即秉承“美學(xué)和歷史的”這一“最高標(biāo)準(zhǔn)”，他始終堅持美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與歷史標(biāo)準(zhǔn)的辯證統(tǒng)一，防止在歷史層面失去宏觀價值判斷的大智慧而津津樂道于形式層面的細(xì)枝末節(jié)的小聰明，又防止離開對藝術(shù)本體真切的美感體驗，去空洞地作出大而無當(dāng)?shù)膬r值判斷。當(dāng)然，統(tǒng)一而不割裂這一標(biāo)準(zhǔn)，并不意味著在不同作品的評鑒中對“美學(xué)的”、“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的理論觀照沒有倚重，這在他的《 十評飛天獎 》中對數(shù)十部作品的品鑒中體現(xiàn)得最為充分。

　　三是藝術(shù)理論背景。新時期以來尤其是新世紀(jì)以來，影視藝術(shù)理論出現(xiàn)了“三性統(tǒng)一”的論調(diào)，即強(qiáng)調(diào)“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”相統(tǒng)一的批評標(biāo)準(zhǔn)，“觀賞性”是在20世紀(jì)80年代中后期電影界那股“娛樂片本體論”的思潮背景下提出來的，是支撐“娛樂本體論”的一種說法。在“娛樂片熱”中，有關(guān)報刊反復(fù)強(qiáng)調(diào)和提出了一個新的帶有導(dǎo)向性的口號——“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”。這固然對于那種一味躲在象牙塔里孤芳自賞、忽視大眾審美需求的貴族藝術(shù)是一種匡正。但是，究竟應(yīng)當(dāng)如何科學(xué)認(rèn)識“觀賞性”、清醒追求“觀賞性”，確實還是一個值得辨析的課題。

　　仲呈祥始終只承認(rèn)文藝作品應(yīng)當(dāng)盡可能做到有藝術(shù)的思想性和有思想的藝術(shù)性相統(tǒng)一。他認(rèn)為“三性統(tǒng)一”論調(diào)在邏輯上出現(xiàn)了錯位，用以指導(dǎo)實踐，則會謬以千里，為媚俗傾向大開方便之門。他在《 “觀賞性”辨析 》[ 9 ] 中用邏輯推演和作品實證的方法進(jìn)行了縝密闡述：“觀賞性”這一概念，其抽象的邏輯起點與“思想性、藝術(shù)性”是不一樣的。前者的邏輯起點是受眾的接受效應(yīng)，屬接受美學(xué)范疇；而后者的邏輯起點是文藝作品自身的品格，思想性即內(nèi)容，是作品的歷史品格，藝術(shù)性即形式，是作品的美學(xué)品格，屬創(chuàng)作美學(xué)范疇。仲呈祥進(jìn)一步依據(jù)語言學(xué)和邏輯學(xué)理論進(jìn)行了辨析：只有在同一邏輯起點上抽象的概念，才能在一定范疇里推理，從而保證判斷的科學(xué)性。他還打了一個形象的比方：譬如，我欲分析人，就必須抽象出關(guān)于人的具體概念。倘選擇性別為邏輯起點，會抽象出男人與女人；在此范疇里，推理作出“男人與女人統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延一致，是科學(xué)的。倘選擇職業(yè)為邏輯起點，則會抽象出工農(nóng)兵學(xué)商三百六十行；在此范疇里，推理作出“三百六十行統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延一致，同樣是科學(xué)的。但倘從上一邏輯起點抽象的概念里選擇“男人與女人”，再從下一邏輯起點抽象的概念里選擇“農(nóng)民”，把兩者混在一起作出“男人女人農(nóng)民統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延就不一致，男人女人里面可能有農(nóng)民，而農(nóng)民里面也有男人女人，因而思維混亂，判斷是不科學(xué)的。的確如此，沒有質(zhì)的相同性便沒有量的可比性。如果將下一邏輯的“觀賞性”提升到上一邏輯的“藝術(shù)性”層面并與之相并列，實際上使得觀賞性脫離于藝術(shù)性而與之比肩；因為這種有意的并列客觀上無疑是一種對“觀賞性”學(xué)理上的強(qiáng)調(diào)而使之孤立。

　　理論思維一旦失之毫厘，創(chuàng)作實踐難免謬以千里。用“觀賞性”尺度品鑒作品、指導(dǎo)實踐，極易生產(chǎn)出內(nèi)容空洞、人物扁平、有視覺快感而無心靈美感的影視作品。仲呈祥的這種擔(dān)憂在后來的一些“營造視覺奇觀”的影視作品中得到了印證。仲呈祥堅持“有思想的藝術(shù)與有藝術(shù)的思想相統(tǒng)一”，面對“三性統(tǒng)一”論不隨波逐流而幾近倔強(qiáng)，一個有趣的事例是，每次某電視臺請他審片，提出要給“三性”分別打分，他都將“觀賞性”棄之不填，并填上“觀賞性僅僅是藝術(shù)性的某一方面”等語，電視臺也奈何不得。這是一種學(xué)術(shù)操守。而風(fēng)起云涌的各種“半拉子”理論卻往往使一些知識分子迷航。

　　四是現(xiàn)實社會背景。如上所述，“歷史背景”中評論標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)“真空”，“哲學(xué)背景”中出現(xiàn)“規(guī)定即否定”論調(diào)，“理論背景”中一些影視文化管理者又在思想性、藝術(shù)性之外增加了一種“觀賞性”，實踐中堅持“三性統(tǒng)一”論，又人為地片面堅持了“觀賞性”指導(dǎo)下的“收視率”。在上述三種背景的激蕩下，在“建立市場經(jīng)濟(jì)”被誤解為“建設(shè)市場社會”的現(xiàn)實社會背景下，文藝似乎又從屬了利潤，又催生出一種看似“簡單可行”的新的標(biāo)準(zhǔn)，那就是“收視率”標(biāo)準(zhǔn)。他不僅從理論上回答收視時段的受眾心理不同而導(dǎo)致收視率的不一致，不能就此而認(rèn)為一部作品的藝術(shù)性在不同時段具有可變性，他還對現(xiàn)在的收視率抽樣樣本的代表性和調(diào)查公司“一家獨大”的合理性提出了質(zhì)疑。他說：“全國政協(xié)文藝組開會的時候，作為政協(xié)委員，我問過收視率是怎么算出來的？他們說是根據(jù)5000個抽樣。這個收視率的辦法我查了，選樣是西方政要們競選的方法，在人口密集的地方布點。這5000個能代表什么？我問政協(xié)代表里面有沒有被抽樣的？沒有。參加全國學(xué)生文藝匯演的二百多位領(lǐng)隊里也沒有。為什么剝奪了有‘參政議政’權(quán)的最了解文藝界情況的委員的話語權(quán)？為什么剝奪了第一線的教育工作者的話語權(quán)？你們收視率能代表‘工農(nóng)兵學(xué)商’、知識分子和干部隊伍的要求嗎？為什么不能改一改？他們說不能改，什么原因呢？說廣告商就是看收視率，而廣告商只認(rèn)央視索福瑞‘一家獨大’收視率調(diào)查公司的收視率，你改了就不行。為什么不能夠讓我們‘工、青、婦’聯(lián)合中國文聯(lián)、中國作協(xié)來在全國工農(nóng)兵學(xué)商、知識分子和干部隊伍中精心挑選一萬名抽樣來統(tǒng)計呀？這確實是一個緊要問題。我說這樣的人士一個人代表一群人�，F(xiàn)在一群人代表的是一類人，不能說明問題�！盵 10 ]

　　他堅持認(rèn)為收視質(zhì)量遠(yuǎn)比收視率重要。他說，“對影視劇是否具有思想性藝術(shù)性，我寧可相信時代和人民養(yǎng)育的文藝?yán)碚摷业呐袛喽惶嘈潘^的‘收視率’培養(yǎng)起來的平庸的觀眾的判斷。這不是唯心史觀，而是唯物史觀。因為前者是人民培養(yǎng)的，從人民中來，他知道群眾所思、所想、所感。尊重他的判斷就是尊重人民”。他用《 資本論 》的論述來講這條原理。他說：“在《 資本論 》里面，研究剩余價值的馬克思得出的第一個結(jié)論就是：‘資本這個東西來到世間，從頭到腳，每個毛孔都流淌著血和骯臟的東西。’這是他的原話。然后他進(jìn)一步就提出了‘資本生產(chǎn)’。他提出的‘資本生產(chǎn)的最大原則’是什么呢？是‘利潤的最大化’。馬克思還闡述過人類光是有經(jīng)濟(jì)的方式把握世界是不成的，人類還需要同時有政治的方式把握世界、有歷史的方式把握世界、宗教的方式把握世界，與此平行的還應(yīng)有一種不可或缺的方式，那就是用藝術(shù)的方式把握世界，即審美的方式把握世界。什么原因呢？就因為人是精神動物，唯有人有獨立的精神家園需要堅守，需要用審美的方式去堅守它，就是這個原因。”[ 10 ]

　　仲呈祥所堅持的馬克思主義“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，在上述四個方面文化背景的影響下，正在逐漸被邊緣化，甚至被有意遺忘，而這種品鑒之尺的缺失，正是產(chǎn)生當(dāng)下影視理論謬種流傳的根源之一。仲呈祥重申“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)對于“收視率”標(biāo)準(zhǔn)來說，可謂具有及時針砭時弊、闡明發(fā)微之功。在“收視率”論甚囂塵上、“收視率”被奉為唯一尺度的時候，仲呈祥對“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的重申體現(xiàn)了學(xué)者的學(xué)術(shù)獨立和學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)意識，對于唯收視率論者無疑是棒喝。

　　三、文化之覺：“化人”“養(yǎng)心”、自覺引領(lǐng)的理論系統(tǒng)

　　仲呈祥親歷新時期以來文學(xué)、影視的發(fā)展脈絡(luò)，面對繁多的理論主張，他對辯證法與“美學(xué)和歷史的”品鑒進(jìn)行了操守式的堅持。同時，他還將影視理論與影視文化現(xiàn)象相結(jié)合，提出了“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心；重在引領(lǐng)，貴在自覺”的理論主張 [ 11 ]。

　　就文藝生產(chǎn)而言，“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心”是目的和宗旨；“重在引領(lǐng)，貴在自覺”是方法與根基。他的這種主張不是心血來潮的突發(fā)感慨，而是極具針對性的學(xué)理總結(jié)。這里，“化人”與“化錢”抵牾，“養(yǎng)心”與“養(yǎng)眼”劃界，“引領(lǐng)”是對“迎合”的區(qū)分，“自覺”是對“盲目”的匡正。“化錢”、“養(yǎng)眼”、“迎合”、“盲目”就是現(xiàn)實中影視理論的四大惡疾，不予澄清，定當(dāng)貽誤當(dāng)下，禍害子孫。

　　( 一 )“化人”與“化錢”的關(guān)系。針對“過去一度把藝術(shù)簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，走向把藝術(shù)籠統(tǒng)地從屬于經(jīng)濟(jì)、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端”的現(xiàn)象，仲呈祥明確提出了“文化化人”的觀點。雖然仲呈祥也說要做到“兩個效益的統(tǒng)一”，但往往他會加上一句“盡可能的統(tǒng)一”�！拔幕恕睂嶋H上從宗旨和目的層面強(qiáng)調(diào)了社會效益的第一位置。仲呈祥是反對“文化產(chǎn)業(yè)化”的，因為“化”者，徹頭徹尾之謂也，如果文化都能產(chǎn)業(yè)化，文化化錢就不足為怪。仲呈祥說，“文化產(chǎn)業(yè)要有底線，底線就是中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)倫理和一以貫之的民族精神”。

　　而現(xiàn)實中的一些人對影視作品的衡量標(biāo)準(zhǔn)卻往往是票房與收視率。君不見，見諸報端的往往是“某一部作品又突破多少億”、“某某作品又突破了多少收視率大關(guān)”，等等，一些作品謔人之丑幾近無情、損己之愚幾近麻木、捉弄弱勢不擇手段、大賣噱頭妄稱“現(xiàn)實”，這些作品獲得了“高收視率”( 收視率的科學(xué)與真實又是另一個話題 )，反而成了一些“理論”家們檢驗作品的興奮點，甚至以此提出了“為市場服務(wù)就是為人民服務(wù)”、“作品的藝術(shù)性應(yīng)交由市場來檢驗”的主張。在仲呈祥看來，這些理論是荒謬的，檢驗作品的成功與否關(guān)鍵在于是否“化人”。他說，藝術(shù)作品“觀乎人文，以化成天下。應(yīng)當(dāng)通過文化把人的素質(zhì)化高，然后靠高素質(zhì)的人去保障社會經(jīng)濟(jì)全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展，而萬萬不可急功近利地讓文化直接去化錢。文化化錢，以犧牲人的素質(zhì)為代價，將來低素質(zhì)的人會把你即便搞上去的泡沫經(jīng)濟(jì)吃光花光消費(fèi)光的。應(yīng)該自覺地加大對文化的投入，提倡‘經(jīng)濟(jì)搭臺，文化唱戲’，而非一些人倡導(dǎo)的所謂‘文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲’”。

　　的確，從涵養(yǎng)民族精神來說，文化政策抉擇與管理中，文化花錢比文化化錢更具智慧，更有長效利益，因為以文化浸潤當(dāng)下，將精神藏富于民，對于延續(xù)民族輝煌歷史，抵御各種時代風(fēng)險而言，可能更有不可替代的作用。

　　( 二 )“養(yǎng)心”與“養(yǎng)眼”的關(guān)系。針對“從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術(shù)化的公式化、概念化的創(chuàng)作極端，走向把唯美主義、形式主義當(dāng)作創(chuàng)作的最高美學(xué)追求的另一極端；從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，走向誤把視聽感官生理上的快感當(dāng)成精神上的美感的另一極端”的現(xiàn)象，仲呈祥在“文化化人”的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步提出“藝術(shù)養(yǎng)心”。這種主張是具體針對“養(yǎng)眼”之論甚囂塵上的現(xiàn)實而言的。

　　新時期以來，尤其是新世紀(jì)以來，隨著科技的進(jìn)步，影視劇、舞臺劇、大型廣場文藝匯演，“聲光電”技術(shù)更趨炫人耳目，而這確實能給人以短暫的“麻木”而樂以忘憂。但是藝術(shù)是“有意味的形式”，如果“形式大于內(nèi)容”，這種“麻木”會形成一種慣性，即思考的惰性，從而造成個人乃至民族精神上的娛樂至死。但是，一些媒體卻往往鼓吹“視覺盛宴”、“唯美主義”，而對優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化則只強(qiáng)調(diào)所謂的“元素”，說到底，這種“元素”還是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的淺嘗輒止的符號化的形式。須知，審美對象是一個完整和諧的整體，中國古人的思考對當(dāng)下有很多有益的啟示，如老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂”。《 論語·八佾 》所說“子謂《 韶 》：‘盡善矣，又盡美也�！^《 武 》，‘盡美矣，未盡善也�！边@種“盡善盡美”的音樂主張，實際上也是一種藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的理論主張，其核心還是要求內(nèi)容上的“盡善”和形式上的“盡美”。其他如《 論語·雍也 》“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”，《 論衡·超奇 》“情見于辭，義驗于言”，《 文賦 》“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”等，其中的“文”與“質(zhì)”、“辭”與“情”、“言”與“義”、“玉”與“暉”、“珠”與“媚”，皆可視為史學(xué)的內(nèi)容分析與美學(xué)的形式分析�？墒窃诋�(dāng)下的一些“理論”家們看來，藝術(shù)的最高目標(biāo)就是要老百姓滿足于形式上的“快樂”，其實這是一種對受眾思考力的戕害。在仲呈祥看來，一個只知道笑而不知道為什么笑的民族是危險的，一個已經(jīng)斷送了思考力的民族是沒有前途的民族。他說：“從藝術(shù)美學(xué)角度看，一個亟須澄清的誤解是：誤把觀眾視聽感官生理上的一時快感，當(dāng)成了藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)追求的精神美感。藝術(shù)當(dāng)然要給受眾以快感，繞過快感就成了說教，那不是藝術(shù)，但僅僅止于快感，那也不是真正意義上的審美活動。精湛的藝術(shù)，必然通過快感達(dá)于受眾心靈，令受眾獲得認(rèn)識上的啟迪、靈魂上的凈化，求得人自身與外界的和諧，最終由快感而升華為美感。”這些論述可謂真知灼見，是對當(dāng)下某些顛倒了的理論的再顛倒。

　　( 三 )“引領(lǐng)”與“迎合”的關(guān)系。在“市場化”、“產(chǎn)業(yè)化”、“票房論”的影響下，現(xiàn)在有的“理論”家針對“一味迎合觀眾喜好，就不叫藝術(shù)了”的論點，認(rèn)為“這種觀點是不對的，電影不迎合觀眾迎合什么？”有了“迎合”論，出現(xiàn)“三俗”現(xiàn)象就不足為怪。忽視引領(lǐng)，實際上就是沒有堅持群眾觀的辯證法。一個民族是不能缺少精神引領(lǐng)的，引領(lǐng)者也是來自人民群眾，在某種歷史進(jìn)程中，這些引領(lǐng)者對歷史事件有著深刻的影響( 有時甚至能夠決定個別歷史事件 )，從而導(dǎo)致社會發(fā)展發(fā)生這樣、那樣的曲折或跳躍，這些引領(lǐng)者總是實現(xiàn)一定歷史任務(wù)的主要倡導(dǎo)者、發(fā)起者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。用仲呈祥的話說，“如果沒有引領(lǐng)，那還需要‘改造民族劣根性’干什么？”他還說，“引領(lǐng)一詞不是我的發(fā)明，出自于錦濤同志第八次文代會上的講話”，胡錦濤同志在這次會議上的講話中在“全球性”、“國內(nèi)的和諧藍(lán)圖”、“文化工作者需處理好‘四個關(guān)系’”等三處提到“引領(lǐng)”，其中最為明確的理論判斷是：“國內(nèi)外的精神作品都反復(fù)證明了優(yōu)秀的作品既反映了人民的精神需求又引領(lǐng)人們的精神生活�！�

　　在“迎合”論的指導(dǎo)下，已被歷史定位了的引領(lǐng)者勢必被“清出”歷史，因為這些引領(lǐng)者從來就不是“迎合”者。文化的天宇中離不開閃耀的星辰，那是迷航者的北斗，奮進(jìn)者的偶像。仲呈祥認(rèn)為：“我們國家的文藝是個寶塔。……文化寶塔里面有一個底線。你不要解構(gòu)、消解、反對我們的價值取向。你只要符合我們的倫理道德底線，都有一席位置，我們都不反對。但是，由塔基到塔尖肯定應(yīng)選擇那種經(jīng)過歷史和人民檢驗的，真正實現(xiàn)‘有思想的藝術(shù)’與‘有藝術(shù)的思想’和諧統(tǒng)一的藝術(shù)上品。只有優(yōu)秀的作品才有資格推到塔尖。什么原因呢？因為塔尖的藝術(shù)在起著引領(lǐng)藝術(shù)航程的作用的，‘先進(jìn)文化引領(lǐng)民族文化’不是一句空話�，F(xiàn)在就很明顯，一些所謂的‘文化偶像’就引領(lǐng)青少年天天都來做‘一日成星、一夜致富’夢，而不‘好好學(xué)習(xí)，天天向上’�！@樣做是毀了一個民族的后代�，F(xiàn)在，在某些地方出現(xiàn)的一種怪現(xiàn)象：在市場‘看不見手’的作用下面利用強(qiáng)勢媒體，把本來只有資格在塔座里面占一席位置的東西強(qiáng)行推到了塔尖，而把本來應(yīng)該在塔尖的東西擠到了塔座，甚至推出了塔身，連位置都沒有了�！�

　　有的理論者只是“粗放”地將“為人民”作為口頭禪，而無法在理論上正確處理“迎合與引領(lǐng)”、“普及與提高”的關(guān)系。仲呈祥將這種“以‘為人民’之名，行‘偽人民’之實”的論調(diào)在《 熒屏對話之二 》中作了深入剖析。他同樣是“觀眾是上帝”的贊成者，他說，“我們是唯物史觀論者，如果從‘人民群眾是歷史( 當(dāng)然也包括文化及其鑒賞活動 )的創(chuàng)造者’的意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)充分尊重觀眾并服務(wù)于觀眾，這并沒有錯。觀眾雖然不總都是對的，但不尊重觀眾的作家藝術(shù)家卻總是錯的�！钡侵俪氏椴⒎鞘恰坝^眾是上帝”的迷信者，他對這一論斷又保持了足夠的距離。他說，“這種尊重并不是不加分析地一味遷就一味消極地適應(yīng)；這種服務(wù)并不是順從那種不文明、不健康的審美情趣�！蹦敲�，為什么會存在這段“足夠的距離”呢？他認(rèn)為，這涉及一個如何實事求是地對待我國民眾的審美心理和審美情趣的原則問題。他在充分肯定民族鑒賞情趣在現(xiàn)代的愛國主義、集體主義、社會主義以及傳統(tǒng)美德的熏陶中日漸提高的前提下，又強(qiáng)調(diào)指出，應(yīng)當(dāng)看到，在特定歷史境遇，“我國國民審美心理和審美情趣中，也存在著某些消極、落后的有悖于現(xiàn)代化的東西”�！捌婵浯蟆^眾是上帝’的結(jié)果，卻容易淡化甚至消解文藝工作者傳播文明的使命意識和責(zé)任意識�！敝俪氏獒槍Α笆袌觥庇^影響下的“上帝”觀作了順勢的“市場”分析：“人類有兩種消費(fèi)，一種是物質(zhì)消費(fèi)，進(jìn)商店買東西，提‘顧客是上帝’，刺激消費(fèi)，有利于發(fā)展生產(chǎn)力，這是對的；但另一種精神消費(fèi)，倘盲目地把消費(fèi)對象當(dāng)成‘上帝’，那么，這‘靈魂的工程師’難道去‘工程’自己的‘上帝’？魯迅先生的箴言‘改造國民性’豈不成了‘改造’自己的‘上帝’？”同時，他一針見血地指出“迎合”論的危害：“這容易導(dǎo)使某些作品消極地適應(yīng)當(dāng)代觀眾中尚存的那種落后的審美心理和情趣。而這種消極地適應(yīng)，無疑強(qiáng)化了有悖于現(xiàn)代化的落后的審美心理和情緒。于是，被強(qiáng)化了的這種審美心理和情緒，又進(jìn)而反過來刺激創(chuàng)作者生產(chǎn)文化品位和審美情緒更為低下的精神產(chǎn)品。這樣，藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)之間部分地形成了一種惡性循環(huán)”�？梢哉f，仲呈祥上述縝密論述切中了某些理論家們的“迎合”論的要害。

　　( 四 )“自覺”與“盲目”的關(guān)系。社會學(xué)家費(fèi)孝通認(rèn)為：“只有在認(rèn)識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基礎(chǔ)上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補(bǔ)短，共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套多種文化都能和平共處、各抒所長、連手發(fā)展的共處原則。”仲呈祥將這種“文化自覺”[ 12 ] 更多地運(yùn)用到了影視批評上，側(cè)重于“對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自衛(wèi)”和“對歷史觀的自省”。

　　通觀仲呈祥文藝批評，便可發(fā)現(xiàn)，較之“美人之美”，似乎他是更側(cè)重“各美其美”的。他對生吞活剝、照單全收的西方理論指導(dǎo)下的作品深惡痛絕，對肆意解構(gòu)傳統(tǒng)美德的文藝作品總是大加撻伐。他批評《 西施歸越 》，“將臥薪嘗膽、奮發(fā)進(jìn)取的勾踐寫成了色魔和暴君，愛國主義的知識分子形象范蠡寫成了小肚雞腸‘戴綠帽子’的小人，顧全大局、舍身救越的巾幗英雄西施成了被越國唾棄的壞女人，此風(fēng)不煞，公理何在？”他批評《 典妻 》中描寫被典“母親”的“幸福感”，糟蹋了原著“揭露舊制度下富人對窮人‘借腹生子’對人性、女性的戕害”。他批評據(jù)《 趙氏孤兒 》改編的作品“居然把原作孤兒‘看圖聽史’明白歷史真相后親手刺死奸臣屠岸賈完成‘忠戰(zhàn)勝奸’這一復(fù)仇主題，改為孤兒高舉利劍時，忽然想起屠岸賈十幾年來對自己的‘關(guān)愛’，于是棄劍于地，不忍下手。屠拾起劍來，佯裝自刎，出其不意一劍刺死了忠臣程嬰！請問：這究竟是表現(xiàn)了‘人性的深度’還是淡化了乃至顛覆了原作的精神價值取向？”他認(rèn)為，藝術(shù)批評中務(wù)必堅守“中華民族審美創(chuàng)造力表現(xiàn)上的特點不能變，中華民族心理素質(zhì)上的特征不能變，中華民族獨特的思維方式不能變，中華民族價值系統(tǒng)中的核心概念不能變”。倘若變了，中華民族將失去自立于世界先進(jìn)民族之林的文化根基。這就是仲呈祥關(guān)于“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自衛(wèi)”的“文化自覺”。

　　仲呈祥的影視文藝歷史觀包含四個方面。除了上述辯證的群眾觀外，還有三個方面的內(nèi)容。一是對待歷史的方法，二是影視文藝的歷史地位，三是影視作品的歷史觀。首先，對待歷史的方法，仲呈祥提出要敬畏歷史，而不能肆意解構(gòu)歷史、杜撰歷史。的確，歷史不是一個任人打扮的小姑娘，也不是任人搓捏的小泥人，只有盡可能地尊重、還原歷史，才能向歷史求得經(jīng)驗，才能在歷史中吸取教訓(xùn)，才能規(guī)避當(dāng)下風(fēng)險。他對一部號稱“明星云集”的電影的大吹大擂就不以為然，“‘迎合’觀誘惑下的青年們在電影院‘?dāng)?shù)星星’，一個好端端的極具歷史智慧的題材在調(diào)笑間被糟蹋了”。其次，關(guān)于影視文藝的歷史地位，他借用王國維“一代有一代之文學(xué)”的論斷，提出“一個時代總會形成標(biāo)領(lǐng)整個時代藝術(shù)特色的藝術(shù)形式，猶如先秦之文、漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲、明清之小說，現(xiàn)在的影視劇是一門顯學(xué)”。他的這一論斷，主要是根據(jù)“憑借著現(xiàn)代化的電子傳媒技術(shù)的優(yōu)勢，影視藝術(shù)蓬勃發(fā)展，現(xiàn)已日漸成為標(biāo)領(lǐng)整個中國當(dāng)代文藝潮流的一種覆蓋面最廣、影響力最大、滲透性最強(qiáng)的藝術(shù)形式”提出的。他提出這一論斷的目的是為了與影視理論工作者共勉，“不能忘記責(zé)任重大、地位重要、使命光榮�！钡谌P(guān)于影視作品的歷史觀。影視作品的內(nèi)容總是反映影視生產(chǎn)者的歷史觀。列寧把列夫·托爾斯泰譽(yù)為“俄國革命時的鏡子”，說他是“俄國千百萬農(nóng)民在俄國資產(chǎn)階級革命到來時的思想和情緒的表現(xiàn)者”[ 14 ]( P71  )，大概就是這個道理。我們今天所處的是建設(shè)中國特色社會主義進(jìn)程中的全面建設(shè)小康時代，這就要求我們的作品應(yīng)當(dāng)審美地以社會主義核心價值體系為統(tǒng)領(lǐng)來表達(dá)、反映21世紀(jì)初在社會主義小康路上中國人的意志、愿望、企盼、夢想等活生生的美好的心理真實。因此，仲呈祥批評那些偽現(xiàn)實主義的作品：不是滿腔熱情地把鏡頭對準(zhǔn)祖國改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的廣袤大地，對準(zhǔn)日新月異的東南沿海發(fā)達(dá)地區(qū)和正在開發(fā)的大西部地區(qū)，更不是為變革大潮中涌現(xiàn)出來的社會主義新人傳神寫貌，而是熱衷于將鏡頭瞄準(zhǔn)并追蹤那極少數(shù)遠(yuǎn)離人民群眾現(xiàn)實生活的“大款”們的豪華生活及暴發(fā)戶們的畸形靈魂。于是，熒屏上沒完沒了地展現(xiàn)他們揮金如土、胡作非為、出入于高級賓館、醉酒于豪華宴席、調(diào)情于私人別墅的所謂“貴族式”的生活方式。生活在豪宅中的“暴發(fā)戶”像是在享受著“治外法權(quán)”的特殊洋人。這是典型的殖民心態(tài)。他們用影視劇這個形式來制造“暴發(fā)戶”的豪華夢，再用這種豪華夢來編織他們心中的“現(xiàn)代化”。這種精神鴉片其實是某些港臺劇中渲染的腐朽資本主義生活方式的影視作品的“盜版”，既扮演著“西化”的幫兇角色，又誘導(dǎo)催生著許多新的不健康的社會心理�！盀E情風(fēng)”這種傾向既與“豪華風(fēng)”相交織，也浸染到小康人家乃至尋常百姓家。什么“一個男人和幾個女人的故事”、“一個女人和幾個男人的故事”，“亂倫亂愛”公然成為招貼廣告和劇作的“賣點”。這些作品不是著意于謳歌人類兩性間健康、圣潔、美好的情感，而是津津樂道于稀奇古怪的“婚外情、多角戀”，以為這樣就有了“觀賞性”。這邊離婚，那邊濫愛，恩怨糾葛，三角連環(huán)，“咀嚼個人身邊的小悲歡，并拿這小悲歡當(dāng)大世界”( 魯迅語 )，既與時代主旋律極不合拍，又根本不能引起人民群眾的共鳴，污染了社會空氣，敗壞了觀眾的審美情趣。這就是仲呈祥對“歷史觀的自省”的“文化自覺”。

　　“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心；重在引領(lǐng)，貴在自覺”是仲呈祥根據(jù)紛繁復(fù)雜的影視文化現(xiàn)象而提出的系統(tǒng)理論的核心。這種“理論的自覺”的反面就是“實踐的盲動”。誠如其所言，“文化建設(shè)者一旦陷入盲目，勢必誤人子弟；而文化領(lǐng)導(dǎo)者一旦陷入盲目，則勢必釀成災(zāi)難”。

　　四、學(xué)術(shù)之源：轉(zhuǎn)益多師是吾師

　　仲呈祥“別裁偽體親風(fēng)雅”，對影視藝術(shù)的理論與實踐的縝密思考和明確回答，自有其學(xué)術(shù)之源。通觀仲呈祥文藝批評理論，不難發(fā)現(xiàn)他的學(xué)術(shù)源頭除了現(xiàn)實的觀察和體悟，還有其扎實的理論依據(jù)。主要來源有三，一是來自于馬克思主義理論原典，二是浩瀚的民族傳統(tǒng)文論，三是來自于或私淑神交的先賢或親蒙庭訓(xùn)的導(dǎo)師。

　　有系統(tǒng)理論的理論家，總會有自己的學(xué)術(shù)理論核心；其學(xué)術(shù)理論核心當(dāng)然來自于對前輩相關(guān)理論的積淀和自己對現(xiàn)實的新的發(fā)現(xiàn)與思考；對前輩理論的繼承關(guān)鍵是對原典的研讀、明辨、精思、審問，并在此基礎(chǔ)上以實踐為參照進(jìn)行豐富和發(fā)展。作為馬克思主義文藝?yán)碚摷�，仲呈祥對馬克思主義原典的研讀可謂皓首窮經(jīng)，熟悉程度令人折服，每當(dāng)不同版本問世，他總是將前后版本比照，從而在不同版本間考察原典本意。

　　仲呈祥運(yùn)用中國化的馬克思主義文藝觀來回答現(xiàn)實問題，除了嚴(yán)肅考證并正確引用馬克思主義文藝學(xué)原典外，還在浩瀚的中國古代文論中汲取營養(yǎng)。如他運(yùn)用《 周易 》中“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”來評價《 長征 》中的毛澤東、周恩來，運(yùn)用柳宗元在《 邕中柳中函作馬退山蘭亭記 》中的“美不自美，因人而彰”來辨析接受主體的觀賞性差異，運(yùn)用王國維《 人間詞話 》中的“入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”來寄語青年，并上升到內(nèi)容與形式層面而成為可備一說的方法論，等等。他尤其擅長化用《 文心雕龍 》，于諸多文論的嚴(yán)肅論述中時有閃現(xiàn)而潤色生趣。

　　對于私淑神交的先賢或親蒙庭訓(xùn)的導(dǎo)師，仲呈祥坦言，對自己早期學(xué)術(shù)思想影響最大的當(dāng)屬魯迅先生�！巴ㄟ^閱讀魯迅先生的作品，讓我懂得了，一個人必須對自己的民族保持清醒的認(rèn)識。必須懂得，作為中華民族的一員，要自覺地繼承和弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)。同時，要像魯迅那樣，對社會、對時代、對祖國、對人民，富有責(zé)任感。從魯迅身上感受最深的是，知識分子要說真話，求真理，訴真情，雖不能至，心向往之。在紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象和花樣翻新的藝術(shù)潮流面前，我時常告誡自己，要始終保持追求真理的精神，要在堅持科學(xué)的歷史觀和與時俱進(jìn)的藝術(shù)觀的前提下，篤信自己的學(xué)術(shù)信仰�！盵 14 ]

　　仲呈祥親蒙庭訓(xùn)的導(dǎo)師均為大家，分別是當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷抑煺壬�，被仲呈祥尊稱為恩師的我國著名電影美學(xué)家、評論家鐘惦棐先生，對其學(xué)術(shù)風(fēng)格影響深遠(yuǎn)的當(dāng)代著名學(xué)者王元化先生�！耙胰胛膶W(xué)評論之門者，陳荒煤、朱寨師也；導(dǎo)我進(jìn)電影研究殿堂者，鐘惦棐師也；而教我悟出‘思辨’、‘反思’之妙者，王元化師也”[ 15 ]。他“轉(zhuǎn)益多師是吾師”，對各位導(dǎo)師的教益未曾敢忘。他說：“朱寨先生對我影響最大的是，老老實實做學(xué)問。鐘惦棐先生教我學(xué)會使用辯證法，從涵養(yǎng)民族精神上來思考電影文化活動，使受眾的審美鑒賞修養(yǎng)朝著更高層次發(fā)展。在王元化先生那里我學(xué)會了反思，王先生針對中國電影講的一段話，我一輩子都忘不了。他說：‘一個國家、一個民族的精神產(chǎn)品( 電影 )，如果像股市上的股票一樣，通過炒作來求得升值，那便是這個國家文化的悲哀’�！�

　　馬克思主義文藝學(xué)認(rèn)為，任何精神生產(chǎn)在生產(chǎn)自身的同時也在生產(chǎn)自己的消費(fèi)對象。據(jù)此，精神生產(chǎn)的理論倘若出現(xiàn)偏差，那么生產(chǎn)出來的消費(fèi)對象( 受眾 )定會道德滑坡、素質(zhì)低下，從而民族前途堪憂。仲呈祥運(yùn)用辯證法和馬克思主義的“美學(xué)和歷史的”觀點，提出的“化人、養(yǎng)心的自覺引領(lǐng)”的理論，對于與某些理論家們提出的“雙輪革命與獨輪旋轉(zhuǎn)”論、“市場檢驗”論、“迎合觀眾”論、“三性統(tǒng)一”論、“躲避崇高”論等理論來說，無疑是一種決裂。倘以此指導(dǎo)實踐，較之上述其他理論，無疑能夠生產(chǎn)出更多的“以審美方式把握世界”的作品，生產(chǎn)出更多的求真、向善、愛美的消費(fèi)對象。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[ 2 ]仲呈祥：《 藝術(shù)美學(xué)與構(gòu)建和諧社會 》，《 人民日報 》2005年7月28日。

　　[ 3 ]仲呈祥：《〈 藝苑問路 〉自序 》，《 中國電視 》2001年第2期。

　　[ 4 ]仲呈祥：《 審美之旅 》( 代序 )，中國青年出版社，2008.

　　[ 5 ]仲呈祥：《 關(guān)于中國影視藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的美學(xué)斷想 》，《 文藝研究 》2007年第1期。

　　[ 6 ]《 魯迅全集 》第4卷，人民文學(xué)出版社，1981.

　　[ 7 ]《 馬克思恩格斯全集 》第4卷，人民出版社，1958.

　　[ 8 ]《 馬克思恩格斯選集 》第4卷，人民出版社，1995.

　　[ 9 ]仲呈祥：《 “觀賞性”辨析 》，《 當(dāng)代電視 》2007年第5期。

　　[ 10 ]仲呈祥：《 調(diào)控人文生態(tài)的“文化自覺”——觀“2010年全國優(yōu)秀舞臺節(jié)目展演”有感 》，《 文化通訊 》2010年第10期。

　　[ 11 ]仲呈祥：《 文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心；重在引領(lǐng)，貴在自覺——從近年來電視劇創(chuàng)作看推動文藝大發(fā)展大繁榮的新經(jīng)驗 》，《 藝術(shù)教育 》2008年第4期。

　　[ 12 ]“文化自覺”是費(fèi)孝通先生于1997年在北大社會學(xué)人類學(xué)研究所開辦的第二屆社會文化人類學(xué)高級研討班上首次提出的。

　　[ 13 ]《 列寧全集 》第20卷，人民出版社，1989.

　　[ 14 ]郭曉：《 仲呈祥的審美之旅 》，《 藝術(shù)教育 》2008年第10期。

　　[ 15 ]仲呈祥：《 中國電影百年的斷想與反思 》，《 北京師范大學(xué)學(xué)報( 社會科學(xué)版 )》2005年第2期。

　　后 記

　　近幾年來，我主要在國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)學(xué)科組和教育部藝術(shù)教育委員會里任職工作，常聽命于全國各地高等院校和宣傳文化部門，去辦講座、談體會。我講課發(fā)言，不善用稿，總是深思熟慮，弄個簡要提綱，興之所至，盡情發(fā)揮。講罷，往往有報刊據(jù)速記整理出來發(fā)表。這次將這批令我惶惶然的演講文字集在一起，認(rèn)真加以校正，名之曰《 演講錄 》示眾，意在尋求方家和讀者的指正。

　　我之所以還斗膽成集示眾，是因為多少還有點底氣——開口的信條是“說點真話，述點真情，求點真理，雖不能至，心向往之”。年逾花甲，干了40年文藝工作，不敢說有什么經(jīng)驗，教訓(xùn)確真不少。堅守理論定力和價值取向，我以為是最重要的。文藝?yán)碚撆u和演講萬萬不可今日說東、明日曰西，追風(fēng)趨時，喪失氣節(jié)，最后真不是個東西。我在這些演講和發(fā)言中一以貫之、甚至不厭重復(fù)的理論主張簡要說來便是費(fèi)孝通先生的“16字經(jīng)”“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”和我自己的切身體悟“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心，重在引領(lǐng)，貴在自覺。”

　　需要特別說明的是，我崇敬的前輩學(xué)者、美術(shù)大師靳尚誼先生曾為我作了一幅素描，形神俱備，勝似于“我”。此次付梓，出版社建議并征得靳先生同意，將其置于封面，為拙作增光添彩。對靳先生感激之情，溢于言表。又，我的恩師鐘惦棐、朱寨先生都仙逝了，想請他們?yōu)椤靶颉秉c撥教誨我之愿已無法實現(xiàn)。于是效法謝冕先生，請了“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的我先前的博士生、如今的中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院副院長張金堯把他為《 高校理論戰(zhàn)線 》雜志撰寫的一篇評價我的文章拉來作為“代序”，以作讀者指正本書的參考。書中個別演講中還注入了我的博士生戴毅華、陶冶、張新英等的心血，在此一并致謝。

仲呈祥

2013年2月

 

  本文關(guān)鍵詞：中國當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的若干問題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號：214115