本文關(guān)鍵詞：數(shù)字傳媒時(shí)代的圖像表意與文字審美，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

數(shù)字傳媒時(shí)代的圖像表意與文字審美 投稿：劉梳梴

[中圖分類號(hào)]G20；H0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]0439-8041(2009)06-0023-07無(wú)論人們承認(rèn)與否，當(dāng)今社會(huì)的圖像表意強(qiáng)化而文字審美式微都已是不爭(zhēng)的事實(shí)。多年以前，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)就曾預(yù)言：當(dāng)代文化必…

【摘要】目前，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，如何將輸電系統(tǒng)對(duì)千變?nèi)f化的運(yùn)行情況良好適應(yīng)，是我們防止大范圍的停電和從電力市場(chǎng)角度運(yùn)營(yíng)確保電網(wǎng)的安全而需要重點(diǎn)研究的問題。經(jīng)濟(jì)性和可靠性之間進(jìn)行協(xié)調(diào)是發(fā)電系統(tǒng)充裕度的核心問題。當(dāng)今電力市場(chǎng)下的熱點(diǎn)問題是發(fā)電投資風(fēng)險(xiǎn)的決…

【摘要】在FeCl3存在下用泡沫塑料吸附Au，用1.2%硫脲溶液解脫，采用斜坡升溫模式和塞曼系列石墨管，經(jīng)干燥，灰化，原子化，除殘系列過程測(cè)定化探樣品中的痕量金，通過用與樣品同步處理的標(biāo)準(zhǔn)儲(chǔ)備液做工作曲線和對(duì)國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)物質(zhì)的測(cè)定，表明該方法測(cè)量范圍寬，…

作者：歐陽(yáng)友權(quán)

學(xué)術(shù)月刊 2009年09期

　　[中圖分類號(hào)]G20；H0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]0439-8041(2009)06-0023-07

　　無(wú)論人們承認(rèn)與否，當(dāng)今社會(huì)的圖像表意強(qiáng)化而文字審美式微都已是不爭(zhēng)的事實(shí)。多年以前，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)就曾預(yù)言：當(dāng)代文化必將由印刷文化轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X文化，并將應(yīng)運(yùn)而生一種視覺的新美學(xué)。后來(lái)，國(guó)際美學(xué)學(xué)會(huì)前主席艾爾雅維茨(Aleǎ Erjavec)明確宣稱，當(dāng)今社會(huì)已進(jìn)入視覺為主導(dǎo)形式的社會(huì)①。近年來(lái)，中國(guó)亦有許多學(xué)人紛紛用“視覺轉(zhuǎn)向”(the visual turn)、“圖像轉(zhuǎn)向”(the pictorial turn)或“圖像社會(huì)”(society of the image)、“圖像時(shí)代”(era of the image)等來(lái)稱謂當(dāng)下社會(huì)的文化走向�？梢哉f，無(wú)論是從文化現(xiàn)實(shí)的層面上，還是在文化觀念和思維認(rèn)知的層面上，圖像表意都已被深深植入到了當(dāng)今社會(huì)的表意系統(tǒng)，“視”正從一種主體的自然行為變成一種選擇性的文化方式，并衍生為社會(huì)的文化藝術(shù)形態(tài)。其所昭示的從“文字表意”文化向“圖像表意”文化的深刻轉(zhuǎn)型，正日漸消解著一直占主導(dǎo)地位的文字主因型文化。由此帶來(lái)的文化裂變和審美轉(zhuǎn)型，成為了當(dāng)今極具影響力和彰顯度的文化事件——它影響的不僅是當(dāng)今社會(huì)的文化生態(tài)，而且事關(guān)未來(lái)的文化建設(shè)和文明走向。

　　產(chǎn)生圖像文化轉(zhuǎn)型的原因應(yīng)該從社會(huì)符號(hào)生產(chǎn)的“文化經(jīng)濟(jì)”轉(zhuǎn)軌和由此產(chǎn)生的文化表意體制的深層裂變中去探詢，而這一切又直接關(guān)涉到數(shù)字媒介革命的巨大歷史性推力。

　　從社會(huì)生產(chǎn)方式上說，圖像化的符號(hào)生產(chǎn)已經(jīng)成為現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的生產(chǎn)、消費(fèi)結(jié)構(gòu)的核心要素。圖像作為一種由“注意力經(jīng)濟(jì)”走向“影響力經(jīng)濟(jì)”的符號(hào)中介，不僅成為生產(chǎn)力的生產(chǎn)要素和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的競(jìng)爭(zhēng)要素，而且它本身就是被生產(chǎn)的對(duì)象，并通過它同時(shí)生產(chǎn)出更多的商品需求和消費(fèi)欲望的對(duì)象。由圖像符號(hào)表意所形成的“圖像拜物教”已經(jīng)成為當(dāng)今文化工業(yè)生產(chǎn)重建仿象世界、追逐利潤(rùn)的有力手段，法國(guó)學(xué)者鮑德里亞(Jean Baud rillard)所說的“符號(hào)經(jīng)濟(jì)”、德博爾(Guy Debord)提出的“景象社會(huì)”就是基于這樣的符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析路徑。

　　進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以來(lái)，人類的符號(hào)生產(chǎn)已經(jīng)成為物質(zhì)生產(chǎn)的觀念積淀和形象代言，一個(gè)個(gè)品牌符號(hào)的形象或圖像，既是商品生產(chǎn)的要素，又是生產(chǎn)的對(duì)象和產(chǎn)品的標(biāo)識(shí)，并且圖像本身還能生產(chǎn)出更多的這一生產(chǎn)所需要的條件和資源。那些搶眼的標(biāo)志性品牌圖像，如可口可樂、皮爾卡丹、迪斯尼、時(shí)代華納等企業(yè)的圖案，其造型、色彩、包裝往往成為其功能、質(zhì)量以及服務(wù)的標(biāo)志，成為企業(yè)形象的縮影。這些標(biāo)志性視覺圖像的符號(hào)消費(fèi)正影響著公眾的消費(fèi)心理，塑造著公眾的消費(fèi)習(xí)慣，并成為現(xiàn)代消費(fèi)的主流。一個(gè)品牌性符號(hào)的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于它的物質(zhì)層面，而更在于它所蘊(yùn)涵的符號(hào)文化內(nèi)涵。消費(fèi)者對(duì)圖像的符號(hào)化認(rèn)同體所現(xiàn)的是自己的價(jià)值觀和生活品味，圖像生產(chǎn)成為物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)的文化法則，圖像增殖也成為經(jīng)濟(jì)增值的市場(chǎng)律成，圖像的文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵即在于此。這時(shí)候，圖像不僅使商品成為現(xiàn)實(shí)的商品，決定了商品的市場(chǎng)份額，它還可以創(chuàng)造對(duì)商品的現(xiàn)實(shí)需求和消費(fèi)欲望，進(jìn)而仿擬一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界，為消費(fèi)者提供某種特定的享樂主義生活方式，甚至用圖像符號(hào)打造或確認(rèn)自我身份，以此實(shí)現(xiàn)民族的、階級(jí)的、種族的和性別的自我認(rèn)同。擴(kuò)大到日常生活領(lǐng)域，便形成了景觀社會(huì)的“圖像霸權(quán)”——由商品的拜物教進(jìn)入到“圖像拜物教”。如我們通過各種廣告和電視購(gòu)物來(lái)選擇消費(fèi)品，，通過人造主題公園來(lái)了解歷史，通過影視作品來(lái)閱讀文學(xué)名著，通過音樂電視(MTV)來(lái)詮釋音樂的魅力……人們的生活已經(jīng)被炫目的圖像所左右，圖像化視覺景觀已經(jīng)成為我們的生活“圍城”。于是，“觀看”成為一種生活方式和選擇生活方式的基本途徑，依賴于鏡頭來(lái)接觸世界、了解真相已形成現(xiàn)代人對(duì)視覺行為的過度依賴，圖像中心化隨之成為圖像主因文化的必然結(jié)果。由此引起的文化表意體制的改變，已經(jīng)讓圖像表意大規(guī)模覆蓋昔日話語(yǔ)表意和文字表意空間。文化經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)指向與文化工業(yè)的互為因果，重組了社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)，創(chuàng)建了視覺轉(zhuǎn)向的商品語(yǔ)法，當(dāng)人們習(xí)慣于用圖像來(lái)把握世界或者把世界把握為圖像時(shí)，“讀圖時(shí)代”、“圖像社會(huì)”、“鏡像文化”等，便在一定意義上揭示出現(xiàn)代社會(huì)之本質(zhì)。

　　除了消費(fèi)社會(huì)的文化經(jīng)濟(jì)因素這一歷史邏輯外，圖像中心表意體制的出現(xiàn)、技術(shù)媒介邏輯的推波助瀾——時(shí)下的媒體變革特別是數(shù)字傳媒技術(shù)的強(qiáng)大推力，讓視聽直觀的圖像表意有了廣闊的創(chuàng)生空間。我們知道，媒介是符號(hào)生產(chǎn)的中介，媒體是符號(hào)傳播的載體。在今天，幾乎所有的符號(hào)圖像生產(chǎn)與傳播都開始大幅度地借助以信息技術(shù)為尖兵的數(shù)字媒體。特別是互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)強(qiáng)勢(shì)和傳播優(yōu)勢(shì)，催生并拉動(dòng)了技術(shù)社會(huì)的圖像轉(zhuǎn)型和視覺轉(zhuǎn)向。電影、電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼攝影攝像，以及它們的衍生物如歌碟、影碟、娛樂軟件、網(wǎng)游平臺(tái)、超文本作品、網(wǎng)絡(luò)多媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)博客抑或惡搞與自拍，乃至層出不窮的各種電子播放器、手機(jī)短信、彩信與彩鈴等等，十分便捷地把符號(hào)生產(chǎn)與圖像消費(fèi)覆蓋到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域和日常生活的各個(gè)角落，用數(shù)字化技術(shù)創(chuàng)造了“圖像化生存”，又用“圖像化生存”改變?nèi)藗兊纳娣绞�，從而讓圖像社會(huì)的“鏡像文化”加速成為技術(shù)社會(huì)的文化主打產(chǎn)品和迥異于話語(yǔ)書寫時(shí)代的文明形態(tài)�？梢哉f，如日中天的數(shù)字媒體正是“視圖統(tǒng)治時(shí)代”的主流媒體，這種媒體的核心功能已經(jīng)不再是美學(xué)，而是經(jīng)濟(jì)，即與消費(fèi)社會(huì)的生產(chǎn)方式和文化產(chǎn)業(yè)相適應(yīng)的圖像生活表意。美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)教授戴安娜·克蘭(Diana Crane)在研究“媒體是怎樣塑造和構(gòu)架文化的”問題時(shí)提出，媒體文化的組織類型分三類：一是核心媒體，如電視、電影、重要報(bào)紙；二是邊緣媒體，如圖書、雜志、廣播等；三是都市文化，如音樂會(huì)、展覽、博覽會(huì)、游行、表演、戲劇等。②這些媒體的區(qū)分方式就在于它們對(duì)流行文化的功能結(jié)構(gòu)的重要作用，而它們的共同點(diǎn)則在于一同指向視聽景觀為中心的都市文化生產(chǎn)語(yǔ)境。而在這方面，數(shù)字媒體對(duì)都市流行文化圖像景觀的巨大整合功能是難以估量的。這大抵源于三個(gè)方面的原因：

　　首先，數(shù)字化媒介長(zhǎng)于多媒敘事的影像表意。多種媒體并用的隨緣演化形成視聽直觀的感性表達(dá)，是這一媒介的表征優(yōu)勢(shì)。數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)用“比特”替代“原子”媒介，對(duì)大千世界的各種信息進(jìn)行“編碼”與“解碼”、“壓縮”與“轉(zhuǎn)換”，其強(qiáng)大的視聽圖像造型功能，可以輕而易舉地利用視頻和音頻等圖、文、聲、影打造圖像和音響，直觀而逼真地實(shí)現(xiàn)影像表意和聲音敘事，并且可以把多媒體與超文本結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)“圖像文本”的無(wú)窮鏈接，讓“視窗中的視窗”、“文本后的文本”成為圖像表意的綿延背景。

　　其次，數(shù)字媒介的復(fù)制與拼貼技術(shù)為圖像表意提供了便捷的技術(shù)平臺(tái)。瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中就說道：“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法達(dá)到的境界�！雹奂夹g(shù)的劍走偏鋒已經(jīng)讓復(fù)制消弭了原創(chuàng)，拼貼“創(chuàng)造”了新作，而無(wú)論是復(fù)制還是拼貼，所要達(dá)成的都是具象而非抽象，是物象而非意象，是可以直觀感知的形象或影像而非觀念感悟性的理念或思想，因而文字表意在數(shù)字媒體中讓位于圖像寫真也就在所難免了。

　　最后，數(shù)字媒介的擬像與仿真能讓圖像表意成為“虛擬真實(shí)”(virtual reality)。數(shù)字技術(shù)的擬象和仿真性能創(chuàng)造比真實(shí)更逼真的物象，甚至可以在視聽感官上替代和超越真實(shí)和原初的東西。正是由于數(shù)字媒介強(qiáng)大的擬象功能，導(dǎo)致笛卡兒式世界觀中“二元對(duì)立”邊界的消失，真實(shí)與仿真、物象與仿象、虛擬與現(xiàn)實(shí)、客觀物境與技術(shù)靈境之間出現(xiàn)了認(rèn)證模糊、辨識(shí)趨同的狀況。這種媒介的虛擬與虛置能使主客、心物等原有邏輯關(guān)系發(fā)生變化，乃至出現(xiàn)分離，從而形成“原子”與“電子”之間關(guān)系的誤讀和錯(cuò)認(rèn)。由于仿真和符號(hào)代碼的擬像性，數(shù)字化虛擬真實(shí)已經(jīng)能夠自主的“生成”現(xiàn)實(shí)，制造“真實(shí)”，又復(fù)制“原真”，用關(guān)于真實(shí)的所有符號(hào)割斷真實(shí)的所有“在場(chǎng)”，于是，圖像的虛擬在此時(shí)就成了生活的現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)的真實(shí)和文化的事實(shí)。

　　圖像中心化的文化轉(zhuǎn)向凸顯了圖像符號(hào)表意功能，卻擠壓了書寫印刷文化的文字審美空間，通過弱化文字表意來(lái)漸進(jìn)地改寫文字表意體制，讓千百年形成的“文字中心化”受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這在以文字書寫為基本存在方式的文學(xué)生產(chǎn)中顯露得尤為突出，沖擊力也更大一些。圖像表意對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的直接干預(yù)性在于：視聽兼容的圖像藝術(shù)對(duì)社會(huì)休閑文化的全方位覆蓋，造成了語(yǔ)詞表意的“鈍化”，逼迫“語(yǔ)言藝術(shù)”的文學(xué)審美移至后臺(tái)，形成了文字審美萎縮而圖像符號(hào)強(qiáng)化的文化事實(shí)。

　　文字式微而轉(zhuǎn)向讀圖，是當(dāng)今文學(xué)首先需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。自打電影、電視出現(xiàn)以后，依賴文字表意塑造間接藝術(shù)形象的文學(xué)便開始漸漸失去“唯我獨(dú)尊”的審美地位，電子傳媒特別是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展，為讀圖文化和感性藝術(shù)審美提供了前所未有的生長(zhǎng)土壤，以視聽圖像為表意方式的藝術(shù)文化產(chǎn)品迅速覆蓋了人們的日常生活，依托新媒體的技術(shù)手段，占據(jù)社會(huì)審美文化中心的是影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、動(dòng)漫、數(shù)碼攝影以及層出不窮的各種電子播放器。相對(duì)于視聽娛樂景觀的圖像文化，傳統(tǒng)的文字書寫藝術(shù)如詩(shī)歌、小說、散文、劇本等，連同它們的載體如書籍、報(bào)紙、期刊等印刷讀物，在媒體競(jìng)爭(zhēng)中均處于劣勢(shì)，在文化市場(chǎng)上處于邊緣，在大眾文化注意力選擇中處于“非焦點(diǎn)注視”的低迷境況之中。在數(shù)字化媒體的強(qiáng)勢(shì)覆蓋下，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，直觀遮蔽沉思，快感沖擊美感，文化符號(hào)趨于圖像敘事已是不爭(zhēng)的事實(shí)。今天，“讀圖”已經(jīng)走進(jìn)了我們的日常生活，不堪重負(fù)的‘觀看’讓我們?cè)絹?lái)越依賴于眼睛而不是用頭腦來(lái)把握世界，進(jìn)而形成對(duì)視覺行為的過分依賴。

　　“讀圖”轉(zhuǎn)向的必然結(jié)果是擠壓文字閱讀的市場(chǎng)空間，萎縮文學(xué)消費(fèi)的讀者陣營(yíng)，并培育出圖像崇拜的新的文化消費(fèi)者。這一境況使文化市場(chǎng)出現(xiàn)兩個(gè)顯著變化：一是文字文本向數(shù)字化影像文本轉(zhuǎn)移，文學(xué)被改編為影視作品和上網(wǎng)讀名著、光盤看經(jīng)典成為文學(xué)消費(fèi)新時(shí)尚。電子媒體強(qiáng)大的覆蓋力和廣泛的親和力，不斷誘使著原來(lái)的文學(xué)作者和讀者一齊涌向電影、電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)，以及它們的衍生物如歌碟、影碟、游戲軟件乃至手機(jī)短信等等，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅速崛起就是文字式微而視覺轉(zhuǎn)向的中介物和必然結(jié)果。二是“圖文書”市場(chǎng)一片紅火，新興的“攝影文學(xué)”、電視散文等“圖文并存”類作品在“讀文”與“讀圖”之間尋求平衡，試圖在文字閱讀和圖像景觀之間找到共鳴的契合點(diǎn)，以救助不斷萎縮的文字閱讀市場(chǎng)。由于圖片有著比文字更為直觀、更為形象的“眼球效應(yīng)”，能給讀者帶來(lái)更為強(qiáng)大的視覺沖擊力，但與文字閱讀相比，直觀圖像的簡(jiǎn)單化也可能帶來(lái)對(duì)意義的遮蔽和文字審美“彼岸性”的潰散，造成如瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)所擔(dān)憂的文字“審美韻味的散失”④。

　　在更深層的意義上說，圖像中心化對(duì)文字審美的更大沖擊還在于用圖像敘事調(diào)整了人對(duì)世界的審美聚焦方式，造成文學(xué)載體的失守和書寫印刷文化的邏輯原點(diǎn)的解構(gòu)。圖像對(duì)文字的取代不止是表意符號(hào)的改變，更是表征對(duì)象世界的載體與觀念的改變。它調(diào)整了人對(duì)世界的審美聚焦，歷史性轉(zhuǎn)變了人與對(duì)象之間的語(yǔ)言審美關(guān)系，改變了人類對(duì)外物的觀察和體悟方式和表達(dá)方式，進(jìn)而影響到人類的藝術(shù)思維方式。因“讀圖”而產(chǎn)生視覺文化，由視覺文化而導(dǎo)致“圖像思維”，再因圖像思維而改變?nèi)伺c世界之間的審美關(guān)聯(lián)，這便是數(shù)字化對(duì)文學(xué)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的由表及里的巨大影響。它使得文學(xué)的存在方式、形態(tài)結(jié)構(gòu)乃至文學(xué)格局都發(fā)生了重大變化，也使得文化生產(chǎn)方式、接受方式和消費(fèi)方式發(fā)生質(zhì)的改變。最明顯的變化是：日漸強(qiáng)化的圖像敘事萎縮了文字審美，圖像借助技術(shù)的力量，不斷蠶食和爭(zhēng)奪文學(xué)、歷史、政治、教育和日常生活等諸多領(lǐng)域的敘事權(quán)，改變著媒介敘事的文本風(fēng)貌，人與世界的關(guān)系被簡(jiǎn)化成了人與圖像的關(guān)系，并逐步交由圖像化來(lái)表征。于是，原有的文字?jǐn)⑹聝?yōu)勢(shì)蕩然無(wú)存，傳統(tǒng)文化的主打產(chǎn)品——書寫的文學(xué)一步步從文化中心走向生活邊緣，又從生活的邊緣滑向文化藝術(shù)的邊緣。正如希利斯·米勒所感嘆的：電信時(shí)代的文學(xué)生不逢時(shí)，沒有趕上好日子。⑤有調(diào)查表明，現(xiàn)如今，社會(huì)的閱讀人群和人均讀書時(shí)間均呈下降趨勢(shì)，潛心讀書的人成為文化邊緣族群，觀看影視、上網(wǎng)沖浪、玩電游、發(fā)手機(jī)短信等成為文化消費(fèi)的主潮�！白x書”只是職業(yè)的需要(如學(xué)生、學(xué)者)而不是文化訴求，坐擁書齋皓首窮經(jīng)者只留下一個(gè)堂吉訶德式的歷史背影。人們的文化表達(dá)更多地尋求圖像敘事如廣告、攝影、網(wǎng)絡(luò)、影視、T型臺(tái)走秀等，而不是訴諸文字書寫，以至于基礎(chǔ)寫作、漢字書法和學(xué)說普通話這些最基本的文化素質(zhì)，竟成為一些大學(xué)生的文化缺口而需要高校通過文化素質(zhì)教育來(lái)填補(bǔ)�！白骷摇弊鳛槲膶W(xué)話語(yǔ)言說者的社會(huì)角色不再是必不可少的了，“文人”的文化中心地位出現(xiàn)動(dòng)搖，“文字精英”的生存空間被圖像敘事所分割和擠占，影視娛樂明星和網(wǎng)絡(luò)“大蝦”開始以“文化代言人”的身份執(zhí)掌社會(huì)文化資本，以文字為基礎(chǔ)的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)“去中心化”的趨勢(shì)。

　　與之相關(guān)，相對(duì)于傳統(tǒng)的文字審美，圖像表意用“擬像”置換“真實(shí)”也是一個(gè)不得不關(guān)注的問題。鮑德里亞曾將數(shù)字化仿真時(shí)代的現(xiàn)實(shí)稱作“超真實(shí)”(super-reality)。他在那篇著名論文《仿真與擬象》中引述過博爾赫斯講的一個(gè)故事：說帝國(guó)的繪圖員繪制了一幅非常詳盡的地圖，竟然能覆蓋全部國(guó)土。帝國(guó)敗落之后，這張地圖也磨損了，最后毀壞了，只是在沙漠上還能辨別出一些殘片。這個(gè)被毀了的抽象之物具有一種形而上的美：他目睹了一個(gè)帝國(guó)的榮耀，像一具死尸一樣腐爛了，回歸土壤物質(zhì)，很像一種最后與真實(shí)之物混合的逐步老化的副本。接著，鮑德里亞說：“今天的抽象之物不再是地圖、副本、鏡子或概念了。仿真的對(duì)象也不再是國(guó)土、指涉物或某種物質(zhì)�，F(xiàn)在是用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：超真實(shí)。國(guó)土不再先于地圖，已經(jīng)沒有國(guó)土，所以是地圖先于國(guó)土，亦即擬象在先，地圖生成國(guó)土。如果今天重述那個(gè)寓言，就是國(guó)土的碎片在地圖上慢慢腐爛了。遺跡斑斑的是國(guó)土，而不是地圖，在沙漠里的不是帝國(guó)的遺墟，而是我們自己的遺墟，真實(shí)自身的沙漠�！雹拊邗U德里亞看來(lái)，擬象和仿真的東西因?yàn)榇笠?guī)模類型化而取代了真實(shí)和原初的東西，世界因數(shù)字化技術(shù)的電子仿真而變得擬象化了。正是這種分離，才形成了仿真、擬象與復(fù)制的“超真實(shí)”對(duì)原初“真實(shí)”的置換。

　　由于仿真的超真實(shí)性和符號(hào)代碼的形而上學(xué)，電子媒體的符號(hào)話語(yǔ)已經(jīng)能夠自主的“生成”現(xiàn)實(shí)，制造“真實(shí)”，又復(fù)制“原真”，用關(guān)于真實(shí)的所有符號(hào)割斷真實(shí)的所有“在場(chǎng)”，數(shù)字化的技術(shù)擬象成了真實(shí)物象。對(duì)于文學(xué)來(lái)說，數(shù)字化符號(hào)擬象與復(fù)制帶來(lái)了兩個(gè)基本的藝術(shù)本體論問題，借用瓦爾特·本雅明的話來(lái)說便是：其一，“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的‘原真性’(Echtheit)標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能就得到了改變”；其二，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來(lái)”。⑦前者使得文學(xué)失去了存在的物質(zhì)本原和現(xiàn)實(shí)依托，而不再是“被對(duì)等地再現(xiàn)的東西”，我們無(wú)法從這樣的文學(xué)作品中找到它與現(xiàn)實(shí)的接口，或者說，作品本身就是破碎的現(xiàn)實(shí)，數(shù)字化的藝術(shù)符號(hào)與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它不過是自身純粹的仿像而已。當(dāng)符號(hào)不再是現(xiàn)實(shí)的表征而成為自身的復(fù)制時(shí)，符號(hào)就將不再信賴表征，能指就將脫離已有的所指約定，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑或與現(xiàn)實(shí)的剝離。后者則使文學(xué)藝術(shù)失去了生成的一次性、留存的經(jīng)典性和禮儀膜拜性。

　　對(duì)文藝作品進(jìn)行機(jī)械復(fù)制的結(jié)果，一方面造成藝術(shù)韻味的喪失，另一方面使藝術(shù)成為一種“工業(yè)”，創(chuàng)作變成了“生產(chǎn)”，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)本體將不再如海德格爾所說的是對(duì)“被遮蔽的真理的敞亮”⑧，而是成為列維-斯特勞斯所說的“能指的學(xué)院化”⑨，或鮑德里亞描述的由藝術(shù)符號(hào)的“成倍的繁殖”而導(dǎo)致“過度表意”⑩，這將是數(shù)字化技術(shù)對(duì)文學(xué)的“真實(shí)”置換。這一置換對(duì)文學(xué)邏各斯原點(diǎn)的解構(gòu)和對(duì)“文學(xué)性”歷史寓意的改寫，顯然已不再是一個(gè)數(shù)字化技術(shù)問題，而是一個(gè)事關(guān)文學(xué)理念嬗變的藝術(shù)本體論問題。

　　圖像表意與文字審美的文化博弈還有一條“看不見的戰(zhàn)線”，那就是在人們的思維領(lǐng)域。

　　從文字表意體制上看，社會(huì)圖像轉(zhuǎn)型帶來(lái)的思維方式變化有兩種潛在形態(tài)，即由“字思維”到“詞思維”的改變和由“詞思維”到“圖思維”變化。前者是文學(xué)創(chuàng)作“以機(jī)換筆”后的操作媒介改變所形成的思維類型變化，后者則是文字表意轉(zhuǎn)向圖像敘事的思維方式轉(zhuǎn)型。

　　“字思維”是漢字點(diǎn)、橫、撇、捺的書寫思維，是執(zhí)筆親歷的體驗(yàn)式思維和意象積淀的感悟式思維�！霸~思維”則是符號(hào)表征的技術(shù)思維，是工具理性的代碼思維，又是基于機(jī)器程序操控的技術(shù)邏輯思維。漢字是象形和指事文字，這種文字的書寫過程是與所指的物象、概念和主體情感體驗(yàn)結(jié)合在一起的。筆者曾在一篇文章中說過：“源于技術(shù)創(chuàng)新，數(shù)字媒介寫作由傳統(tǒng)的‘字思維’轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ呃硇缘摹~思維’。鍵盤與界面的數(shù)碼書寫創(chuàng)造的是一個(gè)‘鉛字無(wú)憑、手稿遺失’的時(shí)代，機(jī)器的規(guī)則代替了漢字的結(jié)構(gòu)規(guī)范，數(shù)字操作顛覆了鉛字權(quán)威，‘輸入’代替‘書寫’的直接結(jié)果便是‘詞思維’對(duì)‘字思維’的替代�！�(11)這一持論的根據(jù)在于，漢字的書寫是一種意義行為，是一門古老的藝術(shù)，書寫漢字不是僵化的機(jī)械動(dòng)作，而是生命的律動(dòng)和心境的表達(dá)。一筆一畫、點(diǎn)橫撇捺的過程是寫心靈情懷，寫精神性情，寫生命體察，是書寫者完成某種特定的文化命意，其書寫的結(jié)果(詞)就在其書寫的過程(字)之中，結(jié)果和過程是不可分割、融為一體的。書寫時(shí)的結(jié)構(gòu)張力、筆墨情趣、鋒神墨韻、筆斷意連、線之脈動(dòng)乃心之脈動(dòng)等，講的就是漢字書寫運(yùn)神的過程之于書寫結(jié)果的影響。所謂“目擊道存”、“技進(jìn)乎道”正是中國(guó)書法的藝術(shù)精神，運(yùn)筆行文時(shí)的筆墨意象乃是書寫主體的精神跡化。因而，可以說，中國(guó)人書寫漢字運(yùn)用的是“字”思維而不是“詞”思維，是過程的“生命運(yùn)思”而不是結(jié)果的“概念在場(chǎng)”，每個(gè)“戳”出來(lái)的字都伴隨有作者對(duì)語(yǔ)言形象化和生命對(duì)象化的真切體驗(yàn)。電腦操作的鍵盤寫作則有所不同，電腦輸入方式(無(wú)論是鍵盤輸入、手寫輸入還是語(yǔ)音輸入，也不管是“五筆輸入法”還是“拼音輸入法”或別的什么輸入方式)改變了原有的漢字書寫形式，甚至直接摧毀了漢字的形象。因?yàn)闈h字輸入的機(jī)械編碼在本質(zhì)上都是“技術(shù)的”而非“生命的”的方式。符號(hào)的編碼規(guī)則代替了漢字的結(jié)構(gòu)規(guī)范，鍵盤、鼠標(biāo)的操作顛覆了秉筆直書，“輸入”與“書寫”的概念之差，卻有著人文表意上的云壤之別，“詞思維”對(duì)“字思維”的替代在藝術(shù)審美的主體體驗(yàn)和表意蘊(yùn)涵上是有消解和失落的。其原因在于，以機(jī)換筆后，創(chuàng)作主體的藝術(shù)思維沒有了執(zhí)筆“戳”字時(shí)的語(yǔ)言形象相伴，也沒有了筆意和書法的審美過程，沒有了歷史感，甚至沒有了“文章千古事”的道義約束和“手稿時(shí)代”嚴(yán)肅與執(zhí)著的創(chuàng)作心態(tài)。文字的粗疏、表達(dá)的倉(cāng)促、文意的欠斟酌，這些網(wǎng)絡(luò)寫作中普遍存在的問題大都源于此�！霸~思維”的直觀與快捷使表達(dá)“提速”，但卻擠占了“字思維”的理性過濾和思想沉淀，結(jié)果是把文學(xué)創(chuàng)作的意義生成全部交給了感覺的播撒，消弭了文字書寫時(shí)的深思熟慮和因表達(dá)“延遲”而凝練的語(yǔ)言詩(shī)性。

　　如果說“詞思維”對(duì)“字思維”的技術(shù)覆蓋是圖像表意機(jī)制的第一步，那么，“圖思維”的形成則是“詞思維”表意積淀的必然結(jié)果�！皥D思維”是以圖像方式感知和把握世界的思維方式，它既是“詞思維”的多媒體延伸，又是對(duì)“字思維”模式的“格式化”。在電子媒介時(shí)代，視頻和音頻技術(shù)的方便快捷和廣泛使用，使得“制圖”和“讀圖”行為成了文化習(xí)俗和符號(hào)表意體制，影視、網(wǎng)絡(luò)、視聽廣告、彩玲彩信、電玩動(dòng)漫等日常生活中無(wú)處不在的圖像覆蓋，不斷把直觀的圖像感受演繹為一種文化消費(fèi)和生活方式，并且日漸沉淀為一種感知和把握世界的思維方式。于是，書寫時(shí)代的“字詞話語(yǔ)”逐漸讓位于數(shù)字傳媒時(shí)代的“圖像話語(yǔ)”，如麥克盧漢所描述的那樣，新媒介使人“重新部落化”，“只偏重視覺的、機(jī)械的、專門化的古騰堡時(shí)代一去不復(fù)返，只注重邏輯思維、線性思維的人再也行不通，電子時(shí)代的人應(yīng)該是感知整合的人、整體思維的人、整體把握世界的人。要言之，電子時(shí)代的人是‘信息采集人’”。(12)因?yàn)槊浇椴⒎侵皇枪ぞ�，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念等層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”(13)。所謂“圖思維”就是在這個(gè)時(shí)候出場(chǎng)、在這個(gè)過程中形成的。

　　如果說“詞思維”消弭了“字思維”的理性沉淀和生命親歷感，用機(jī)器書寫的運(yùn)紙如飛招致快餐文化的膨脹，那么，“圖思維”則對(duì)整個(gè)文字表意體制給予了祛魅化的消解與置換，用視聽直觀的圖像霸權(quán)遏制了文字表意的審美空間，昔日的語(yǔ)言藝術(shù)不得不被排擠到文化后臺(tái)，于是，“詞語(yǔ)鈍化”與“文學(xué)疲軟”的互為因果，不啻成為圖像霸權(quán)時(shí)代營(yíng)造的一個(gè)文化隱喻，也成為新媒體崛起后文學(xué)孜孜抗?fàn)巺s屢屢落魄的文化宿命。我們不無(wú)遺憾地看到，在這個(gè)新媒體擠兌舊媒體的時(shí)代，圖片遮蔽了文字，游戲取代了閱讀，娛樂代替了思考，曾經(jīng)是非常神圣的文字表意失去的不僅是閱讀市場(chǎng)，還有更寶貴的文字表意的蘊(yùn)藉性、彼岸性、想象力和對(duì)意義的雋永體味，即瓦爾特·本雅明所說的“靈韻”(Aura)的完全喪失。人們面對(duì)圖像的泛濫，實(shí)際面對(duì)的是讀圖帶來(lái)的官能愉悅、思想收縮和思考鈍化，是視聽直觀的線性思維，還有圖像背后隱藏的意義危機(jī)和日漸萎縮的對(duì)現(xiàn)實(shí)的反省和批判意識(shí)。結(jié)果，人們的文化感官發(fā)生了從“靈韻”到“震驚”再到“虛無(wú)”的轉(zhuǎn)移(14)，藝術(shù)至上的追求被現(xiàn)代技術(shù)的復(fù)制性、消費(fèi)性文化工業(yè)所取代，社會(huì)的文化認(rèn)同在淡化文字表意的同時(shí)也不經(jīng)意地放棄了文字背后的神圣與經(jīng)典的邏各斯理念，在圖像的誘惑中轉(zhuǎn)向感性、物質(zhì)和身體了。

　　面對(duì)“圖像轉(zhuǎn)向”的來(lái)勢(shì)洶洶，一些學(xué)者不免憂慮重重：千百年來(lái)的文字表意真的要失去文化表達(dá)的承載力和審美創(chuàng)新的必然性了嗎？“電信時(shí)代文學(xué)無(wú)存”難道已經(jīng)成為“文學(xué)死亡”的一個(gè)應(yīng)驗(yàn)的魔咒了嗎？在筆者看來(lái)，其實(shí)大可不必杞人憂天。正如書寫文學(xué)的出現(xiàn)不會(huì)消除口頭說唱文學(xué)的生存空間，電視的誕生并沒有阻遏電影藝術(shù)的發(fā)展一樣，基于數(shù)字媒介而興起的圖像文化也不會(huì)斬?cái)辔淖謱徝纼r(jià)值的臍帶。我們需要確認(rèn)的是，一方面，今天的“讀圖熱”體現(xiàn)的是社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型的要求——農(nóng)耕社會(huì)的“說—聽”文化模式，工業(yè)社會(huì)的“寫—讀”文化模式和后工業(yè)社會(huì)的“制—看”文化模式，是一個(gè)不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的發(fā)展趨勢(shì)；另一方面，漢字書寫表意的審美文化內(nèi)涵與文學(xué)所仰仗的情性本位、道歸語(yǔ)存、審美情致等是融合為一、不可分割的。文字不滅，文學(xué)不死，文字與道相依存，道不滅文學(xué)亦存。因?yàn)槲淖值谋硪饽苤边_(dá)情性，觸幽探微，與道相通，正如古人所言，文字的力量可以“名言諸無(wú)，宰制群有”，“把筆抵鋒，肇乎本性”。(15)宗白華有言：“中國(guó)的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一個(gè)字占據(jù)齊一固定的空間，而是寫作時(shí)用筆畫，如橫、直、撇、捺、鉤、點(diǎn)，結(jié)成一個(gè)有筋有骨有血有肉的‘生命單位’……若字和字之間，行與行之間，能‘偃仰顧盼，陰陽(yáng)起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承’。這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂�！�(16)文字書寫能抒發(fā)情性，表征心靈，達(dá)至審美境界，語(yǔ)言表意的想象空間和彼岸超越是圖像符號(hào)所難以企及的，而這些特征正是文學(xué)、藝術(shù)、審美文化所不可或缺的價(jià)值底色，也是圖像所代替不了的。我們需要確認(rèn)的或許應(yīng)該是法國(guó)詩(shī)人瓦萊里在半個(gè)多世紀(jì)前的那個(gè)預(yù)言：“偉大的革新會(huì)改變藝術(shù)的全部技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許會(huì)導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身�！�(17)

　　注釋：

　�、賉斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時(shí)代》，第5頁(yè)，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯，長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2003。

　�、赱美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，第6—7頁(yè)，趙國(guó)新譯，南京，譯林出版社，2001。

　�、踇德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第9頁(yè)，王才勇譯，北京，中國(guó)城市出版社，2002。

　�、躘德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第12頁(yè)。

　�、輀美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，載《文學(xué)評(píng)論》，2001(1)。

　�、轠法]讓鮑德里亞：《仿真與擬象》，馬海良譯，見汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)——從�？碌劫惲x德》，第329頁(yè)，杭州，浙江人民出版社，2000。

　�、遊德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第17頁(yè)。

　�、郲德]海德格爾：《人，詩(shī)意的棲居》，第87頁(yè)，郜元寶譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2000。

　�、醄法]列維-施特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，第238頁(yè)，謝維揚(yáng)、俞宣孟等譯，上海譯文出版社，1995。

　�、庾�-鮑德里亞：《象征交換與死亡》，馬海良譯，見汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)——從�？碌劫惲x德》，第327頁(yè)。

　　(11)歐陽(yáng)友權(quán)：《數(shù)字媒介與中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2007(1)。

　　(12)[加]埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編：《麥克盧漢精粹》，第10頁(yè)，何道寬譯，南京，南京大學(xué)出版社，2000。

　　(13)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，第49頁(yè)，何道寬譯，商務(wù)印書館，2001。

　　(14)[法]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第185頁(yè)。

　　(15)上海書畫出版社等編：《歷代書法論文選》，上冊(cè)，第208、38頁(yè)，上海書畫出版社，1979。

　　(16)宗白華：《美學(xué)散步》，第139頁(yè)，上海人民出版社，1981。

　　(17)[法]保羅·瓦萊里：《藝術(shù)片論集》，見瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第78頁(yè)。

作者介紹：歐陽(yáng)友權(quán)(1954-)，男，湖北省十堰市人，文學(xué)博士，中南大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)研究，湖南 長(zhǎng)沙 410083

[中圖分類號(hào)]G20；H0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]0439-8041(2009)06-0023-07無(wú)論人們承認(rèn)與否，當(dāng)今社會(huì)的圖像表意強(qiáng)化而文字審美式微都已是不爭(zhēng)的事實(shí)。多年以前，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)就曾預(yù)言：當(dāng)代文化必…

[中圖分類號(hào)]G20；H0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]0439-8041(2009)06-0023-07無(wú)論人們承認(rèn)與否，當(dāng)今社會(huì)的圖像表意強(qiáng)化而文字審美式微都已是不爭(zhēng)的事實(shí)。多年以前，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)就曾預(yù)言：當(dāng)代文化必…

[中圖分類號(hào)]G20；H0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]0439-8041(2009)06-0023-07無(wú)論人們承認(rèn)與否，當(dāng)今社會(huì)的圖像表意強(qiáng)化而文字審美式微都已是不爭(zhēng)的事實(shí)。多年以前，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)就曾預(yù)言：當(dāng)代文化必…

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本文編號(hào)：202647